Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление основных композиционных категорий 10
1. Особенности композиционных представлений Средневековья 13
2. Возникновение теории композиции в эпоху Возрождения 30
Глава 2. Особенности композиционной формы 63
1. Композиционная форма как художественный диалог 63
2. Композиционные средства и смысловые элементы картины 75
3. Смысловые "маршруты" композиции 93
4. Структура художественно-композиционного диалога 99
Глава 3. Композиционное мышление как вид художественного мышления 112
1. Композиционное мышление и психологические категории 112
2. Дискурсивное и интуитивное в композиционном мышлении 115
3. Взаимодействие различных уровней композиционного мышления... 130
4. Продуктивный характер личностного мыслительного уровня 144
5. Композиционный образ и форма его организации в структуре
мышления личности 150
6. Форма организации композиционного мышления 154
Глава 4. Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления 177
1. Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного мышления 177
2. Проявление меры интерпретации в преобразовании композиционных форм 179
3. Проявление особенностей композиционного мышления в произведении искусства 186
4. Особенности композиционного мышления, основанные на теории конструктов 199
Заключение 211
Библиографический список использованной литературы 219
Примечания к главе 1 241
Примечания к главе 2 255
Примечания к главе 3
- Особенности композиционных представлений Средневековья
- Композиционная форма как художественный диалог
- Композиционное мышление и психологические категории
- Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного мышления
Введение к работе
Композиционное мышление направлено на организацию и передачу информации о художественной форме. Подходить к его законам так же, как и к законам мышления организующего содержание и смысл - нельзя. Здесь другие задачи, а, следовательно, другие особенности мышления.
Диссертационная работа направлена:
- на выявление специфики композиционного мышления, задачей которого является организация и передача формы.
- на построение динамической модели, которая бы удовлетворяла этой специфике.
Известно, что невозможно рационально, с логической последовательностью организовать композицию. Знание законов композиции не гарантирует от неудачи. Можно найти немало примеров, когда чрезмерный рационализм приводил к обратному эффекту, а спонтанность, руководимая вдохновением, рождала шедевры.
Каким закономерностям подчиняется композиция и композиционное мышление? Композиция - это не хаос, законы ее формирования существуют как в организации произведения, так и в композиционном мышлении. В данный момент некоторые из них известны, но этого явно недостаточно — слишком случайным оказывается результат. Всякое исследование, направленное на поиск закономерностей, уменьшающих эту случайность важно, хотя надежда на то, что случайного результата можно избежать вовсе, неверна, потому что только в единстве закономерного и случайного кроится сущность процесса создания композиционной формы.
Попыткой построения модели композиционного мышления удовлетворяющей этому условию является настоящее исследование. В диссертационной работе проанализированы некоторые проблемы, связанные со способностью композиционного мышления организовать целостную художественную форму. Исследованы мыслительные процессы, направленные на поиск общего интегрирующего смысла - основного качества композиционной целостности, обусловливающего форму произведения изобразительного искусства.
Общеизвестно, что в процессе творчества художник старается передать накопленную им эстетическую информацию другому лицу. Иными словами, он организует ситуацию художественного диалога со зрителем, и делает это не непосредственно, а через "посредника" - художественное произведение. Поэтому, к теме "композиционное мышление" необходимо подойти с нетрадиционной точки зрения, определяя термин "композиция" не только как главную форму картины, но и как главную форму художественного диалога между творцом и зрителем. При этом основной задачей композиционного мышления будет организация формы такого диалога.
Известно, что художественное мышление и композиционные построения конкретного произведения зависят от особенностей культуры, в контексте которой они существуют, т.е. зависят от внешних социально обусловленных причин. Также существуют и внутренние причины, к которым можно в первую очередь отнести законы художественной формы, остающиеся во все времена почти без изменений. Это законы образования системы, структуры, целостности, имеющие свои особенности и кардинальным образом воздействующие на композиционное мышление. Влиянию этих законов на мышление художника в основном и посвящена эта работа.
Актуальность исследования.
Как показывает анализ художественной деятельности, композиционное мышление не всегда может быть сведено к уже известным видам мышления: словесно-логическому, наглядно-действенному, образному, продуктивному, репродуктивному и т.д. Это не позволяет адекватно осмыслить ряд теоретических положений и специфических свойств композиции, связанных с художественной деятельностью и изобразительными искусством.
До сих пор анализ этих свойств был затруднен укоренившимся в искусствоведении подходом к композиционному мышлению как форме организации художественных средств произведения изобразительного искусства. Чтобы преодолеть это затруднение, было необходимо рассмотреть проблему с иной точки зрения. Наиболее продуктивным и актуальным для ее решения оказался предложенный в диссертации метод, который заключается в том, чтобы подойти к композиции в изобразительном искусстве не как к структуре художественных средств, «заключенных в раму», а как к попытке представить ее сущность в форме художественного диалога.
Данная работа является продолжением исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней показана новая модель композиционного мышления, в основе которой лежат принципы, вытекающие из имманентных законов композиции: принципы «диалога», «структурной целостности», «максимума информации» и др., которые позволяют полнее представить себе роль и значение композиционной деятельности и мышления в контексте основных функций художественно-эстетической активности личности. При этом композиционное мышление, несмотря на свою специфичность, рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся с иными видами и формами мышления, дополняющий и дополняемый ими.
Выводы, которые получились в диссертационной работе, позволяют надеяться на плодотворность избранного пути и его актуальность для дальнейших исследований.
Объектом исследования является - процесс создания и восприятия композиции в изобразительном искусстве.
Предмет исследования - композиционное мышление, подчиненное законам организации целостной формы произведения изобразительного искусства.
Гипотеза данного исследования.
Сущность композиционного мышления заключается в организации композиционной формы диалога между художником и зрителем в целостную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.
Из этого следует, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.
Цель исследования - построение модели композиционного мышления, выявление ее специфических закономерностей, обеспечивающих основные характеристики продуктивного композиционного результата.
Исходя из указанной цели, основными задачами исследования являются:
- раскрыть зависимость особенностей становления основных композиционных категорий от внешних условий, школ, направлений и художественных канонов определенных исторических периодов;
- рассмотреть композицию как форму диалога между художником и зрителем и определить понятие "неделимого элемента" структуры композиционного диалога;
- рассмотреть композиционное мышление как способ организации структуры диалога между художником и зрителем;
показать закономерность возникновения композиционного образа в сознании художника в процессе создания художественного произведения и в сознании зрителя при его восприятии;
проанализировать имманентные свойства композиционной структуры диалога, обусловленные внутренними закономерностями художественной формы;
- экспериментально проверить модель композиционного мышления как способа построения художественной целостности;
- выявить возможности использования предложенных положений для анализа индивидуальных особенностей композиционного мышления художника.
Методологической основой исследования является анализ композиционного мышления, рассмотренный с точки зрения системно-структурного подхода, интегрированием философских, логических, культурологических, психологических и искусствоведческих подходов к разработке ведущих идей исследования; единством теоретических и эмпирических методов исследования, адекватных его предмету, объекту, задачам, достаточной базой апробации.
Системно-структурный подход позволил проанализировать взаимосвязи, возникающие между теоретическими положениями в искусствознании и психологическими подходами в науке о мышлении.
В диссертационной работе был применен метод экспериментального анализа с помощью компьютерного моделирования семантических полей ментальных структур, ответственных за формирование композиционной целостности, был использован системный анализ, а также метод аналогового моделирования с помощью ЭВМ.
Теоретические основания исследования.
В работе был использован сравнительный анализ становления композиционных категорий на основе работ крупнейших художников и теоретиков искусства прошлого и видных искусствоведов современности (А-Б.Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, У. Хогарт, М. Бахтин, М. Алпатов, А. Гуревич, И. Данилова).
Теоретический аспект проблемы композиции был основан на трудах крупных исследователей искусства (М.Алпатов, Е.Адамов, Р. Арнхейм, В. Асмус, Н. Волков, Г. Гадамер, С.Даниэль, В. Кандинский, Е. Кибрик, П. Кудин, А. Лосев, Ю.Лотман, Б. Раушенбах, Н. Третьяков, В.Фаворский, Е. Фейнберг др.).
Проблема "мышления" рассматривалась как с позиций художественной деятельности, так и с психологической позиции. Этому подходу подчинится и форма изложения проблемы. Основные положения работы опирались на труды видных психологов (Л. Выготский, Г. Голицын, Дж. Гибсон, Дж. Келли, В. Петров, Дж. Притчард, С. Рубинштейн и др.).
На защиту выносится положение о том, что композиционное мышление - это процесс организации диалога между художником и зрителем в целостную композиционную структуру со свойственным ей интегральным смыслом.
Доказательство следствия того, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность.
Теоретически описанная и экспериментально проверенная модель композиционного мышления, со специфической структурой.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования.
Разработанная проблема представляет собой продолжение исследований теории композиции в изобразительном искусстве. В ней показана новая модель композиционного мышления. В основе, которой лежит принцип «максимума информации». Это позволяет полнее представить себе значение композиционной деятельности и мышления в контексте художественной, познавательной, воспитательной и др. функций художественно-эстетической активности личности.
Композиционное мышление рассматривается как необходимый вид мышления, тесно переплетающийся со всеми иными его видами и формами, дополняющий и дополняемый ими.
В диссертационной работе рассматривается подход к проблеме композиции как к главной форме диалога художника и зрителя, как форме триады "передающий - текст - воспринимающий", форме передачи мыслей, чувств, представление, мироощущения и миропонимания;
В исследовании разработана модель композиционного мышления, удовлетворяющая ряду требований;
- композиционное мышление связывает отдельные элементы диалога в структуру, позволяющую мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность;
- для этого был уточнен и дополнен понятийный аппарат искусствоведения, отражающий сущность и содержание композиционного мышления.
Практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты определили новые подходы для будущих исследователей по проблемам композиционного мышления. Положения и выводы, содержащиеся в данной работе использованы в методических пособиях и рекомендациях по обучению студентов рисунку живописи, композиции. Теоретические положения могут служить материалом при разработке программ лекционных курсов по теории искусства и психологии творчества.
Структура диссертации.
В работе композиционное мышление рассматривается не только с "внешней", социально обусловленной стороны, но и "с внутренней", психологической.
В начале анализируется зависимость композиционных представлений от художественных условностей определенного исторического периода. Далее дается обзор проблем, которые менее подвержены влиянию извне, о внутренних, имманентных свойствах композиционного диалога и о том, что такое в этом контексте "первичная", "неделимая" единица композиционной структуры. В работе рассматриваются некоторые аспекты возникновения композиционной структуры, предлагается психологическая модель процесса ее формирования, и показано, как индивидуальные особенности влияют на характер композиционного мышления и получаемый результат.
Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка использованной литературы и приложений.
Особенности композиционных представлений Средневековья
Бытовавшее со времен гуманистов и просветителей мнение о Средних веках как о застойном, косном периоде, противопоставление Средневековья Новому времени с его динамичностью и прогрессом уступает сейчас место иному взгляду на это сложное явление.
Средневековое изобразительное искусство почти отказывается от трехмерной композиции в современном ее понимании, почти не использует композицию свободно движущихся в пространстве фигур. Это было обусловлено тем, что средневековые мастера ставили себе новые, незнакомые для античности задачи[8].
У А. Гуревича мы читаем, что со Средними веками трудно совладать мысли, которая ищет опоры в правилах логики, установленных Аристотелем. Слишком многое в ту эпоху кажется иррациональным, противоречивым, если не уродливым [9]. С этой мыслью трудно не согласиться: некоторые трактаты тех времен звучат для нас весьма непривычно: "...вмещают ли Тебя небо и земля, если Ты наполняешь их? Или Ты наполняешь их и еще что-то в Тебе остается, ибо они не вмещают Тебя? И куда изливается этот остаток Твой, когда небо и земля наполнены? Или Тебе не нужно вместилища, Тебе, который вмещает все, ибо то, что Ты наполняешь, Ты наполняешь вмещая?..."[10]. Очевидно, что порождающее подобные взгляды образное представление о Боге и мире не могло быть уложено в изобразительные каноны эллинизма и требовало своего собственного неповторимого образного языка. Естественно, что композиционное мышление в это время сильно отличалось от привычного для нас. Оно было наполнено мистическими образами, сложнейшими представлениями, очень отличающимися от представлений современного художника.
Известно, что эстетические взгляды Средневековья возникли как продолжение и в определенном смысле как реакция на распад античной философии и этики [11]. Можно было наблюдать, как воедино слилось несовместимое: древняя мудрость увядающей культуры и полное сил почти дикое невежество с его уверенностью в реальных, земных деяниях. Последствия этого слияния продолжались более тысячелетия, они определили общественное сознание, почти соединив несоединимое: верования варваров и космические модели бытия античного мира.
Несмотря на свою двойственность, это новое состояние общественного сознания просуществовало очень. Интенсивно развивалось христианское искусство. Его распространению способствовало разрушение Рима, государственная машина как сдерживающее начало перестала существовать. Мифологические представления Античности потеряли свою силу. Одновременно с этим искусство первых христиан уже не могло быть органичной религией нищих. Христианское искусство становилось привилегией и философией богатых и грамотных.
Попытка сохранить культурные и художественные традиции Античности в форме христианского вероучения, предпринимаемые образованными слоями общества, требовали больших усилий. В целом ряде случаев в изобразительном искусстве и композиционном мышлении произошел некоторый разрыв между "официальной" и "неофициальной" изобразительной культурой.
"Внизу", расцветала своя не менее мощная культура. Это была культура "неграмотных" и "простецов". Она существовала в традициях и суевериях, в фольклоре, в художественном творчестве. Возникло явное культурное расслоение.
Культуру Средневековья легче понять, если перейти к более дифференцированным понятиям, отражающим духовные установки разных групп и классов, к таким как - "уровни культуры", "слои", "пласты"[12].
"Образованные" (т. е. умеющие читать и писать по латыни) и "неграмотные", "простецы" сформировали два параллельно развивающихся пласта художественной традиции, два различных миропонимания со своими своеобразными представлениями о мире. Обе тенденции существовали рядом, расщепляли этическое и художественное сознание. Если говорить в этом контексте о композиционном мышлении, то оно приобрело две различные и одновременно весьма сходные формы его проявления, особенности которых будут более понятны из дальнейшего анализа.
По мнению И. Даниловой, "наверху" строго соблюдались иконографические образцы, КАНОН. Главную цель художественной деятельности видели в постижении и приближении к уже некогда сообщенной истине, единожды и навсегда данному ОТКРОВЕНИЮ. Совершенство произведения изобразительной деятельности определялось мерой приближенности к первообразу (к канону). В сохранении канона заключалась задача духовного развития и задача искусства.
При этом одновременно в новых религиозных формах христианства пытались сохранить насколько это возможно художественную и философскую традиции эллинизма. Примером, в частности, может служить постоянное обращение к Аристотелю, почти канонизированному в среде схоластов, несмотря на его отнюдь не христианское мировоззрение. Одновременно взоры образованных людей обращаются к современности, повседневным духовным проблемам, к необходимости преодоления некоторой духовной раздвоенности средневековой культуры, поиску единства, общего начала, целостной гармонии и неизменности данного Откровения.
Решение этих проблем было затруднено тем, что проходило на фоне противоборствующих тенденций. "Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной -официальной, монопольной, серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой - карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанации всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами.
Композиционная форма как художественный диалог
Проведенный в первой главе сравнительный обзор становления композиционных категорий показал относительность законов композиции, их зависимость от мировоззрения и вкусов, господствующих в отдельные исторические периоды. Стало очевидно, что композиционные построения во многом зависят от художественной модели мира, принятой обществом. При этом одни "каноны" сменяют другие, и постоянно "бесследно исчезают" целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися "абсолютными истинами".
Историческое влияние на композицию следует рассматривать как внешнее воздействие, а изменяющиеся вследствие этого композиционные законы как внешние законы. Внешние законы следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям "внутренних" (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов будет темой данной главы.
В начале сформулирует гипотезу работы. Гипотеза данного исследования состоит в том, что сущность композиционного мышления заключается в организации композиционной формы диалога между художником и зрителем в целостную структуру со свойственным ей интегральным смыслом. Из этого следует, что композиционное мышление должно связывать отдельные элементы композиционной формы диалога в такую структуру, которая позволяет мыслительным операциям с минимальными усилиями проходить по всем взаимосвязям и максимально полно отражать в сознании всю их совокупность. Организация элементов композиции в целостную структуру со свойственным ей «сверхсмыслом» является фактором, определяющим имманентную сущность композиционного мышления.
Доказательства этой гипотезы начнем с имманентной сущности композиционного мышления. Для этого рассмотрим известнейший феномен восприятия - зрительные иллюзии.
Закономерности мыслительной структуры могут быть наиболее успешно раскрыты, если ее элементы рассматриваются как результат художественного диалога между художником и зрителем, как продукт диалога опосредованного или, точнее, зафиксированного композицией картины. (В этой связи можно вспомнить некоторые основания применения обратной перспективы в Средневековье для организации именно "динамичного диалога").
Мы привыкли называть такие явления "иллюзиями", не принимая во внимание, что наше восприятие очень сложно и способно охватить весь объект целиком, воспринимая детали как части целого. Мы не складываем целое из элементов, - мы видим его сразу. Поэтому неверно называть это иллюзиями. Перед нами не ошибки зрения, а уникальная способность увидеть элемент таким, каким он действительно является в контексте целого, увидеть его трансформацию в зависимости от тех или иных взаимосвязей. Здесь мы наглядно сталкиваемся с всеобщим законом целостной системы. В "иллюзиях" или, вернее, в композиции мы видим и целое, и элементы в их новом качестве. Перед нами редкий случай зримого проявления тайны композиции.
Окружность на рисунке 1 одновременно является окружностью и не является ею. Если вырвать этот элемент из контекста целого, то он, конечно, будет восприниматься окружностью, но если рассматривать его в контексте, то это окажется совершенно иная фигура, которой в геометрии нет названия. На первом рисунке мы одновременно видим окружность и "не-окружность", на втором - квадрат и "не-квадрат"! Парадоксально, но в зависимости от взаимосвязей с целым один и тот же элемент в одно и то же время для нашего восприятия является и не является самим собой. В этом, пожалуй, один интереснейших феноменов, который определяет сущность композиции. В предыдущей главе мы рассматривали композицию Средневековья и Возрождения, наблюдали, как меняются взгляды на композицию, как по-разному понимают ее в разное время. Но то о чем речь идет сейчас, неизменно оставалось определяющим свойством композиционного мышления. Без изменения изобразительной и смысловой основы элементов в зависимости от их связью с другими элементами, связью с контекстом нельзя говорить о композиции, нельзя говорить о главной направленности композиционного мышления.
Приведенные примеры - не что иное, как наиболее простые композиции, а их парадоксальные свойства - основные имманентные композиционные законы, которые по существу и определяют, с чем мы имеем дело, - с композицией или нет.
Итак, в композиционной системе композиционные элементы многолики, "многосущностны". Они изменчивы, динамичны, достаточно измениться окружению, и они уже не те. Поэтому, выражаясь несколько метафорически, основное логическое правило здесь неприменимо: в композиции элемент "а" может одновременно и быть, и не быть элементом "Ь". (Эту особенность композиции прекрасно использовали в средние века).
В композиционном контексте элементы имеют другое значение, чем вне его структуры. Рассмотрим этот непростой и очень важный вопрос, без которого невозможно понять специфику композиционного мышления. Анализ того, что композиционные элементы зависят от контекста, начнем с наиболее распространенных определений композиции и понятия "композиционный элемент".
Предложенный в XV веке Л. Б. Альберти термин "композиция" многократно уточнялся, но единого определения до сих пор не существует. Приведем наиболее распространенные из них. Итак, композиция - это: - - сопоставление форм, при которых они связываются в новое целое высшего порядка (Ф. Шмит); - форма столкновения различных художественных традиций, диалектика "универсального" и "актуального", форма художественной полемики (С. Даниэль); - пространственно-временной узел (В. Фаворский); - главная форма произведения, целостная форма отдельного произведения, выявление и построение смысловых связей, толкование сюжета (Н. Волков); - форма изображения, способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, применяемых в данном произведении (П. Флоренский); - соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое (БСЭ); - творческая организация картины, по существу отличная от понятия "компоновка" (Н. Крымов); Как видим, оттенков и противоречий между определениями множество, и все же можно выделить нечто наиболее существенное. Композиция - это всегда: - структура отношений между художественными элементами, - пространственно-временной узел, - форма столкновения различных художественных традиций, - диалектика "универсального" и "актуального", - форма художественной полемики, образующая новое целое высшего порядка, в котором составляющие элементы меняют свою сущность в зависимости от контекста [1].
За счет чего возникает "новое целое высшего порядка"? В любой структуре, в том числе и в композиции, отношений между элементами значительно больше, чем самих элементов: так, если, к примеру, взять всего 6 элементов, то отношений будет (6х6-6):2=15, у 10 элементов - 45, а у тысячи - около полмиллиона!
Композиционное мышление и психологические категории
В предыдущей главе мы рассмотрели следующие вопросы: - выделили трехчленный элемент - "монаду" нашего художественно психологического подхода; - проанализировали внутренние взаимосвязи между ее частями; - показали их психологическое родство с личностными конструктами Дж. Келли, (1955); - описали некоторые особенности композиции художественного диалога.
Таким образом, во второй главе были сформулированы художественные задачи композиционного мышления. Теперь посмотрим, какими особенностями композиционное мышление должно обладать, чтобы решать эти задачи. Для этого постараемся яснее представить себе, какое место занимают процессы композиционного мышления среди других видов интеллектуальной активности, для чего коротко остановимся на некоторых психологических и искусствоведческих проблемах.
Начнем с общепризнанных в общей психологии особенностей мышления. Всякое мышление - это интеллектуальный процесс и деятельность, направленные на решение практических и теоретических задач, - "это всегда взаимодействие субъекта и объекта (S -» О), в ходе которого преобразуется не только задача, объект мышления, но и сам субъект"[1,2]. Мышление, развиваясь во времени, включает в себя некоторые фазы и этапы. Оно "всегда субъективно", даже если "правильно, адекватно отражает внешний мир"[3].
Практически все психологи сходятся во мнении относительно продуктивной способности, мышления, т.е. такой способности результаты которой могут быть реализованы в поведении и деятельности. У. Джеймс писал, что продуктивная способность позволяет мышлению "ориентироваться в новых для нас данных опыта" и делать выводы из абсолютно новых данных. Она позволяет полностью "загладить незнакомство мышления с какой-либо конкретной областью, что выручает нас при непредвиденном стечении обстоятельств, когда вся наша обыденная "ассоциативная мудрость" и наше "воспитание, оказываются бессильными..." [4]. "Мышление - это всегда искание и открытие существенно нового", - вторит У. Джеймсу один из выдающихся психологов XX века Г. Юнг [5]. Хотя, в сущности, он определяет мышление несколько иначе: "Мышление есть та психологическая функция, которая, следуя своим собственным законам, приводит данные содержания представлений в понятийную связь. Это есть апперцептивная деятельность как таковая, она делится на активную и пассивную мыслительную деятельность. Активное мышление есть волевое действие, пассивное мышление лишь свершается - оно, случившийся факт. В первом случае я подвергаю содержание представлений волевому акту суждения, во втором случае образуются понятийные связи, формируются суждения, которые подчас могут и противоречить моему намерению, могут и не соответствовать моей цели и поэтому не вызывать во мне чувства направления, хотя впоследствии я и могу, с помощью активного, апперцептивного акта, дойти до признания их направленности. Согласно этому, активное мышление соответствовало бы тому, что я понимаю под направленным мышлением. (Пассивное) мышление ... я охарактеризовал бы ... интуитивным мышлением". Сейчас очевидно, что процесс мышления - это не только всем известное "взаимодействие операций анализа и синтеза, ... и порождение смыслов, целей, оценок, потребностей"[6]. Мыш- ление имеет сложную, противоречивую структуру, возникая под влиянием не только личностных потребностей, но и в результате противоречий между ними. Оно выявляет эти противоречия, ставит и решает интеллектуальные задачи, появляющиеся на уровне отношения между средой и индивидуумом, что обусловливает его творческое начало.
Композиционное мышление и в этом смысле не является исключением. Ему тоже присущи все эти особенности, так как оно тоже направлено на сохранение благоприятных для субъекта эстетических отношений с внешними условиями, на разрешение противоречий и преодоление преград на пути к целостному художественному пониманию мира. Оно не обходится без маленьких или больших открытий, без создания новых взаимосвязей, представлений, образов, без новой духовной "продукции".
Несмотря на столь стремительный поворот в сторону психологии, продиктованный, казалось бы, самим предметов исследования, мы, тем не менее, не стремимся к психологическому анализу. И это вполне возможно сделать, так как проблемой мышления, по признанию самих психологов, занимаются разные науки, в том числе и искусствоведение. По этому поводу П. Я. Гальперин писал, что "психология изучает не просто мышление и не все мышление, а только процесс ориентировки субъекта при решении интеллектуальных задач на мышление"[7].
Психологический анализ не является задачей данной работы, так как она имеет искусствоведческую направленность. Но, если в процессе рассмотрения некоторых проблем возникают отдельные психологические описания, то это говорит только о том, что наши наблюдения находят подтверждение и у других ученых, придерживающихся совершенно иной, научной методики.
Ранее упоминалось, что одним из основных законов композиции считают драматургические контрасты и конфликты между композиционными элементами. Но, как мы сейчас увидим, "драматургические" конфликты существуют и на других "неэлементарных" уровнях. Например, Фридрих Шиллер утверждал, что "...настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание" [8].
Вслед за Шиллером выдающийся русский психолог Л. С. Выготский также видел художественную сущность в противоречии между формой и содержанием [9] или, если придерживаться терминологии Выготского - между формой и материалом [10].
Для выявления существенных черт композиционного мышления наиболее важно рассмотреть уровень семантических конфликтов, в частности: между дискурсивным и интуитивным и между различными неосознаваемыми образными представлениями.
В предыдущей главе речь шла о неосознаваемой природе многих сторон композиционного мышления. Здесь повторим, что композиция художественного диалога построена по принципу личностных конструктов, поэтому ее структура далеко не полностью осознается ни автором, ни зрителем. Рациональное внимание и всесторонне проанализированное действие бывают в основном направлены на смысловые аспекты, сама же форма их передачи зависит не только от хорошо осознаваемых построений, но и от тайн нашей бессознательной интуиции.
Механизмы познания, а уж тем более художественного понимания [11] окружающего мира не могут быть объяснены только с рационально-логических позиций, т. е. без обращения к бессознательной интуиции. [12]. Это обстоятельство подмечают многие исследователи, которые говорят об "алогичной" интуитивной способности художественного мышления объединять противоположности.
Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного мышления
Рассматривая особенности композиционного мышления, мы покажем, какие индивидуально-психологические группы могут быть выделены и как между ними строится диалог. Первоначально можно отметить две группы лиц с разной направленностью: - те, для кого обучение живописи - средство получения высшего образования (психологи в этом случае говорят об "инструментальной" направленности); - и те, для кого художественная деятельность - это образ жизни, способ осмысления мира ("терминальная" направленность).
Первую группу мы опишем менее подробно, потому что в ней много "случайных", не столь важных для нашего исследования особенностей. Ко второй группе, как правило, относятся своеобразные люди, некоторые из которых оригинальны до чудаковатости. Именно из "терминалов" чаще всего получаются "настоящие" художники, потому что они способны к глубокому парадоксальному композиционному мышлению, к целостному видению мира и ощущению постоянного присутствия в нем организующего сверхсмысла.
Таких людей отличает стремление решать даже личные, интимные проблемы в художественно-образной форме. Например, известно, что после смерти жены сраженный горем Клод Моне написал ее портрет на смертном одре. Его поступок с точки зрения "обычного человека" трудно объяснить. Но если понять, что художник - это тот человек, который преодолевает свои конфликты "с помощью кисти", то такое поведение может показаться более разумным, чем бессильные сетования "обычного человека" по поводу своей многотрудной жизни.
Много лет назад мы изучали влияние индивидуально-психологических различий студентов на их художественную деятельность. В работе рассматривались устойчивые "отклонения от соблюдения академических норм". Эти "отклонения" именовались в работе "нарушениями художественной грамоты". Психологические особенности выделенных нарушений заключаются (выражаясь достаточно архаичным научным языком) "в их высокой толерантности к педагогической коррекции". Их художественный почерк (таким образом был впоследствии изменен термин "нарушения"), зависел от личностных особенностей, поэтому если в процессе обучения возникала необходимость изменения этого почерка, то традиционные методы помогали мало, - необходимо было корректировать характерологические параметры, что не всегда возможно, а главное, не безопасно.
Нами были выделены четыре группы, каждая из которых отличалась своим неповторимым художественным почерком. Как упоминалось выше, в первую группу входят лица случайные, хотя и обладающими иногда недюжинными способностями к изображению. Они нередко великолепно рисуют с натуры, хорошо чувствуют пропорции, изображая модель точно, натурально (см. схему).
Их основной недостаток в неспособности понять, что изображение -это текст, способ передачи смысла, причем смысла особого, который не выразить ни письмом, ни словами, ни жестами. Они напоминают музыкантов, которые только копируют природные звуки и видят в этом верх совершенства. Порой среди них встречаются виртуозы. Их рисунки не отличить от фотографий. Это полная "проекция".
Такие люди чаще других бывают немного ограничены и даже слегка примитивны, абстрактное мышление им почти недоступно. Преобладание конкретного мышления делает их "прагматиками" и убежденными ремесленниками. Если они к тому же склонны к некоторой демонстративности, к стремлению как можно чаще показывать своё мастерство, то их "дробные", разваливающиеся композиции будут перегружены эффектными деталями.
Нелишне добавить, что таким людям нередко удается преуспеть, ведь они обладают почти всем, чтобы нравиться. Еще при жизни они могут добиться признания, званий, наград. Но проверку временем работы таких художников выдерживают не часто, оставляя в истории искусства преимущественно "антикварные ценности". Если эти люди становятся педагогами, то, прежде всего, требуют от учеников дисциплины и усердного изучения натуры.1
В первой и второй группах, как правило, встречаются "чистые, вовне ориентированные инструменталы".
Прежде чем описать характерологические особенности людей, работы которых относятся ко второй и четвертой группам, нам нужно более подробно рассмотреть термины "проективность" и "дистотичность". Следует подчеркнуть, что "проективность - дистотивность" - это биполярные качества, отражающие крайние варианты художественной интерпретации.
Если термин "проективность" (projection - англ., "проекция") не требует развернутого определения и может быть вполне понятно объяснен одним предложением, например, как стремление к точному, наиболее узнаваемому изображению, то термин "дистотивность" (distort - англ., "искажать") требует пояснения.
О проективности следует говорить, когда за изображением предмета не стоит ничего, кроме его элементарного опознания, когда изображение предмета несет меньшую информацию, чем его непосредственное восприятие. Проективность характеризуется пассивностью, аморфностью художественного процесса, отсутствием выразительных особенностей объекта при сохранении внешнего "фотографического" сходства. Часто художники употребляют по отношению к рисункам с проективной интерпретацией термин "срисованный", а к самому процессу работы -"срисовка". Это точное определение отражает формальную установку на механическое выполнение работы без четко поставленной художественной задачи, часто завуалированную декларациями об изучении натуры.
К проективной группе в той или иной мере можно отнести полотна И. Шишкина, картины А. Лактионова, С. Григорьева, Ф. Решетникова, портреты А. Шилова. Конечно, наивно думать, что у таких крупных мастеров проективная интерпретация проявляется так же, как у школьника или дилетанта. Но, несмотря на то, что у перечисленных авторов есть явное богатство оттенков художественного решения, тенденция к такой проективной интерпретации присутствует ярче, чем какая-нибудь иная.
Как видим, и в первом, и во втором случае предмет, по поводу которого сделаны изображения, либо представлен только как внешняя оболочка, либо как знак, символ, а его сущность частично или полностью игнорируется.
Лица, отличающиеся склонностью к дистотивности, изображают предмет не только не полностью тождественным его смысловой сущности, но нередко "превосходят в обобщении" эту сущность, привнося явный субъективный элемент. Они свободно обращаются с пропорциями, цветом, используют натуру как художественное средство выражения собственной мысли. Примерами такого рода живописи и графики могут служить работы художников, принадлежащих к разным направлениям и школам: Яна Тооропа, Лоренца Штоера, Оделона Редона, Эмиля Нольде, Эдварда Мунка и др.
Конечно, не все возможно "втиснуть" в узкие рамки деления "проективность - дистотивность". Чтобы почувствовать некоторую условную схематичность такой дихотомии, можно, например, обратиться к произведениям мастеров иного склада: Кузьмы Петрова-Водкина, Петра Вильямса, Александра Лабаса, Давида Штеренберга, Владимира Лебедева, Павла Кузнецова. Интерпретация любого изображенного ими объекта настолько органично слита со смыслом, что ее просто невозможно без многочисленных оговорок отнести к какой-либо из предложенных категорий. В их работах, безусловно, присутствует и дистотивность, и проективность, но мера выраженности и того и другого полностью соответствует блестяще поставленной художественной задаче.
Композиционное мышление здесь целостно, органично, а проявляющиеся индивидуальные особенности столь многогранны и пластичны, что их без явной натяжки нельзя отнести ни к одной из известных психологических классификаций. Оставаясь сами собой, эти художники постоянно внутренне изменяются в зависимости от изменяющегося окружения.
