Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Синтетическая природа экранного художественного пространства 20
1.1. Экранное искусство как синтез литературы, изобразительного искусства и театра 20
1.1.1. Художественное пространство сцены и пространство экрана 21
1.1.2. Влияние художественное пространства литературы на создание экранных хронотопов 38
1.1.3. Пространство в изобразительном искусстве и художественное пространство экрана 48
Глава 2. Визуальное пространство как стилеобразующий компонент экранного произведения 67
2.1. Художественное пространство кадра 67
2.2. Глубина экранного пространства 77
2.3. Монтаж как средство создания единого художественного пространства фильма 94
Глава 3. Художественное пространство фильмов и компьютерных игр, созданных в жанре фентези и киберберпанк 112
3.1. Создание воображаемого пространства 112
3.2. Киберпространство в современных фильмах-утопиях 126
3.3. Создание многомерного экранного пространства с помощью стереоскопического эффекта 142
Заключение Список использованной литературы 172
Приложение. Алфавитный указатель фильмов 181
- Художественное пространство сцены и пространство экрана
- Художественное пространство кадра
- Монтаж как средство создания единого художественного пространства фильма
- Создание многомерного экранного пространства с помощью стереоскопического эффекта
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Актуальность темы исследования. Хотя смысл понятия «художественное пространство» за последние десятилетия значительно расширился и охватывает теперь все виды искусства и литературы, все же этот термин в первую очередь применим к пространственным и пространственно-временным искусствам, в которых пространство передается зримо в виде композиции, формируемой посредством расположения объектов, выявления их объема, глубины изображения, светового, цветового и динамического решения.
Если под художественной реальностью принято понимать всю систему художественных образов, передающих авторскую художественную концепцию мира, то художественное пространство – один из ключевых признаков художественного стиля, «свойственная произведению искусства глубинная связь его содержательных частей, придающая произведению особое внутреннее единство и способствующая превращению его в эстетическое явление»1.
Сегодня, когда происходят значительные изменения в экранном искусстве, нам представляется актуальным обобщение опыта создания экранного художественного пространства в фильмах, созданных в ХХ и начале XXI вв., анализ того, как менялись способы создания экранного художественного пространства в зависимости от появления новых жанров, возникновения новых художественных направлений и стилей, внедрения в кино новых технологий.
Поскольку кинематограф является синтетическим искусством, в работе рассматривается специфика создания художественного пространства в различных видах творчества, оказавших влияние на формирование экранных образных средств (театр, изобразительное искусство, художественная литература), и дается анализ того существенно важного, что взял из опыта этих видов творчества кинематограф, а затем – телевидение и мультимедийное искусство.
Заимствовав первоначально присущие театру изобразительные и выразительные средства (напряженное драматургическое действие, игру актера, создание среды и фона), киноискусство начало активные поиски собственной специфики и собственного способа формирования художественного пространства, обращаясь при этом постоянно к опыту литературы, изобразительного и сценического искусства. Сегодня существование в фильме разнородных элементов является не механическим, а именно синтетическим, поскольку все они, соединяясь органично, поддерживая и дополняя друг друга, в итоге создают единый звукозрительный образ.
1Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. д. филос. наук. М., 2003.
Поскольку экранное искусство изначально самым тесным образом связано с техникой и технологией, то на способы создания и трансформации художественного пространства экранного произведения в значительной мере влияло и продолжает влиять постоянное изменение технической и технологической составляющей кинематографического, телевизионного и мультимедийного производства.
Изменение пространственных характеристик в современном экранном искусстве произошло в результате развития компьютерных технологий, способных не только органично добавлять в отснятое реальное пространство необходимые существенные детали, но и создавать совершенно новое экранное пространство, которое в данном случае уместно определять как виртуальное экранное пространство и как киберпространство. Цифровые технологии фактически произвели революцию в освоении художественного экранного пространства, позволив создавать на экране искусственную среду, тем самым приблизив во многом процесс создания фильма к процессу создания анимации. Начавшееся же в последние годы активное внедрение в кинопроизводство и в создание телепрограмм трехмерного, объемного изображения и многоканального звука ставит перед исследователями экранного искусства проблему восприятия зрителем такого рода многомерного пространства.
Принципы создания различного вида художественного экранного пространства (актуального, исторического, футуристического, мистического и т.п.), используемые в современном цифровом кино, были заложены в традиционном кинематографе. В связи с этим в работе предпринята попытка проследить эволюцию экранного пространства, обобщить и типологизировать как ставшие уже традиционными приемы создания художественного экранного пространства, так и способы формирования экранного пространства с помощью компьютерных технологий.
В фильмах последнего десятилетия активно используется нелинейное развитие сюжета, характеризуемое темпоральными сдвигами в прошлое, будущее и воображаемое, что позволило по-новому трактовать экранное художественное пространство. Данная творческая практика, связанная с проблемой сосуществования различных хронотопов в рамках одного художественного произведения, также нашла свое отражение в диссертации.
Понятие художественного пространства является ключевым для искусств, имеющих дело с изображением, поэтому исследование процессов, связанных с трактовкой экранного пространства в традиционном кинематографе и процессов, происходящих в современном экранном искусстве, в которое все шире внедряются цифровые технологии, представляется нам своевременным и актуальным.
Степень разработанности проблемы. Специфика пространства как категории философии и теории искусства изучалась с различных научных позиций.
В философии, искусствоведении и культурологии феномен пространства с позиций его художественности изучался О. Шпенглером, М.М. Бахтиным, Х. Ортегой-и-Гассетом, М. Хайдеггером, П.Н. Флоренским, Ю.М. Лотманом, Б.В. Раушенбахом, Н.М. Тарабукиным, Т.Е. Шехтер, Л.Ф. Жегиным, А. В. Бакушинским. Этими исследователями определено значение художественного пространства как для культуры в целом, так и для изобразительного искусства и литературы, в частности. Работы этих авторов представляют методологическую основу данного исследования.
В психологии, этнографии и социальной антропологии пространство рассматривалось М. Мерло-Понти, Г. Башляром, А.К. Байбуриным, Г. Гачевым, Э.Л Львовой, И.В. Октябрьской, А.М. Сагалаевым, М.С. Усмановой, в теории архитектуры – А.Г. Габричевским, А.В. Иконниковым, А.Г. Раппапортом, Г.И. Ревзиным Р. Арнхеймом. В работах этих исследователей понятие «пространство» было представлено как одна из важнейших составляющих культуры, а также был определен субъективный характер восприятия пространства в различных культурах.
Впервые логически обоснованная и детализированная концепция художественного пространства была представлена О. Шпенглером в книге «Закат Европы», где пространство рассматривалось как протяженность, представляющая собой своеобразную формулу культуры, из которой можно вывести язык присущих ей форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Основная характеристика пространства по О. Шпенглеру – его глубина. В концепции О. Шпенглера художественное пространство вырастает из недр культуры и подчиняется ее символике. Такое пространство прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях.
Х. Ортега-и-Гассет в работе «О точке зрения в искусстве» рассматривает специфику формирования художественного пространства в европейской живописи на примере взаимоотношения зрительных планов в картине. Так, анализируя изменение динамики переноса внимания от ближнего плана к дальнему, Х. Ортега-и-Гассет проводит параллели между формированием в живописи таких категорий пространства, как «глубина» и «пустота» и этапами становления европейской философии.
М. Хайдеггер в работе «Искусство и пространство» утверждает, что искусство, отражая тот же субъективный характер восприятия пространства, является самодостаточным и поэтому его невозможно сводить к любому другому виду пространства.
М.М. Бахтин в монографии «Формы времени и хронотопа в романе» рассмотрел специфику художественного пространства в ведущем прозаическом жанре художественной литературы – романе и ввел понятие хронотопа, которое определяется им как сложное диалектическое единство пространства-времени художественного произведения, в котором время присутствует как четвертое измерение пространства.
Особое значение для решения задач данного исследования имеет типология художественного пространства, предложенная Ю.М. Лотманом, в которой он обосновывает наличие основного «комплексного» объекта «художественного пространства», а именно оппозиции «внешнее – внутреннее», являющейся противопоставлением пространства внешнего мира как чужого, и пространства «внутреннего» как «своего», домашнего мира.
Значительное место в теории художественного пространства занимают способы его репрезентации в изобразительном искусстве. Так, П.А. Флоренский представляет художественное пространство как своеобразную реальность, тотально организованную, эмоционально окрашенную, обладающую внутренней упорядоченностью. По П.А. Флоренскому, вся культура может быть истолкована как деятельность по организации пространства. В работе «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» П.А. Флоренский моделирует процесс структурирования пространства через «наполнение» его предметами и вещами.
Н.М. Тарабукин в работе «Проблема пространства в живописи» вслед за О. Шпенглером утверждает, что глубина адекватна понятию пространства. Н.М. Тарабукин подчеркивает, что пространственная идея приобретает в процессе эволюции искусства различные модификации, поэтому анализ художественного пространства является проблемой одновременно теоретической и стилистической, исторической и социологической.
А.В. Бакушинский в работе «Художественное творчество и воспитание» выдвинул гипотезу о взаимозависимости приемов воспроизведения пространства в изобразительном искусстве и этапов освоения человечеством понятия «пространство» как категории действительности на основе соотнесения динамики смены методов изображения пространства в истории изобразительного искусства с периодами развития детской и подростковой психики.
В контексте предпринятого исследования научный и методологический интерес представляют теоретические разработки Т.Е. Шехтер, касающиеся интенционального характера художественного пространства в новых и новейших видах искусства, а также в направлениях, определяемых ею как «маргинальные». Интенциональное маргинальное пространство, по мнению автора, побуждает искусство к освоению новых смыслов и форм и существует как ясная перспектива современной художественной практики. Т.Е. Шехтер отмечает такие качества гипотетического художественного пространства как непостоянство, изменчивость, вариативность, отсутствие четкой внутренней конструкции, которые проявляются при попытке «объективации» пространства.
Введению в научный оборот представлений о художественном пространстве в произведениях древнерусского изобразительного искусства, посвящены труды Б.В. Раушенбаха, Л.Ф. Жегина.
К числу последних работ, обобщающих представления о художественном пространстве в изобразительном искусстве принадлежат исследования Л.В. Мочалова, И.П. Никитиной.
Проблемам художественного пространства в кино и смежных с ним искусствах посвящены такие работы, как «Рождение кино» Л. Муссинака, «Дух фильмы» Б. Балаша, «Фотогения» Л. Деллюка, «Пиранези или текучесть форм» С.М. Эйзенштейна, «Кино как искусство» Р. Арнхейма, «Camera lucida» Р. Барта, «Природа фильма» З. Кракауэра, а так же труды Н.М. Зоркой, М. Ямпольского, Г. Чахирьяна, Я.Б. Иоскевича, В.Ф. Познина, и др.
Формирование художественного пространства в экранных искусствах в значительной мере испытывает влияние технологических факторов, которые усиливается с каждым годом. Это обуславливает появление новых его форм, состояний и способов его прочтения. Эту проблему представляют работы К.Э. Разлогова, Н.И. Дворко, В.Ф. Познина, И.Р. Кузнецов, А.Е. Каурых, М.М. Назарова, Б. Манова, С.В. Хлыстуновой, М.А. Степановой, Н.А. Агафоновой и др., написанные в последние два десятилетия.
Однако, несмотря на наличие фундаментальных исследований, представляющих специфику художественного пространства в кинематографе, до настоящего времени не имеется научного исследования, полностью посвященного проблематике художественного пространства в экранных искусствах.
Задачи исследования:
- проанализировать особенности художественного пространства в художественной литературе и в искусствах, оказавших влияние на формирование художественного пространства фильма;
- выявить специфику создания экранного художественного пространства;
- систематизировать способы создания экранного художественного пространства;
- выявить особенности экранного художественного пространства в зависимости от жанра и тематики произведения экранного искусства;
- рассмотреть визуальное экранное пространство как стилеобразующий компонент художественного произведения;
- определить перспективность внедрения новых технологий, создающих на экране иллюзию многомерного пространства.
Научная гипотеза. Особенности художественного пространства в экранном произведении определяются прежде всего тематикой, жанром и стилистическим решением визуального ряда. Эволюция художественного пространства в экранном искусстве связана не только с конкретным социокультурным контекстом и эстетической парадигмой конкретного исторического периода, но и в значительной мере – с изменениями в технологическом обеспечении экранного творчества. Появление в современном экранном искусстве новых способов формирования художественного пространства в известной степени изменило эстетические параметры экранных произведений и психологию их восприятия.
Методы исследования
Учитывая комплексность содержания феномена художественного пространства экранного произведения, в исследовании применяется методологический инструментарий гуманитарных наук – искусствоведения, теории коммуникаций, психологии, философии.
В основном в работе использовался культурно-исторический метод исследования, позволивший выявить общие и отличные черты художественного пространства литературы, изобразительного и театрального искусств, оказавших воздействие на формирование кинематографа как синтетического искусства, и проанализировать специфические способы создания художественного пространства, присущие только экранным искусствам.
Ведущими научными методами, примененными в данном исследовании, были:
- метод художественно-стилистического и интерпретативного анализа способов создания художественного пространства;
- типологический метод, применяемый для выявления и анализа основных форм создания экранного пространства;
- сравнительно-описательный метод – при сопоставлении и анализе образно-выразительных средств, используемых для создания художественного пространства на разных этапах развития экранного искусства.
Основными искусствоведческими категориями, которые легли в основу исследования были:
- художественное пространство,
- художественное время,
- художественная реальность,
- виртуальная реальность,
- киберпространство.
Границы исследования. Исследование ограничено рассмотрением художественного пространства экранных искусств на материале игрового кинематографа. Хронологические рамки исследования охватывают период с 1900-х до 2011 гг., то есть от первых шагов кинематографа до применения компьютерной техники и 3D формата в современном кино.
При анализе особенностей создания актуального, исторического, мистического, футурологического и космического пространства использовался опыт создания реалистических, научно-фантастических и художественно-философских кинокартин. Специфика изучения воображаемого (имагинативного) и сновидческого пространства, а также виртуального пространства и киберпространства в экранном творчестве рассматривается на примерах наиболее значимых фильмов, снятых в жанре «фильм-сказка», «хорор-фильм», «фэнтези», «киберпанк».
Материалом исследования явились фильмы, в которых наиболее ярко представлена специфика формирования художественного кинопространства.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринята попытка выявить влияние творческого опыта традиционных искусств и литературы в освоении художественного пространства на практику создания художественного пространства в экранном искусстве; типологизировать различные виды экранного художественного пространства; рассмотреть способы создания экранного пространства.
Проблема освоения художественного пространства экранных искусств рассматривается в данном исследовании как эволюционный процесс, который происходил в кинематографе, а затем в других видах экранного искусства по мере изменения социокультурной и эстетической парадигмы, развития технических и технологических средств создания экранного произведения, изменения потребностей общества и подготовленности зрительской аудитории к восприятию новых форм организации художественного пространства.
В диссертации сформулирована гипотеза о выделении основных четырех видов художественного пространства в современном экранном искусстве:
1) актуальное пространство, фиксирующее современную нам реальную среду;
2) историческое пространство, переносящее зрителя в прошлые эпохи;
3) пространство воображения, (имагинативное пространство), которое, в свою очередь можно разделить на: а) сказочно-мифологическое пространство, создающее на экране соответствующие образы; б) футурологическое пространство, создающее на экране образы будущего в виде научной фантастики, утопии или антиутопии.
Различные способы создания экранного пространства могут существовать в экранном произведении в самом разном сочетании. Выразительные средства при этом могут использоваться активно, либо их использование может быть предельно минимизировано, но главное, что определяет изобразительную стилистику фильма, – это доминирование в экранном произведении тех или иных художественных методов формирования экранного художественного пространства.
В последние годы идет активный поиск новых форм художественного экранного пространства путем творческого освоения компьютерных технологий, создающих на экране виртуальную реальность, вплоть до киберпространства, а, с другой стороны, постоянно совершенствуются технологии, создающие на кино- и телеэкране иллюзию трехмерного пространства, что во многом меняет привычное восприятие экранного пространства.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. На формирование художественного пространства в экранном искусстве значительное влияние оказали способы создания художественного пространства в изобразительном искусстве, приемы формирования художественного сценического пространства и методы создания художественного пространства в литературном произведении.
2. В отличие от других видов искусства способы создания художественного пространства в экранном искусстве определяются не только конкретным социокультурным и эстетическим контекстом, но и в значительной мере – уровнем технологического развития кино, телевидения и мультимедийного творчества.
3. Специфические, присущие только экранному искусству способы создания художественного пространства (монтаж, панорамирование, оптическая перспектива, изменение линейной перспективы и т.п.) претерпевали изменение по мере развития кино, телевидения и возникновения новых художественных стилей и школ.
4. Художественное пространство фильма в значительной степени определяется тематикой и жанром экранного произведения.
5. Визуальное художественное пространство является основным стилеобразующим компонентом экранного произведения.
6. Современные технологии создания изображения и звука привнесли новые способы создания художественного экранного пространства, усиления эффекта иллюзии реальности экранной среды.
Практическая значимость работы. Полученные результаты и методология исследования могут представлять научный интерес и практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры, а также могут быть использованы в учебно-педагогической подготовке режиссеров кино и мультимедиа, киноведов в вузах и на факультетах соответствующего профиля.
Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, в том числе прошли апробацию на конференциях: «Мультимедиа: творчество и технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», на занятиях для студентов факультета искусств СПбГУП, а также нашли практическое применение в учебных работах технологии "3D стерео" в программах "Adobe Photoshop" и " Adobe Premiere".
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения (фильмография).
Художественное пространство сцены и пространство экрана
В самом начале становления кинематографа как искусства создатели игровых кинолент, как известно, прежде всего взяли на вооружение изобразительные и выразительные средства театра. Даже внешне первые кинозалы нередко походили на театральный зал. Киноэкран перед демонстрацией фильма открывал театральный занавес; так же, как в театре, в зале медленно гас свет, концентрируя внимание зрителей на появляющемся на экране изображении. И пространство экрана формировалось так же, как пространство сцены, с той лишь разницей, что действие в кино разыгрывалось не в реальных трех измерениях, а на плоском экране.
Все же остальные признаки театра были налицо: актер показывался непременно общим планом, то есть во весь рост; сцены снимались так же, как их мог видеть зритель в театре, - с одной точки (т.е. кинокамера была неподвижной); передвигались актеры в пределах вертикальных границ кадра точно так же, как театральные актеры передвигаются по сцене в пределах кулис. Декорации, костюмы, грим, освещение также были чисто театральными. Но главное - доминировали театральные мизансцены, то есть решительно преобладал театральный принцип построения пространства. Нередко так же, как, как в театре, использовались рисованные задники.
Следует отметить попутно, что и в дальнейшем киноискусство порой будет брать на вооружение чисто театральные приемы («Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Сюжет для небольшого рассказа» Сергея Юткевича, «Догвиль» Ларса Фон Триера и др.), либо включать в структуру киноповествования фрагменты театральных постановок («Дети райка» Марселя Карне, «Кабаре» и «All That Jazz» Боба Фосса и др.), либо привносить в фильм чисто театральную эстетику (ряд фильмов Питера Гринуэя, «Оркестр» Збигнева Рыбчинского и др.).
Как отмечает К. Возгривцева1, искусствоведение и культурология сравнительно недавно обратились к изучению проблемы художественного театрального пространства. На сегодняшний день сложилось несколько подходов к пониманию и определению театрального пространства, из которых следует выделить два: 1) театральное пространство как сценическая площадка и зрительный зал (этот подход можно условно назвать сценографическим); 2) театральное пространство как синоним театральной культуры.
В статье «Семиотика сцены» Ю. Лотман упоминает театральное пространство, говоря о художественном оформлении спектакля, о синтетической природе театрального представления, о диалоге сцены и зала, и описывает театральное пространство следующим образом: «Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций реализуются как бы в двух разных измерениях» Рассмотрим кратко некоторые способы формирования театрального художественного пространства, чтобы в дальнейшем отметить, какие из них были взяты на вооружение при построении различного рода мизансцен в кино, на телевидении, в компьютерных играх.
Первоначально театр возникает как своего рода обряд, как некое ритуальное действо. Театральное действие в античности происходило в открытом амфитеатре, также объединявшем зрителей вокруг совершаемых на сцене событий.
Перебравшись в дальнейшем в закрытые от непогоды помещения, театр заключает пространство, в котором действуют актеры, в сценическую коробку. Это как бы комната без четвертой стены, что дает возможность зрителям, сидящим в зале, наблюдать за происходящим в этом замкнутом пространстве, но тем самым уже дистанцирует их от жизни сценических персонажей. То есть такое театральное пространство организовано по принципу дистанции, симметрии и ограничения театрального пространства, сведения его к некоему кубу или параллелепипеду, в который заключена часть большого мира.
Поскольку художественный анализ спектакля начинается с его драматургической составляющей, то принято выделять так называемое драматическое пространство, формируемое текстом пьесы и перекладываемое режиссером на язык сцены. Драматическое пространство -это пространство вымысла (в этом смысле оно идентично художественному пространству поэмы, романа, сценария и любого языкового текста). Его специфика одинаково зависит как от авторских ремарок, так и от воображения зрителя. Во время спектакля зритель во многом создает и оживляет его своим собственным воображением. Однако конкретное сценическое пространство, которое предстает перед зрителем во время просмотра спектакля, редко совпадает с тем представлением, которое видел своим «внутренним взором» конкретный зритель после прочтения пьесы или инсценированного литературного произведения. Это происходит потому, что интерпретатором положенного в основу постановки произведения выступает режиссер (совместно с художником и актерами), предлагая свое видение, свою трактовку литературного текста.
В театроведении принято отдельно выделять сценографическое пространство, то есть пространство, внутри которого находятся актеры во время представления. То, как режиссер визуализирует драматическое пространство в сценическое, определяется спецификой сценографии. При этом, как уже было сказано, сценограф и режиссер имеют достаточную степень свободы, формируя художественное пространство сцены согласно своему художественному видению. Эта диалектическое противоречие между детерминизмом, определяемым автором произведения, и свободой режиссера в выборе творческого решения драматического произведения и порождает стиль спектакля, определяемый во многом характером сценического пространства. То есть художественное театральное пространство в данном случае служит своего рода посредником между драматическим видением автора и сценической реализацией его пьесы.
Благодаря специфике театрального искусства, пространство сцены образует единство, создаваемое конкретно воспринимаемым формальным пространством, заполненным актерами, декорациями, бутафорией и т.п., и пространством воображения, в котором находится зритель, погруженный в театральной действо. Эта двойственность театрального художественного пространства (то есть драматическое плюс сценическое) порождает и у зрителя двойное видение: погружаясь в события, происходящие на сцене и сопереживая героям драматического произведения, зритель в то же время постоянно ощущает, что находится в театре и что то, что он видит и слышит, - всего лишь игра.
Следует заметить, что при восприятии художественного экранного произведения возникает тот же эффект раздвоения, но эффект партиципации (то есть соучастия, сопереживания) носит несколько иной характер, потому что кинофильм, с одной стороны, создает на экране более достоверную среду действия, а с другой - лишен момента импровизации, свойственной театру. Кроме того, театральное пространство представляет собой объемную, многомерную среду, в которой действует реальный человек во плоти (актер) и, естественно, это производит совсем иное впечатление, нежели актер на экране, даже в объемном изображении, о чем речь пойдет ниже. Сценическое пространство - это многомерное пространство сцены, где играют актеры, причем в современных постановках они могут находиться и действовать не только в пределах сценической «коробки», но и в зрительном зале. Пространство сцены может сужаться и расширяться, в зависимости от режиссерской задачи; режиссер может также использовать глубину и высоту; всевозможные технические приспособления позволяют быстро менять декорации, разворачивать сценическое действие одновременно на нескольких площадках (сцена в сцене) и т.п.
При театральных постановках на сцене может использоваться вращающийся круг, что позволяет достигать определенного пространственного и драматического эффекта. Например, известный французский режиссер, руководитель «Театра де ля Сите» Роже Планшон в постановке «Швейк во Второй мировой войне» Б. Брехта использовал постоянно вращающийся круг, в результате чего герой то приближался к зрителям, то удалялся от них. При постановке мольеровского «Тартюфа» этим же режиссером был использован прием расширения сценического пространства, благодаря чему разворачивавшиеся события приобретали нарастающий, лавинообразный, угрожающий характер.
Каждая театральная эстетика имеет свое представление о сценическом пространстве, что находит отражение и в трактовке художественного пространства сцены. Типологию пространственного решения в современном театре трудно свести к нескольким характерным чертам и признакам, поскольку за минувшее столетие мировой театр знал сотни смелых экспериментов освоения сценического пространства.
В общих чертах сценическое пространство типологически принято делить на натуралистическое, романтическое, символическое и экспрессионистическое.
Художественное пространство кадра
При формировании экранного пространства, в том случае если кадр статичен, действуют, как правило, те же законы композиции, что и в любом изобразительном искусстве. В основе этих законов и правил лежат особенности нашего восприятия.
Поскольку для многих живых организмов характерным является признак симметрии, то симметрия в архитектуре кажется нам вполне естественной и гармоничной. Это же касается во многом и изображения на плоскости. Но если в живописи чисто симметричное композиционное построение встречается крайне редко, то в фотографы любят снимать объекты, активно выявляющие симметрию - симметричное отражение деревьев или зданий в воде, симметрично расположенные ряды деревьев в аллее, идеально симметричный лист папоротника, симметрично расположенные фигуры людей или животных, не говоря уже о симметрии, заложенной в архитектурных строениях.
В кино симметричная композиция встречается в том случае, когда надо подчеркнуть идею гармонии, полной уравновешенности, умиротворенности. Так, в фильме Алехандро Ходоровски «Волшебная гора» дважды используется полностью симметричная композиция - первый раз в самом начале, когда странный человек в колпаке манипулирует двумя девушками, сидящими в одинаковых позах на фоне декорации, также представляющей собой сооружение, созданное по законам симметрии. После этой своего рода изобразительной увертюры следуют эпизоды, иллюстрирующие несовершенство нашего мира, в котором царят жестокость, насилие, равнодушие друг к другу. Следующий эпизод с доминирование симметричных построений появляется, когда герой, забравшись наверх по гигантской трубе, попадает в иной мир, где все красиво и гармонично и где с него снимают то, что является наносным, приближая его самого к божественной гармонии.
Поскольку сугубо симметричная композиция всегда несет оттенок определенной заданности и геометричности, то фотографы и операторы, организуя пространство кадра, стремятся избегать откровенной симметрии и сдвигают четкую, почти зеркальную пропорциональность боковых сторон или верха-низа, предпочитают композицию более живую, непосредственную, что особенно важно в экранных искусствах, в которых постоянно создается впечатление, что действие развивается не только в кадре, но и за его границами, в пространстве и во времени. Принятые в изобразительном искусстве понятие уравновешенной и неуравновешенной композиции в известной мере тоже связано с принципом симметрии, но носит более конвенциальный, относительный характер. Например, самая простая уравновешенная композиция - расположение персонажа точно в середине кадра (именно так чаще всего располагаются в кадре дикторы телевидения) представляет собой вариант симметричного построения, поскольку и слева, и справа от человека одинаковые отрезки пространства.
Понятие уравновешенной композиции предполагает, что объекты, расположенные в пространстве левой и правой частей кадра, не «перевешивают» визуально друг друга, а создают относительный баланс равновесия, в отличие от полного равновесия в симметрии.
Понятие композиционного равновесия не так просто, как кажется на первый взгляд. Оно включает в себя не только чисто предметные характеристики, но и такие, как цветовые и тональные, а также такие субъективные характеристики, как взгляд и жест персонажа. Если, скажем, персонаж, снятый в профиль, смотрит влево, то он должен быть сдвинут в кадре вправо, чтобы перед его взглядом открывалось какое-то пространство. Точно так же оператор поступит в том случае, если он снимает идущего человека: он оставит перед ним некоторое пространство. Равновесие в кадре обеспечивается и введением в пространство кадра определенных элементов освещения. Это может быть световое или, наоборот, темное пятно, блик, тень от скользящего света и т.п. То есть свет и тень также могут активно участвовать в заполнении пространства кадра.
Когда говорят об уравновещенной композиции, то обычно имеют в виду равновесие по горизонтали. Это в большой мере касается современного размера кадра 16:9. Старый же, традиционный формат 4:3 предполагает и равновесие и по вертикали, то есть соотношение пространства верхней и нижней части кадр.
Низ кадра вполне обосновано считается наиболее устойчивой частью, своего рода фундаментом изображения. Такое восприятие изображения связано с нашей житейской практикой: мы привыкли, что земля на фоне неба воспринимается как нечто темное, плотное. Однако при неумело выстроенной, громоздкой, перегруженной деталями нижней части кадра, то есть при смещении центра тяжести изображения книзу, единство и гармонию композиции могут быть разрушены.
Лишь только в том случае если устойчивая нижняя часть гармонично сопоставляется с более легкой верхней частью картины, возникает уравновешенность композиции по вертикали, являющаяся залогом стройности и гармоничности линейного и тонального рисунка. Ощущение равновесия и устойчивости изображения возникает в том случае, если художнику удается достигнуть с помощью соответствующего расположения в картине (а оператору в кадре) всех смысловых и изобразительных элементов таким образом, чтобы создавалось их гармоничное взаимоотношение.
В практике создания художественного пространства, заключенного в рамки кадра, преобладают уравновешенные композиции, что вполне естественно. Композиции неуравновешенные, в которых специально, осознанно нарушается визуальный баланс с целью достижения определенного художественного эффекта, выстраиваются оператором в том случае, если необходимо выразить идею тревожности, неустойчивости, беспокойства. Так, в фильме «Цирк сгорел, и клоуны разбежались» (Реж. В. Бортко, операторы Сергей Ландо, Евгений Шермерго, 1998) рассказывается о печальной судьбе кинорежиссера, роль которого исполняет Н. Караченцев. У героя осталась только страстное желание - снять свой главный фильм. Но в новой российской жизни герой оказался без денег, без работы, и, в целом, без перспектив дальнейшей жизни. Поэтому в фильме многие кадры с Караченцевым сняты с использованием неуравновешенной композиции, создающей ощущение тревоги, смятения, тупика. Уместно и художественно точно использован прием создания неуравновешенной композиции в фильме «Король говорит» (реж. Т. Хупер, Великобритения, Австралия, 2010). В сцене первой встречи героев фильма - принца Альберта и логопеда Лога композиция кадра каждого из сидящих в разных местах комнаты персонажей носит откровенно неуравновешенный характер: ведя диалог, они настороженно присматриваются друг к другу. Второй раз неуравновешенная композиция использована в сцене, когда между персонажами происходит серьезная размолвка и Лог, оставшись один, как бы оказывается в тупике -он фактически потерпел поражение.
Поскольку кинокадр, в отличие от живописного полотна или фотографии, не является самодостаточной единицей, то соединение в монтаже двух кадров с неуравновешенной композицией может вызывать совершенно иные ассоциации, вовсе не связанные с идеей тревоги и обеспокоенности. Так, в одном из американских молодежных фильмов несколько раз монтируются планы юноши и девушки, профили которых находится у вертикальной границы кадра и повернуты в сторону этой границы. То есть, казалось бы, мы имеем дело с явно неуравновешенной ситуацией - взгляд героини упирается в правую часть кадра, взгляд героя - в левую. Но поскольку их взгляды в каждом из кадров направлены друг к другу, то при монтаже такое столкновение двух неуравновешенных композиций создает единое художественное пространство: у зрителя возникает ощущение, что герои стремятся, тянутся друг к другу.
Ограничение экранного пространства в пределах рамок кадра линиями, сходящимися под прямым углом, позволяют зрителю быстро ориентироваться в пространственных отношениях. Персонажи в фильмах, как правило, движутся по горизонтали. Также по горизонтали они входят и выходят из кадра. Верхняя горизонтальная граница сразу позволяет нам понять, снимался ли кадр со штатива или с рук, а когда камера панорамирует вверх или вниз мы как бы вместе с нею поднимаем или опускаем свой взгляд.
Монтаж как средство создания единого художественного пространства фильма
Монтаж является главным средством конструирования экранного пространства. При точном монтаже расчлененное на кадры реальное пространство соединяется в сквозное монтажное действие, образуя новую пространственную структуру, возможную только в экранных искусствах. Фактически монтаж сформировал то, что принято называть языком кино. «Он позволил так охватить, разъять на части и вновь сконструировать зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино».2
Монтаж представляет собой подбор кадров, формирующий целостное представление изображаемого объекта или объектов. Освоение зрителем экранного пространства в монтажной фразе может начинаться с крупного плана или даже с детали. В этом случае режиссер идет своего рода индуктивным методом - от частного к общему. Например, фильм «Знахарь» (реж. Джон Мактирнан, США, 1992) начинается с крупных планов что-то перебирающих рук, мельтешащих лиц, каких-то тюков, и лишь после этого камера от одного из крупных планов панорамой переходит на общий план, показывая место действия.
В начальный период существования кинематографа череда монтажных планов часто не воспринималась зрителями как художественная целостность, они видели в монтажной фразе простой набор не связанных между собой кадров. Понадобилась особая психологическая «установка» на соответствующее восприятие того или иного плана, для того чтобы изображения разной крупности воспринимались как части одного и того же объекта. К уже приводимым Белой Балашом примеров того, как люди, впервые посетившие кинотеатр в тот период, когда уже был достаточно развит монтажный кинематограф, воспринимали крупные планы либо как части тела гиганта, либо как отрезанные от тела, стоит добавить еще один: «Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова заулыбалась публике, началась паника». Новаторство Д.У. Гриффита состояло в том, что он первым сумел соединить в единую цепочку дискретные кадры таким образом, что зритель практически без всякого дополнительного пояснения понял смысл происходящего на экране, быстро ухватывая связь между различными планами, соединяя в своем восприятии различные экранные пространства в причинно-следственные цепочки. Мало того, зритель научился понимать придуманный Гриффитом прием параллельного монтажа, когда два события происходят в разном месте, но в одно и то же время. Именно Гриффит стал первым использовать крупный план не просто ради укрупнения или для акцентирования зрительского внимания (как пистолет убийцы президента Линкольна в фильме «Рождение нации»), но и как образ, как визуальную метонимию. Достаточно вспомнить руку матери, сжимающую детский подгузник после того, как матроны из попечительского совета забрали у нее ребенка («Нетерпимость», 1916).
Но постепенно публика осваивает законы монтажа, а режиссеры осознают, что для того, чтобы зритель быстро понимал, что перед ним не отрезанная голова или рука, а просто укрупнение того объекта, который он видел до этого, следует давать постепенное увеличение: от общего плана - к среднему, от среднего - к крупному. И сегодня этот способ постепенного освоения зрителем экранного пространства остается в силе, если режиссер не хочет вызвать дискомфорт в восприятии монтируемого им изображения. Хотя в определенных случаях режиссер может нарушать этот принцип с художественной целью, резко меняя характер пространства. Например, в фильме А. Кончаловского «Дядя Ваня» в эпизоде диалога Астрова и Елены режиссер после очень общего плана (герой стоят в конце коридора у окна) сразу дает крупный план - головы героев, и это воспринимается как резкий монтажный скачок. Вероятно, режиссеру понадобился такой монтажный стык, чтобы резко обозначить два пространства - пространство общее, населенное всеми персонажами, и пространство личное, интимное, существующее между влюбленными друг в друга мужчиной и женщиной.
Режиссеры первых игровых фильмов поняли также, что для того, чтобы зритель не потерял интерес к происходящему в кинофильме, пространство на экране, в отличие от театрального действия, должно постоянно меняться. Именно поэтому в кино сразу начинают осваиваться жанры, в которых доминирует движение, что влечет за собой быструю смену событий и, соответственно, разных пространств.
Одна из существенных задач режиссера, соединяющего отдельные кадры в монтажную фразу, - создать у зрителя ощущение, что действие сцены или эпизода происходит «здесь и сейчас», то есть в одной пространственной среде. Поскольку кадры одного и того же эпизода нередко снимаются в разное время и в разных местах, то режиссер, художник и оператор должны постоянно помнить об общих компонентах, создающих иллюзию единого пространства - о том, чтобы в каждом кадре фигурировали одни и те же объекты и атрибуты, чтобы соблюдалась единая тональность, единая цветовая гамма, характер освещенности и т.п. То есть пространственные характеристики каждого из объектов и характер освещения в одной сцене должны полностью совпадать.
В кинематографическую практику давно введен термин «внутрикадровый монтаж», представляющий собой по сути оксюморон, типа «горячий лед» или «светлая тьма», потому что понятие «монтаж» предполагает сборку, склейку, соединений разных элементов. Под «внутрикадровым монтажом» или «монтажом съемочной камерой» понимается съемка длинным планом, получаемая при движении камеры, когда постоянно меняются фон, мизансцена, точка съемки, появляются новые персонажи. В этом случае перед зрителем разворачивается панорама пространства, уводя за пределы одной границы кадра то, что он только что увидел, и, вводя из-за другой границы кадра новый фрагмент пространства. В результате зритель в своем мозгу реконструирует полное экранное пространство от начала до конца панорамы, которая только что прошла перед его глазами. «Происходит это благодаря свойству нашей памяти, которое можно определить как буферную сенсорную память. То есть мы продолжаем какое-то время хранить в своей памяти все предыдущие фазы панорамы, хотя они уже исчезли с экрана, и создавать в своем мозгу единый образ экранного пространства». Когда же панорама оказывается слишком долгой, зрителю трудно удержать в памяти все пространство, которое прошло перед его глазами. Так, фильм А.Сокурова «Русский ковчег» (2002) практически снят одним кадром: камеры «входит» в Эрмитаж и продолжает двигаться по территории Зимнего дворца до самого конца фильма. В результате зритель уже через десять минут теряет ориентацию в пространстве и воспринимает лишь очередной зал, в который проникает камера следом за героем фильма, или появившуюся очередную группу статистов. То есть, как это ни парадоксально, сам прием «монтажа камерой» в этом случае перестает работать.
В кинематографе аналогичный прием - съемка очень длинными планами - был убедительно использован Альфредом Хичкоком в его фильме «Веревка» (1948). Правда, поскольку кассета кинокамеры вмещает лишь 300 метров (это 10 минут съемки), то Хичкоку пришлось прибегнуть к хитрости: когда пленка подходила к концу, оператор приближал камеру к нейтральному объекту ровного тона (например, к спине героя) и с этого же плана начинал следующий кадр, создавая тем самым иллюзию непрерывного движения камеры. Но, в отличие от «Русского ковчега», здесъ перед зрителем открывалосъ неболъшое пространство (одна квартира) и зритель спокойно ориентировался в этом пространстве.
Андрей Тарковский, для которого проблема экранного времени была тесно связана с экранным пространством, часто использовал «внутрикадровый монтаж» (достаточно вспомнить эпизод «Колокол» из «Андрея Рублева»), однако он никогда не снимал слишком длинных планов с использованием панорамирования, понимая, что в этом случае зритель перестает воспринимать все увиденное на экране пространство как нечто цельное, а сам прием перестает «работать».
С помощью монтажа оказалось возможным не только создавать экранное пространство, но и «сокращать» и «удлинять» время. Режиссер организует экранное время и пространство таким образом, чтобы оно доставляло зрителю эстетическое удовольствие и емко выражало ту или иную художественную идею. Пространство и время являются взаимосвязанными категориями. В экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне пространства, вне определенной среды. Формируя особый «экранный» хронотоп, соединяя кадры различной продолжительности в определенном порядке, режиссер “создает свое экранное пространство и свое экранное время».
Создание многомерного экранного пространства с помощью стереоскопического эффекта
Сегодня в практику кино и телевидения (следующими, вероятно, будут компьютерные игры) внедряется стереоизображение, создаваемое с учетом новейших достижений в этой сфере.
Следует отметить, что идея создания стереоизображения, позволяющего воспринимать объект объемно, так же, как мы воспринимаем его двумя глазами, возникла достаточно давно. Первые попытки создания стереоскопического изображения были предприняты еще в девятнадцатом веке в Англии, во времена королевы Виктории. Тогда ученые открыли, что каждый глаз человека видит окружающий мир под разным углом, мозг же обрабатывает увиденное обоими глазами и сливает эти два изображения в одно - объемное. В результате возникла идея показывать каждому глазу соответствующую картинку, чтобы мозг составил из двух объектов, изображенных в различных ракурсах, единый объемный образ.
Расстояние между глазами человека в среднем составляет 6,5 см. Таким образом, если один глаз видит объект чуть с левой стороны, то другой глаз охватывает этот же объект чуть справа. Изображения сливаются, и человек ощущает форму объекта. Отсюда, кстати говоря, можно сделать несложный вывод о том, что, например, курица предметы видит плоскими, поскольку ее глаза расположены по бокам головы и смотреть прямо вперед она не может.
Можно возразить, что и человек не всегда смотрит двумя глазами, тем не менее, ощущение объема, как правило, остается. Дело в том, что человеческий мозг в течение всей жизни сохраняет информацию о форме и взаимном расположении объектов, и «додумывает» объем в том случае, когда визуальной информации не хватает.
В процессе создания искусственного стереоизображения главная задача состоит в том, чтобы разделить картинки, предназначенные для разных глаз, так, чтобы при восприятии они слились в одно целое. Вначале для этих целей использовали специальные аппараты, что-то вроде бинокля, где вместо увеличительных линз в каждой трубке помещалась картинка для каждого глаза. Со временем были изобретены более удобные способы восприятия стереоизображения. В настоящее время, самый распространенный из них -просмотр анаглифов («anaglyphos» - по-гречески значит «рельефный», «объемный») с помощью специальных очков. Изображение-анаглиф состоит из трех слоев: основного, то есть подходящего для обоих глаз, и слоев для левого и правого глаза. При этом левый слой закрашивается одним цветом, скажем, малиновым, а правый - цветом негатива, то есть бирюзовым. Стекла стереочков делаются разного цвета, в результате мы видим двумя глазами основную фоновую картинку и, вдобавок, каждый глаз получает дополнительную, отфильтрованную персонально для него порцию «объемной» информации.
Создавать стереопару можно несколькими способами. Чаще всего используется съемка двумя камерами, которые закрепляются рядом на штативе таким образом, чтобы расстояние между объективами составило 6,5 см. Обе камеры надо навести строго на объект съемки. Обычно для такой съемки используется специальная крепежная доска, на которой помечен центр и позиции камер. Получающаяся при такой съемке стереопара будет абсолютным аналогом реального изображения, поскольку мы снимаем обе картинки синхронно, в один и тот же момент. Движущиеся объекты можно снимать только таким способом.
За минувшие годы технология создания иллюзии трехмерного пространства значительно усовершенствовалась, так что сегодня каждый может полюбоваться на стереоизображения, купив книжку «волшебных картинок» с прилагающимися к ней очками с разноцветными линзами. Красный светофильтр отфильтровывает изображение для левого глаза, бирюзовый - для правого, а в итоге картинки обретают «объем».
Так получается искусственно созданное стереоизображение. Но, даже зная о секрете создания стереоизображения, мы не перестаем удивляться и восхищаться объемными изображениями на плоском листе бумаги или на экране монитора.
Как уже было отмечено, сама идея стереоскопии старше обычной плоской фотографии. Тем не менее, до настоящего времени она не нашла широкого применения в киноиндустрии в связи с большим объемом затрат: наличие специальных очков, дополнительной линзы перед экраном, специальные кинозалы и другие приспособления.
Киноискусство и обеспечивавшие ее техника и технология постоянно шли рука об руку, но нередко именно достижения науки и техники обеспечивали новый прорыв в художественном освоении экранного пространства. Кинорынок постоянно требовал от кино удивительных зрелищ, и он их рано или поздно получал. Улучшалось качество картинки и звука. Звук становился объёмным, и сегодня даже технология Dolby Surround стала абсолютно обыденной, внедренной даже в бытовые системы для просмотра теле- и видеофильмов.
Что касается объёмного изображения, то здесь дело обстояло не так однозначно. Интерес к стереокино то возникал, то так же неожиданно угасал. Стереокино (3D Movies), как кинотеатральный вид показа игровых фильмов, в отличие от паркового аттракциона демонстрации короткометражных стереоскопических фильмов (Disneyland, Futeroscop, IMAX 3D), имело волнообразное коммерческое распространение в мире, начиная с 1950-х годов. На какой-то период интерес к объемному киноизображению угасал, но затем в США, Европе, Японии, Китае, Индии рано или поздно наступал всплеск бурного распространения стереокино.
Остановимся коротко на истории развития стереоскопического кино.
Самая первая установка для стереосъемки появилась в США в 1900 году, а первые экспериментальные стереофильмы демонстрировались в 1915 году. Первым же событием, связанным с коммерческим использованием стереокино, можно считать выход на экраны стереофильма "Сила любви" в 1922 году в Лос-Анжелесе.
После перерыва, связанного с Великой депрессией, поиски более простого способа создания стереоизображения в кино продолжились с новой силой, и к началу 1940-х годов уже был разработан анаглифический принцип съемки и просмотра, и стереокино постепенно начинает завоевывать массового зрителя. Приостановленный Второй мировой войной процесс внедрения в практику стереокинотеатров, возобновился в 1950-е годы, ознаменовавшись выходом на экраны первой стереоскопической цветной киноленты "Bwana Devil" (реж. Архом Оболер), рассказывающей о противостоянии человека и природы в африканской Уганде, где рабочие строили железную дорогу. Картина имела оглушительный успех у зрителей, но не у критиков. После этого фильма свет увидели еще полтора десятка весьма стереофильмов (в их числе фильм Альфреда Хичкока «Dial М for Murder» (Наберите «М» для Убийства), которые имели успех у публики.
Следует отметить, что столь бурное развитие стереокино явилось во многом ответом на внедрение в быт телевидения. Чтобы привлечь публику в кинотеатры, в это время начинают выпускаться широкоэкранные, широкоформатные и стереофильмы. Но как только публика вернулась в кинозалы, мода на трехмерные фильмы достаточно быстро прошла. К тому же в прессе появились материалы, в которых утверждалось, что чрезмерное увлечение стереокино отрицательно влияет на зрение. Да и находиться в кинозале все время в напряженном состоянии, следя, чтобы не произошла рассинхронизация и потеря эффекта объемности, было не очень комфортно.
После 1954 года увлечение стереокино в США пошло на убыль. Публику в кинотеатры теперь завлекали постоянно увеличивающимися размерами экрана и просмотровых залов. В последующие годы, если в кино и применялись стереотехнологии, то только как элемент зрелищное. В 1996 году режиссёр Джеймс Кэмерон специально по заказу Universal для шоу создал небольшой стереоскопический фильм "Терминатор-2 3D: Битва во времени", но, несмотря на успех картины, не стал продолжать разрабатывать эту тему, и, вероятно, даже не предполагал, что через 10 лет ему придется вернуться к стереокино, о чем речь пойдет ниже.
В Советском Союзе интерес к стереокино возник в 1930-е годы и продолжался вплоть до 1980-х гг. Регулярно снимались стереофильмы, в крупных городах работали порядка сорока стереокинотеатров, советскими киноинженерами была создана лучшая в мире система съемки стереоизображений и советский стереокинематограф долгое время был самым передовым в мире. Уже в 1930-е годы был реализован проект стереосъемки и стереопоказа по методу Е.М. Голдовского, использовавшего анаглифный способ демонстрации фильмов, применив для этого плёнку "Дипо-фильм" (применявшуюся для печати цветных фильмов по двухцветному способу), когда стереопара печаталась на специальную эмульсию с одной и с другой стороны и окрашивалась в соответствующий цвет. Такие копии стереофильма можно было демонстрировать анаглифическим способом почти в любом кинотеатре, для этого достаточно было надеть очки - красно-синие или красно-зелёные, в зависимости от системы раскраски анаглифа.
