Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография проблемы 15
1.1 Понятие литургического пространства 15
1.2 Внутреннее пространство храма как ансамбль 23
1.3 Место иконы в контексте ансамбля внутреннего пространства храма 29
Глава 2. Икона в литургическом пространстве: вопросы методологии 38
2.1 О понятии канона 38
2.2 Исторические аспекты 47
2.3 Эстетические аспекты 55
2.4 Психологические аспекты 63
Глава 3. Икона в литургическом пространстве приходского храма 73
3.1 Исторический аспект 73
3.2 Психологический аспект 84
3.3 Эстетический аспект 98
Глава 4. Икона в литургическом пространстве монастырского храма 106
4.1 Исторический аспект 106
4.2 Эстетический аспект 115
4.3 Психологический аспект 127
Глава 5. Икона в литургическом пространстве соборного храма 150
5.1 Исторический аспект 150
5.2 Эстетический аспект 154
5.3 Психологический аспект 161
Заключение 174
Список использованных источников и литературы 181
Список сокращений 217
Приложение 219
К диссертационной части: Глава 3. Раздел 1 219
К диссертационной части: Глава 3. Раздел 2 243
- Внутреннее пространство храма как ансамбль
- Психологические аспекты
- Эстетический аспект
- Психологический аспект
Введение к работе
з
Настоящая работа посвящена вопросам взаимодействия образа и богослужебного ритуала - одной из основополагающих проблем при изучении восточнохристианского искусства. Рассматриваются место и роль иконы во внутреннем пространстве приходского, соборного и монастырского храма. Выявляются аспекты бытования иконописного образа в контексте храмового действа. Основное внимание уделено памятникам псковского региона.
Актуальность исследования.
В настоящее время при изучении иконописных памятников соединение научно-рационалистического и богословско-целостного видения представляется необходимым и перспективным, поскольку и религиозная, и научная истина имеют общий онтологический источник.
Для отечественной культуры эта проблема особенно актуальна, поскольку она связана не только с художественно-эстетической и искусствоведческой сферами, но и является базовой для национальной самоидентификации. Понимание смысла иконы определяется ее осознанием как выражения достоверного знания о духовной реальности. Важным и недостаточно изученным становится исследование иконописного образа в контексте литургического пространства храма.
В данной работе памятники псковского региона рассматриваются с новой точки зрения - как демонстрирующие традиционную православную духовность, воплощенную в зримых и словесных образах, тесно связанных с обыденной жизнью, народными верованиями и мировоззрением. Обладая явным своеобразием, псковская культура на протяжении всего существования впитала в себя лучшие черты славянской цивилизации, таким образом, предложенный подход представляется перспективным и для изучения других региональных школ.
Исследованные в данной работе иконописные памятники имеют особое символическое значение. Они персонифицируют ту самую духовную силу, которая противостояла иноземным влияниям, сохраняя национальную самобытность, олицетворяют продолжение византийской традиции. Кроме того, данные произведения связаны с важными жанрами древнерусской словесности, что позволяет полнее выявить особенности поэтики древнерусского искусства при сопоставлении живописных и литературных памятников.
Степень разработанности проблемы определяется тем, что
иконопись как явление социокультурной реальности Древней Руси давно
привлекает внимание исследователей (М.В. Алпатов, Ф.И. Буслаев и др.).
Сложность анализа памятников в таком контексте определяется широтой их
духовного и смыслового содержания. Однако актуальность выбранного
подхода подтверждается возрастающим интересом авторов, работающих в
аналогичном направлении, и увеличивающимся количеством научных
публикаций и диссертационных исследований, в которых разрабатываются
теоретические вопросы и рассматриваются отдельные памятники
(Ю.Б. Алешкова, Н.Г. Грибунина, Ю.Гриднева, М.А. Ходаков, Б.Чурилов и
др.). Памятникам псковского региона посвящены научные монографии и
статьи О.А. Васильевой, М.В. Вдовиченко, Н.Б. Кишилова, М.М. Красилина,
В.Н. Лазарева, Л.И. Лифшица, Е.Н. Морозкиной, А.Н. Овчинникова,
В.И. Охотниковой, И.С. Родниковой, Н.М. Ткачевой, СВ. Ямщикова и др.
Проблемами иконописи позднего периода, в т.ч. спецификой современного
иконописания, занимаются И.Л. Бусева-Давыдова, О.В. Губарева,
М.М. Дунаев, А. Жолондзь, Н.С. Кутейникова, С. Ржаницына,
свящ. Н. Чернышев, И.К. Языкова и др. Икона как феномен «народного православия» рассматривается в исследованиях Т.А. Бернштам, М.М. Громыко, А.А. Панченко, К.В. Цеханской и др. Одно из ключевых понятий для данной диссертации - иеротопия - было введено A.M. Лидовым и продолжает разрабатываться в исследованиях начала 2000-х гг. (изыскания
5 Научного Центра воточнохристианской культуры, А.Е. Мусина, Вл.В. Седова, И.А. Шалиной и др.). Теоретические проблемы канонического искусства рассматривались в работах Б.М. Бернштейн, А.Л. Казина, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, И.Ф. Муриан, Е.И. Ротенберга и др., ансамбля -в работах Г.К. Вагнера, Д.С. Лихачева, М.А. Некрасовой и др. Богословию иконы посвящены исследования X. Бельтинга, П. Евдокимова, М. Кено, О. Клеман, Н.М. Тарабукина, Е.Н. Трубецкого, Л.А. Успенского, свящ. П. Флоренского, К. Шенборна и др. Изыскания в области исторической литургики принадлежат М. Арранцу, М.С. Желтову, X. Матеосу, Р. Тафту, М. Скабаллановичу, X. Уайбру и др.
Объектом исследования в данной диссертационной работе являются храмовые ансамбли и памятники иконописи псковского региона, как древние, так и современные (созданные в Пскове или для псковских храмов) и письменные источники: литературные, фольклорные, мемуарные и т.д., позволяющие реконструировать мировоззрение человека и роль иконы в храме.
Предмет исследования - место и роль иконы в структуре приходского, соборного и монастырского храма.
Цель исследования - выявить соотношение между внешними формами, изобразительными средствами, применяемыми для создания иконы, и внутренним духовным содержанием, связанным с ее принадлежностью к ритуалу. Следствием этого является проблема восприятия иконописного изображения светскими исследователями и зрителями в отличие от верующих людей и православных богословов. Таким образом, целью работы является объединение этих двух взглядов на икону для выявления ее эмоционально-философского смысла.
В связи с указанной целью работы были поставлены следующие задачи:
проанализировать письменные памятники, тексты служб, ритуальные канонические действия священнослужителей и прихожан в храме и художественные произведения;
охарактеризовать степень изученности вопроса в специальной литературе;
определить основные понятия - литургическое пространство и канон в научном и религиозном понимании;
выявить критерии сопоставления иконописного образа, славословия и ритуальных действий в храме;
охарактеризовать аспекты бытования иконы в храмовом пространстве - исторический, эстетический и психологический. Методологическая основа исследования базируется на положениях
общенаучного системного подхода (анализ явления как целого: его возникновение, структурную определенность, исторические изменения). Главным условием и особенностью такого анализа стало внимание к общекультурологической стороне того или иного явления и, как следствие, исследование объектов искусства как части целостного феномена культуры. Также были применены следующие подходы:
герменевтический метод, выдвигающий в качестве основного способа познания понимание, интерпретацию смыслового содержания различных феноменов культуры;
семиотический подход, опирающийся на свойства знаков и знаковых систем;
формальный метод (произведения искусства рассматриваются в соответствии с их спецификой, выявляются их стилистические качества, иконографические особенности, а иногда и символическое значение).
Обращение к научной литературе, отражающей результаты работ специалистов разных областей знания, - истории, искусствоведения, философии, культурологии, богословия, этнографии, литературоведения,
7 текстологии, религиоведения - и необходимость использования широкого спектра сведений, определяют междисциплинарный характер исследования.
Хронологические рамки исследования.
Исследование позднего периода в истории псковской иконописи вызвано тем, что работы этого времени представляют наиболее характерный, зрелый и полностью сформировавшийся пласт культуры, где связь различных видов художественного творчества была обусловлена окончательно сложившимся традиционным для данного общества мировоззрением. А анализ современных иконописных произведений позволяет выявить продолжение иконописной традиции на протяжении XIX -XX вв. Кроме того, существенной стороной современной иконописи, которая раскрывает ее глубинный смысл и значение, является непреложное свидетельство об истинной красоте и совершенстве. «Есть времена в истории Церкви, к которым можно отнести и наше время, когда при очевидном оскудении духа благовестия, выражаемого словом, икона восполняет то, что кажется ослабевшим или вовсе утраченным» .
Научная новизна исследования.
Определяя степень изученности данного вопроса, следует отметить, что в диссертации разрабатывается важный подход синтеза религиозно-богословских и историко-искусствоведческих взглядов, представленный в новейшей литературе. В первом случае такой подход основывается на суждении, что специфика иконописи базируется на глубокой и искренней религиозности, традиционно присущей самосознанию русского народа. Для второго взгляда характерна опора на формальный, стилистический и иконографический анализ произведений иконописного искусства. В представленной работе решается проблема органичного соединения двух этих подходов на основе каноничности изображения, молитвословия и храмового действия как зримого выражения духовного религиозного
1 Чернышев Н., иерей, Жолондзь А. Вопросы современного иконопочитания и иконописания // Альфа и Омега. Ученые записки для распространения Священного Писания в России. 1997. №2 (13). С. 275 - 276.
8 переживания. Это представляется тем более актуальным в современных условиях, когда упадок духовности перерастает в потерю национальных традиций.
Значительная часть рассматриваемых в данной диссертационной работе памятников современной иконописи еще не опубликована и не была предметом специального изучения.
Обращение к иконе в таком аспекте является весьма перспективным, т.к. иконописное искусство отличается внутренним содержанием, временами преобладающим над внешним, формальным мастерством. Поиск и анализ истоков этого явления позволяет глубже понять национальную специфику отечественной цивилизации. Исторические особенности формирования христианской культуры на Руси обусловили естественное соединение традиций народного православия и богословской книжности. Характерное для России религиозное видение мира впоследствии нашло выражение в таком феномене, как религиозно-эстетическое умозрение, видение умом, т.е. не физическое, но духовное освоение мира.
На защиту выносятся следующие положения:
Проведенный анализ памятников псковского региона подтверждает необходимость рассмотрения икон в рамках храмового действия и храма как изначальной среды бытования иконописного образа.
Место и роль иконы в контексте храмового ансамбля зависит от жанра храма. Это подтверждает необходимость рассмотрения памятников и храмовых ансамблей не только как художественно-религиозных явлений, но как сложных пространственных структур, реализующихся в полной мере в контексте литургического действа.
Определенная историческая реконструкция логических связей между изображением, словом и символическим ритуальным действием, совершаемом в храме, позволяет понять глубинное соотношение визуального восприятия видимой формы и сущностного смысла иконы.
Анализ иконописного образа может быть проведен с точки зрения исторического, психологического и эстетического аспектов при понимании их неразрывности и изначальной синкретичности в рамках литургического пространства храма, соединяющего не только архитектурные формы и убранство, но и все элементы службы - пение, чтение и пр.
Псковские памятники позволяют с определенной наглядностью проследить воплощение всех вышеперечисленных аспектов в рамках традиций данного региона (в т.ч., народных), сохраняющих свое значение по настоящее время.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что полученные автором выводы могут быть использованы в дальнейших разработках по теории искусства и по истории христианского искусства. Предложенная методика исследования иконописных произведений в рамках храмового пространства в зависимости от типа храмового ансамбля опирается в большей степени не на внешние формальные признаки и конструктивные особенности, но ключевыми для ее построения становятся собственно характеристики сакрального пространства (понятие образа храма, его функции и т.п.). Теоретические положения, изложенные в первых двух главах, могут быть использованы в дальнейших прикладных исследованиях, например, при изучении других региональных иконописных школ.
Практическая значимость исследования.
Результаты и выводы диссертации могут быть использованы в процессе преподавания университетских курсов по различным дисциплинам искусствоведческого цикла, а также при подготовке учебных пособий по теории и истории искусства. Материалы диссертации могут представлять интерес для исследователей истории древнерусского и современного храмового искусства. Введенные в научный оборот памятники современной иконописи позволяют расширить представления об этом феномене.
10 Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования.
Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в научно-исследовательских работах по теории и истории искусства, в частности, при составлении каталогов памятников. Полученные результаты будут полезны при реставрационной деятельности, а также в процессе воссоздания храмовых и монастырских комплексов. Материалы исследования могут стать основой для составления и совершенствования учебных программ по искусствоведению, при разработке учебно-методических комплексов и указаний для иконописцев, при подготовке экскурсионных программ.
Достоверность научных результатов определяется
фундаментальностью примененной методики исследования, корректным и
доказательным применением источниковедческих материалов,
разнообразием проанализированных труднодоступных малоизученных памятников, источников и литературы: архивных материалов, каталогов музейных собраний и выставок, в том числе, зарубежных, средневековых трактатов, памятников агиографии и гимнографии, летописных свидетельств, исследований, посвященных памятникам псковского региона, проблемам иконописи позднего периода, специфике современного иконописания, иконе как феномену «народного православия», теоретическим вопросам канонического искусства, ансамбля, богословия иконы.
Апробация результатов исследования.
Методические принципы и результаты исследования были представлены как доклады и обсуждены на конференциях, в т.ч.: Научной конференции «Образ и храм в историко-психологической реальности» (СПбГУ, 15 декабря 2007 г.); Всероссийской научной конференции «Мавродинские чтения - 2008» (СПбГУ, 27 - 28 марта 2008 г.); XII межвузовской научной конференции «Бог. Человек. Мир» (РХГА, 23 - 24 декабря 2009 г.). Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории русского искусства исторического факультета СПбГУ.
Всего по теме диссертационного исследования было опубликовано шесть работ, общий объем которых составляет 3,4 печатных листа. Кроме того, результаты данного исследования были использованы в учебных курсах по истории искусства, читаемые на кафедре отечественной и зарубежной культуры гуманитарного факультета СПбГПУ (Политехнического университета). На основе материалов диссертации был разработан спецкурс «Основы иконописи» для студентов, обучающихся по специальности «Искусствоведение» на кафедре традиционного и современного искусства Русской христианской гуманитарной академии.
Структура диссертации определяется поставленными в процессе работы целями и задачами. В структуре работы теоретические положения вынесены в первые две главы, а анализу памятников посвящены три последующие. Такая последовательность позволяет более наглядно проиллюстрировать примерами полученные теоретические выводы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованных источников и литературы, списка сокращений и иллюстративного приложения. Общий объем исследования составляет 356 страниц; список использованных источников и литературы содержит 353 наименования; в приложение вынесено 167 иллюстраций.
Внутреннее пространство храма как ансамбль
Понятие ансамбля является основополагающим для понимания организации внутреннего пространства храма. «Концепция единства физического (зрительного) восприятия и духовного взора нашла материальное воплощение в структуре и характере пространства византийских храмов» . Для Н.Г. Грибуниной показателем завершения генезиса христианской культуры к V в. является именно формирование парадигмы культового действа как ансамблевой структуры.
В л.В. Седов, анализируя византийские источники, описывающие архитектуру византийского храма, приходит к заключению, что и строй сооружения, и эстетические взгляды византийцев свидетельствуют о цели создателей и заказчиков - «создание архитектурными средствами помещения для молитвы, в котором через архитектонику отображается (но не изображается) многообразие, сложность и цельность мира» . Кроме того, такие авторы, как Пселл (в описании монастыря святых Косьмы и Дамиана), отмечают, что для достижения этой цели использовался синтез разных видов искусств, ландшафтные и садовые искусства.
Сакральное пространство тесно связано с идеей упорядоченности, причем не простой упорядоченности, а ориентированной на приобщение находящегося в нем реципиента к структурообразующей идее. Искусство ансамбля всегда имело «жизнеустроительную функцию» , а его элементы выражали мировоззрение человека.
Ключевое значение для определения понятия ансамбля имеют взгляды свящ. Павла Флоренского, изложенные в докладе «Храмовое действо как синтез искусств» . Специфика исторической ситуации, в которой создавалась работа (закончена 24 октября 1918 г.), не позволила автору подробнее проанализировать значение сакральной, религиозной стороны вопроса и рассмотреть икону как явление не только изобразительного искусства. Опираясь на мнение самого о. Павла о том, что при иной форме изложения данной проблемы потребовался бы обширный трактат , можно считать необходимым дальнейшее рассмотрение иконописи в контексте богослужения. Именно в этом случае возможно наиболее полное постижение ее смысла и значения.
Главный методологический принцип о. Павла Флоренского — «рассматривать мир в целом, а любое исследуемое явление - под разными углами зрения» . Действительно, «синтетичность и отсюда вящая реальность художественного образа осуществляется через сращение впечатлений от объекта, т.е. объединением в одну апперцепцию, что дано в различные моменты и, следовательно, под различными углами зрения»84. Это утверждение имеет непосредственное отношение к пониманию специфики ансамбля. Взгляды Флоренского, в свою очередь, опираются на святоотеческие представления, в частности, на систему идей св. Максима Исповедника: «Душа воспринимает каждый из логосов в отдельности, а помимо этого прекрасного научения воспринимает еще свыше... миротворные указания вместе с укрепляющим и оберегающим очарованием божественного и пламенного стремления к Богу, навеваемым на нее, таинственным и духовным образом, сладостью божественных песнопений»83. (ср. также у Симеона Нового Богослова: «которые удостоились увидеть зараз всеми вместе своими чувствами, как одним из многих чувств, сие всеблаго... не сознают во всем сказанном никакого различия, но созерцание называют ведением и ведение созерцанием, слух зрением и зрение слухом.. .»86).
Говорить о синтезе искусств можно применительно к древнейшим этапам развития изобразительного искусства (речь идет о выражении синкретизма мышления древнего человека в рамках мегалитической культуры) . Дальнейшее развитие художественной культуры, по мнению автора, проходило по пути самоопределения видов искусства, параллельно шел процесс усиливающейся их интеграции. Вершиной этого становится богослужение . Таким образом, ансамбль внутреннего пространства храма формируется не на основании стремления к единству художественного стиля, как такового89. Средоточием «первоединой деятельности» является литургия. Элементы пространства, подчиненного богослужению, существуют в органическом единстве - архитектурный компонент, музыкальная составляющая, иконопись, литургическая поэзия. «Единство воздействия многих искусств наиболее полно выявляется в культе»90. Т.е. ансамбль - это, как отмечала М.А. Некрасова, единство всех составляющих элементов, формирующихся как «целостность во времени» (выделено М.А. Некрасовой. - Р.Ф.).
Ю.А. Олсуфьев, изложивший свои теоретические взгляды в одном из докладов, посвященных иконописным памятникам из Троице-Сергиевой Лавры , соглашается с мнением о. Павла, определяя характеристики ансамблевой структуры с помощью особенностей психологии восприятия. Рецепция в данном случае происходит как синтез сущностных аспектов каждого из воспринимаемых объектов (путь от частей к целому).
Важно подчеркнуть, что в ряде современных исследований94 мысль о. Павла о храмовом действе, как о синтезе искусств, интерпретируют как отождествление первого и второго. На самом деле данная проблема намного глубже. По-видимому, в суждениях о. Павла акцент стоит делать на некоем относительном подобии. 5 Поскольку храмовое действо, это не формальный синтез искусств, а возникновение своего рода новой реальности. В данном случае формальная сторона отходит на второй план, подчиняясь высшему смыслу службы.
Высказанные о. Павлом суждения часто цитируются, причем в самых различных работах96. Однако, только немногие авторы обращались к попыткам интерпретации его наследия, особенно применительно к интересующей нас проблематике. Более основательно рассмотрен аспект софиологии.97 Часто, при трактовке взглядов о. Павла, авторам не всегда удается соблюсти баланс между цитированием источника и собственно аналитической частью. На этом фоне, на наш взгляд, по-особому воспринимаются статьи С.З. Трубачева98.
Взгляды свящ. Павла Флоренского легли в основу представлений богословов второй половины XX столетия, в частности, П. Евдокимова, уделившего большое внимание в своих работах проблеме формирования храмового пространства как ансамбля: «Литургия создает свое обрамление: архитектурную структуру храма, формы и цвет, поэзию и пение; ее гармонический ансамбль обращен к человеку в целом. Ее возвышенный дух требует трезвости, чувства меры и художественного вкуса» . В представлениях автора сверхзадача, преодолевающая хаос и аморфность окружающего мира, формирует пространство, называемое сакральным. Литургическое пространство, в том значении, которые мы придаем этому понятию, является таким пространством, в котором преодолевается противоположение составляющих, «совершается единство во Христе, наше єдиносущне с Ним»100, т.е. составляющие являются ансамблем.
Теоретическое осмысление проблемы ансамбля представлено в ряде работ Ю.М. Лотмана. Действительно, для организации внутреннего пространства храма как ансамбля особо значим тот факт, что помимо размещения разных предметов, сама структура вводит в создаваемое ей пространство дополнительную составляющую, которая становится ключевой, по отношению к которой собственно ансамбль начинает играть служебное положение .
Главное отличие ансамбля храмового пространства от ансамбля вообще - это то, что каждая его составляющая действительно говорит о той сверхзадаче, которая есть. Имеет место глубокое органическое единство всех частей по отношению к целому. Поэтому даже сочетание разновременных, разностилевых элементов является ансамблем. Конечно, по мнению И.Ф. Муриан, стиль помогает объединить разные виды искусства «под одной крышей», однако он подчеркивал, что истинным ансамблем является канонический синтез, т.е., как мы подчеркивали выше, необходимо единство взгляда на мир, причем взгляда, направленного «по вертикали»102.
Психологические аспекты
Необходимость рассмотрения психологического аспекта восприятия иконы в процессе храмового действа объясняется тем, что иконопись, в отличие от живописи вообще, не рассчитана на эффект только эстетического наслаждения ею, но требует особого чувствования и переживания. «Подлинная икона, имея целью сосредоточение мысли, не благоприятствует чувствительности и не способствует воображению. Она выбрасывает каждый лишний элемент, отрицает сентиментальность, чувственность, иллюзию» . Иконописный образ призван собирать рассеянный ум, создавая необходимое условие для созерцания, внутреннего безмолвия .
Богослужение, как психологический процесс, включает следующие религиозные настроения: молитвенная часть, поучительная, хвалебная241, просительная и жертвенно-любовная . Раньше благодарственно-хвалебный аспект был сильнее, чем в настоящее время. «С упадком благодати Утешителя человеку труднее становилось радоваться, а отсюда тяжелее стало благодарить; легче было каяться, плакать и просить»243. Таким образом, по сравнению с византийской на Руси складывается своя определенная молитвенная традиция, в которой преобладающими психологическими мотивами становятся поучительный, просительный и жертвенно-любовный аспекты. Именно в таком варианте роль иконописного изображения имеет особое значение. Обращение к Святому образу как заступнику и радетелю за грешника перед Богом, возжигание свечей, поклоны перед иконой, целование иконы как жертва и любовь, житийная икона как поучение и образец праведной жизни - все это неотъемлемая часть православного храмового действа. «Если православные Церкви так полны света, тепла, уюта, то это потому, что каждая пядь церковных стен оживлена и представляет небо, приводя человека к общению со своими старшими собратьями: ангелами, пророками, апостолами, мучениками и святыми - человек воистину посещает Бога и небо. Через икону, богослужение, обряды, которые естественным образом входят в подробности повседневной жизни, Библия становится удивительно живой, а небо — совсем близким, родным. ... В органической непрерывности разных планов облако фимиама продолжает движение воздетых рук священника, который «собирает» вселенский порыв душ к приобщению Богу»244.
Одна из основных особенностей человеческого сознания — его дуализм, «поскольку всякое сущее мыслится им либо в категориях духовности, становления, процессуальное, изменчивости, либо в категориях материальности, бытия, устойчивости, постоянства и неизменности . Отсюда двойственность сознания каждого человека и, шире, предельные типы двух основных мирочувствий - пластического и динамического.
Человеческое естество есть сочетание духовного, душевного и телесного. Поэтому ему требуется некое материальное выражение духовного, чтобы через видимое и осязаемое иметь возможность приобщиться к невидимому и осознать реальность Божественного присутствия. (Сравним мнение Б. Бернштейна, полемизирующего с М. Барашем. Рассматривая вопрос визуализации не данного чувственно, автор смещает акцент с условий религиозного переживания и контакта с божеством на влияние позднеантичной культурной практики)246.
И это происходит по примеру Самого Творца, который воплотился в материю и через деяния Сйоего Сына, Его присутствия среди людей, показал новую жизнь. Икона становится символом нашего обожения — стремления к соединению с Богом. А молитва или служба перед иконой превращается из обыденного прочтения текста в акт мистического воплощения смысла в звуке, т.е. в таинство Боговоплощения. (Чтение — однокоренное слово такому понятию как почитание, и то и другое происходят от слова честь). «Истинная молитва к Богу истинному есть общение с Духом Божьим, Который молится в нас; Он дает нам знать Бога; Он возводит дух наш в состояние созерцания вечности, как сходящая Свыше благодать, молитвенный акт превышает наше земное естество, в силу чего ему противится тленное тело, ... противится интеллект. ... Молитве сопротивляется социальная среда. ... Но только она, молитва, возрождает тварный мир из его падения»247.
Таким образом, важным психологическим моментом для присутствующих в храме становится ощущение отпадения от суеты повседневности. «Во время литургии, ее священной силой, мы переносимся в точку, где вечность пересекается со временем и в этой точке мы становимся действительно современниками библейских событий. ... Когда открываются Царские врата, Царство Божие уже посреди нас. Небо нисходит на землю, и человек соединяется с ангельским хором ... и "ныне силы небесные с нами невидимо служат"»248.
Просьба о заступничестве перед Богом, выраженная в молитвах Богоматери и святым, весьма эмоционально переживается верующим человеком, т.к. непосредственно связана с его жизненными нуждами. Кроме того, в народном сознании и Богоматерь, и святые не столь строги и могут помочь именно как ходатаи за грешника перед всесильным Богом. Вот, что пишет митрополит Вениамин (Федченков) о своем переживании таких молитв: «Эти слова мне кажутся тихим веянием ласкового прохладного ветра в знойный летний день своею благовещенскою, евангельскою вестью о любви, о благоволении, о милости, о благодати»249. Подобные, казалось бы, очень личные ощущения, оказываются общими, т.к. строй молитвы перед иконой наполнен единым, по сути, переживанием. В одной из проповедей свящ. Павел Флоренский, обращаясь к Пречистой Деве говорит почти то же, что и митрополит Вениамин: «Вернись к нам, Дева Умиренная, приплыви Облачком Белоснежным, затени прохладно знойную жизнь, умири жгучие страсти» . Именно в храме перед иконою можно наблюдать удивительный психологический феномен, когда «всякое наше состояние мы духом переносим из тесных рамок нашей индивидуальности на все человечество»251.
В психологическом плане весьма интересен обычай ставить свечи перед иконами. В этом случае преобладает жертвенный и любовный аспект. Известно, что у некоторых православных балканских народов, перед тем как зажечь и поставить перед иконой свечу, верующий целует ее так же, как целует саму икону. «Любовь требует отдачи, дара, жертвы. Свеча не простая вещь: в ней душа человеческая горит любовью к Богу!» .
В храме прихожанин более всего активных деяний осуществляет именно перед образами святых. Это уже описанные выше действия, а также поясные и земные поклоны, коленопреклоненная молитва, чтение акафистов, участие в молебне. Все это вполне закономерно, т.к. иконописный образ обладает силой психологического воздействия и рождает ответные столь же сильные чувства. «Образы, подобно самим святым, обладали большей силой, ибо они, как и сами святые, затрагивали более глубокие чувства и выполняли иные желания верующих...»253. Особое значение для всякого храма имели чудотворные иконы. Часто именно с помощыо прихожан (пожертвования и вклады) такие иконы особо украшались, т.е. жертва происходила не только на уровне возжигания свечей.
Важным психологическим моментом в восприятии храмовых образов является феномен «воспоминания»254, когда образ в совокупности со Священным Писанием напоминают о том, что зафиксировано в Священной истории, но что есть больше, чем исторический факт. «А как же иначе стало бы возможным для нас подражание Богу — без всегдашнего поновлення памяти о священнейших благодеяниях с помощью иерархических священнословий и священнодействий?» . Изображение становится понятным, когда его содержание узнают по Писанию. Образы святых, в этом плане, являются более доступной для воспоминаний темой. Их подвижническая жизнь становилась известной не только через легенду, но более через изображение. Такой культовый образ обладал особой силой, благодаря реальному существованию в прошлом изображенной личности. Приходя из прошлого, образ, в то же время, существовал и в настоящем вместе с созерцающим его человеком. Изображение святого, с одной стороны, играло важную этическую роль, а с другой — положение иконы в системе убранства храма обозначало значимость святого для данной местности и данного храма, что тоже было немаловажно в аспекте психологического восприятия верующими иконного образа.
В психологическом аспекте важную роль играет и тот факт, что во время богослужения верующий стремится к обретению благодати. Согласно Иоанну Дамаскину, «священное изображение исполнено благодати, и, в определенном смысле, оно является таким же носителем духа, как и изображаемое лицо»25 . Икона посредствует в сообщении благодати.
Традиционно Божественной благодатью называют силу и энергию Бога, которой он сотворил и удерживает вселенную. Само название происходит от смысла явления — дается даром. Благодать, в зависимости от веры и исполнения Божественных заповедей, избавляет человека от плотских страстей и созидает в нем образ небесного. Оставляя пока в стороне сложную и многогранную проблему сущности данного явления, вспомним, отмеченное священномучеником Сергием Мечевым, принципиальное, в данном случае, отличие: «Христианское знание не равносильно "эллинской мудрости", благодать действует на всего человека, включая и тело, а не на ум только» . Поэтому стяжание благодати происходит не только и не столько путем усовершенствования ума, а всей жизнью во Христе и Святом Духе.
Эстетический аспект
Обращаясь к анализу данного аспекта применительно к монастырскому комплексу, следует подчеркнуть, что его значение и особенности связаны с названной выше спецификой монастырского сакрального пространства -многослойностью и тесным взаимодействием с окружающим ландшафтом. Ключевым для эстетического аспекта, как уже отмечалось, является доминирование смысловой составляющей, определяющей внешние формы. Кроме того, именно для монастырского литургического пространства характерно особенно тесное взаимовлияние эстетического и психологического аспектов бытования иконы (см. параграф 4.3 данной работы). Выявить названные особенности позволяет иконографический и стилистический анализ иконописных памятников.
Центральное помещение монастырского храма занимает церковь Иоанна Богослова, давшая название монастырю. Нижний этаж был перестроен в 1820 - 1822 гг., и с северной стороны освящен придел пяточисленных мучеников: Евстратия, Авксентия, Евгения, Мардария и Ореста. Для этого придела во Пскове был куплен старый иконостас, исправленный К. Савиным .
Подклет придела служит усыпальницей преподобному Савве Крыпецкому, в описи 1764 г. упоминается часовня над мощами святого3 5, впоследствии здесь была устроена церковь в его память. До революции вверху в приделе находилась церковь, посвященная его небесному покровителю - Савве Сербскому (память 12 января, 30 августа). Все храмы обители реставрировались в. 1867 — 1870 гг. при игумене Серафиме. Нижняя же церковь была отремонтирована еще и в 1894 — 1895 гг. Тогда заменили два иконостаса (рис. 102) .
Общим для дореволюционного и нынешнего состояния является внутреннее решение первого и второго этажей по контрасту — приземистость, устойчивость внизу (рис. 103 - 104) и стройность и легкость наверху (рис. 105 - 106). Это идейно соответствует назначению данных частей. Места, где находятся раки преподобных, которые именуются в текстах служб заступниками перед лицом Бога, внушительнее, ближе прихожанину. Высокое, наполненное воздухом пространство верхней церкви светлое, торжественное. Оно должно было создавать у человека ощущения восхождения, подъема.
Интересующие нас иконописные образы находятся в отреставрированных помещениях - в нижнем храме, в верхней церкви св. Иоанна Богослова и в церкви св. Саввы Сербского. Большинство икон создано в последнее десятилетие XX в. Псковский иконописец Николай Блохин, иконописец Сергий Путиев и другие опирались на древние, по большей части псковские, обычаи. Особенно показательно в данном случае сравнение икон, написанных Н. Блохиным для монастыря, с работой иконописца для церкви Покрова «от пролома» (рис. 107 — 108). Иконостас повторяет формы и стилистику середины XVI в. (за образец взято убранство бывшей монастырской церкви св. Димитрия Солунского на Поле, ныне -Псковский музей-заповедник) (рис. 109 - 110). .
Мощи преподобного Саввы были обретены 23 апреля 1547 г., тогда их поместили за правым клиросом вновь отстроенного каменного собора . В 1855 г. над мощами преподобного Саввы была устроена серебряная рака (рис. 111). Современное оформление раки (рис. 112) выполнено М. Сахнюк.
Икона «Преподобный Савва Крыпецкий на фоне обители» (рис. 113) (живопись на холсте, 1210 мм на 685 мм) располагающаяся у раки святого, восходит к традиционной иконографии, сложившейся достаточно поздно и являющейся специфическим русским изводом. Он не известен на византийском материале. Возможно, изображение родственно старинной плащанице (рис. 114), иллюстрацию которой нам любезно предоставили в монастыре (XVIII в.368, шитье, живопись XIX в., 1200 мм на 800 мм). Подвижник изображен на фоне основанной им обители в молитвенном предстоянии облачному Спасу. Так подчеркивается особая роль Саввы в истории монастыря. Акцентируется внимание на его служении, он выступает как свидетель Бога. У ног преподобного изображена Крыпецкая обитель, причем, в более позднем виде, чем это было при ее основателе. Монастырский комплекс отображает состояние построек на конец XIX в. В.Г. Пуцко отмечал, что ландшафт в данном контексте может восприниматься сквозь призму проникновения в отечественную иконопись ренессансных мотивов369. Сходную иконографическую схему имеет икона «Преподобный Савва Крыпецкий на фоне обители» (рис. 115) из Покровской церкви дер. Верхоляне , однако стилистически памятник тяготеет к реалистической живописи XIX столетия (ср. рис. 116). Соединение традиционной иконографической схемы с натуралистическими элементами, светотеневой моделировкой позволило автору создать «компромиссное произведение», легко приспосабливаемое к традиционному пониманию иконописи (особенно если речь идет о «народном православии») — типичное явление для рассматриваемого периода371.
Личное письмо иконы «Преподобный Савва Крыпецкий» (рис. 117) (аналойная икона, дерево, 1995 г., 500 мм на 410 мм на 26 мм) тяготеет к византийской традиции санкирного письма - своеобразного метода передачи светоносности лика. Этот метод детально был исследован СИ. Голубевым на с 372 т основе византийских икон эрмитажного собрания . В лике подчеркнуты аскетические черты образа. По иконографическим особенностям памятник соответствует типу изображения преподобных. Так изображались святые из монашествующих. В данном случае это поясное изображение св. Саввы в монашеском облачении. Правая рука святого — в именном благословляющем перстосложении, в левой руке - свиток. Неканоничным для данного типа является, на наш взгляд, цвет одеяния, красновато-охристые тона которого скорее соответствует иконографии мучеников. Аналогичный образ находится и в иконостасе придела преп. Саввы Крыпецкого (рис. 118).
Сейчас в соборе св. Иоанна Богослова хранится старинная икона «Святые Савва Крыпецкий, князь Всеволод-Гавриил и Евфросин Псковский» (рис. 119 - 120). Ее передали 10 сентября 2004 г. пока во временное пользование в монастырь. Происхождение ее точно не установлено (возможно, что до поступления в музей, она находилась в Троицком соборе псковского Кремля). Изображенный на ней состав святых позволяет связать ее именно с Крыпецкой обителью. По поводу датировки данного памятника единого мнения пока не сложилось. И.А. Шалина относит его к XVII в., а И.С. Родникова считает, что икона поздняя, новодел в духе XVII в. (видимо, конец XIX - начало XX вв.). Поскольку икона не была специально исследована в отделе древнерусского искусства Псковского музея-заповедника, то точная датировка на настоящий момент не представляется возможной. На этой иконе лик Саввы лишен подчеркнутой аскетичности и соответствует иконографическому типу изображения преподобного в полный рост.
До закрытия обители в послереволюционное время, в монастыре находилась икона «Избранные святые: апостол Иоанн Богослов, святитель Савва Сербский, преподобные Евфросин Псковский и Савва Крыпецкий, с житием преподобного Саввы Крыпецкого» (рис. 121) (к. XVI - н. XVII вв.), неверно датированная ранее 1702 г. на основании надписи на нижнем поле374. На иконе представлены четверо святых, предстоящих образу Богоматери Одигитрии. Двое из них - прославленные псковские подвижники, основатели двух знаменитых обителей - преподобные Евфросин Псковский375 и Савва Крыпецкий.
Перед Евфросином изображен апостол и евангелист Иоанн Богослов, а перед Саввой Крыпецким — его небесный покровитель, святитель Савва Сербский (1169 - 1237 гг.), первый архиепископ автокефальной Сербской церкви, сын знаменитого сербского правителя Стефана Немани. Святитель Савва был известен и как подвижник: в юности он принял постриг на Афоне, где впоследствии обновил Хиландарский сербский монастырь, а после возвращения на родину был игуменом в Студеницком монастыре, а потом устроил новый монастырь в местности Жича. С его именем связано введение в славянских иноческих обителях Иерусалимского устава376.
Преподобный Евфросин Псковский известен как основатель пустынножительства в Пскове, поскольку, начиная со второй половины XV столетия, все псковские монастыри были основаны его учениками. Евфросин родился на псковской земле, недалеко от села Виделебье, откуда происходил другой псковский чудотворец - Никандр.
Психологический аспект
Анализируя молитвенное славословие и иконописный образ, с ним связанный, следует помнить, что «одно художество само по себе бессильно создать икону, так же как и одно богословие» \ В Церковь первоначально вошел Образ, и приравнен он был здесь не просто к слову, но к Слову богодухновенному - слову Евангелия, к религиозным каноническим текстам 72. Церковь не изобрела никакой специальной живописи, но как бы «воцерковила» ее. Православие поднимает художника на невиданную ранее высоту, давая ему возможность участвовать в деле постижения Божественной истины. И происходит это на основе канона, который не позволяет художнику опуститься ниже определенного уровня, не позволяет отбросить все то, что было найдено и завоевано его предшественниками. Таким образом, православное иконописание, в отличие от католического, никогда не было простой иллюстрацией к богословским текстам, или их украшением. А иконописец никогда не приравнивался к простому ремесленнику. Потому и существовали на Руси жития святых иконописцев, а не биографии художников, работа которых определялась Божественным промыслом, а не какими-либо мирскими законами.
Сопоставляя акафист с иконой, необходимо оговорить его специфику как части литургического действа по сравнению с молитвой. Молитвенное обращение предполагает внутреннюю сосредоточенность, самоуглубленность. Акафист же, при безусловном наличии этих же основ, является более внешним их проявлением, он больше ориентирован на соборность, коллективное действо, что особенно подходит именно для более парадной службы в кафедральном городском храме. Так же, в отличие от жития или молитвы, акафист является торжественным жанром. Поэтому его исполнение именно в кафедральном соборе особенно уместно. В этом памятнике гимнографии восхваляется и воспевается образ, которому он посвящен. Акафист внушает чувство восхищения, вызывает духовную радость, он более эффектен для восприятия верующими.
Строй рассматриваемого нами славословия подчинен общей идее прославления Богородицы, аналогичная композиция присуща иконе «Богоматерь Тихвинская с акафистом»: структура клейм обусловлена особенностями изображения центральной фигуры. Красочный слой средника плохо сохранился, однако выразительный силуэт Богоматери, облаченной в мафорий вишневого цвета, на бледном фоне вызывает ощущение торжественности и спокойствия. Средник иконы полностью соответствует традиционной иконографии - основной акцент сделан на пластическом силуэте Богоматери и младенца. Трактовка ликов отмечена отстраненной изысканностью, самоуглубленностью, «сдержанным благородством» . Связь изображения со словесными текстами в целом акцентируется самим иконографическим типом Богоматери Одигитрии — более строгим, более торжественным (например, по сравнению с типом Богоматери Умиление).
Ощущение спокойной нарастающей благодатной радости от образа Приснодевы единосущно эмоциональному состоянию, возникающему благодаря повторяющимся хайретизмам:
Радуйся, Звездо, являющая Солнце;
радуйся, утробо Божественнаго Воплощения.
Радуйся, Еюже обновляется тварь;
радуйся, Еюже поклоняемся Творцу.
Радуйся, Невесто Неневестная (Икос 1).
Ритм текста акафиста, создаваемый интонационным акцентированием, подчеркивает и концентрирует внимание верующего на тех эпитетах и оборотах, которые призваны раскрыть содержание читаемого текста.
Акафист не является просто литературным жанром, так же и икона не есть просто живописное изображение. Подчас основополагающим для их восприятия становится обрядовая сторона. Перед акафистной иконой «исполняется акафист, и она должна подняться на такую высоту, чтобы, ни в чем не противореча тексту акафиста, адекватно выражая его, все же стать самостоятельной и не требующей словесных пояснений живописной иконой, невербальной проповедью, "уводящей" в эонотопос» . Высшим качеством акафиста как обряда традиционно считается состояние торжественного вдохновенного благодарения, которому должны сопутствовать покой, тихая радость (благодать). «В состоянии созерцания, по учению Церкви, подвижнику является Нетварный Божественный Свет»475. Примером тому могут служить описания Фаворского Света, свидетельство Мотовилова о его участии в молитве Серафима Саровского б. В иконе «Богоматерь Тихвинская с акафистом» «свет не воплощен в какие-либо иллюзорные формы»477, он невидим для глаза. Свет как бы вошел в материю, одухотворив ее, сделав светящейся саму поверхность так, что виден не свет, а светоносность478.
Как уже отмечалось выше, уникальным является сочетание Богоматери Тихвинской с акафистом Богородице, а не с акафистом, прославляющим икону Тихвинской Богоматери. С одной стороны, так проявилась творческая свобода художника, с другой стороны, этот факт можно связать с феноменом народного (и именно специфически псковского) восприятия иконописного образа. Для верующего важна была возможность обретения пути восхождения к Первообразу, а не формальное обращение к тому или иному иконографическому изводу.
Относительная свобода иконописца при создании акафистной иконы проявлялась в расположении клейм вокруг центрального образа . В первом клейме, например, автор воплощает основную идею первого и последнего кондаков, чтобы не нарушать симметричной четности следования клейм.
Такой принцип повторения художественных средств выразительности в иконе характерен и для структуры акафиста, надо отметить, что это придает произведениям мистическую наполненность. Слово и изображение воздействуют на воспринимающего не столько логической стороной, сколько общим напряжением, таинственной многозначительностью, завораживающими созвучиями и ритмическими повторениями. «Перед нами как бы священнописание, текст для молитвенного чтения, словесно выраженная икона, изукрашенная стилистическими драгоценностями» . Как известно, важнейшие для человеческой жизни понятия не поддаются строгому логическому определению. Поэтому такое эмоционально-мистическое постижение, свойственное простонародному менталитету, оказывается наиболее близким к истине. Кроме того, подобное более эмоциональное воздействие как нельзя лучше связывается именно с литургическим действом и самим образом большого городского собора.
Внешнее художественное впечатление от клейм совпадает с общим настроением соответствующих частей акафиста. Так, например, десятое клеймо (рис. 157) соответствует пятому кондаку и изображает волхвов в поисках Мессии. «Светлый, почти акварельный фон горок сопоставлен с корпусно, по-псковски написанными фигурами. Отдельные иконографические детали отмечены самобытностью в русле местных традиций»481. Зеленый цвет горок как символ надежды, обновления, и волхвы, несущие радость миру — все это как нельзя лучше соотносится с текстом кондака: Боготечную звезду узревше волсви, тоя последоваша зари, яко светильник держаще ю, тою испытаху крепкаго Царя, и, достигше Непостижимаго, возрадовашася Ему вопиюще: Аллилуйя.
Одиннадцатое клеймо (пятый икос) (рис. 158) рассматриваемой иконы наполнено особой торжественностью. Величественный образ Богоматери, особо подчеркнутый архитектурным фоном, обилие красного цвета, склонившиеся волхвы на фоне поднимающейся к небу уступами горки, создают настроение молитвенного предстояния, столь созвучного соответствующему фрагменту акафиста
