Влияние внутренних пространств древнерусского храма на композиционно-ритмическую и колористическую организацию росписей Кузнецов Николай Григорьевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Православный храм как воплощение богословского учения

1. 1. Воплощение богословской теории образа в пространственной композиции 37

1. 2. Религиозная семантика фресковых образов 54

1. 3. Символическое триединство пространства храма 62

Глава 2. Ипостаси храмовой гармонии

2. 1. Математические закономерности построения архитектурных форм в древнерусском зодчестве XII века 77

2. 2. Композиционно-масштабные связи архитектуры и росписей 94

Глава 3. Колорит фресковой декорации и его соответствие ритмической организации росписей

3.1. Иерархия цвето-символов 132

3. 2. Пропорциональные соотношения фигур и ритмические связи фресковой декорации 142

3. 3. Моделировка фигур и трактовка света во фресковых ансамблях 147

Заключение 154

Список использованной литературы 161

Приложение. Альбом иллюстраций

• Воплощение богословской теории образа в пространственной композиции
• Религиозная семантика фресковых образов
• Математические закономерности построения архитектурных форм в древнерусском зодчестве XII века
• Иерархия цвето-символов

Введение к работе

Характеристика диссертации и история вопроса.

Идея храмового синтеза пронизывает культуры всех земных цивилизаций, имеем ли мы дело с вавилонским зиккуратом, греческим периптером, китайской пагодой, мечетью, синагогой, костелом или кирхой.

И в русской культуре сложилась традиция соборности всех искусств в практике храмового творчества, идет ли речь о здании церкви, ее убранстве фресками, мозаикой, иконами или всевозможной культовой утварью.

Богатство и разнообразие художественных памятников, освященных историей и православием, необходимо беречь, ценить и изучать. Сохранение памяти - важное дело. Реставрация разрушенного или разрушающегося не может подписываться только патриотическим энтузиазмом. Возвращение национальных культурных богатств нашей Родины немыслимо без глубокого и комплексного изучения прошлого, без старательного очищения зерен от плевел, без попытки реконструировать подлинную духовную сторону жизни наших предков.

Актуальность исследования

В начале XXI века перед Россией остро стоит проблема духовного возрождения страны и общества, в котором одну из основных ролей может играть Русская православная церковь. От того, насколько она будет близка к народу и верна лучшим традициям, во многом будет зависеть восстановление тех культурных и духовных ценностей, которыми была богата русская

культура на протяжении тысячелетней христианской истории. В процессе возвращения к христианским устоям одно из центральных мест занимает воссоздание утраченных, разрушенных храмов и возведение новых.

Важное место в этом процессе отводится-изобразительному убранству храмов и церквей, особенно фресковой живописью, что требует от изографа (иконописца, богомаза) глубоких и профессиональных знаний в вопросах богословия, архитектуры и монументальной живописи.

На сегодняшний день в этой области существует огромный пробел, как в теоретических, так и в практических знаниях. Связано это, в первую очередь, с советским периодом в истории России, когда задачи воссоздания и, тем более, строительства новых храмов не вписывались в потребности атеистического государства. Но не только годы усиленной атеистической пропаганды привели к потере смысла и качества храмового творчества. Увы, еще в середине XIX века наметилась эрозия религиозного изобразительного творчества, не говоря о имевшем место пренебрежительном отношении к культуре предков¹. Исследуя русские художественные промыслы, А. В. Бакушинский вынужден был признать, что даже в Холуе, знаменитой вотчине Троице-Сергиевой лавры и Суздальского Спасо-Ефимиева монастыря, исполнение иконописных работ было «крайне невысокого ремесленного уровня»². А Н. Н. Харламов, командированный в Холуй в 1892 году после окончания Академии художеств для того, чтобы занять место заведующего и учителя в школе иконописания, не мог скрыть своего возмущения увиденным:

¹ Исследуя древние новгородские и псковские храмы, В. Прохоров с сожалением отмечал, что в них много
поздних переделок, ухудшавших качество построек: «Здесь нет ни одного древнего храма, ни одного
старинного иконостаса, уцелевшего без переделок, иногда самых грубых и бессмысленных; нередко без
всякой надобности уродовали памятники старины или вовсе истребляли». - См.: О новгородских и
псковских церквах // Христианские древности и археология. Русские древности / Под ред. В.Прохорова.
СПб., 1872. С. 28.

² Бакушинский А. В. Искусство Палеха. М. - Л., 1934. С. 7.

«...Кругом во всех церквях самое откровенное рыночное безвкусие и торгашеское лубочное невежество... Монашенки пишут иконы -живопись по литографиям... Всякий живописец-ремесленник являясь сюда называет себя художником»³.

Особо неприглядную страницу в истории храмовой живописи . составляют десятилетия, когда православная церковь, лавируя между идеологическими запретами со стороны ортодоксов от КПСС и произволом местных советских властей, была вынуждена привлекать для росписи храмов, как правило, бригады «шабашников» и беспринципных халтурщиков ⁴.

Поэтому в настоящее время - время действенной свободы совести и свободы вероисповедания - становится актуальным изучение канонов построения храмовой декорации, существовавших в византийском и древнерусском искусстве на примере дошедших до нас памятников церковной архитектуры и фресковой живописи.

Объект исследования - древнерусская фресковая живопись XII века.

Воробьева Т. А. К истории мастерской религиозной живописи в Академии художеств // Наследие и современность. СПб., 1992.

⁴ В своей книге «Каменная летопись Пскова XII - начала XVI века» А. И. Комеч приводит слова одного из исследователей старины П. П. Покрышкина, из издания 1907 года: «Неисчислимые грозы исторической борьбы России с западными соседями, проносившихся над Чудским озером в течение многих веков, не сокрушилли так сильно памятники древней архитектуры, воздвигнутые в XV и XVI вв. на восточном берегу, как сокрушило их позднейшее время, отличающееся неумолимым равнодушием к древнему русскому искусству со стороны людей, отставших от него и ни к какому другому не приставших. Горько и досадно было видеть, что делано за последние годы с прекрасными памятниками времен Иоанна III и IV».

Комеч, приводя слова Покрышкина и аналогичные высказывания других ученых, считает долгом остановиться на проблеме сохранности древних памятников. В примечании 36 он высказывает свою позицию: «Мне хотелось бы, чтобы подобные замечания ученых и верующих людей послужили бы напоминанием для наших современников о том, что памятники искусства нуждаются в особо бережном отношении и что их практическое использование — даже церковное — обычно беспощадно к их сохранности. В распространенном сейчас стремлении отдать все, даже самые трудносохпаняемые памятники, в неконтролируемое церковное использование, непонимание или намеренное пренебрежение художественными ценностями соединяется с незнанием того, сколько потеряла русская культура от варварства пользователей XVII - XIX вв., сколько сил положили лучшие представители исторической науки и краеведения в борьбе против своевольного невежества собственников, и церковных в том числе. Протестуя против очевидного тоталитарного варварства коммунистов, не надо забывать и об обычном варварстве невежественных собственников, для которых владение объектом всегда превыше его общечеловеческой, художественной, внефункциональной значимости». - См.: Комеч А. И. Каменная летопись Пскова XII- начала XVI века. - М.: Северный паломник, 2003. С. 15.

Предмет исследования - ритмические и композиционные закономерности построения фресковой стенописи и ее связь с архитектурой храма.

Цель исследования - анализ ритмической и композиционной организации древнерусской живописи XII века и ее связь с сакральным пространством храмового зодчества.

Достижение цели обусловлено решением следующих задач:

1. Дать характеристику православного храма и фрескового ансамбля с точки зрения Богословского учения.

2. Исследовать пространственную композицию русского православного храма и выявить характерные особенности сооружений домонгольского периода на Руси.

3. Установить закономерность расположения сюжетов росписи в интерьере храма (связь иконографии и архитектуры).

4. Изучить особенности композиционного построения внутреннего пространства храма и его отражения в иерархии росписей на сюжеты священной истории.

5. Выявить образные возможности: композиции, колорита, моделировки фигур, одежд и их связи с различными частями храма.

Основная гипотеза исследования.

В настоящее время вопрос о влиянии архитектуры православного храма на ритмическую и композиционную организацию его росписи не является достаточно изученным. Для ясного понимания сущности изографического убранства церкви и плодотворного анализа его взаимодействия с архитектурой необходим глубокий и всесторонний подход к изучению этого вопроса, основой для которого должна служить Богословская теория храма и фрескового образа в нем.

Методы исследования.

В соответствии с поставленными задачами в работе использовались следующие методы:

6. сравнительно-исторический - применен для синхронного и диахронного сопоставления общих черт и различий фресковой живописи различных храмов;

7. иконографический - используется для описания и систематизации типологических признаков и схем в изображении образов или сюжетных композиций;

8. наглядно-аналитический - для изучения фактического материала: храмовой архитектуры, сохранившихся фресок, фотоматериалов с изображением утраченных памятников архитектуры и живописи.

Степень научной разработанности проблемы.

Насколько удалось установить диссертанту, проблема связей фресковой живописи и архитектуры древнерусских храмов XII века как сложного комплекса богословских, архитектурных и прикладных художественных знаний, связанных в единую композиционную систему, предметом специального исследования не была⁵ . Тем не менее, непосредственное изучение памятников древнерусской архитектуры и монументальной живописи XII века начинается в конце XIX столетия⁶ . Основа подобных исследований закладывается в научных трудах по истории византийского и

⁵ Исключение составляют исследования частных проблем и конкретных памятников. К ним можно отнести:
Васильев Б. Г. Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге (Опыт исследования разрушенных
стенописей): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.,
1994. - 16 с; Вздорнов Г. И. Болотове: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М.,
1989. - 343 с; Комеч А. И. Древнерусское искусство. Художественная культура Ч - первой половины XIII в.
М., 1988.; Лазарев В. Н. Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968.; Лазарев В.
Н. Фрески Старой Ладоги. М., I960.; Овчинников А. Н. Живопись древнего Пскова XIII-XIV века. М., 1971.

⁶ Султанов Н. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях. Исследование по рукописи
XVI века «житие Николая Чудотворца» с 16-ю таблицами рисунков. СПб., 1881.; Суслов В. В. Материалы к
истории древней Новгородско-Псковской архитектуры. СПб., 1888.; Суслов В. В. Очерки по истории
древнерусского зодчества академика архитектуры Вю В. Суслова. СПб., 1889.; Кондаков Н. П.
Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса., 1886.

древнерусского искусства, принадлежащих Н.П.Кондакову и Н.В.Покровскому⁷.

В этих работах был обозначен круг проблем, привлекших в дальнейшем внимание более поздних исследователей.

Впервые мир узнал об архитектуре и живописи древнейших новгородских церквей, в том числе о Спасо-Нередицкой церкви в 1867 году на Всемирной выставке в Париже, где демонстрировались акварельные копии фресок художника И.А.Мартынова ⁸ . В конце XIX - начале XX вв. в первую очередь изучается иконография фресковых ансамблей.

Подлинным первооткрывателем иконографии Нередицы становится Н.П.Кондаков. В опубликованном в 1899 году совместно с И.И.Толстым 6-ом выпуске издания «Русские древности в памятниках искусства» он дает иконографический анализ Нередицкой росписи ⁹ . В 1903-1904 гг. проводятся археологические и архитектурные исследования церкви Св.Георгия в Старой Ладоге.

В 1915 году выходит брошюра П.П.Покрышкина «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства» ¹⁰, в которой изложены принципы нового «археологического» метода реставрации памятников архитектуры.

На этом заканчивается дореволюционный период изучения древнерусской архитектуры и фресок.

Советский период исследований Псково-Новгородских фресок начинается в 1919-1920 гг. В Новгород командируются сотрудники Российской Академии истории и материальной культуры

⁷ Имеются в виду следующие труды: Покровский И. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и
русских. М., 1890.; Покровский И. В. Памятники христианской архитектуры, особенно византийские и
русские. СПб., 1901.; Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. ТТ 1-2. СПб., 1911-1915.; Кондаков Н. П.
Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего
Возрождения. СПб., 1911.

⁸ Об этом: Мансветов Н. Архитектура и живопись древнейших новгородских церквей. // Памятники
Отечества. 1873. Окт., С. 595-616.

⁹ Толстой Н., Кондаков Н. // Русские древности и памятники. СПб., 1909. 6-й выпуск.

¹⁰ Покрышкин П. П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства. Петроград.,
1915.

Л.А.Дурново, Н.В.Малицкий, Н.П.Сычев . В 1925 году студенты копировальной мастерской государственного института истории искусств проводят копийные работы в Спасо-Нередицкой церкви по методу Л.А.Дурново. Впоследствии один из копиистов Ю.Н.Дмитриев стал ведущим специалистом в области русской средневековой живописи ^п. Новый этап изучения Псково-Новгородских фресок начинается после Великой Отечественной войны.

В 1966 году выходит статья Н.Ф.Мурьянова «К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке» ¹³, где говорится о комплексном подходе в изучении древнерусских памятников с привлечением текстов Священного писания, толкований Отцов Церкви, литургических и исторических источников, иконографического материала.

Огромное значение в изучении фресковых ансамблей имеет опубликованная в 1973 году монография В.Н.Лазарева «Древнерусские мозаики и фрески XI -XV вв.» ^и, в которой достаточно большой раздел отведен периоду монументальной живописи Новгорода XII века. В этом разделе автор дает глубокий анализ иконографического построения росписи этих церквей.

В области изучения архитектуры особый интерес представляет книга К.И.Афанасьева «Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими»¹⁵, в которой освещается тема пропорционального строя архитектурного памятника и система соразмерности, положенная в его основу.

Вопрос о причинах разрушения фресок и мерах для их сохранения неоднократно обсуждался га заседаниях РА ИМК. Об этом: Сычев Н. П., Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

¹² Об этом свидетельствует не только практическая работа, но и теоретические исследования рестовратора.
См.: Дмитриев Ю. Н. Изображение Александра Невского на нередицкой фреске XIII века. Новгород., 1938.

¹³ Мурьянов Н. Ф. К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке.; Ricezche slavistiche. Roma., 1966.

¹⁴ Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., «Искусство», 1973.

¹⁵ Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

На современном этапе изучения памятников древнерусского зодчества особого внимания заслуживают такие труды, как «Церковь Св.Георгия в Старой Ладоге» В.Д.Сарабьянова ¹⁶, вышедшая в свет в 2002 году, монография Т.Ю.Царевской «Фрески церкви Благовещения на Мячине» ¹⁷, книга И.В.Пивоваровой «Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи» ¹⁸.

В этих научных исследованиях в наибольшей степени

проявился всесторонний подход к изучению архитектуры и

фресковой живописи. Эти труды могут послужить ценным

материалом для дальнейшего изучения древнерусских памятников

монументальной живописи ¹⁹.

Научная новизна исследования :

определен вектор развития синтеза архитектурных форм

православного храма и его внутреннего убранства;

дана оценка триединству (Богословская идея, символика

храма, живописный комментарий Священного писания),

достигнутому в соборном творчестве Новгорода и Пскова XII

в.; обосновывается принцип воссоздания и созидания

храмового ансамбля на основе достижений древнерусской

церковной культуры.

Практическая значимость результатов диссертационного

исследования состоит в возможности использования их при

дальнейшем изучении храмового творчества Древней Руси,

приложении достигнутых знаний в практическом храмовом

строительстве на современном этапе возвращения к православным

¹⁶ Сарабьянов В. Д. Церковь С. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. М., 2002.

¹⁷ Цесаревская T.IO. Фрески церкви Благовещения на Мячине. Великий Новгород., 1999.

¹⁸ Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконографическая программа росписи.
СПб., 2002.

¹⁹ Характерно, что большинство исследований было предпринято в 1990-х и первых годах нового
тысячелетия. Это объясняется празднованием тысячелетия крещения Руси и началом социально-
политических и духовно-нравсвенных преобразований, условно называемых Перестройкой.

истокам отечественной культуры, в обновлении некоторых лекционных материалов в курсах «История русского искусства» и «История русской культуры», читаемых в средней и высшей школе.

Положения, выносимые на защиту:

9. На примере изученной литературы о памятниках древнерусской храмовой архитектуры и монументальной живописи XII века виден недостаточно глубокий подход к проблеме гармонии и связи архитектуры с фресковой живописью, несмотря на то, что существует обширный материал об иконографическом составе фресковых ансамблей. Поэтому дальнейшее изучение фресок и архитектуры должно вестись с учетом Богословской теории храма, как определяющей композиционную основу архитектуры и фресковой живописи.

10. Невозможно изучить связь внутреннего пространства храма с фресками монументальной живописи, не изучив геометрические закономерности построения архитектурных форм. Архитектурные формы будут оказывать влияние на композиционно-масштабные связи архитектуры и росписи.

11. Все вышеуказанные принципы построения фресковой живописи будут отражаться в организации колорита фресок, пропорциональном строе фигур композиций, в моделировке фигур и трактовке света во фресковом ансамбле. Только с учетом всех принципов построения фресковой живописи можно понять и оценить истинный смысл образов древнерусского искусства.

12. Богословская теория храма организует архитектурное пространство и связывает его с фресковой живописью.

История исследования настенной живописи Древней Руси.

Существование обширной исследовательской литературы, касающейся различных аспектов изучения данной темы, обусловило выделение в структуре диссертации специальной главы, посвященной истории изучения древнерусской архитектуры и стенописи.

Одно из проявленией византизма известно в русской и европейской культуре как «византийский стиль». Он основан на использовании элементов византийского средневекового зодчества и наиболее активно проявил себя среди направлений русской монументальной живописи и храмовой архитектуры середины XIX -начала XX веков. Византийский стиль был привлекателен как для сторонников богодуховного православного творчества, так и для приверженцев романтизма, окрашенного философией немецкого рационализма и эстетики модерна. Неслучайно, что происхождение «византийского стиля» обусловлено общеевропейскими процессами в культуре, и определяется прагматическим стремлением к историческому и географическому расширению источников, вовлекаемых в сферу практических интересов живописцев и зодчих, ибо ориентация на древнюю Византию признавалась сугубо целесообразной.

Кроме того «византийский стиль» удовлетворял любопытство к восточной экзотике и фактически рассматривался как явление этнографизма.

Нельзя не учитывать, что с этим стилем связывались надежды на возрождение синтеза искусств. Культура Византийской империи воспринималась как один из примеров для подражания.

В православных странах и, прежде всего в Греции, национально-романтическое направление после обретения независимости приняло «византийский» облик (собор св. Николая в Афинах, архитектор Э.

Шауберт, 1842-1862). Спустя четверть века появляются подобные храмы в Югославии и Болгарии.

В России "византийский стиль" получил наиболее широкое распространение. Это объясняется влиянием факторов политических, историко-культурных, религиозно-философских и социально-психологических. С середины XIX столетия на формирование русского варианта "византийского стиля" влияют две группы причин. К первой относятся те, что связаны с осознанием и утверждением национальной самобытности русской культуры, обращением к ее истокам и поиском будущих исторических путей. Неотъемлемой составляющей этих истоков было влияние Византии. В "русско-византийском" направлении К. А. Тона обе компоненты весьма условны. С утверждением в 1850-х гг. "русского стиля" идея византийского истока также требует воплощения.

Другая сумма причин вызвана злободневными государственными интересами и гносеологическими предпосылками. Военные и дипломатические усилия, предпринятые для освобождения балканских народов, начиная со второй четверти XIX века, привели к повышенному интересу к истории и культуре Византии. Во второй половине столетия Россия играет первую роль в борьбе за влияние на Балканах. Растет ее авторитет среди южных славян, сохранявших как стержневую основу традиции византийской храмовой культуры. Идеологический фантом панславизма, и утопическая преемственность Константинополя и Москвы находят отражение в "византийских" храмах, как в России, так и в находящихся под ее опекой балканских

странах .

²⁰ Вопросам возникновения «византийского» стиля в зодчестве и монументальном искусстве России в последнее время были посвящены следующие работы; Кишкинова Е. М. «Византийский стиль» в русской храмовой архитектуре середины XIX - начала XX века.// Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. II: Сборник научных трудов/ Рос. Гос. пед. Ун-т им. А. И. Герцена; СПб., 2005. C.8I-92.; Лисовский В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М.,2000.; Николаева Е. Н. К вопросу о «византизме» в русской живописи второй половины XIX века. 185-188-е гг. //. Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. Ш:Сборник научных трудов/ Рос. Гос. пед. Ун-т им. А. И. Герцена;

Изучение византийских или выполненных по византийским образцам памятников шло по следующим направлениям: зарубежные экспедиции, исследование кавказских и русских домонгольских древностей. Важным импульсом к этим работам послужила подготовка и празднование 900-летия крещения Руси и 1000-летия Русского государства.

Собирание и тщательное изучение памятников византийского круга было священной обязанностью Русского археологического общества (основано в 1846 г.). С 1859 года к этой работе присоединилась Археологическая комиссия, занятая исследованиями раннехристианских памятников в Крыму, в особенности Херсонеса, Керчи, Феодосии, а также Киева.

Изучение византийского и русского домонгольского искусства продолжалось в стенах Академии художеств. Она командировала своих выпускников на Восток и на Кавказ. По результатам одной из таких поездок Д.И.Гримм издает альбом "Памятники византийской архитектуры в Грузии и Армении" (1859). "Сборник чертежей зодческих памятников тамошнего края, из которых видно, что христианские постройки Закавказья получили свое начало из того же источника, как и русская архитектура, т.е. из искусства византийского", составил и архитектор П. П. Норев.

Еще в 1848 г. Г.Фоссати представил совету Академии художеств рисунки Софии Константинопольской. Он предпринял реставрационные работы в превращенной в мечеть Софию и прислал в дар Академии красочный альбом "Айя София" (1853).

В 1856 г. в Академии под руководством Т. А. Неффа был создан
"класс православного иконописания" и учрежден Музей

древнерусского искусства. Пополнению его коллекции способствовала

СПб., С.88 -98.; Савельев Ю. Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX - начало XX века. 2005.

²¹ Гудыменко Ю. Ю. Тимофей Андреевич Нефф. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб. 2000.

деятельность вице-президента Академии (с 1859 г.) князя Г.Г.Гагарина, автора "Собрания византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры" (1903 г.), и хранителей музея А.М.Горностаева и В.А.Прохорова.

Постоянно пополняемым собранием византийского искусства обладали Эрмитаж, Музей Академии художеств и открытый в 1895 году Русский музей Александра III. Многими ценными приобретениями они обязаны коллекционерам А.П.Базилевскому, П.И.Севастьянову и Н.П.Лихачеву.

Православное Палестинское общество вело раскопки в Иерусалиме, а в 1895 году в Константинополе был основан Русский археологический институт, ставивший целью исследование местных христианских памятников.

Русские исследователи Византии имели огромное преимущество перед всеми другими учеными европейских стран. Ими были изданы уникальные труды по истории византийского храмового творчества. Среди них монографии Н.П.Кондакова: "Византийские церкви и памятники Константинополя", "Македония. Археологическое путешествие", "Памятники христианского искусства на Афоне". А также работы Д.И.Беляева, П.Д.Погодина, Н.Н.Троицкого, Ф.И.Шмита и др.

Материалы, накопленные в научных исследованиях, активно использовались в современном храмовом строительстве ²².

Принципиальное значение имеет возвращение в храмовом зодчестве крестово-купольной и базиликальной систем. Архитекторов

Элементы закавказской и древнерусской архитектуры заимствованы и подчинены классицистической композиционной схеме. Эти элементы были переосмыслены с позиций романтизма. Тому свидетельствуют такие постройки, как созданные Г .Г. Гагариным (Вознесенский собор в Алагире, 1850-1853), А. М. Горностаевым (церковь Всех святых на Валааме, 1845-1850, церковь Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом, 1860), М. Д. Быковским (Владимирский собор Спасо-Бородинского монастыря, 1851-1859, церковь Сошествия св.Духа Зачатьевского монастыря в Москве, 1846), И. А. Монигетти (церковь Царскосельской богадельни, 1859), И. В. Штромом (проект Владимирского собора в Киеве, 1852, первоначально копировавший Софию Киевскую,

привлекают такие черты византийской архитектуры, как компактный объем, полусферический купол, аркатурное оформление венца барабана, щипцовые завершения фасадов, сдвоенные арочные окна.

В области религиозной живописи и форм иконостасов заметно направление, связанное с постепенным отказом от академизма и обращением к раннеитальянскому и византийскому наследию (Г.Г.Гагарин, Т.А.Нефф и др.).

В 1860-х гг. "византийский стиль" вбирает в себя новые заимствования исторических образцов и опирается на так называемую - "художественную археологию" ²³.

К 1860-м гг. определился набор декоративных элементов, включая полосатую кладку, капители колонн, характер орнаментов и т.д. ²⁴. Применение любого композиционного варианта или цитирование детали оправдывалось наличием их в древних сооружениях средневизантийского образца. Вновь стали возводится одноглавые церкви с низкими широкими барабанами и уположенными куполами. Подобные церкви возводятся в местах, связанных с принятием Русью христианства или отмеченных политической значимостью.

Религиозная живопись в возводимых храмах стается в рамках академизма. К ее выполнению приступают спустя длительное время после возведения собора или церкви. В убранстве иконостаса заметен

Об этом: Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. М.: Наука, 1979.

Эталонным памятником периода является Владимирский собор в Херсонесе, построенный по проекту Д. И. Гримма (1859-1891). Кресчатая композиция храма предопределена включением в него фундамента церкви X в. и восходит к древнему типу, связанному с композициями мартириев и баптистериев (церковь Апостолов и Пророков в Герасе, Осиос Давид в Фессалониках, V в., и т.д.). Октагональное решение восходит к популярному в Византии типу, берущему начало от древнего жилища. Таковы относящиеся к VI в. церковь в Эсре, церковь Сергия и Вакха в Константинополе, композиция которой впервые была воспроизведена Д. И. Гриммом, и многие другие.

Начало использованию тетраконха в "византийском стиле", где он стал излюбленной композицией, положила церковь Димитрия Солунского в Петербурге (Р.И.Кузьмин, 1861 -1865).

В зодчестве тетраконх сложился на основе ранних "четырехлистников" под влиянием полукуполов Софии Константинопольской и приобрел законченные формы в ряде церквей XIV в.

Крестовокупольный Владимирский собор в Севастополе (А.А.Авдеев, 1862-1888) имеет прототипом, в том числе и в использовании колонн в интерьере, церковь Иоанна Предтечи в Керчи (VIII -IX вв.), а его звонница - звонницу церкви Феодора в Афинах (XI в.).

"археологический" подход, который, увы, не исключает эклектического подхода к оформлению храмовых интерьеров. Исключение составляет Владимирский собор в Севастополе. Проект его росписи разработан А. А. Авдеевым (882-1885), а исполнили А. Е. Карнеев и Р. Изелли. Этот храм может считаться примером удачного проявления "византийского стиля" и в архитектуре, и в декоре. Не менее существенно, что убранство впервые возвращается к древней системе расположения изображений, а стилистика, письма включает византийские и раннеитальянские черты, требующие о г академизма усиления статичности, уплощенности, повышенной цветовой насыщенности и орнаментальное ²⁵.

Диаметр барабанов становится меньше и они сужаются кверху, отчего и купола вытягиваются вверх. Объемы приобретают измельченную дробность, что разрушает монументальную образность храмов. Ориентация на средневизантийскую архитектуру уступает место более широкому заимствованию. Декоративные детали, покрывающие стены, барабаны, порой и купола, вообще утрачивают византийский характер, превращаясь в имитацию византизма.

В храмовой живописи конца XIX века происходит переоценка роли декоративного убранства. Непререкаемым образцом такого подхода к оформлению интерьеров послужили росписи Владимирского собора в Киеве, выполненные в 1885-1896 гг. В.М.Васнецовым и М.В.Нестеровым. Здесь впервые была опробована новая стилистика

Среди памятников «византийского стиля» 1870-1890-х гг. значатся пятиглавые Рижский собор

(арх. Р.К.Флуг, 1875); Благовещенский собор Харькова (М.И.Ловцов, 1888 - 1901), а также многочисленные

крестово-купольные храмы: церковь при образцовом детском приюте в Петербурге, (Ф.С.Харламов, 1876);

Казанская церковь на Большеохтинском кладбище (К.К.Вергейм - Ф.А.Миллер, 1881); Никольский собор в

Прохладном (В.И.Грозмани, 1883-1886); Вознесенский собор в Новочеркасске (А.А.Ященко, 883-1905).

Ранневизантийскому стилю (церковь в Гортине, VII в.) подражали строители Никольской церкови

в Харькове (В.Х.Немкин, 1884-1896); Анастасиевского собора в Глухове (А.Л.Гун, 1885-1886); Казанского

собора в Иркутске (Г.В.Розен, 1885-1894); Александро-Невского собора в Ростове-на-Дону (А.А.Ященко,

1888-1908); а также храмов в Полоцке, Саратове, Кисловодске, и так далее. В 1892 г. по проекту,

видоизмененному П.И.Спарро и А.В.Беретти завершается строительство Владимирского собора в Киеве.

росписей, соединившая в архитектуре и живописи «византийский стиль».

Опыт, предложенный Васнецовым и Нестеровым, оказался скоро усвоенным, благодаря формальной выразительности приемов. Но богословская идея храмовых декораций была подвергнута опрощению в сторону живописи немецкого романтизма назарейцев и модерна. Этот отступ остался незамеченным и, напротив, имел похвальные отзывы со стороны священнослужителей. Киевские росписи имели множество подражаний, а параллельно продолжала жить академическая традиция

В самом конце XIX и начале XX века объемно-пространственные композиции «византийского стиля» становятся более цельными и оригинальными, но все далее отступающими от подлинно византийской традиции. Фасады храмов благодаря изящному декору тяготеют к светскому зодчеству, к театрализации духовности, а не к ее подлинной чистоте и возвышенности. При этом противоречии возрастает роль базиликальных композиций, отдается предпочтение уположенным куполам, низким барабанам и звонницам. По всей видимости это противоречие вызвано увлечением общеевропейских эрудитов игрой в стили и, как итог - рождением долгожданного «большого стиля» - модерна .

Монументальное убранство храмов, следуя вектору Васнецова и
Нестерова, характеризуется возрастанием роли модерна и

произвольного сугубо личного понимания задач культовой живописи. Увлечение византизмом создателей новых храмов вне сомнений

Имеются ввиду росписи Алагирского собора (К.Л.Хетагуров, 1888-1889); Александро-Невской церкви Новочеркасска (Н.П. и Г.П. Пашковы, 1915). Появились и компромиссные решения живописных убранств храмов, эклектично объединявших оба направления: росписи Александро-Невских соборов Тифлиса и Ростова-на-Дону, Благовещенского собора в Харькове, глуховского Анастасиевского и Вознесенского собора в Новочеркасске.

Показательным в этом отношении является Морской собор в Кронштадте (В. А. Косяков, 1902-

1913). В нем наиболее ощутимо влияние модерна.

способствовало изучению оригиналов древнего зодчества и древней живописи, но, как это бывает, довольно быстро породило параллельное и очень широкое подражательное увлечение стариной с формальным подходом к проблемам изучения источников.

Как уже говорилось, основы для исследования архитектуры, стенописи, иконографии древнерусских храмов были заложены Н.П.Кондаковым, Н.В.Покровским, Н.А.Мартыновым.

Дореволюционный период изучения.

В связи с работами по истории русской одежды к изучению настенной живописи XII века обращался художник В.А.Прохоров. Краеведческие изыскания и первые итоги пробуждают интерес исследователей к изучению росписи древнерусских храмов. В 80-е гг. XIX века появляются труды Н.В.Покровского, посвященные иконографии композиции «Страшный суд» в византийском и древнерусском искусстве и стенным росписям византийских и русских храмов . Иконографический материал, собранный автором, позволяет определить место росписей церкви Спаса на Нередице среди памятников средневековой монументальной живописи, выявить их иконографическое своеобразие. Лишь с появлением этого труда культурная общественность могла ознакомиться с подробным описанием сюжетов росписи.

Н.В.Покровский и Н.П.Кондаков анализируют и сопоставляют известные к тому времени памятники со специфическим характером нередицких фресок. Их интересы лежат, главным образом, в сфере иконографии Христа и Богоматери.

Фотографом Императорской археологической комиссии (ИАК) И.Ф.Чистяковым в 1903 г. были сделаны качественные

Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса., 1884.

снимки нередицких фресок, являющиеся незаменимым пособием при изучении росписи храма ²⁹ .

В 1910 г. была организована научная экспедиция для изучения фресок с правками, наличие которых в росписи обнаружил Прохоров еще в 1871 г. Им было установлено существование поздней записи на лице князя в ктиторской композиции и произведена промывка фрески. Материалы исследования были опубликованы в ежемесячном журнале «Русские древности» и стали доказательством того, что роспись не оставалась неизменной на протяжении многовекового существования памятника . В мае 1910 г. комиссия в составе П.П.Покрышкина, Г.О.Чирикова и

у 1

В.К.Мясоедова осмотрела фрески церкви Спаса-Нередицы Особое внимание было обращено на сохранность росписи и поздние исправления, возникшие, по мнению комиссии, не ранее XVII века. Убедившись в целесообразности отмывок, комиссия постановила произвести их в необходимых местах.

Экспедиции организовывались не только для изучения фресок Спаса-Нередицы, но и других памятников фресковой живописи Новгородской школы.

Первая подобная научная экспедиция в Старую Ладогу была направлена в 1809 г. Императорской Академией художеств. Возглавлял ее известный историк и археограф К.М.Бороздин Входившие в ее состав художники А.И.Ермолаев и Д.И.Иванов впервые сняли копию с фрески Св. Георгия и выполнили чертежи фасада и разреза церкви. Эти чертежи представляют огромный

²⁹ Чистяков И. Ф. Фрески Нередицы. Фотографии. Научная Библиотека Российской Академии художеств.
Шк. 56-19-13, 14,15, 16.

³⁰ Прохоров В. А. Материалы для истории русских одежд XII века. Русские древности. 1871., июнь.

³¹ Акт осмотра фресок от 10 мая 1910 г., доложенный в реставрационном заседании Императорской
Археологической Комиссии 12 мая 1910 г.: Изв. ИАК. СПб., 1910. Вып. 36.

³² Альбомы К. М. Бороздина находятся в Отделе Российской государственной библиотеки. Шифр F. IV
204/1-4.

интерес, так как являются образцом первой научной фиксации памятников древнерусской архитектуры.

В 1858 г. изучением георгиевских фресок и их копированием занимался В.А.Прохоров. Он же впервые опубликовал обмерные чертежи и копии фресок в журнале «Христианские древности и археология».

Лишь в конце XIX века по заданию Русского археологического общества Н.Е.Бранденбург и В.В.Суслов провели первые архитектурные и археологические исследования церкви Георгия. Так же как и в церкви Спаса Нередицы, они были проведены в 1903-1904 гг. Поводом для этого было плачевное состояние храма - трещины в стенах, протекающая крыша, осыпающаяся в интерьере и на фресках штукатурка.

Всего на протяжении века в церкви Георгия были проведены четыре крупные реставрации: в 1903-1904 гг., 1925-1928 гг., 1952-1962 гг. и в 1984-1996 гг.³⁴

Первым инициатором ремонта и автором проектных решений был член Русского археологического общества гражданский инженер Н.Ф.Романченко³⁵ , успешно применивший прием, названный позднее «стилистической» реставрацией. Стилистическая реставрация в начале XX века была достаточно популярна, авторы подобных работ создавали произведения со своими личными пристрастиями и представлениями об облике русских храмов. Но довольно скоро такой подход к реставрации древних сооружений подвергся критике.

Один из основоположников «археологического» метода реставрации памятников архитектуры П.П.Покрышкин в своей

³³ Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. (Рисунки и техническое описание В. В. Суслова). СПб., 1896.

³⁴ Материалы проведенных реставрационных работ использованы: Воейкова И. Тайны древних
мастеров.//Декоративное искусство, 1960, № 10, с. 45; Лазарев В. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

³⁵ Романченко Н. Ф. Древности Старой Ладоги в памятниках зодчества. Вып. И. Церковь Св. Георгия
Победоносца. Спб.. 1906.

брошюре 1915 г., посвященной основам реставрации памятников, отметил: «Многие неудачные опыты реставрации памятников старины и искусства привели, наконец, специалистов к выводу, что следует всемерно избегать «реставрирования» и ограничиваться лишь простым осторожным ремонтом»³⁶.

Таким образом, последние десятилетия XIX века и начало XX века ознаменовались выработкой основных принципов реставрации и научной систематизации памятников древнерусского храмового творчества. Были заложены фундаментальные правила комплексного подхода к изучению памятников.

Исследования советского периода.

В 1919-1920 гг. в целях изучения неумолимо разрушающейся стенописи в Новгород командируются сотрудники Российской Академии истории материальной культуры. Год за годом сотрудники Академии Л.А.Дурново, Н.В.Малицкий, Н.П.Сычев исследуют иконографическое содержание стенописи .

К изучению фресок церкви Спасо-Нередицы привлекаются молодые научные силы под руководством Н.П.Сычева.

В 1925 г. выходит альбом по исследованию нередицких фресок. Предисловием к нему стала статья Н.П.Сычева, схемы росписи были исполнены Л.А.Дурново, фотографии -Л.А.Мацулевичем. В альбом вошла также статья В.К.Мясоедова, основу которой составляли высказывания автора о существовании на Руси двух художественных центров - Киева и Новгорода,

³⁶ Покрышкин П. П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства. Петроград.,
1915.

³⁷ Итогом исследований стали монографии: Дурново Л. А. Икона Спаса нерукотворного. -
«Государственный Русский музей. Материалы по русскому искусству»., 1. Л., 1928.; Малицкий Н. К истори
композиции ветхозаветной Троицы. - Seminarium Kondakovianum». П. Прага., 1928.

которые при сходстве между собой имеют и существенные различия

Первый из них - первопреемник и проводник византийского влияния, второй - воспреемник этого влияния, полученного через посредство Киева, и вместе с тем, носитель западных тенденций.

Система размещения фресок и композиционная основа сцен нередицкой церкви могут быть объяснены связями с Востоком. Включение в роспись конхи апсиды необычной процессии, подходящей к Богоматери Знамение, стиль отдельных изображений и характер орнамента указывают, по Мясоедову, на влияние Запада.

Впервые вопрос о необходимости воспроизведения нередицких фресок встал еще в 1916 г. в связи с проектом сооружения железнодорожного пути Петроград - Орел. В 1918 г. 23 копии фресок были изготовлены в Нередице художницей Н.И.Толмочевской. В 1925 г. эту работу продолжили студенты копировальной мастерской Государственного Института истории искусств.

Копирование фресок по методу Л.А.Дурново сопровождалось тщательным изучением натуры, освоением приемов работы древнерусских мастеров. Впоследствии один из копиистов -Ю.Н.Дмитриев, стал ведущим специалистом в области русской средневековой живописи. Он известен и как автор научной статьи, посвященной росписи Спасо-Нередицкой церкви.

К сожалению, скудное финансирование лишало Государственную Академию истории материальной культуры возможности воплотить в жизнь планы изучения древнерусских монументальных росписей.

Новый этап изучения фресок Спасо-Нередицкой церкви начался уже после окончания Великой Отечественной войны. К

Сычев Н. П., Мясоедов В. К., Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

этому времени, к сожалению, роспись как целое перестала существовать, и поэтому велось углубленное исследование ее фрагментов.

Большой вклад в изучение иконографии росписи внес Н.Ф.Мурьянов ³⁹. В 1966 г. в своей статье он поставил вопрос о принципиальных основах анализа системы росписи спасо-нередицкой церкви и высказал мнение о необходимости привлечения литургических источников при анализе иконографии ее фресок.

Н.Ф.Мурьянов предложил связать само возведение церкви со смертью двух малолетних детей новгородского князя Ярослава Владимировича - Изяслава и Ростислава. Именно это обстоятельство, по его мнению, явилось причиной появления необычной алтарной процессии, которая ранее рассматривалась как реминисценция романского искусства (В.К.Мясоедов).

Только комплексный подход к анализируемому материалу, состоящий в привлечении текстов Священного Писания, толкований Отцов церкви, литургических и исторических источников, иконографического материала, позволило оценить неповторимое своеобразие памятника.

Параллельно созванной в Новгороде экспедиции по изучению нередицких фресок, в начале 1920-х гг. К.К.Романов и Г.И.Котов, бывшие активные члены Императорской Археологической комиссии, вновь работают в Старой Ладоге ⁴⁰. Из-за финансовых ограничений намеченная программа была выполнена не полностью, однако в отчетах о деятельности экспедиции можно прочесть о том, что «...даже частичная реставрация церкви - восстановление

³⁹ Мурьянов Н. Ф. К культурным взаимосвязям Руси и Запада в XII веке. Указ. Соч.

⁴⁰ Благодаря этим исследованиям увидели свет работы Васильева Б. Г. Фрески церкви Климента 1153 года в
Старой Ладоге. (Опыт исследования разрушенных стенописей). Автореферат диссертации на соискание уч.
степени канд. Искусствоведения. СПб. 1994.; Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

позакомарного покрытия и выявление первоначального объема вызвало положительные отзывы» ⁴¹.

Исследователь и архитектор монументальной живописи Н.П.Сычев в своем персональном отчете о реставрации церкви свидетельствовал, что ее «...архитектурный вид совершенно изменился. Она приобрела стройный и красивый вид, страдающий в настоящее время лишь от нового перекрытия фальшивой черепицей (железной) главы и, главным образом, от западного притвора и колокольни... На меня же эти работы произвели весьма хорошее впечатление, даже и в незаконченном виде» ⁴².

Разрушения Великой Отечественной войны обошли Старую Ладогу, и реставрационные работы были продолжены в 1952 г.

Последняя реставрация, начавшаяся в 1982 г., задействовала специалистов всех реставрационных направлений: историков, археологов, архитекторов, химиков-технологов, инженеров.

Одной из наиболее ценных находок на сводах стала обнаруженная в разжелобке между закомарами южного фасада специальная ниша, предназначенная для размещения в ней водотечника. Следы деревянных лотков - водотечников на домонгольских памятниках Новгородской школы - явление крайне редкое. Можно упомянуть лишь отпечаток в растворе от деревянного водоема на церкви Рождества Богородицы Антониева монастыря и остатки углового желоба в Мирожском соборе в Пскове. Обнаруженные в тимпанах наружных стен «центрики» (следы от колышков с бечевой для разметки кривых форм) позволили откорректировать фигуры закомар и завершающих их карнизов. Ранее такие же следы Г.М.Штендер находил на новгородских церквях XII века. Он разработал методику,

⁴¹ Материалы по реставрации церкви Георгия. 1927. Архив Российской академии материальной культуры
(РАИМК). Ф. 2., оп. 1., № 91., л. 29 (об).

⁴² Там же.

позволяющую использовать эти отпечатки для восстановления утраченных древних форм памятников ⁴³.

Для изучения новгородских храмов большую ценность представляет монография В.Н.Лазарева о древнерусских мозаиках и фресках ⁴⁴.

Впервые серьезный и обстоятельный труд В.Н.Лазарева был издан в 1973 г. Этот научный обзор охватывает огромный период в истории русской монументальной живописи в эпоху ее расцвета: с 996 г., когда была декорирована Десятинная церковь в Киеве, до 1502 г., когда Дионисий и его сыновья расписали фресками собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Используя личный опыт, исследования других ученых, а также реставраторов настенной живописи, В.Н.Лазарев воссоздал яркий мир древности, написав запоминающийся труд о русской монументальной живописи. В его исследовательской работе заложены теоретические основы для изучения взаимодействия живописи с архитектурой и более общей проблематики - изучения художественных закономерностей системы росписи как целого ансамбля.

В книге достаточно большой раздел посвящен периоду монументальной живописи Новгорода, в частности анализу таких памятников, как церковь Св. Георгия в Старой Ладоге, церковь Благовещения в Аркажах и церковь Спаса на Нередице. В этом разделе дан достаточно глубокий анализ иконографического построения росписи этих древних сокровищниц.

Ученый находит общие закономерности иконографических программ росписей, характерных для Новгородской живописи XI-XV вв., при этом подчеркивая их индивидуальные особенности. В результате сопоставления иконографии не только между собой, но и

Штендер Г.М. Новгородский край. Л., 1984.

Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI -XV вв. М, 2искусство», 1973.

с византийским иконографическими типами Константинополя и Восточных провинций выявляются те забытые источники, откуда черпали свои образы мастера, работавшие в древних храмах.

В меньшей степени уделяется внимание построению колорита росписи и его соотношению с архитектурой и пространством храма, хотя делается ряд интересных и ценных наблюдений о характере нанесения красок и приемов, используемых мастерами-фрескистами. Заложенный в работе потенциал дает возможность для более глубокого изучения фресок и их взаимодействия с архитектурой. В области изучения архитектуры особый интерес представляет книга К.Н.Афанасьева «Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими»⁴⁵ , в которой освещается тема пропорционального строя архитектурного памятника и система соразмерности, положенная в его основу. Произведенный геометрический и одновременно арифметический анализ архитектурно-художественных форм большого числа памятников русской архитектуры XI-XII вв. позволяет выявить ту стройную систему соразмерности, что применялась древними зодчими.

За годы советской власти было подготовлено большое число
специалистов-реставраторов, ученых-искусствоведов,

культурологов и философов, стремившихся к многостороннему изучению древнего наследия. Их энтузиазм, к сожалению, наталкивался на идеологические фантомы и предубеждения, что храмовое творчество - это нечто отжившее, не имеющее ни чего общего с целями и задачами советского государства и народа. Такая позиция властей приводила к избирательному отношению в деле реставрации памятников и большинство из них продолжало разрушаться, унося с собой в небытие культуру и умения наших предков.

Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

Современный период.

Через определенный отрезок времени и в науке, и в обществе происходят процессы, позволяющие перейти на новый, более высокий уровень понимания истории отечественной культуры и архитектуры. Поэтому периодически возникающие благоприятные обстоятельства и финансовые возможности приводят к повторным реставрациям. Среди факторов, способствующих современной работе по воссозданию и изучению памятников прошлого, особое значение приобретает восстановление в правах Православной церкви и посильной помощи государства в исправлении результатов предшествующей атеистической политики.

Растущий уровень реставрационной науки, опыт исследовательских и производственных работ, полученный со времен предшествующих исследований, новые технические средства позволяют дополнить и уточнить принятые ранее решения, восполнить утраченные детали и элементы древних сооружений. Суммируя итоги последовательно проводимых в XX веке работ в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, необходимо выделить монографическое исследование В.Д.Сарабьянова⁴⁶.

Ученый руководил реставрацией уникальной фресковой росписи. Выполненные исследовательские и производственные работы по фрескам не только обогатили интерьер церкви, но и внесли большой вклад в изучение древнерусской монументальной живописи.

Книга В.Д.Сарабьянова знаменует новый подход к изучению древнерусских средневековых памятников, что в корне отличает ее от предыдущих периодов изучения этой темы. Они лишь отражали

Сарабьянов В.Д. Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. М, «Прогресс -Традиция». 2002.

концепцию обобщающих работ и были, как известно, построены на чисто художественном восприятии памятника. Сарабьянов проводит более глубокий анализ архитектуры, иконографической программы фресок, стилистической основы стенописи. Автор книги не только скрупулезно изучает новые данные, полученные за последние 10-15 лет при проведении реставрационно-исследовательских работ в храме, но делает более системным распределение этих данных. На наш взгляд удачно осуществлен сравнительный анализ монументальной декорации Старой Ладоги с древними фресками Новгорода второй половины XII в. и фресками Византии того же периода.

Это позволяет очень точно характеризовать стилистическую, иконографическую, художественную особенность церкви Св. Геноргия.

В монографии приводится ряд новых архивных документов по истории сооружения памятника, при помощи которых автору удается более полно реконструировать облик храма в различные периоды его жизни и воссоздать утраченные детали его настенной живописи.

Архитектурные и археологические исследования позволили определить два этапа в строительстве храма, что вносит некоторые хронологические коррективы в историю Новгородского зодчества второй половины XII века.

Первой монографией, посвященной исследованиям росписей церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах) и ее связи с византийской художественной традицией, стала книга Т.Ю.Царевской ⁴⁷. В ней автор причисляет роспись церкви Благовещения на Мячине к фресковым ансамблям северо-западных русских земель - росписи Спасо-Мирожского собора в Пскове, Св.

Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения на Мячине. Великий Новгород., 1999.

Георгия в Старой Ладоге, Спаса-Нередицы близ Новгорода по времени их возникновения и стилистическим особенностям.

До выхода книги Царевской обращение к Аркажеским фрескам можно найти в работах В.Н.Лазарева «Искусство

Новгорода» и «Фрески Старой Ладоги» , где ведется их сравнение с другими фресками, но они не являлись основным объектом исследования.

В своей работе Т.Ю.Царевская приводит полное описание сохранившихся фрагментов фресок, пытается восстановить иконографическую программу храма, ее стилистическую особенность и связать с более широкими процессами, происходящими в художественной жизни Новгорода.

Среди трудов, посвященных исследованиям фресок Новгородской Спасо-Нередицкой церкви, можно особо выделить книгу Н.В.Пивоваровой «Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи» ⁴⁹, которая является незаменимым хорошим материалом применительно к теме диссертации. Гибель памятника во время Великой Отечественной войны не ослабила интерес к его изучению.

Цель исследования Пивоваровой определяет структуру монографии.

Первый раздел посвящен изучению истории иконографии росписи Нередицы и источнику для ее реконструкции. Рассмотрение различных аспектов иконографической программы составляет содержание второго раздела.

Даже самого беглого иконографического обзора достаточно для того, чтобы понять, сколь многочисленны и несходны между

Лазарев В. Н.Искусство Новгорода.М., 1947.; Лазарев В. Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконофафическая прогоамма росписи. СПб., 2002.

собой суждения об иконографическом содержании Спасо-Нередицкой росписи.

Накопленный несколькими поколениями исследовательский материал был Н.В.Пивоваровой систематизирован и переосмыслен в соответствии с современным уровнем развития науки о древнерусском искусстве. Значительный интерес для работы реставраторов и ученых -искусствоведов представляет монография Ю.Г.Боброва «Основы иконографии древнерусской живописи»⁵⁰ . Автор рассматривает источники христианской иконографии с момента ее зарождения. Он структурирует материал в систему и проясняет варианты программ живописного оформления храмов. Особое внимание Ю.Г.Бобров уделяет иконографии Иисуса Христа и Богоматери в Православном храмовом творчестве и русской религиозной живописи.

Отдельного внимания заслуживает книга Отто Демуса «Мозаика Византийских храмов» ⁵¹, появившаяся в научном обиходе в конце 1940-х - первой половины 1950-х гг. Только в начале 1960-х гг. в нашей стране эта книга становится известна в кругу отечественных исследователей древнерусского и византийского искусства. Она оказала огромное влияние на работы таких крупных ученых, как О.Вульф, Ш.Дилл, Д.Айналов, А.Грабарь, В.Лазарев

Небольшая, но необыкновенно содержательная книга Демуса смогла объединить идейные, богослужебные и творческие особенности византийского искусства. Главной сутью исследования было постижение художественного синтеза, который так характерен для византийского храмового творчества. И сама книга является

Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. -253.

⁵¹ Демус О. Мозаика византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., «Индрик».
2001.

⁵² См. список использованной литературы.

своеобразным синтезом творческих подходов к изучению византийского искусства.

Особое внимание в контексте диссертационной работы уделено книге А.Н.Овчинникова «Символика христианского искусства» - сборнику докладов и статей, написанных художником-реставратором за последние сорок лет на различные темы, связанные с символикой христианского изобразительного наследия. Проблематика христианской символики рассматривается с разных точек зрения, тем более, что трактовка символа в храмовом творчестве далеко не всегда однозначна.

В книге убедительно доказывается, что символами могут быть не только определенные образы, цвет, предмет или композиция. В качестве символа может выступать целый цикл композиций или весь фресковый ансамбль.

Для создания всеобъемлющей, полной картины зарождения и истории функционирования символа автор привлекает ранние христианские легенды, апокрифы, религиозную поэзию, которые возникли на основе всех предыдущих ближневосточных культур.

Особую ценность представляет сделанный автором анализ именно тех произведений и памятников христианской культуры, которые были им лично отреставрированы, скопированы и изучены. Когда исследователь является художником и реставратором в одном лице, это всегда позволяет глубже проникнуть и более полно понять религиозный, духовный и художественный смысл, а также ценность описываемых произведений.

Автор рассматривает каждый вид христианского искусства не в отдельности, а в контексте храмового действия, которое соединяет воедино музыку, живопись и литературу.

В своей книге Овчинников не только описывает произведение искусства, но дает анализ техники и материалов, использованных

мастером при его создании, характеризуя мастерство художника, например, следующим образом: «Техникой я называю момент, когда мастер видит в свойствах веществ, употребляемых в работе, тождественные свойства сущности образа, и когда эти свойства могут стать зримой метафорой, возводящей зрителя к сокровенному смыслу образа» ⁵².

Книга является ценнейшим пособием для реставраторов и художников, желающих понять символический язык христианского изобразительного искусства и увидеть умение древних мастеров выражать идеи, недоступные словам.

Искусству нескольких крупных исторических регионов, которые до недавнего времени входили в состав Югославии, посвящена книга В.Джурича «Византийские фрески» . В первую очередь это регион славянской Македонии с двумя крупнейшими художественными центрами - Скопье и Охридом. Эти территории со смешанным греческим и славянским населением имели тесные связи с Византией в политическом и культурном отношении. Благодаря этому здесь появились знаменитые фресковые ансамбли -роспись Св. Софии в Охриде середины XI века и фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, относящиеся к 1160 г.

В книге отражен самобытный период истории и развития художественной культуры средневековой Сербии. Сербия, как и славянская Македония, во второй половине IX века приняла крещение, хотя до середины XII века Сербская держава ориентировалась то на Византию, то на западноевропейский католический мир. Поэтому на протяжении XII столетия на сербской земле не появилось художественных памятников, сопоставимых с церковью Св. Пантелеймона в Нерези.

Овчинников А. Н. Живопись древнего Пскова XII- XIV века. М, 1971. Джурич В. Византийские фрески. М., 2000.

Ситуация изменилась с приходом к управлению страной династии Неманичей, особенно Стефана Немани и его сыновей -монаха Саввы, ставшего первым архиепископом автокефальной Сербской церкви, и Стефана, провозглашенного «первовенчанным» сербским королем. После этого страна быстро превратилась в один из самых значимых культурных центров православного мира. Здесь стали строиться церкви и монастыри.

В 1208-1209 гг. появляется знаменитый фресковый ансамбль церкви Богородицы в монастыре Студеница, в котором воплотился идеальный образ православной культуры того времени. Учитывая тот факт, что Византия и ее столица Константинополь на протяжении почти полувека была захвачена латинянами, студиницкие фрески являются единственным памятником монументальной живописи византийской культуры того времени, где в полной мере смогли реализоваться новые художественные тенденции и направления.

В дальнейшем развитие этих традиций продолжалось в таких памятниках, как созданная в 1228 г. роспись монастыря в Милешево, а также роспись церкви Св. Троицы в Сопочанах, выполненная около 1265 г., в которой проявились ярко выраженные эллинистические традиции.

Подобный расцвет монументальной живописи был бы невозможен без непосредственного участия византийских мастеров. Сербия принимала у себя лучших столичных изографов, по каким-либо причинам не имевших возможности работать в крупнейших византийских центрах. В результате сербская культура пропиталась самыми глубокими богословскими идеями.

В монографии Джурича интересно представлено

художественное наследие третьего региона - Долмации. К нему относятся небольшие города Задар, Сплит, Дубровник и Котор,

расположенные на восточном побережье Адриатического моря. Находясь в непосредственной близости от Венеции, они восприняли ее художественные традиции, но переосмысленные в духе православной христианской культуры.

Изучение художественных памятников Средневековья на Балканах в названных трех областях, представленных в книге Джурича, началось в начале XX века. Надо отметить, что первые монографии по этой теме были написаны русскими учеными-византистами. Одним из первых изданных трудов стала книга Н.П.Кондакова, основателя русской византистики. Она увидела свет в Санкт-Петербурге в 1909 г. и называлась: «Македония. Археологическое путешествие» ⁵⁴. Несколько раньше, в 1906 г., была опубликована книга П.П.Покрышкина «Православная церковная архитектура XII-XVIII столетий в нынешнем Сербском королевстве»⁵⁵.

В период между первой и второй мировыми войнами начинает формироваться собственная сербская наука об истории средневекового искусства. Особое влияние на формирование сербской национальной культуры оказал Н.Л.Окунев (1886-1949)⁵⁶.

Будучи участником семинара в Санкт-Петербургском университете, которым руководил ученик Н.П.Кондакова Д.В.Айналов, эмигрировав после революции в Сербию, Окунев привнес в Скопье и Белград высокие традиции российской византистики. При его непосредственном участии выросли такие

⁵⁴ Кондаков Н. П. Македония. Археологическое путешествие. СПб., 1909. Частично этот материал уже бьш
затронут в раннем исследовании: Кондаков Н. П. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине.
СПб., 1904.

⁵⁵ Покрышкин П.П. Православная церковная архитектура XII- XVIII столетия в нынешнем Сербском
королевстве. СПб., 1906. На эту же тему есть мысли в кн.: Покровский И. В. Памятники христианской
архитектуры, особенно византийские и русские. СПб.. 1901.

⁵ Научную деятельность Н. Л. Окунева характеризуют работы:

известные сербские ученые как Владимир Петкович (1874-1956) , Джурдже Бошкович (1904-1990) ⁵⁸.

Нельзя обойти вниманием еще одно выдающееся имя в сербской истории искусств - Светозара Радойчича ⁵⁹, который получил прекрасное образование в Венском университете, приучившем его точному стилистическому анализу. Семинары, проводимые С.Радойчичем, в послевоенный период сформировали современную югославскую историю искусств. Радойчич был непосредственным уителем В.Джурича.

В творчестве самого В.Джурича до выхода в свет упомянутой книги можно выделить два наиболее значимых труда.

Первый из них - это каталог икон Югославии, изданный в 1961 г., ко времени проведения XII Международного конгресса византистов, проходившего в Охриде ⁶⁰ .

В каталоге были представлены иконы, начиная с XI века до позднего средневековья. Каждая икона была описана, проанализирована, выяснено ее происхождение, уточнена датировка. Материалы, представленные в каталоге, отличались исключительным разнообразием и включали в себя различные стилистические направления - от сугубо византийских столичных памятников до стилистически оригинальных памятников Далматинского Приморья.

Второй труд Джурича - это рассматриваемая нами книга ⁶¹, которая до издания на русском языке дважды выходила на сербско-

⁵⁷ Из научных публикаций В. Петковича нам известны: Манастир Дечани, II. Београд, 1941.; Преглед
церквених споменика кроз повесницу српског народа. Београд. 1950.

⁵⁸ Джордже Бошкович обращался к традиции российской византистики не раз. См.:

⁵⁹ С. Радойчич известен такими трудами. Как Фрески Константинове победе у цркви светог Николе
Дабарског.// «Гласник Скопског научног друштва», XIX. Скоплье, 1938.; Старо српско сликарство.
Београд., 1966.

⁶⁰ Конгресс собрал большое число участников из разных стран: СССР, Болгарии, Греции, Италии, Румынии,
Канады, США, но главными докладчиками были, разумеется, хозяева форума - ученые СФРЮ.

⁶¹ Djuric V. Icones de Yougoslavie. Belgrade. 1961.

хорватском - в 1974 и 1975 гг. В 1976 г. она была издана на немецком языке тремя разными издательствами.

Основным достоинством работ В.Джурича является максимальное привлечение фактического материала, рассмотрение всех имеющихся произведений с учетом реальных исторических подробностей.

Интересна и сама композиция текста книги, в которой автор, несмотря на трудоемкость метода, умело организовывает текст, разделяя его по важности и смыслу. Композиционным ядром книги является небольшой по объему, содержащий главные моменты текст, а более обширные сведения и мелкие детали внесены в подробные примечания (гиперссылки).

Такая композиция напоминает построение знаменитой книги В.Н.Лазарева «История византийской живописи», выходившей в 1948 и 1986 гг., а в 1996 г. переведенной на итальянский язык .

Еще одной особенностью книги Джурича является умение соединять два аспекта в изучении произведения искусства - анализ иконографии и стилистической направленности, учет художественных качеств и их исторической обусловленности.

Книга написана не сухим псевдонаучным языком, а ярко и вполне сопоставимо с живописным характером тех фресковых ансамблей, исследованию которых она посвящена. Автор на протяжении всего текста не уходит от ощущения исторической основы, жизненной реальности, которая всегда стояла за развитием средневекового искусства.

В названии самой книги «Византийские фрески» ощущается некое несоответствие, т.к. рассматриваемые памятники не относятся напрямую к столичному кругу произведений византийского искусства. Но за ним стоит тонкое чувство автора художественно-

Lazarev V. Storia delta pittura bizantina. / Torino/ 1967.

целостного мира, который называется «византийская живопись». Ни одно произведение монументальной живописи, находившееся в провинции Византийской империи, не могло быть создано без учета своеобразных законов столичного искусства и прямой и непосредственной ориентации на него.

Византийское искусство, подобно романскому и готическому, было явлением интернациональным. Оно создавалось не только византийцами, но и другими народами, вовлеченными в ореол византийской культуры, что характерно и для истории монументальной живописи Древней Руси, которую сложно вычленить из контекста общности с византийским искусством, особенно в период XI-XII вв.

Труд В.Джурича является ценнейшим основанием для дальнейшего изучения монументальной живописи Византии, ее провинций и Древней Руси.

Воплощение богословской теории образа в пространственной композиции

В основу храмового творчества Х-ХИ вв. (фресок, мозаик, икон, зодчества) положена богословская теория образа. Она связана с византийской церковной культурой, развивавшейся под воздействием христологического догмата. Формирование доктрины приходится на период иконоборческих споров VIII-IX вв. Несущую конструкцию догмата составляет учение Иоанна Дамаскина и Феодора Студита, главная идея которого заключается в отношении образа к своему первообразу, подобно отношению Бога-сына к Богу-отцу.

Основоположником теории образа является Иоанн Дамаскин (675-754) - византийский богослов, философ, поэт. Ссылаясь на Аристотеля, он написал апологию религиозных изображений, определив иконографию святых с позиций раннего Православия.

Дамаскин так постулирует один из тезисов своей теории: «...образ есть подобие и парадигма, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т.е. изображаемому, но одно есть образ, а другое изображение, и различие их совершенно ясно, хотя и то, и другое представляют одно и то же» .

Главной чертой характеристики образа является его подобие прототипу по его основным параметрам при наличии некоторых расхождений, в результате чего получается, что образ близок к первообразу, но не становится его дубликатом.

Далее в своем труде, Иоанн, отвечая на вопрос, для чего нужен образ в духе христианского платонизма, говорит: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого» .

В VIII-XI вв. большее предпочтение отдается шестому виду образов. Это те образы, которые служат воспоминаниями о прошедшем, о чуде, о праведниках, победивших грех и отличившихся в православной добродетели. Тип таких образов должен пробуждать стыд «порочных мужей» и вызывать стремление к добру. Они могут быть словесными и зрительными, предметными и созданными специально.

Иоанн Дамаскин причисляет к шестому типу все религиозные изображения: иконы и монументальные фресковые ансамбли.

В полемике с иконоборцами он утверждает, что иконопочитатели никогда не изображали Бога, так как нельзя изобразить то, что бестелесно, невидимо, нематериально. Именно этого Бога запрещает изображать Святое писание. Только после того, как неописуемый Бог принял «знак раба», приняв человеческую плоть, он стал возможен для изображения.

Иоанн создает основы иконографических программ для изографов и призывает руководствоваться следующим: «Начертай неизреченное Его снисхождение, рождение от Девы, крещение в Иордане, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса - символы Его божественной природы, совершаемые через действие плоти, спасительный крест, погребение, воскрешение, восшествие на небеса - все пиши, и словами, и красками. Не бойся, не страшись!» 65.

Далее, Иоанн размышляет о функциях, которые несет в себе иконопись. Одна из них, дидактивно-информативная. Благодаря этой функции, изображение, тождественное по смыслу словесному тексту, выполняет предназначение библии для неграмотных. Особенность этих изображений в том, что образ является прямым напоминанием событий Священного писания, подвигов ранних христиан. Смотря на них, человек верующий (христианин) пытается по возможности приблизиться к нравственным образцам.

Большое значение Иоанн придает декоративной функции образа, он отмечает, что красота красок и линий иконы или фрески заставляет зрителей созерцать их, доставляя тем самым духовное наслаждение. Это понятие трактуется как переход от созерцания телесного к созерцанию духовному.

Священное изображение не только возводит ум к духовным сущностям, но и само является носителем возвышенного. Как все предметы культа, иконы содержат «божественную благодать», которая не присуща материалу, из которого сделана, написана икона, но дается ей Святым Духом, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах. Иконе поклоняются не как материи, а как образу, запечатленному на ней. Поклонение это относится к самому архетипу.

Иоанн Дамаскин предложил развернутую систематику учения об образе, которая делится на три раздела: 1. теория образа; 2. теория изображения; 3. теория иконы.

Толкования теории образа существовали до Иоанна Дамаскина. Его заслуга заключается в том, что он смог обобщить и систематизировать эту теорию. Его мысли активно использовались иконопочитателями в спорах с иконоборцами.

В последующие века теория образа получила еще более глубокую трактовку в византийской культуре.

Новым этапом ее развития и идей иконопочитателей стал VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787г. На нем в первую очередь рассматривался вопрос об иконах как религиозных антропоморфных изображениях. Были приняты и узаконены основные положения теории образа Иоанна Дамаскина о том, что нельзя изображать невидимого Бога, а только Бога, воплотившегося в Сыне.

Религиозная семантика фресковых образов

Древнерусские фресковые ансамбли XII века унаследовали принципы построения храмовых декораций византийской традиции классического периода X - XII вв. В первую очередь это трехмерное пространство, в котором размещены образы, запечатленные на фресках. С XII в. древнерусские фресковые декорации начинают приобретать «ковровый» характер, выражавшийся в том, что вся внутренняя поверхность стен храма покрывалась фресковой живописью. Такой способ оформления интерьера церкви заметно отличался от византийской системы оформления храма, где главенствующее значение отводилось мозаикам. Они занимали наиболее важные в иконографическом смысле участки стен, а остальные архитектурные элементы служили богатой рамой, связывавшей все композиции в единую иконографическую систему. При наметившихся явных расхождениях в техническом и художественном исполнении храмовой декорации, сохраняется богословский и иконографический замысел всей росписи.

В первую очередь это трехмерное пространство, в котором существуют фресковые образы. Композиции нельзя назвать плоскостными или двухмерными, несмотря на то, что за «картинной плоскостью» фресок отсутствует изображаемая глубина. Композиционные образы открываются в живое пространства храма, куда на молебен стекаются представители паствы. (Илл. 75). Наиболее точно охарактеризовал в своих трудах принцип построения византийских и древнерусских мозаик и фресок немецкий ученый Отто Демус, отметивший, что византийская церковь и есть «живописное пространство образов». Благодаря духовной взаимосвязи посетителя храма и иконописных ликов в едином пространстве, зритель становится очевидцем священных событий и собеседником, изображенных святых.

С богословской точки зрения весь храм предстает символом Божественного мироздания, идеальным иконостасом. Полное описание символики храма дается в трудах византийского мыслителя и богослова Симона Салунского. В его представлении храм - это образ космоса, имеющего трехчастное топографическое и смысловое членение. Членение это происходит во взаимопересекающихся измерениях: 1. вертикальном; 2. горизонтальном; 3. изнутри наружу.

В вертикальном измерении храм как бы воспроизводит образ видимого мира. Верхние части храма (купол, барабан, конхи, апсиды и своды) означают небо. Средняя часть (собственно тулово здания с тромпами и парусами) - рай или святую землю. Самая нижняя цокольная часть храма и нижние своды олицетворяют земной мир. Чем выше располагаются изображения, тем большей святостью они наделены.

В горизонтальной плоскости центральной образующей является алтарь, который становится «святая святых» среди образов горнего мира. Боковые части храма (нартекс, притворы, приделы) символизируют землю и то, что на ней обитает.

Существует еще один вариант толкования символики храма. По нему храм - это образное запечатление мест, связанных со священной земной жизнью Христа. В результате каждая часть сооружения отождествляется с конкретным местом Святой Земли (Вифлеем, Иордан, Иерусалим, Голгофа и т.д.). Благодаря такой трактовке значений частей храма, верующий, рассматривая изображения, может совершить мысленное путешествие на Святую Землю.

В процессе развития топографического символизма начинают проявлять себя сверхинтерпретации. У одной из частей храма или даже предмета церковной утвари появляются сразу несколько символических толкований. В «Сказаниях о церкви» архиепископ Константинопольский Герман дает определение апсиды как «Вифлеемской пещеры», в которой родился Иисус, и той пещеры (склепа), в которой был погребен. Амвон в толкованиях Германа предстает образом камня у святого гроба и камнем, символизирующим верхний покров («воздух») над дискосом и потиром.

Третьей интерпретацией символики храма является «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла. Изображения святых и сцен «Святого писания» располагаются в точной последовательности христианских праздников в соответствии с церковным календарем. Такое размещение сюжетов носит не исторический характер, а символический. В результате субординации композиции всех фресок слагаются в магический цикл. Течение времени в такой декоративной системе начинает восприниматься не как цепочка дискретных временных отрезков, а как вечность, не имеющая ни исходного пункта, ни конечного. Течение времени осуществляется в постоянном круговороте с неподвижным центром в подкупольном пространстве храма. Это еще одно очень важное проявление иконографического символизма церкви.

Все сформировавшиеся в Византии иконографические системы идеально подходят для крестово-купольной архитектуры, которая становится основным типом в средневизантийском периоде, в том числе и в древней Руси.

Бренный материальный мир и человек в соответствии с православной традицией были непрерывно открыты действию божественных энергий, активно вторгающихся в реальную действительность и преображающих мир и человека.

В глубине сознания православного христианина живет постоянное переживание «обожения» человека и мира. По Максиму Исповеднику эта устремленность лишена экстатической нервности и драматической экспрессии западного толка. Идеальным благолепием считалось неподвижное созерцание, молитва, объединявшая духовную и физическую деятельность.

Отсюда потребность православного человека в длительном созерцании бесконечного золотого сияния икон; в приобщении к свету молчальников - исихастов; в торжественной медлительности церковных ритуалов праздничного богослужения и в самой конструкции архитектуры храма - центрического, венчаемого огромным куполом храма, где прихожанин пребывал в восторженном оцепенении, а святилище как бы вращалось вокруг него.

Математические закономерности построения архитектурных форм в древнерусском зодчестве XII века

Зарождением каменной древнерусской архитектуры можно считать время принятия на Руси христианской веры и начала возведения церквей по сложившимся к тому времени византийским образцам храмов с крестово-купольной архитектурной композицией. В крестово-купольной системе главной композиционной закономерностью становится единство купола и креста с комплексом архитектурных форм-символов, организующих в совокупности пространство храма.

Перед византийским, а в дальнейшем и древнерусским архитектором стояла задача при помощи специальных архитектурных и строительных знаний, включающих в себя знания геометрии и математики, выразить богословскую теорию храма в камне.

В первую очередь свою работу византийский и древнерусский архитектор основывал на учении о гармонии чисел и использовал их при возведении храма. Геометрический метод служил, главным образом, для построения архитектурной формы.

К сожалению, Византия не оставила ни одного законченного трактата по архитектуре, в отличие от Запада, где сохранились ремесленные трактаты со времен поздней готики. Только отдельные высказывания историков, ораторов помогают восстановить хотя бы небольшую часть архитектурных знаний византийцев.

Первыми дошедшими до нас сведениями о византийских архитекторах следует считать сочинения историка Агафия, в которых упоминаются строители Константинопольской Софии Анфилий Граньевский и Исидор Милетский.

Из сочинений следует, что Анфилий обладал умением выбрать центр и вычертить чертеж. Он регулировал производство работ и заранее изготавливал образцы того, что надлежало сделать. Там же упоминается другой механик - Исидор, родом из Милета. К его заслугам причислялось умение выбрать наиболее подходящих и опытных людей для намеченных работ. Из этого видно, что Исидор занимал подчиненное положение по отношению к Анфилию.

Из текста следует, что Анфилий поддерживал тесную связь с высокообразованными современниками. Одному из них - видному александрийскому математику Евтокию Аскалонскому принадлежит ряд дошедших до нас комментариев к произведениям Архимеда и Аполония. Каждая из книг его комментариев к сочинению Аполония о конических сечениях начинается с обращения к «любезному другу» или «любезнейшему» Анфилию.

Исидор Милетский далее упоминается как практик -строитель, «механик», написавший комментарий к трактату Герона «О сводах». Он изобрел прибор для решения математических задач, диктуемых практикой. Все это - и связь с практикой, и «инструментализм» в математике, и комментирование Герона -указывает на то, что Исидор находился в русле героновской традиции.

Сочинения Герона были для византийцев, в первую очередь, источником жизненных практических сведений.

В первой редакции «Стереометрии» встречаются слова византийского происхождения и вставки, относящиеся к IV - V вв. Вторая редакция «Стереометрии» и «Сочинение о мерах» также являются компиляцией византийского времени. Это свидетельствует об использовании при строительстве собора Св. Софии в Константинополе античных расчетов объемов, которые основаны на трудах александрийца Герона.

Используя античные знания по геометрии и механике, византийский архитектор получал полное право именоваться и «геометром», и «механиком». Но он должен был быть еще и художником, перед которым стояла задача соразмерить, гармонически уравновесить объемы целого и частей. Умение решать стереометрические задачи, подобные героновским, помогало архитектору в решении не только инженерно-конструктивных, но и художественных вопросов.

В писаниях Прокопия об архитектуре нередко можно найти упоминание о соответствии между измерениями постройки, причем в неизменной последовательности: длина, ширина, высота. Приведенные расчеты показывают, что в первых монументальных соборах Руси византийская архитектурная традиция вместе с другими приемами сохранила и свою метрическую основу. В этих постройках, достаточно отдаленных и по времени и месту сооружения одна и та же единица длины - фут - не повторялась в точности, но варьировалась, как и в собственно византийской строительной практике.

Влахернский храм Богородицы в Константинополе, построенный Юстинианом, по его словам «...очень длинный, но ширина его выбрана пропорционально длине» . Здесь, как и почти всегда у Прокопия, геометрическая соразмерность связана с ассоциациями статико-механическими.

Иерархия цвето-символов

При строгой регламентации расположения основных цветов в колорите фрескового ансамбля, закрепленной в средневековье иконографическими канонами, у изографа всегда был большой выбор художественных средств, неподвластных церковным ограничениям, и возможность обогатить роспись широким спектром оттенков.

Вопреки сложившемуся мнению, художник свободен в определении композиционной структуры фрескового ансамбля, пластики рисунка, колорита и света, поз и движений фигур, их пропорций и взаимосвязи всех элементов росписи между собой.

В основе палитры фрескового ансамбля лежало серьезное и даже трепетное отношение к цветовой символике.

П. Флоренский справедливо отмечал, что « в консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его «материальных причинах» уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника» .

И чуть ниже Флоренский еще раз подтверждает свою мысль: «Свойство поверхности глубоко предопределяет способ нанесения краски и даже выбор самой краски. /.../ Но и более того. Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную фактуру» 89.

В иерархии цветов белый и золотой стоят на первом месте, хотя имеют различную трактовку и значение. Золотой обозначает божественный свет, белый цвет символизирует рай. Второе место в иерархии цветов занимает красный цвет, символизирующий Воскресение. Третьим представляется синий цвет, который символизирует небесную истину и бессмертие.

Белые фоны встречаются в раннехристианском искусстве, к которым можно отнести катакомбные композиции II-V вв. и фрески VI столетия. Встречаются они также в апсидах некоторых пещерных церквей VII-X вв., например, в Сабереби (Восточная Грузия) в церквях Среднего Распятия и Малого Распятия. Находящиеся в конхах апсид этих храмов изображения Христа на троне помещены на белые фоны. Учитывая то, что в христианской теологии алтарная апсида часто рассматривается как символ врат, ведущих в потусторонний мир, можно говорить о белом фоне как о символе райского света и вечной Божественной гармонии.

Такое же символическое значение белый фон имеет и в композиции «Страшный суд», изображенной на Синайской иконе XII века, находящейся в монастыре Св. Екатерины, где общий фон золотой, и только рай изображен на белом фоне.

На двусторонней иконе «Спас нерукотворный» XII столетия композиция на обратной стороне «Поклонение кресту» также имеет белый фон.

В дальнейшем во всей восточно-христианской живописи, вплоть до XVII века изображения рая будут иметь белый фон.

Подобную трактовку белого фона можно найти в Псковском сереброфонном «Успении» XII века - все события, связанные с моментом земной смерти Богоматери, осенены райским белым светом.

Из приведенных примеров следует, что белый цвет в иконах и фресках чаще всего символизирует райский свет, поэтому всякое изображение на белом фоне можно понимать как сопричастное раю.

В христианском искусстве красный цвет символизировал обычно Небесную действительность, Воскресение, Второе пришествие.

Интересную символическую трактовку красного цвета можно найти в росписях Георгиевского храма XIII века в Ачи (Западная Грузия). В композициях все святые имеют нимбы желтого цвета. Изображения Христа в земной жизни показаны с нимбом красного цвета, а в небесной - с желтым нимбом. Художник-богослов, изображая Христа с красным нимбом, указывает на его обетование Второго пришествия, Страшного суда и Воскресения.

В композиции VI века «Рождество Христово», изображенной на ларце из Палестины (библиотека Ватикана) красным светом заполнена сама пещера, из чего следует, что «Рождество Христово» связано с идеей Второго пришествия с древнейших времен. Этим же можно объяснить расположение композиции «Рождество Христово» над сценами композиции «Страшного суда» на западной стене в новгородской церкви Спаса на Нередице XII столетия. (Илл. 77, 80,81,88,89).

Цветовое и тональное решение росписи диктовалось также архитектоникой настенной живописи. Колористическое решение фрескового ансамбля соответствовало сакральному членению храма на три зоны.

В верхней части купола и сводов в колористическом решении фигур преобладали, в основном, светлые, разбеленные тона. Этим, в первую очередь, достигалась возможность выявить и подчеркнуть пластическое разнообразие форм, находящихся на большой высоте от зрителя. Выразительность светлых фигур еще больше подчеркивалась контрастом темного фона, который их окружал. В древнерусской фреске XII века он, как правило, был голубым или синим и состоял из двух слоев. Подкладка выполнялась темной рефтью, поверх которой наносился завершающий тонкий слой синей краски (лазурит или азурит). Подобное тонально-колористическое решение купольных храмовых композиций можно наблюдать в византийских мозаиках XII столетия, где вместо голубых фонов фрески в мозаике использовалась золотая смальта.

Похожие диссертации на Влияние внутренних пространств древнерусского храма на композиционно-ритмическую и колористическую организацию росписей

Икона в литургическом пространстве храма : по материалам псковской иконописиФедотова Римма Александровна

Образ Рождества Христова: иконография и местоположение в пространстве православного храмаПолякова, Ольга Викторовна

Архитектура католических храмов Западной Европы ХХ в. : Тенденции развития и основные вопросы организации пространстваЖемчугова Владислава Александровна

Влияние пространства политической коммуникации на процессы модернизации государственного управленияСилкин Владимир Владимирович

Влияние выработанных пространств на аэрогазодинамические процессы при аварийных режимах вентиляции рудниковПостникова, Мария Юрьевна

Обеспечение возможности уменьшения влияния выработанного пространства на оседание земной поверхности при камерной разработке калийных рудЧелпанова, Елена Владимировна

Численное моделирование обтекания моделей пассажирских самолетов в условиях ограниченного пространства и влияния элементов конструкции аэродинамической трубыКурсаков, Иннокентий Александрович

Рекламно-информационное пространство и его влияние на формирование массового сознания: социально-философский анализВоат, Алексей Александрович

Влияние факторов космического пространства и орбитального полета на состояние систем "микроорганизмы - конструкционные материалыСвистунова Юлия Владимировна

Угрозы безопасности Российской Федерации в пограничном пространстве как следствие влияния ее геополитического положения Терентий Ливиу Михайлович