Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жан Доберваль и истоки "Тщетной предосторожности" — 6
Глава II. Первые петербургские постановки « 36
Глава III. Под сенью романтизма — 67
Глава IV. В эпоху академизма — 99
Глава V. В советский период — 123
Заключение —165
Архшзные материалы —170
Библиографический указатель
- Жан Доберваль и истоки "Тщетной предосторожности"
- Первые петербургские постановки
- Под сенью романтизма
- В эпоху академизма
Введение к работе
Диссертация на тему "Эволюция балета в диалоге со временем" — попытка разобраться в некоторых проблемах балетного наследия. Под наследием подразумеваются неравноценные по художественным качествам балеты ХГХ — начала XX веков, их фрагменты, в той или иной мере сохраняющие жизнеспособность. Это -- "Тщетная предосторожность", "Сильфида", "Жизель", "Эсмеральда", "Корсар", "Коппелия", "Баядерка", "Дон Кихот", "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Привал кавалерии", "Раймонда", "Шопениана", "Петрушка", "Жар-птица", "Шехеразада" и др. Ни один не дошел до нас в первоначальном виде. Всякий раз при их реконструкции в адрес постановщиков звучат похвалы и претензии. В любом случае редко выдвигают веские аргументы с опорой на исторические исследоваїшя или теоретические разработтш. Чаще опслики грешат субъективизмом. Причиной тому - отсутствие в балетоведении определенной дефиниции классического наследия, неизученность исторических судеб балетов прошлого. В связи с этим особое значение получили книги из серии "Шедевры балета": "Лебединое озеро" А. Демидова (1985), "Спящая красавица" М. Константиновой (1990) и "Щелкунчик" Г.Добровольской (1996), где эта работа началась и рассмотрены основные постановки балетов Чайковского.
Споры о сохранении классического наследия, обострившиеся на рубеже 1940 -1950-х годов затянулись на долгие годы. До сих пор на этот счет существуют две основные точки зрения. Одни полагают, что оригинальный балет должен сохраняться в его первоначальном виде, подобно произведениям литературы, изобразительного искусства и музыки. Их оппоненты утверждают, что любой, даже самый совершенный балет подвержен воздействию времени. Он стареет, черты его хореографии стираются, сюжет теряет актуальность и тогда необходимо очищать его от анахронизмов, наслоений и наполнять современным содержанием.
В полемике сломано немало копий, однако ясность в этом вопросе так и не достигнута. А между тем роль балетов классического балета лишь возрастает. В конце XX века новые постановки отечественных хореографов появлялись чрезвычайно редко и оценивались, как правило, скептически. Потому репертуар, в основном, составляют произведения, имеющие исторический шлейф. На зарубежных
гастролях востребованы также лишь классические балеты. В то же время состояние хореографического наследия вызывает тревогу. Русский балетный театр, способный в своих лучших образцах поднимать важнейшие общечеловеческие проблемы, постепенно превращается в бессодержательное, иллюстративное, развлекательное зрелище. А ведь еще в 1950—1960-е годы глубокими гуманистическими идеями были проникнуты и выдающиеся современные постановки, и возобновляемые балеты прошлого.
Что делать с классическим наследием? — этот вопрос, уже возникавший на этапах глобальных перемен, закономерно обострился в наши дни. Некоторые деятели вновь призывают отказаться от произведений предыдущего периода ~ постановок 1930 ~ 1980-х годов, включая и новые редакции балетов классического наследия. Предлагается вернуть балеты Петипа к тому состоянию, в котором они находились к началу XX века.
Живучесть подобных тенденций вызывает необходимость исследовать сценическую историю произведений, дошедших до нас из далекого прошлого, и попытаться выявить логику их существования во времени, возможность их сохранения и реконструкции.
Репертуар балетного театра содержит три названия, пришедших из века XVflT: "Дон Кихот", "Тщетная предосторожность" и «Причуды Купидона и Балетмейстера». Последнее принадлежит Дании и ставится на национальной сцене. Правда, с 1952 года оно периодически появлялось и в репертуаре Гранд Опера. Другие балеты преодолели границы Франции, где родились, и стали мировым достоянием. Они дошли до нас, пройдя более чем двухвековой путь, испытав разные общественные и эстетические преобразования. Понятно, что современные спектакли значительно отличаются от тех, что давались первоначально. Оба французских балета связаны с именем выдающегося танцовщика и хореографа Жана Доберваля. В 1780 году в соавторстве с Жаном-Жоржем Новерром он создал череду пантомимных сцен, опирающихся на сюжет о богаче Камачо, Киттерии и Басильо, заимствованный из романа Мигеля Сервантеса "Дон Кихот". Тогда эти сцены были разыграны на придворном празднике в парке Монтре среди природных декораций. Предыдущие и многие последующие балеты на эту тему роднила лишь литературная основа. От премьеры к премьере менялось все: название, либретто, музыка, хореография, порой и жанр. Связь с балетным первоисточником нарушалась, исключая преемственность между спектаклями.
Другое дело — "Балет о соломе, или От худа до добра всего один шаг", поставленный Добервалем в 1789 году в Бордо и известный в России под названием "Тщетная предосторожность", а за рубежом — как "La fille mal gardee" (в английском написании - "La Fille mal Gardee"). В нем либретто, некоторые музыкальные темы и отдельные положения мизансцен сохранялись, переходя из постановки в постановку, образуя некую прочную художественную основу, обеспечивающую балету неизменный успех. Причем, когда, где и кем бы ни ставился балет, его автором по-прежнему считают Доберваля. "Тщетная предосторожность" и в XX столетии продолжала существовать в русле основной традиции XVB3-XIX веков, предполагающей для общеизвестного сюжета каждый раз оригинальную хореографическую интерпретацию.
Именно "Тщетная предосторожность", самый старый балет из дошедших до нас (его двухсотлетие отмечалось в 1989 году), был выбран для исследования. Комедии Доберваля принадлежит и рекорд географического распространения. Она известна всем населенным континентам земного шара, что говорит о непреходящей ценности произведения, прочно вошедшего в культурное достояние человечества. Однако долголетие шедевра и пространственная разбросанность его бытования потребовали локализовать исследование, ограничить его историей постановок балета на сценах Петербурга - Петрограда - Ленинграда - Петербурга. Такие рамки дают возможность, не отвлекаясь на анализ различий национальных школ, местных особенностей и прочих условий многочисленных постановок, сосредоточить внимание на главной проблеме - творческой судьбе спектакля в процессе развития петербургского балета. Двухвековая жизнь "Тщетной предосторожности" в Петербурге создала обширный материал для исследования.
О шедевре Доберваля написано немало, и все же недостаточно для сверх долгожителя балетной истории. Более всего сведений можно почерпнуть в фундаментальных трудах историка балета В.М. Красовской "Западноевропейский балетный театр" и "Русский балетный театр", составляющих в совокупности восемь томов. Генезис "Тщетной предосторожности" на фоне жизни и творчества ее создателя подробно исследован в книге "Западноевропейский балетный театр. Преромантизм." (1983), в главе "Жан Доберваль - творец новой комедии". Долгая жизнь балета в Европе и России заставила В.М. Красовскую еще не раз к нему возвращаться, и в указанных сочинениях обнаружено немало важных сведений.
В 1937 году академический Малый оперный театр выпустил сборник статей к премьере "Тщетной предосторожности" с краткой исторической справкой Л.Д. Блок. В нем о своей работе рассказали балетмейстер Л.М. Лавровский, художница Т.Г.
Бруни и дирижер П.Э. Фельдт. Сборник содержит немало свидетельств идейно-эстетических исканий советского балетного театра 30-х годов.
Большой интерес представляет статья английского исследователя Айвора Геста "The saga of "La Fille mal Garde'e", посвященная созданию балета и его жизни на европейских сценах. Она напечатана в брошюре, выпущенной к лондонской премьере в 1960 году. Туда же вошел сценарий первой парижской постановки 1803 года и другие материалы.
Годом позже вышла монография балетного историка и драматурга Ю.И. Слонимского "Тщетная предосторожность". Важные документы и материалы обобщенны в научно-популярном очерке. Здесь опубликовано либретто, выпущенное в Париже в 1818 году, и затаїсь партии Лизы, сделанная балериной Е.П. Соколовой (1850—1925). Перечень основных постановок балета стал отправным в поиске архивных и газетно-журнальных источников.
Постановка балета Ф.В. Лопуховым в годы войны подробно рассмотрена в монографии исторшса балета Г.Н. Добровольской, посвященной творчеству хореографа.
Отсутствие достоверных сведений о премьере "Тщетной предосторожности" в Петербурге заставило обследовать ьшожество архивных документов, хранящихся в РГИА. Здесь же найдены сведения о петербургских постановісах XIX - начала XX веков.
Остальные материалы почерпнуты в СПбГАЛИ, СПбТБ, в журнальных и газетных статьях.
Жан Доберваль и истоки "Тщетной предосторожности"
Творческая деятельность Жана Доберваля совпала с порой важнейших преобразований в обществе и искусстве Франции. Тогда страна находилась в преддверии буржуазной революции. Феодализм отступал под натиском зарождавшегося и набиравшего силу третьего сословия. По-новому взглянуть на жизнь во всех ее проявлениях - от государственного уклада до эстетических норм — заставляли идеи просветителей, опиравшихся на разум, как основу всего сущего. На призыв философов подражать природе и отбросить закостенелые условности искусства первой откликнулась драма. Ей проще было отказаться от традиционных мифологических сюжетов, перенести действие в современность и показать новых героев. Музыкальный театр — порождение эпохи феодализма — оставался, как правило, театром придворным, подчиненным вкусам аристократии. И, чем реакционнее выступали правители, тем дальше от жизни и творчества оказывался театр. Подтверждением тому служила практшса Королевской Академии музыки. Там сохранялись каноны, установленные для оперы еще в эпоху Люлли. Они предписывали ограшгчиваться мифологическими сюжетами, которые трактовались в жанре лирической трагедии. Однако пафос утверждения абсолютизма, первоначально наполнявший придворные спектакли, со временем иссякал, лирика перерождалась в жеманство. Сохраняя и даже совершенствуя форму, придворная опера ко второй половине XVHI века утратила идейную насыщенность. Те же признаки застоя демонстрировал балет, существовавший как одно из слагаемых оперного спектакля. Вокальные и хореографические эпизоды оперы блистали порой высоким, но выхолощенным исполнительским мастерством.
Стрелы Руссо, Вольтера, Гримма и Дидро в основном метили в оперу. Но и балет, непременно в ней присутствующий, не остался без внимания интеллектуалов эпохи. Предметом критики стало механистическое введение балетного дивертисмента или интермедии в оперный спектакль: оно вносило дисгармонию в развивающееся действие, переключало восприятие с одного «языка» на другой, уничтожая тем самым желанное правдоподобие. Балет бранили за бессодержательность, за нагромождение бессмысленных, пусть и виртуозных движений, — стимулируя развитие техники, они игнорировали художественную образность. А ведь еще в сюитах первой четверти века, построенных по принципу сопоставления и противопоставления старинных танцев, артисты стремились к созданию характеров, как это было отмечено в 1725 году на премьере «Характеров танца» Ребеля в исполнении Франсуазы Прево. В «Беседах о побочном сыне» Дидро писал: «Танец ждет еще своего гения. Он плох повсюду, ибо едва ли кому придет в голову, что это жанр подражательный» (49, 169). Но энциклопедисты вовсе не желали его упразднить. Напротив, признавая достоинства хореографии, Руссо, к примеру, предлагал, создав язык танца и пантомимы, превратить балет в небольшую пьесу и определить ей место после оперы, подобно тому, как после трагедии дается небольшая драма. Ему вторил Дидро: «Танец - это поэма. Такая поэма должна иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста. Эта поэма имеет свой сюжет, и этот сюжет можно разбить на акты и сцены. В сцене есть свой речитатив, свободный или связанный, есть своя ариетта» (49, 170).
Попытки самоопределения балет предпринимал с начала XVD1 века. В 1714 году ведущие таїщовщики Оперы Франсуаза Прево и Жан Балон сыграли на сцене домашнего театра герцогини Мэнской эпизод четвертого акта трагедии Корнеля «Гораций», где герой убивает свою сестру Камиллу. В 1717 году вьщаюпшйся теоретик и практик английского балетного театра Джон Уивер показал в «Друри-Лейн» «драматическое развлечение в танце» под названием «Любовные похождения Марса и Венеры», где возрождал античную пантомиму и, слив ее с танцевальными эпизодами, обрисовал ситуации и характеры мифа. Роль Марса исполнял премьер Оперы Луи Дюпре. Другая знаменитость Королевской академии — Мари Салле, вдохновленная балетами Уивера, сочинила в 1734 году действенный балет «Пигмалион». Однако эти отдельные эпизоды не повлияли на положение балета в Опере. Выдающийся австрийский хореограф Франц Гильфердинг в 1740-х годах перенес на венскую балетную сцену пьесы Расина, Кребийона и Вольтера. Начинания Гильфердинга продолжал его верный ученик и последователь Гаспаро Анджиолини. Подытожили искания реформы Новерра, практически осуществленные в Штутгарте. Их теоретическим обоснованием стали знаменитые "Письма о танце" (1760). Участником новаторских постановок великого хореографа был Жан Доберваль.
Жан Берше, по сцене — Доберваль родился в Монпелье близ Парижа в 1742 году. Побочный сын драматурга Этьена Берше, он с детских лет любил театр и получил хорошую профессиональную подготовку танцовщика. Семнадцатилетним неофитом в 1759 году он оказался в туринском театре «Реджио». Непосредственно перед тем в 1757—1758 годах положение балетмейстера здесь занимал Анджиолини. Он насыщал репертуар жанровыми произведениями - ставил «Крестьянский балет», «Балет характеров с игрой в жмуркш , «Солдаты и маркитантки», «Открытие Америки Христофором Колумбом» и «Балет разных наций». Характерный жанр венской школы разрабатывал линию «подражания природе». Его создавали, по свидетельству Анджиолини, «вникая в обычаи и нравы... в самый дух народов» (57, 140). Знакомство с народными жанрами, столь отлігчньши от парижских пасторалей, оставило след в творческой памяти Доберваля и позже сказалось в таких балетах, как «Дезертир» и «Тщетная предосторожность».
Первые петербургские постановки
Сведения о первом представлении "Тщетной предосторожности" в Санкт-Петербурге до настоящего времени были противоречивы. Энциклопедия "Балет" (150, 523) в статье "Тщетная предосторожность" сообщает: "1808, Большой театр, Петербург, под назв. "Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность", балетм. Ш .Дидло". Ознакомившись с литературой к статье, нетрудно определить, что дата воспроизведена по статье А. Геста "Сага о "Тщетной предосторожности" (158, 48) и книге Ю.И. Слонимского "Тщетная предосторожность" (79, 53Х где авторы без ссылки на источник указывают, что премьера в Петербурге состоялось в 1808 году. Однако, в отличие от энциклопедии, оба историка постановщиком называют французского балетмейстера Ламираля, якобы показавшего балет Доберваля в Мосісве и Петербурге. Спектакль в первопрестольной действительно подтверждается "Московскими ведомостями" (113), но документальных данных о постановке в Петербурге найти не удалось. В то же время хорошо известно, что Дидло ставил "Тщетную предосторожность", но позже, в 1820-е годы. Таким образом дата и авторство постановки вызывали сомнения.
Сообщения о премьере балета Доберваля затерялись. Исследователи не нашли их ни в мемуарах, ни в газетных или журнальных откликах той поры. Нет их и в известном репертуарном источнике - "Журнале театральном" А.В.Каратыгина, дневнике, куда актер записывал спектакли, шедшие в Петербурге с 1794 по 1832 годы. Время, пожары и наводнения унесли ценнейшие свидетельства о жизни искусства конца ХУШ — начала ХГХ веков — театральные афиши. Но в самом раннем из сохранившихся комплектов — за 1818 год "Тщетная предосторожность" уже фигурирует. В афише читаем: "На Большом театре сего дня, в пятницу, 20 сентября, Российскими придворными актерами представлен будет Урок кокеткам, или Липецкие воды, комедия в пяти действиях, соч. князя А.А.Шаховского... За оной последуют в первый раз по возобновлению Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность, комический балет в двух действиях, соч. Д Оберваля" (35). Значит балет был поставлен здесь раньше.
Наиболее обширные сведения о театральной жизни того времени содержит "Повседневный репертуар Российского театра", воссозданный в 1950 — 1954 годах тогдашним директором ленинградской Театральной библиотеки M.ILТроянским. Он собрал данные с 1757 по 1861 годы, почерпнутые в библиотеках, музеях и архивах города. Увы, по этому списку жизнь "Тщетной предосторожности" начиналась с 1818 года. Чаще всего в различных источниках ХГХ — XX веков называли 1818 или 1819 годы. Однако трудно поверить, что северная столица, ревниво следившая за европейской модой, не видела знаменитого создания признанного балетмейстера раньше.
Оставалось вернуться к истокам, пройти по следам предшественников и попытаться отыскать хотя бы косвенные данные о первом представлении "Тщетной предосторожности" в Петербурге. Но прежде всего возникла необходимость исторического воссоздания культурной жизни Петербурга начала ХГХ века.
Северная столица уже была застроена великолепными дворцами, протянувшимися вдоль широких перспектив и длинных набережных, закованных в гранит. Здесь утвердился центр духовной жизни России, работали Академия наук, Кунсткамера, Академия художеств, Университет, театры... Двор, государственные ведомства, научные учреждения были представлены виднейшими людьми России и Европы. Стремясь скорее приблизиться к европейской культуре, русское дворянство принимало всех выходцев из западных стран. Иностранцы пользовались привилегиями, каждый из них мог получить достойное и выгодное место.
Видную роль в общественной жизни столицы играло искусство. Театральное дело было поставлено на широкую ногу. Три постоянные труппы - русская, французская и немецкая ставили драматические произведения, оперы и балеты. На обширной площади близ Коломны, против цирка стояло огромное здание городского театра. Построенный в 1783 году из камня на смену обветшавшему деревянному театру на Царицыном Лугу, он получил название Большого или Каменного. В 1802 году неудобное внутри и громоздкое снаружи здание было перестроено по проекту архитектора Тома де Томона. Три парадные двери открывались в круглый, как любил Томон, вестибюль. Оттуда две лестницы, направо и налево, вели на второй этаж, где был вход в партер. От партера к райку подымались четыре яруса, в каждом по тридцать две ложи. Второй и третий ярусы украшали коринфские колонны, отделявшие каждые две ложи. Над ними возвышались ложи в форме аркад, поддерживаемых брогоовыми фигурами гениев славы. Ярусы декорировали барельефы-гризайль на золотом фоне. Выше были раек и плафон с изображеішем девяти муз и знаков зодиака на фоне ночного неба. В этом торжественном, праздничном зале спектакли собирали множество зрителей. Сцена и зал освещались свечами, которые поставлял фабрикант Тимпо. (С каждого спектакля за обычные свечи ему начислялось 120 рублей, с особых, на которых присутствовал царь или другие высокие гости при восковом освещении, — и того больше). Высшая знать абонировала ложи двух нижних ярусов, господа поскромнее подымались в третий и четвертый. Кресла партера занимали завсегдатаи из военных и чиновных, за ними толпились купившие входные билеты, а на высоте, под самым плафоном размещались любители зрелищ из купцов и мещан. Невиданные размеры сцены, высочайшее искусство театральных художников и машинистов, богатство костюмов -- все это позволяло осуществлять самые смелые постановочные фантазии.
Скромнее была сцена Малого театра, располагавшегося на месте будущего Александрийского. Его внешне неказистое, но обладающее прекрасной акустикой здание возвел в 1801 году для итальянской труппы архитектор Виктор Брешга. Итальянская антреприза бывшего петербургского танцовщика Антоішо Казасси особым успехом не пользовалась, и в 1803 году она перешла в ведение императорской дирекции. Малый стал своеобразным филиалом Большого. Здесь ставились спектакли, не требовавшие просторной сцены и сложной машинерии.
Репертуар петербургских театров начала XIX века поражает пестротой названий и разнообразием жанров. Произведения, созданные классшсами музыкального и драматического искусства, соседствовали с поделками авторов, чьи имена давно каїгули в Лету. Музыкальный театр территориально еще не отделился от драматического, и представления разных жанров давались на одной сцене и в один и тот же вечер. В поспектакльной книге так и записано: "При фрашгузской трагедии "Ташсред» (Вольтера. — М.И.), балет "Жертвоприношение благодарности» (Вальберха. — М.И.) или "При русской опере "Багдадский калиф" (имеется ввиду опера Буальдье в исполнении русской труппы. — М.И.) комедия "Слуга двух господ» (Гольдони) и дивертисмент "Золотая свадьба" (Дидло)". Поднявшись из народного творчества, русская театральная культура развивалась в тесном контакте с западноевропейской, и картина сменявших друг друга имен и течений своеобразно отражалась в зеркале петербургской сцены.
Под сенью романтизма
В каїгун эпохи романтизма «Тщетная предосторожность» подверглась пересмотру не только в России, но и во Франции. В обоих случаях возобновителями выступали верные ученики Доберваля талантливые хореографы Шарль Дидло и Жан Омер. Ощущая рождение новых идейных и эстетических веяний, появившихся в европейском обществе после крупных политических катаклизмов, они понимали, что продлить жизнь выдающихся постановок преромантгама могла лишь их адаптация к новом} времени.
На первое место среди искусств романтизм выдвинул музыку, постигающую сущность мира не в строках поэзии, выше всего почитавшейся веком Просвещения и апеллирующей к слову, понятою, а непосредственно, эмоционально, в звуках. Ибо только они способны выразить то глубокое и стихийное в человеке и мире, что не подвластно словам. Между тем, хореография, отрывающаяся от земного и уводящая в міф духовных переживаний, обладала теми же свойствами, что и музыка. Однако приоритет музыки не распространялся на ее применение к балету. Для него по-прежнему заимствовали фрагменты оперных партитур. Это настолько вошло в обыкновение, что попытки композиторов сочинить оригинальную музыку встречали неприятие критики. Балетной музыке, как писал историк театра и музыки Артюр Пужен, «не придавали никакой ценности по меркам искусства. Она и не являла собой ничего оригинального, ибо музыканты, которым ее поручали, обычно затрудняли себя лишь ремеслом более или менее искусного араткировщика. Такого рода музыкант ограничивался тем, что разыскивал и склеивал вместе несколько известных мотивов, популярных напевов, то есть - простых вспомогателен, которые, благодаря запомнившимся зрителю словам, так точно вводили его в сценическую ситуацию, что он легко и безошибочно понимал ее. То была скорее вгузыка для заурядной пантомимы, а не для балета, - продолжал Пужен. - Герольд взялся постепенно менять это» (165,85).
Именно Луи-Жозеф-Фердинанд Герольд стал тем композитором, чье имя впервые появилось на афише «Тщетной предосторожносттх Это случилось в 1828 году, этапном в шгровой сценической истории исследуемого балета. Шедевр Доберваля, наконец, оказался на сцене парижской Оперы. Это означало пусть запоздалое, но все же признание Академией музыки хореографического таланта
Доберваля и его художественных преобразований. Способствовал тому Жан Омер (1774-1833), бывший балетмейстером Оперы в 1820-1831 годах. Омер начал свою карьеру в 90-х годах под руководством Доберваля в Бордо. Не располагая достаточными исполнительскими возможностями, он все же участвовал в лондонских гастролях труппы, затем танцевал в Лондоне у Новерра и даже в парижской Опере, где царил Пьер Гардель. Однако творчество выдающихся балетмейстеров, с которыми он работал, пробудило в нем желание последовать их примеру. Омер много читал, занимался живописью и музыкой, изучал основы композиции. Судьба дала ему возможность хорошо узнать не только традициоїшьій балетный репертуар. В 1802 году он стал балетмейстером театра Порт Сен-Мартен, что обогатило его опытом и находками низового балетного театра. Омер начал осторожно, опираясь в репертуарной политике на балеты Доберваля. В 1802-1803 годах были поставлены "Игры Эглеи", "Тщетная предосторожность" и "Дезертир", которые он осовременил новыми мизансценами и танцами. Актеры бульварного театра, в частности балерина Мари Керьо, исполнявшая главные роли, смело использовали новейшие приемы утверждавшейся мелодрамы.
Оставалось обновить музыку и потому важным событием премьеры 1828 года стало создание партитуры Герольда. Тридцатисемилетний, пока не очень удачливый композитор, позже прославившийся операми "Цампа", "Луг писцов" и "Людовик", по долгу службы в Академии музыки был обязан писать и балеты. За короткий срок он создал музыку "Сомнамбулы" (1826), "Астольфа и Джоконды" (1827), "Лидии" , "Тщетной предосторожности" и "Спящей красавицы" (1828). Младший современник композитора — Адольф Адам, считал, что " в этом жанре музыки Герольд не имел соперников. Все, кто занимался танцевальной музыкой, — писал он, — пытались встать вровень с ним, но никому не удавалось превзойти его" (153, 84).
Герольд во всем подчинялся Омеру, сохраняя порядок, мелодическую основу и характер эпизодов оригинала, грамотно соединял их, но транспонировал музыку в духе времени, придавая элегантность форме и свежесть оркестровому звучаниго. Музыка некоторых сцен, к тоагу времени безнадежно устаревшая, была заменена блестящими отрывками из опер Россшш. Так для первой картины был использован начальный фрагмент "Севильского цирюльника", а для сцены бури -аналогичный эпизод "Золушки". В сцене Лизы и Колена со снопами во втором акте сохранялось анданте И. Гайдна. Сочиненные заново дивертисментные номера отличались легкостью и красотой мелодий, прозрачной и блестящей инструментовкой. "... Он знал оркестр, а гармонии были свежи и изящны, его аранжировки обрели характер и несомненное своеобразие, — писал о балетной музыке Герольда его биограф Артюр Пужен. — Собственные идеи, умело вводимые в заимствованные мелодии, придавали им пикантность и аромат, какими раньше не обладали"(165, 85). Музыка Герольда предвосхищала лучшие балетные партитуры романтической эпохи. Балет стремился не отставать от процессов, происходящих в музыке, подхватывая то, что было необходимо его собственному развитию. Рост эмоциональной выразительности, технической виртуозности музыки был на руку балету, вступающему в период романтизма.
"Тщетная предосторожность", утратившая актуальность свободолюбивых веяний революционного периода, и теперь оказалась востребованной. В период мрачной реакции и пессимистических настроений люди особенно нуждались в комедии, которая, воскрешая прекрасное прошлое, очищала души, обновляла и утверждала радость бытия. Десятилетием позже, 17 сентября 1838 года, один из основоположников и идеологов балетного романтизма Теофиль Готье вспоминал о старых балетах и в том числе о "Тщетной предосторожности": "Когда мы смотрим это старье, очаровывавшее наших отцов, балеты, арии из которых, разыгрываемые шарманками на всех перекрестках, укачивали нас в ранней юности, сердце охвачено каким-то сладострастным и меланхолическим чувством, как тогда, когда, роясь в углу запыленного ящика, вы находите юбку цвета "голубиной грудки", пожелтевшие кружева, сломанный веер, с романсом Жан-Жака Руссо на одной стороне и гуашью, изображающей пастушескую сцену, на другой..."(159, ПО). Ностальгическая печаль по утраченному, окутывавшая теперь восприятие "Тщетной предосторожности", сближала старый балет с новинками романтической сцены.
В эпоху академизма
В 1880-е годы петербургская труппа была целиком подчинена М.И.Петипа. Положение главного и единственного балетмейстера императорских театров он занял в 1869 году после окончанга контракта А. Сен-Леона. К тому времени Петипа заверш ил артистическую карьеру и активно развивал постановочную деятельность. К началу 1880-х годов на его счету числились дебютные постановки "Пахиты" и "Сатаниллы" Ж. Мазилье, собственные маленькие балеты, сочиненные для молодой жены М.С. Суровщиковой, и крупные произведения: "Дочь фараона" (1862), "Дон Кихот" (1869 -Москва, 1871 -Петербург), "Баядерка" (1877) и др., свидетельствовавшие о большом хореографическом таланте. Уже в первом grand spectacle — "Дочери фараона" на музыку Пуни обозначилась новая структура крупных балетов Петипа. Он решительно разграничил пантомиму и танец, освободив последний от выражения внешнего драматического действия. Эта нагрузка легла целиком на пантомиму, преимущественно условігую, знаковую. Танец, казалось, не стремился к содержательности. Он поражал разнообразием и изобретательностью форм, красочностью и оригинальностью костюмов и аксессуаров. Но уже в "Баядерке", поставленной на музыку балетного композитора Минкуса, весьма далекую от симфошвма, Петипа в картине "Царство теней" симфонизировал танец и выразил в нем глубокое философское содержание. По-существу Петипа отказался от действенного танца в том значении, какое вкладывал в него Новерр, ибо его танцевальные pas (Tactions в основном передавали развитие чувств, движения души, а не внешнего действия.
Петипа вовсе не отрицал творческое наследие. Он ценил и поддерживал в репертуаре лучшие проівведения своих предшественнгасов. Исходя їв практики Петипа, можно заключить, что частью спектакля, наиболее подверженной старению, он считал хореографшо. Возобновляя старые балеты, Петипа не тменял их драматургию, структурные формы, но заново ставил танцы, осовременивая ігх. Только с начала 1880-х годов Петипа обновил "Деву Дуная" Ф.Тальони (1880), "Маркитантку" (1881), "Пакеретту" (1882) и "Коппелшо" (1884) А. Сен-Леона, "Жизель" (1884) Ж.Коралли и Ж.Перро, "Своенравную жеігу" (1885) Ж.Мазилье и Ж.Перро.
К середине 1880-х годов в труппе возникли трудности с исполнителышцами главных ролей. Уходила, заслужив пенсион, Е. Вазем, собиралась покинуть театр в связи с замужеством М. Горшенкова, только год оставалось танцевать Е. Соколовой. И тогда было решено ангажировать знаменитую Цукки.
Виржиния Цукки приехала в Петербург 16 мая 1885 года по приглашению антрепренера М.В. Лентовского, открывшего после отмены монополии императорских театров в 1882 году собственный театр в саду "Кинь грусть". Цукки дебютировала в дивертисменте, где ее окружали плохо подготовленные танцовщицы кордебалета. Сомшггельный антураж, тем не менее, не испортил впечатления от самой артистки. Рецензент "Петербургской газеты" разглядел в развлекательном представлении исполнительские особенности Цукки: "Олицетворенная изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза и, главное, — полная ума мимика" (144). Об итальянке стало известно в театральных кругах, а она закрепила успех, поставив для своего бенефиса балет Ипполита Монплезира "Брама" на музыку Даль Аржини. О спектаклях театра "Кинь грусть" с участием Цукки заговорил весь Петербург. Их посещали любители развлечений и подлинные ценители театра, а также артисты балета. Театральная дирекция, не располагавшая в те годы балериной с подобной притягательной индивидуальностью, заключила с Вирджинией Цукки контракт на три месяца, продлившийся, в связи с убедительным успехом балерины, на три года.
Для первого выхода итальянской гастролерши предполагалось возобновить давно не играшгую "Тщетную предосторожность". К тому же балет был одним га основных в репертуаре артистки. Дирекция планировала обновить оформление, танцы и музыку, так как, по докладу театрального чиновника, цельной партитуры в нотной библиотеке не оказалось. Вероятно, инициатива воспользоваться распространенной на западе ьгузыкой Петера Людвига Гертеля исходила от самой дебютантки. Музыка была написана в 1864 году для постановки балета Полем Тальони в Берлине, но в России она была неизвестна. По договоренности с дирекцией, Цукки списалась с балетмейстером Хосе Мендесом, служившим тогда в Большом театре Варшавы, сообщив о желании приобрести за счет императорского театра музыку к балету "La fille mal gardee". Видимо, балерина имела свой клавир, что позволило начать постановочные репетиции, ибо сообщение о прибытии партитуры ("означенная музыка получена и передана в Нотную Контору" (5, 8-10) относится лишь к 28 ноября 1885 года. За две недели до спектакля партитуры в театре еще не имелось.
Музыка Гертеля опиралась на старинный вариант, почти в точности воспроизводя сцену перепала! Лгоы с матерью в начале спектакля и эпизод Лизы и Колена у маслобойки. Композитор сохранял в музыке действенность ситуаций и создал достаточно выразительные характеристики персонажей. Но национально-псторігческий характер, который определяли подлинные французские песенные мотивы, был утрачен. Партитура наполнилась легкими, традиционно — балетными мелодиями и ритмами, заразительно танцевальными, но тяготеющими к банальности.
В 1885 году "Петербургская газета" писала: "Для г-жи Цукки начались репетиции возобновляемого балета "Тщетная предосторожность"; постановка этого балета поручена балетмейстеру г. Иванову" (144). Второму балетмейстеру императорских театров по долгу службы полагалось восстанавливать старые спектакли. Вспомнив "Тщетную предосторожность", которую он знал с 1850-х годов и свое в ней участие, Иванов без большого труда собрал сцены спектакля. Право постановки сольных танцев принадлежало первому балетмейстеру — Петипа. В театре сохранялось то же разделение обязанностей, что и при Дидло, когда сцены возобновляемых спектаклей репетировал Опост, танцы же сочинял первый балетмейстер. Впрочем, авторство той или иной танцевальной сцены установить крайне затруднительно, ибо программа не содержала конкретных указаний. Разве что касается pas de deux Лизы и Колэна во втором действии, то авторство Петипа действительно неоспоримо. Ему не однажды приходилось защищать в печати свою постановісу. Что касалось массовых характерных танцев, едва ли мояаю установить как хореографы разделяли между собой номера балета.
Похожие диссертации на Эволюция балета в диалоге со временем : "Тщетная предосторожность" в Петербурге - Петрограде - Ленинграде - Петербурге
