Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Религиозная проблематика живописи М. В. Нестерова дореволюционного времени в восприятии современников и потомков 32
1.1. Конец XIX - начало XX века 32
1.2. Советское и постсоветское время 56
Глава 2. Религиозная живопись М. В. Нестерова 1917-1928 годов 87
2.1. Произведения религиозно-философского плана, созданные в первое послереволюционное десятилетие 87
2.2. Поиски религиозно-философского идеала в портретах М. В. Нестерова 1917-1928-х годов 103
Глава 3. Воплощение нравственного императива в живописи М.В. Нестерова конца 1920-х-1940-х годов 127
3.1. Последние религиозно-философские произведения М. В. Нестерова ... 127
3.2. Портреты и пейзажи конца 1920- начала1940-х годов 140
Заключение 156
Список использованной литературы 160
- Конец XIX - начало XX века
- Произведения религиозно-философского плана, созданные в первое послереволюционное десятилетие
- Поиски религиозно-философского идеала в портретах М. В. Нестерова 1917-1928-х годов
- Последние религиозно-философские произведения М. В. Нестерова
Введение к работе
Актуальность исследования.
Наполненное глубоким духовным содержанием, затрагивающее важнейшие вопросы, волновавшие общественное сознание, искусство Михаила Васильевича Нестерова никогда не оставляло равнодушными его современников. Обширная литература, включающая в себя монографические исследова-. ния, многочисленные статьи, публикации писем и воспоминаний самого Нестерова свидетельствует об особом интересе, которое всегда вызывало искусство этого выдающегося мастера. При этом на разных этапах происходила переоценка нестеровского творчества, наиболее ценились и выдвигались на передний план то одни, то другие его области. Так было при жизни художника - в напряженное апокалипсическое время начала XX века - время тревожных раздумий о дальнейшей судьбе России. Актуальным и востребованным оказывается нестеровское искусство сегодня, столетие спустя, на новом витке отечественной истории, отмеченном небывалым всплеском межэтниче-. ских войн и конфликтов, религиозных распрей, когда современная Россия вновь решает для себя вопрос: «какой ей быть и как жить дальше?» Пристальное внимание к личности Нестерова в последние годы и, как следствие, появление новых аспектов в изучении его творчества объясняется переосмыслением современным обществом своих позиций по отношению к опыту прошлого, к религии, философии, стремлением обрести утраченные когда-то ценнейшие духовные источники.
В свете происходящих перемен расширяются представления о русском религиозном искусстве рубежа XIX-XX веков, что, в свою очередь, позволя- ет глубже почувствовать значение религиозно-философской проблематики в произведениях Нестерова, выявить неразрывную связь его религиозных картин с портретами советского времени, точнее определить место художника в
отечественной культуре.
Конец XIX - начало XX века
Творчество М. В. Нестерова, соединившее в себе две эпохи отечественного искусства, - одна из ярких и интересных его страниц.
Религиозная проблематика, обусловившая особенность живописи Нестерова, стала главной причиной того, что его искусство несколько раз оказывалось в центре искусствоведческих, философских и религиозных споров, вызывая неоднозначные, порой взаимоисключающие друг друга оценки. Так было и при жизни художника, так оказалось и сегодня. Поэтому, прежде чем приступить к рассмотрению критической литературы, на протяжении более чем века создаваемой вокруг нестеровских произведений, необходимо предварительно очертить контуры той совокупности явлений, которая представляет собой исторический фон исследуемого времени. Избранная позиция, на наш взгляд, является достаточным условием решения поставленной в этой главе задачи: понять характер и причины неадекватного восприятия на разных этапах религиозной проблематики живописи М. В. Нестерова.
Возможность объективного осмысления обозначенной проблемы была подготовлена всем ходом большой и кропотливой работы, суммировавшей усилия многих авторов, писавших о художнике и в дореволюционное, и в советское время. Целесообразно наше исследование построить по принципу хронологии и, начиная с первых откликов, проследить основные этапы и аспекты пути, на протяжении века проделанного «нестероведением». Учитывая всё многообразие и разноплановость материала, который является в этой главе предметом исследования, автор счёл оправданным для создания более целостного представления скомпоновать его по следующим группам: ранняя критика; критика конца XIX - начала XX века и предреволюционных лет; советская критика 1920-х - 1940-х годов; исследования 1950-х - 1970-х годов, и, наконец, проблемы и итоги изучения творчества М. В. Нестерова в 1980-е - 2000-е годы.
Михаил Васильевич Нестеров вошёл в русское искусство на рубеже 1880-х - 1890-х годов XIX века. Это время было одним из интереснейших и сложнейших периодов истории русской культуры; периодом, который может характеризоваться как переломный. Уже первые программные произведения М. В. Нестерова: «Пустынник» (1888-1889, ГТГ) и «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890 ГТГ), обозначившие религиозно-нравственную концепцию художника, были совершенно справедливо восприняты современниками как принципиально новое явление, появившееся в русском искусстве. Полемика, разразившаяся вокруг «Варфоломея», была неслучайна: картина затронула болевые точки, наметившиеся в сознании и настроении общества того времени.
Политическая реакция 1880-х годов, кризис революционного народничества и идеологической платформы, ориентирующей на критическое отношение к действительности, стали одной из причин утверждения новых эстетических принципов в русской художественной культуре. Напряженные фи-лософско-нравственные искания этих лет выразились в искусстве в том, что" вновь поднимались и пересматривались такие вопросы, как роль и место художника в жизни, смысл и цели творчества. В ситуации, когда прагматическая идеология позитивизма оказалась узкой, а проблематика и творческий метод Товарищества, пережившего к этому времени свой расцвет, начал тяготить, - для многих художников молодого поколения стала очевидной необходимость обрести новую духовную опору и идеал. Эти искания художников «новой волны» не были обособлены от процессов, происходивших в это время в литературе и философии. Животрепещущей для всех в эти годы была проблема духовного возрождения России. Выход русского общества из кризиса известная часть русской интеллигенции связывала с возрождением религиозных идеалов народа. Многие выдающиеся деятели русской культуры, принимая Христа Высшим Идеалом, представляли его действенной силой в преобразовании общества без социальных потрясений. РІменно в 1880-е годы появилась философская концепция В. С. Соловьева - концепция всеединства мира, центром которого мыслилась Россия, а залогом достижения совершенного общества - нравственное совершенствование человека. Нрав » ственная красота русской души, наиболее полно раскрывающаяся в осознании божественного в себе, существующая в неразрывной связи с одухотворенной природой, - одна из главных тем в творчестве вызывавших поклонение художественной интеллигенции Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Вслед за ними, многие стали считать, что основными чертами русского народа являются его любовь к ближнему и мягкая покорность судьбе.
Атмосфера духовных исканий вовлекала в свою орбиту многих художников. Для одних религиозные темы были ведущими в творчестве, как у М. В. Нестерова, другие прибегали к ним в моменты особого душевного состояния. Но Нестеров, пожалуй, стал единственным, кто с поразительной последовательностью следовал однажды выбранной религиозно-философской теме, и одним из немногих, чьи произведения вызывали столь противоположные оценки.
Небольшой экскурс в историю искусства конца XIX века и освещение места, которое занял Нестеров в сложной противоречивой картине искусства той эпохи, поможет выявить причины неоднозначного восприятия религиозных картин художника его современниками. Уже «Пустынник», произведение в какой-то степени программное для Нестерова, с которым он дебютировал на XVII Передвижной выставке, по воспоминаниям его самого, вызвал разноречивые отклики: «был горячо принят передвижнической «моло-дежью», хуже всех - «стариком» Мясоедовым» . Любопытно, что Мясоедов в то же самое время обратился к теме пустынножителя, но в раскрытии её расхождение с Нестеровым было принципиальным, исходившим из самой критической концепции Товарищества передвижников. Возможно, этим объясняется то, что в обзорах этой выставки о «Пустыннике» экспонента Нестерова упоминается вскользь, а известный художественный критик В. В. Стасов в статье «Наши передвижники нынче» вовсе обходит картину Нестерова молчанием. Благожелательный отзыв В. Дедлова и приобретение картины П. М. Третьяковым укрепили художника в верности обретенному им «нравственному императиву» в понимании мира, который найдёт затем свое последовательное претворение в цикле произведений, посвященных Сергию Радонежскому, и определит собой всё последующее творчество художника. В основном положении этого императива, которое можно обозначить как подвижническое служение Высшему Идеалу, Богу, заключалась основная причина устойчивого неприятия В. В. Стасовым всех последующих картин художника на религиозную тему.
Произведения религиозно-философского плана, созданные в первое послереволюционное десятилетие
Состояние гнетущей неизвестности, предчувствие разверзнувшейся безд ны определяют мировосприятие М. В. Нестерова в первые послереволюци онные годы. Произошедшие в России перемены пугают художника и с трудом поддаются осмыслению. Об этом свидетельствует сам Нестеров в письмах тех лет. «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, по ф) праны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной Рос сии. Она подменена в несколько месяцев. От её умного, даровитого, гордого народа - осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое.... Всё провалилось в тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых - одна черная дыра и из неё валят смрадные испарения «товарищей» - солдат, рабочих и всяческих душегубов и грабителей. Вы хотите знать, что сделали «завоеватели» с Москвой.... О! Они её сильно покалечили. Тягостное зрелище являет собой Кремль. Успенский собор поврежден двумя снарядами, Чудов монастырь, Ивановская колокольня и особенно в ней помещающаяся «Патриаршая ризница»..., облачения Царей, Святителей порваны, эмали на Евангелии - разбиты.... Снаружи разбита «Беклемишева башня», Спасские И.Никольские ворота, на последних сильно пострадал образ.... Теперь около Кремлевской стены, как народ говорит «под забором» похоро-нены «жертвы третьей великой революции», те бедняги, которых втянули в злое, братоубийственное дело. Крестов на могилах нет, со стен болтаются красные тряпки - «символы и эмблемы великой революции». Из улиц по страдали Остоженка, Пречистенка, Арбат с переулками и страшное зрелище дают Никитские ворота. Там разрушено три дома, под ними погребено много народа. Наш район тоже был обстрелян. День и ночь мы жили под выстрелами. ... На людей охотились как на зайцев, это мы наблюдали из окон. Но, так или иначе, но нас пока Бог миловал. Но мы «Буржуи» всё же и по сей день под угрозой, и ... ждём своего часа»1, - записывает Нестеров свои ощущения, полные ужаса и растерянности. Перед ним словно ожил наяву «страшный сон»2, увиденный до революции и со всеми своими зловещими подроб-ностями запечатленный в одноименной акварели : на фоне излучины Волги изображена впряженная в телегу белая обезглавленная лошадь. Кровь из раны на её шее стекает густыми каплями на землю. Образовалась уже целая лужа крови. Дальше - на берегу видна часовня с распахнутой дверью и слепыми выбитыми зеницами окон. Перед часовней - поминальный стол с большим старым образом Спаса и множеством горящих свечей. Дым от свечей, как похоронный саван, стелется над волжским пейзажем, окрашенным печальным сине-лиловым светом сумрачного дня. Воплощенный в зримые формы «Страшный сон» сейчас воспринимается как пронзительное пророческое видение о грядущих бедствиях России, неожиданно открывшееся художнику.
У Нестерова, переживавшего в первые послереволюционные годы душев ную драму, часто возникают в живописи образы поруганной, униженной России и отражаются в его живописи языком символов. Глубинным, многозначным становится смысл многих традиционных для мастера тем. По старым мотивам в 1920-е годы создаются новые картины с особым, присущим только им настроением. Именно тогда художник начинает работать над «Пророком», «Распятием», «Страстной седмицей», повторяет «Несение креста», «Голгофу», «Димитрия царевича убиенного».
В самих названиях картин отразилось трагическое мироощущение художника с болью воспринимавшего всё происходящее вокруг. Отказаться совсем от творчества он не мог: «Работа, одна работа имеет ещё силу отвлекать меня от свершившегося исторического преступления. От гибели России. Работа даёт веру, что через Крестный путь и свою Голгофу Родина наша должна придти к своему великому воскресению»1, - писал в первые дни послеоктябрьского переворота Нестеров.
Острота первых впечатлений со временем притупится, но стойкое неприятие нового строя у Нестерова останется до конца жизни. Художник был убежден, что у России - особый путь развития, связанный с монархической формой правления. В одном из писем, рассуждая о картине «Душа народа», Нестеров высказывался следующим образом: «Царь мной понимается как носитель религиозной идеи и поскольку он государственен... он усвояет идею религиозного начала своей власти - служения своему народу. Идея, конечно, не новая, но единственная, которая имеет будущность и к которой человечество, хотя бы через 1000 лет, вернётся... .Идея наша - русская, которая может быть и вселенской»2.
Поиски религиозно-философского идеала в портретах М. В. Нестерова 1917-1928-х годов
Наряду с религиозной живописью Нестеров в 1920-е годы много и плодотворно работает в области портрета. В условиях жесткой нетерпимости к инакомыслию, портрет становится для него единственной «легальной» возможностью представлять своё творчество на широкое обозрение. Именно портрет, став основным жанром всех нестеровских выставок советского времени, породил миф о художнике, отказавшемся от религиозной живописи.
Религиозно-нравственная проблематика созданных им в этот период портретов отчетливо проявлялась как в выборе моделей (известно, что Нестеров никогда не писал заказных портретов, его героями становились только близкие ему по духу люди), так и в том, что в этих портретах решались задачи, составлявшие суть всего религиозного творчества художника в его стремлении к Высшему Идеалу.
У художника, всерьёз не считавшего себя до революции портретистом," тем не менее, оказался накопленным колоссальный опыт работы в этом жанре. Помимо созданного им ряда снискавших известность портретов близких и друзей, Нестеров к каждой своей картине писал множество этюдов, большинство из которых были именно портретные этюды. Человеческое лицо, нужное выражение глаз всегда составляли для Нестерова основу всей картины. «В лице для меня была душа человека. «Есть душа - есть и картина, нет души - нет и картины»1, - написал однажды Нестеров в связи с мучительными поисками образа юного Сергия Радонежского.
В своего рода программном для него полотне «Душа народа» художник," стремясь раскрыть разные грани взыскующей Бога народной души, включил в людскую толпу выдающихся деятелей русской культуры, носителей религиозной мысли: В. С. Соловьева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского - людей, по характеристике Нестерова, «примечательных по яркости христианского веропонимания, ищущих свой путь к Христу»2.
Эта впервые заявленная в картине «Душа народа» тема будет волновать художника и в дальнейшем. В письме, датированном 1917 годом, сообщая об исполнившемся давнем желании написать портрет с митрополита Антония Харьковского, Нестеров удовлетворенно заключал: «Сейчас у меня три портрета: Л. Н. Толстого, м. Антония и «профессоров» - лучших и дарови-тейших философов-богословов — отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С. Н. Булгакова. Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мысли и подвига»1.
Продолжая создавать галерею образов религиозных искателей, мыслителей и подвижников, Нестеров расширит её, дополнив портретами И. А. Ильина («Мыслитель», 1921-1922, ГРМ), С. Н. Дурылина («Тяжелые думы», 1926, ЦАК). Сюда же должны были войти задуманные художником, но не осуществившиеся по разным причинам портреты патриарха Тихона и священника С. Н. Щукина. В одной из неопубликованных рукописей С. Н. Дурылина есть интересные сведения о том, что «Нестерову в 1921 году очень хотелось написать портрет патриарха Тихона. Патриархов на Руси не было слишком двести лет. И не одному из русских художников-портретистов не выпадала любопытная художественная задача - написать русского патриарха в его древнем одеянии, в белом куколе с жемчужными серафимами на голове, в каком пишутся по иконам святые митрополиты. Но Нестерова, -подчеркивал Дурылин, - влекла не только чисто живописная задача: всё, что он знал о патриархе Тихоне - как человеке, о полном отсутствии в нём духовного вельможества, об его сердечном уме и умном сердце, об его любви к народу, об его мягком, чуть-чуть грустном юморе, - всё это очень располагало Нестерова к патриарху. В его глазах, это не был обычный архиерей XIX века .... В патриархе Тихоне Нестерову, столько перевидавшего на своем веку архиереев, виделся новый образ епископа для народа, болеющего его скорбями и радующегося его радостями» . «Очень влек к себе Нестерова портрет со священника Сергея Николаевича Щукина, — продолжал Дурылин, - человека чистого душою, богатого сердцем, которому русская литература. обязана прекрасными воспоминаниями об А. П. Чехове. У С. Н. Щукина был дар чуткой совести и теплой любви к людям, он был «не от мира сего». Вот у кого, поистине, было «нестеровское лицо»: Отца Сергия можно было поместить на любую картину автора «Отрока Варфоломея». Михаил Васильевич очень радовался, что напишет с него портрет, и уже условился о дне и месте первого сеанса. Сеанс не состоялся: отец Сергий в день своих именин, 25 сентября, был задавлен грузовиком на Дорогомиловском мосту» .
Осталась неосуществленной и мечта Нестерова написать второй портрет с П. А. Флоренского, «учёнейшего и мудрейшего мужа ..., мысль которо-. го, по отзыву самого художника, - так неожиданна, глубока подчас, а иногда парадоксальна, что говорить с ним, как и слушать его — истинное наслаждение»4.
Не был написан и портрета В. В. Розанова, которого Нестеров называл «феноменом наших дней»5. «У меня была мысль, - признавался Нестеров, -написать не официальный, хотя и очень похожий портрет Бакста нововре-менского Розанова, а иной, который выражал бы его сущность, ту «динамику», которая и была в нём лишь ценна»6. Карандашный портрет, сделанный Нестеровым с Розанова в 1918 году, пропал в смутное послереволюционное. время7.
Эти свидетельства о несостоявшихся портретах, которые задумывались Нестеровым, представляются необычайно ценными. Они позволяют контурно очертить тот круг задач, которые ставил перед собой и решал Нестеров, работая над портретами представителей русской религиозной мысли, стре мясь отразить в их образах, наделенных высокими человеческими достоинствами, тот божественный отсвет, который озаряет его Варфоломея, святого Сергия, старцев-монахов. Известные нестеровские портреты митрополита Антония, П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, И. А. Ильина, обретают новое видение, если рассматривать их в контексте с дореволюционными произведениями художника, пронизанными поисками Высокого Идеала.
Последние религиозно-философские произведения М. В. Нестерова
Говоря о религиозной живописи Нестерова 1930-х годов, отметим, что она удивительно перекликается с его портретами этого же периода. Во втором цикле картин 1932 года, посвященных Сергию Радонежскому, как и в портретах, тихая созерцательность, отрешенность от мира земного уступает место активному действию, ибо этого требует само время. Проносятся на белоснежных конях в утреннем тумане, навевая ужас на врагов, посланные Преподобным Сергием трое дивных старцев - защитников земли русской -«Небесные всадники» (1932, ЦАК), догоняя войско Дмитрия Донского, стремительно «летят» на своих конях два витязя-инока «Пересвет и Ослябя» (1932, частное собрание, Прага), с важной вестью мчится куда-то нестеров-ский «Гонец» (1930-е годы, белорусский национальный художественный музей), зорко стережёт границы, оберегая покой родной земли, Дмитрий Донской со своей дружиной - «Дозор» (1932, музей истории г. Москвы). Садится на коня и Святой Сергий, чтобы нести свою незримую защиту Руси - «Дозор. Сон послушника» (1932, ЦАК). Появление новой, несвойственной Нестерову ранее героической трактовки образа Святого Сергия, как и возникший у него «мотив активного действия», «мотив устремления», можно объяснить обостренной чуткостью художника, как к происходящим в начале 1930-х годов событиям в стране, так и к стремительно меняющейся расстановке сил в мире. Начало 1930-х годы - это беспрецедентные и по своей кровавой жестокости сталинские репрессии, это и начало устрашающего шествие по миру фашизма. Ощущая сердцем1 смертельную опасность, нависшую над Россией, Нестеров в тоже время прозревал «грядущее знамение: светозарные дни будущего его великой страны», находящейся под защитой Высших сил. Верил, что небесное покровительство поможет перенести все тяжелые испытания, выпавшие на долю России.
Графические эскизы к картине «Дозор. Сон послушника» (1930-е годы, РГАЛИ) дают возможность проследить, как шли нестеровские поиски над главными образами этой картины: скромный и одновременно величественный образ Святого Сергия на коне был найден художником сразу, иначе обстояло дело с образом монаха. Его Нестеров сначала изобразил пробудившимся от тяжелого сна и готового действовать, однако в самой законченной картине монах лежит не в силах сбросить с себя оцепенение и откликнуться на зов Преподобного Сергия. В стихотворении Дурылина, написанном как отклик на картину Нестерова, эта непреодолимое пока пассивное состояние страха и безнадежности, словно липкая паутина, опутавшее и парализовавшее многих людей в России (их было много и среди близкого Нестерову и Дуры лину круга), очень ёмко выражалось Дурылиным в следующих строках:
Днесь, доколе Русь под мутью тленной И покуда вы в ленивых снах, Аз убогий Сергий, раб смиренный, Паки есмь в дозоре и трудах.1 Исследователи творчества Н. К. Рериха, справедливо указывают, что М. В. Нестеров и Н. К. Рерих, практически одновременно в начале 1930-х годов создали картины, посвященные Сергию Радонежскому, представив его как верного защитника земли русской . При этом оба - и Нестеров, и Рерих, находясь в разных уголках земного шара и не имея возможности сообщаться друг с другом, выбрали абсолютно одинаковые сюжеты в русской истории для своих картин: Преподобный Сергий укрепляет Дмитрия Донского на бит ву с татарами - ХШ век, незримо помогает России во время нашествия поляков - XVII век. Небесное покровительство России Святого Сергия накануне Великой Отечественной войны в XX веке явственно прозрели и Нестеров, и Рерих1.
Уже в самый разгар Великой Отечественной войны к образам и темам нестеровских картин 1930-х годов, обратится и П. Д. Корин, замысливший триптих «Дмитрий Донской», оставшийся неосуществленным. Интересно-сопоставить коринских «Пересвета и Ослябю» (второй эскиз 1944, ГТГ) и «Дмитрия Донского» (второй эскиз 1944, ГТГ) с одноименными произведениями Нестерова. Работы Корина, несмотря на схожесть сюжетов, по сравнению с нестеровскими - другие по настроению. И дело не в том, что Корин работал над ними в иное - суровое, военное время. Принципиально отличается сам подход художников к прочтению легендарных образов: у Нестерова эти образы хотя и опоэтизированы, но вместе с тем необыкновенно убедительны: они как будто были запечатлены им в минуту некоего видения. У Корина в их трактовке присутствует элемент отвлеченной ирреальности, не- сколько пугающего свойства: как грозные призраки-фантомы возникают его воины-монахи, настораживает своей неистовостью жест Святого Сергия, страшен перекошенный лик Спаса на колыхающемся от ветра стяге, а сам Дмитрий Донской на коне, скорее, напоминает Смерть, в образе рыцаря. Это совершенно невозможно представить у Нестерова, святые которого активны, но при этом всегда реальны и благостны. И Корин, и Нестеров обращаются к одним и тем же историческим событиям, но только у Корина возникает момент исторической отстраненности: он изображает славную, но уже далёкую историю: для него Пересвет и Ослябя, Святой Сергий, Дмитрий Донской — это, прежде всего, безвозвратно ушедшие герои старины, лишь благодарная память о которых сохраняется в сердцах последующих поколений русских людей, вдохновляя их на ратные подвиги во имя Родины. Возможно поэто му, несмотря на изначально задуманный героический пафос, в коринских эс-кизах подспудно звучат ностальгические грустные ноты: неистовость коринских героев в эскизах к «Дмитрию Донскому» очень близка к экзальтированной обреченности его персонажей из «Уходящей Руси». В отличие от Корина Нестеров в тех же сюжетах запечатлевает то, что будет существовать всегда, вне времени, определяя собой на веки вечные духовную основу России, даря светлую неистребимую надежду в будущее великой страны.
Среди религиозных произведений, написанных Нестеровым в 1930-1940-е годы, центральное место занимает «Страстная седмица» (1933, ЦАК)1, над которой художник напряженно работал долгое время. «Кончил картину, что носил в чреве своём с 1919 года. Она, конечно, имеет все элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся ... интеллигент....»2, - , удовлетворенно сообщает он в письма 1933 года.
