Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль китайской традиции в развитии корейского пейзажа с момента зарождения (первые века н. э.) до периода Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.)
1.1. Художественно-эстетический канон корейской пейзажной живописи сансухва («горы-воды») .28
1.2. Эволюция пейзажного жанра со времени Трех государств (I в. до н. э. – VII в. н. э.) до конца периода Средний Чосон (сер. XVI — XVII вв.) 44
Глава II. Культурно-исторические предпосылки эпохи Поздний Чосон (XVIII – сер. XIX вв.) в становлении пейзажа чингён сансухва
2.1. Истоки зарождения чингён сансухва (пейзажа «реального вида») 62
2.2. Пути развития чингён сансухва в творчестве Чон Сона (1676— 1759) . 74
Глава III. Национальная основа пейзажной живописи чингён сансухва
3.1. Художественно-стилистические особенности чингён сансухва эпохи Поздний Чосон 87
3.2. Значение чингён сансухва для искусства Кореи. Влияние на развитие других жанров 100
Заключение .123
Примечания 128 Глоссарий .140
Приложения 147
Библиографическийсписок литературы .161
Список иллюстраций 191
- Эволюция пейзажного жанра со времени Трех государств (I в. до н. э. – VII в. н. э.) до конца периода Средний Чосон (сер. XVI — XVII вв.)
- Истоки зарождения чингён сансухва (пейзажа «реального вида»)
- Пути развития чингён сансухва в творчестве Чон Сона (1676— 1759) .
- Значение чингён сансухва для искусства Кореи. Влияние на развитие других жанров
Введение к работе
Данная работа посвящена изучению истоков и путей становления нового направления чингён сансухва (пейзаж «реального вида») в корейской пейзажной живописи эпохи Поздний Чосон (XVIII – сер. XIX вв.).
Корейская пейзажная живопись «горы-воды», на корейском языке
звучащая как сансухва, имеет долгую историю развития: с момента
зарождения в эпоху Трех государств (I в. до н. э. – VII в. н. э.), дальнейшего
формирования пейзажа как жанра в периоды Корё (918—1392) и Ранний
Чосон (1392 – ок. 1550), эволюции в Средний Чосон (ок. 1550 – ок. 1700) и
блистательного расцвета в Поздний Чосон (ок. 1700 – ок. 1850). Эпоха
Поздний Чосон вошла в историю Кореи как время проникновения новых
идей и знаний западной цивилизации, расцвета культуры и образования,
поднятия уровня национального самосознания в корейском обществе,
распространения движения сирхак (Школа практических знаний).
Историческая ситуация во многом способствовала развитию нового
направления чингён сансухва в корейской пейзажной живописи. Термин
чингён дословно переводится с корейского языка как «реальный,
правдоподобный вид». Данное понятие используется в искусствознании для
«появившихся в XVIII веке пейзажей с изображениями Корейского
полуострова, выполненных в корейском стиле и не следующих китайским
прототипам»1 и нередко переводится исследователями как «реалистический
пейзаж». Но в своем значении оно несет иную, отличную от
западноевропейской, смысловую нагрузку и подразумевает изображение
природы, исполненное традиционными живописными средствами в рамках
художественно-эстетического канона, присущего дальневосточной
пейзажной живописи, где каноничные художественные традиции органично соединились с реалистическим видением, основанном на натурных впечатлениях и открытиях западноевропейской живописи. Возникший в корейском искусстве в начале XVIII века в творчестве великого корейского художника Чон Сона, пейзаж чингён сансухва получил дальнейшее формирование в пейзажной живописи его учеников, последователей и художников следующих поколений. Это направление стало ярким художественным явлением в искусстве Кореи. Использование общих художественно-выразительных средств, объединенных единством мировосприятия и эстетических взглядов на протяжении всего периода Поздний Чосон, позволяет рассматривать чингён сансухва как новое пейзажное направление, национальное в своей основе, повлиявшее на дальнейшую эволюцию корейской живописи.
Актуальность исследования обусловлена тем, что на фоне
17А^?1. &Ц$:$Ч%0\А№. -Ai-І: ^#^4, 2006.- Щ|0|Х| 253. (Ким Гванон. Словарь по корейскому искусству и архитектуре. - Сеул: Холлим, 2006. - С. 253).
общеизвестного признания китайского и японского пейзажных жанров
корейский пейзаж все еще остается малоисследованной областью в и
стории искусства стран дальневосточного региона, зачастую
рассматривающийся как продолжение китайской пейзажной традиции.
В средневековом искусстве стран Дальнего Востока традиционному
пейзажу как основному выразителю философских и эстетических
устремлений, характерных для культуры этих стран, принадлежит одно из
главнейших мест. Несмотря на схожесть с китайской живописью в
эстетическом и философском планах и наследование главных
художественных принципов, корейский пейзаж – явление уникальное.
Зародившись и развиваясь под сильным влиянием традиций живописи
Китая, корейская пейзажная живопись, пройдя длительный эволюционный
путь, достигает своего расцвета в эпоху Поздний Чосон, обретая
национальный характер и самобытность в пейзажах нового типа,
посвященных изображению конкретных природных ландшафтов
Корейского полуострова.
Автор впервые исследовал и выделил отдельную линию развития пейзажа «реального вида», обусловившего формирование нового художественного направления чингён сансухва, которое стало основой корейской национальной живописи.
В отечественном и западноевропейском искусствознании эта тема практически неизвестна и не изучена, в корейском – исследована недостаточно глубоко, что обусловливает ее особую актуальность и значимость.
Степень изученности проблемы.
К сожалению, на сегодняшний день в России информация о корейской культуре весьма скудна: «это важное направление не заняло пока подобающего ему места в науке»2, и корейское искусство остается «одной из самых малоизученных областей отечественного искусствознания»3. Во многом это объясняется тем фактом, что занимавшая промежуточное пространство между такими государствами как Китай и Япония, довольно рано привлекшими мировых исследователей своими достижениями в области дальневосточной культуры и искусства, Корея, более строго придерживаясь «закрытой» политики, а именно вплоть до второй половины XIX века оставаясь «страной, изолированной от внешнего мира»4, находилась в их тени. Немаловажным остается также тот факт, что «в истории искусства и культуры средневековой Кореи есть лакуны, по-
2 Корееведение в России: История и современность / под ред. Ю.В. Ванина. – М.: Изд-во 1 марта. – Т. 2. –
2004. – С. 380.
3 Марков В.М. Искусство Республики Корея второй половины XX века: дисс. …д. искусствоведения:
17.00.04. – М, 2003. – С. 3.
4 Концевич Л.Р. Корееведение. О развитии традиционного корееведения в Царской России.
URL:koj_rossii_istoriko_bibliografichesk/2013-01-03-18 (дата обращения: 20.06.2013).
видимому, невосполнимые: ни в Китае, ни в Японии не погибло так много памятников культуры, как в Корее»5, где особенно сильно пострадали памятники корейской живописи, утраты которых создают определенные трудности в изучении корейского средневекового пейзажа.
Активность исследовательского интереса отечественных ученых к искусству Кореи в прошлом и по настоящий момент остается довольно слабой. Хотя еще в конце XIX века усилиями русских дипломатов П.А. Дмитревского (1851—1899), В.Я. Костылева (1848—1918), М.А. Поджио (1850—1889), этнографов В.Л. Серошевскего (1858—1945), П.Ю. Шмидта (1872—1949) и других исследователей, оставивших первые описания корейских памятников искусства, были открыты горизонты для будущих научных изысканий в данной области.
Новый этап пробуждения интереса к корейской культуре после периода забвения начинается только со второй половины ХХ века, когда появляются работы отечественных корееведов – историков, этнологов, филологов, деятелей культуры. Это исследования М.Н. Пака, Л.Р. Концевича, М.И. Никитиной, М.В. Воробьева, А.Ф. Троцевич и других, на базе которых в отечественном искусствознании сложились основные представления об истории и культуре древней и средневековой Кореи. Труды Р.Ш. Джарылгасиновой, Н.А. Виноградовой, Л.К. Абрамова, Ю.В. Ионовой, посвященные различным видам искусства Кореи, заложили базовые основы для его изучения в отечественном искусствоведении. Монография О.Н. Глухаревой «Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX века», изданная в 1982 году, по сей день остается единственным источником в отечественном искусствознании, где впервые полно и последовательно рассмотрены основные виды корейского искусства, но отдельно вопрос появления нового пейзажного направления чингён сансухва в корейской живописи эпохи Поздний Чосон в книге не рассматривается.
Глубоким интересом к искусству и культуре Кореи отмечены труды Л.И. Киреевой: начиная с ее первых, опубликованных в 60-х годах ХХ века, исследований о творчестве великого корейского пейзажиста Чон Сона (1676—1759) – основателя корейского национального пейзажа, и заканчивая ее последними современными публикациями, в которых используется корейская терминология, в том числе ставшее основным в искусствознании Кореи понятие чингён сансухва.
Большое значение для изучения корейского искусства в целом и корейской живописи в частности имеют публикации В.М. Маркова, посвященные культуре и искусству Республики Корея второй половины ХХ века, в которых раскрывается содержание исходных терминологических понятий из системы корейской теоретической мысли, выявляется влияние эстетики и философско-религиозных взглядов, прослеживается роль
Корейское классическое искусство // Сб. статей под ред. Л.Р. Концевич. – М: Наука, 1972. – С. 3.
художественных традиций и национальной ментальности.
В последнее десятилетие в отечественной литературе появились посвященные различным видам искусства Кореи исследования таких авторов как В.Г. Белозерова, В.Д. Тян, а также труды С.О. Курбанова, И.А. Толстокулакова, А.Н. Ланькова, Т.М. Симбирцевой, в которых изучается история и культура Кореи.
Ценными публикациями, имеющими в целом обзорный характер, но дающими общее представление о различных видах корейского искусства с древности до наших дней, стали выпущенные в последние годы при содействии Государственного музея Востока и Эрмитажа путеводители по постоянной экспозиции и каталог выставки «„Ветер в соснах… 5000 лет корейского искусства».
К сожалению, список трудов на русском языке, посвященный корейскому искусству, остается крайне ограниченным. Отдельных научных исследований о корейской пейзажной живописи на русском языке нет.
Несмотря на недостаток специальных изданий о проблемах средневекового корейского пейзажа, опубликованных на русском языке, в российском искусствознании существует довольно прочная научная база, созданная трудами известных исследователей искусства Дальнего Востока (Е.В. Завадской, Н.А. Виноградовой, Н.С. Николаевой, И.Ф. Муриан, С.Н. Соколова-Ремизова, К.Ф. Самосюк, М.Е. Кравцовой и других), затрагивающими общие проблемы, присущие пейзажному искусству стран дальневосточного ареала в целом, которые были использованы как пример методологического искусствоведческого анализа для написания данной работы.
Отсутствие основополагающих и обобщающих научных работ, посвященных корейской пейзажной живописи эпохи Поздний Чосон в русскоязычной искусствоведческой науке, обусловило поиск литературы на английском и корейском языках (перевод которой был выполнен автором самостоятельно). В качестве справочника для перевода терминов был использован «Словарь по корейскому искусству и архитектуре»6. Корейские понятия даны в транскрипции, разработанной Л.Р. Концевичем на основе транскрипции А.А. Холодовича, используемой в научно-популярных изданиях, но с учетом новых пересмотренных правил.7
В корейском искусствознании перечень изданий и исследований по искусству и, в частности по искусству корейской пейзажной живописи, достаточно широк и многообразен: фундаментальные теоретические труды, монографии, справочные и энциклопедические издания, коллективные
6 №<&. ї^е9-\Ч^0\Х[^\. - Лі-І; ^#ЕЬЧ, 2006. 332^ {Ким Гванон. Словарь по корейскому
искусству и архитектуре. - Сеул: Холлим, 2006. - 332 с).
7 Концевич Л.Р. Системы транскрипции корейских слов и имен собственных. URL:
(дата
обращения: 15.04.2013).
сборники, журнальные статьи, сайты интернета, выставочные каталоги и т.п. Однако не все эти работы равноценны с научной точки зрения, что обусловлено, прежде всего, юностью этой науки, сформировавшейся в Корее сравнительно недавно и связанной с определенными трудностями развития на родной почве. После аннексии Кореи Японией в 1910 году к изучению культурного наследия страны были привлечены японские исследователи, которыми был получен обширный фактический материал, однако не всегда достоверно представляющий эволюцию корейского искусства, а зачастую умаляющий его национальную самобытность.
Открытие и признание корейского искусства на Западе в конце XIX – начале XX веков состоялось благодаря усилиям первых коллекционеров, которые уже тогда отметили его самобытность: Ш.Л. Вара, В.Э. Гриффис, Э.Ф. Феноллоза, Э. Циммерман. Основы истории искусства Кореи были заложены в трудах западноевропейских и американских исследователей – А. Экарда, Мак Кюна, П. Свона, Г. Гомперца и получили свое дальнейшее развитие в исследованиях ряда современных авторов – Б. Чжунмана, П. Хюна, Д. Портал, Р. Вайтфилда, А. Нама и других.
Изучению национальной культуры в КНДР посвящены работы местных исследователей – Ким Ёнчжуна, Ли Ёсона, Ли Ченвона, Чон Хёнуна и других, чьи труды, нередко отличаясь политической окраской, пользовались авторитетом у советских искусствоведов и послужили исходным материалом для будущих исследований в СССР. Мировую известность приобрели труды корейских авторов Ким Чевона и Ким Вонёна, ставшие основополагающими для развития искусствознания Республики Кореи: в этих работах впервые была обозначена проблема национальной особенности корейского искусства, его этнической самобытности.
Среди широкого ряда современных корейских исследователей в
первую очередь необходимо выделить знаковую в этой области фигуру –Ан
Хвичжуна, автора многочисленных публикаций, посвященных истории
корейской живописи и особенностям ее развития. Ан Хвичжун, опираясь на
предыдущие исследования западноевропейских коллег и своих
соотечественников, сформировал основы корейского современного искусствознания и положил начало утвержденной теперь хронологии истории искусства Кореи.
В конце XX века в искусствоведении Республики Корея наблюдается значительный прорыв. За последние годы вышел целый ряд историко-искусствоведческих книг, посвященных вопросам корейской живописи. Важными для понимания основ этого жанра, его стилистических особенностей представляются труды Чон Пёнмо, Пак Ёндэ, И (Ли) Дончжу. Выявлению истоков национальных традиций, поиску особой «корейскости» в искусстве Республики Корея посвящены труды Ким Ённа и Чун Хюнмина, рассматривающих корейскую живопись современного периода.
В настоящее время в Республике Корея плодотворно работает ряд исследователей, избравших объектом изучения корейскую средневековую пейзажную живопись сансухва. Ведущими исследователями в данной области являются Ко Ёнхый, О Чусок, Хон Сонпхё.
Ценным вкладом в изучение становления пейзажного направления чингён сансухва являются многочисленные публикации и фундаментальные монографические труды выдающегося исследователя Чхве Вансу, посвященные жизни и творчеству знаменитого корейского художника Чон Сона – ключевой фигуры в формировании пейзажа «реального вида».
Крупным исследователем в области корейской средневековой пейзажной живописи является И (Ли) Сонми, автор нескольких научных трудов, посвященных разным аспектам развития этого жанра в искусстве Кореи. Отмеченные последовательной системой изложения, четкими формулировками и выводами, точным искусствоведческим анализом, они отражают новый взгляд на изучение ряда вопросов по теме, заявленной в данной работе.
Корейский пейзаж эпохи Поздний Чосон уже давно пользуется пристальным вниманием искусствоведов Республики Корея, и число публикаций, посвященных пейзажной корейской живописи этого периода, продолжает расти прямо пропорционально стремительно возрастающему экономическому развитию страны. Но при тщательном их изучении оказывается, что полнота имеющейся в распоряжении исследователя литературы обманчива как с фактологической, так и с теоретической точек зрения. В научной литературе пейзажное направление чингён сансухва эпохи Поздний Чосон недостаточно глубоко исследовано, остаются плохо изученными вопросы, раскрывающие его национально-самобытные характеристики, оценивающие его роль в дальнейшей эволюции корейского искусства, а также определяющие его место в дальневосточной пейзажной традиции.
Объект исследования – пейзажная живопись чингён сансухва периода Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.).
Предмет исследования – формирование корейского пейзажа чингён сансухва, его образной системы и художественно-выразительных средств.
Цель настоящей диссертации выявление национальной основы корейского пейзажа чингён сансухва, обусловившего становление нового пейзажного направления в период Поздний Чосон с раскрытием его роли в развитии искусства Кореи.
Задачи исследования:
- рассмотреть основные этапы развития корейской пейзажной живописи сансухва («горы-воды») в корейском искусстве с момента зарождения в первых веках н. э. до начала XVIII века;
- обозначить роль китайской художественной традиции в формировании корейского пейзажного жанра сансухва («горы-воды»);
- проследить зарождение пейзажа чингён сансухва и пути становления
нового пейзажного направления в контексте культурно-исторической
ситуации в Корее в начале XVIII века;
- исследовать национальную специфику чингён сансухва в период
Поздний Чосон;
- выявить роль западноевропейского искусства в формировании чингён
сансухва;
- выявить значение пейзажной живописи чинген сансухва эпохи
Поздний Чосон для искусства Кореи.
Методология и методика исследования выстраивается на понимании корейского пейзажа чингён сансухва как пейзажа, объединившего традиционный подход и подход реалистический, основанный на натурных впечатлениях и возникший под влиянием западноевропейских идей в эпоху Поздний Чосон. Отличительная самобытность пейзажа чингён сансухва от китайской пейзажной традиции способствовала формированию нового, национального в своей основе, пейзажного направления в живописи Кореи. Методологическими принципами рассмотрения данной темы стали методы, присущие социальной истории искусства, а также идеи и концепции, сформулированные в трудах отечественных и корейских исследователей О.Н. Глухаревой8, Л.И. Киреевой9, Ан Хвичжуна10, Ли Сонми11.
Основными методами исследования являются:
- метод культурно-исторического и морфологического анализа, позволяющий рассмотреть развитие нового пейзажного направления чингён сансухва в корейской пейзажной живописи эпохи Поздний Чосон;
8 Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX века. - М: Искусство, 1982. - 255 с.
9 Киреева Л.И. Чон Сон //Искусство. - 1969. - №4. - С. 57—60.; Киреева Л.И. Пейзажная живопись Чон
Сона (Кёмджэ)//Корейское классическое искусство. Сб. статей под ред. Л.Р. Концевич - М: Наука, 1972. -
С.65—79. Киреева Л.И. Роль Чон Сона и художников жанристов XVIII века в развитии национальной
культуры Кореи.//Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук. -
Л.-М, 1973; Киреева Л.И. Статьи по искусству Кореи. Сборник избранных статей и заметок. -
Магнитогорск: МАГУ, 2006. - 204 с; Киреева Л. И. Падающая вода и сосны на горных склонах// Восточная
коллекция. - Осень, 2010. - С. 142—151.
wAhn Hwi-joon. An Kyon and a Dream journey to the peach blossom land//Oriental art. - 1980. - Vol. 26. N 1.,
Spring. - P. 60—71; ^|.R#|^| №ІІЦЦ\ 0||# &Щ/Щ-<Щ Щ.-Мш:Ч^:ё^МЛ993.-
Щ|0|Х|81-147 (Ан Хвичжун. Традиционная корейская живопись// Традиции корейского искусства/ Под ред. Ню Ёник. - Сеул: Тэгванчжонпханса, 1993. - С. 81—147);Л/ш Hwi-joon. A scholar's art: The Chinese Southern school//Korean cultural heritage. Fine Arts. - Vol. 1. - Seoul, 1994. - P. 62—71; Ahn Hwi-joon. Literary
gatherings and their paintings in Korea //Seoul journal of Korean studies. - Vol.8. - 1995. - P. 85—106; ?}Щтп.
«H-| 4#4^-5h-A1#: *]"*}, 2000.- 455Щ.(Ан Хвичжун. Искусство и культура Кореи. - Сеул:
Сигонса, 2000. - 455 с.);.^l. *R 0|#| D|.-4^:S^#^, 2008. - 367^. (Ан Хвичжун. Очарование корейского искусства. - Сеул: Хёхёнчхульпхан, 2008. - 367 с); «Ветер в соснах…» 5000 лет корейского искусства: каталог выставки / науч. ред. Т.Б. Арапова. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2010. - 303 с.
11 Yi Song-me. Koreans and Their Mountain Paintings // Koreana. - Vol.8, N.4, Winter, 1994. - P. 18—25; Yi Song-me. The fragrance of ink. Korean Literati Paintings of the Choson Dynasty (1392—1910) from Korea University Museum: Exhibition catalogue. - Chicago: University of Chicago, 1996. - P. 177—191; Yi Song-me. Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the ages. - New Jersey: Hollum, 2006. - 221 p.
- метод образно-стилистического анализа, позволяющий определить
специфические изобразительные средства, такие как: следование
реалистическим тенденциям, использование натурных впечатлений,
применение западноевропейских методов;
- метод композиционно-художественного анализа, дающий
возможность сравнения особенностей традиционных и новых
композиционных, живописных приемов и средств в пейзаже чингён
сансухва;
- метод исторического сопоставления, дающий возможность
сравнения, изучения исторической документации, литературных
свидетельств относительно проникновения западноевропейских открытий в
Корею в конце XVII – начале XVIII века.
Источники исследования:
1. Пейзажные живописные свитки, находящиеся в отечественных и
зарубежных музейных собраниях (МАЭ РАН г. Санкт-Петербург,
Государственный музей Востока г. Москва, Национальный музей Кореи
г. Сеул, Музей Сеульского национального университета г. Сеул, музей
дворца Токсугун г. Сеул, Музей Кансон г. Сеул, Художественный музей
Сонам г. Инчхон, Национальный музей г. Токио).
-
Научные каталоги музейных собраний, каталоги выставок произведений корейской живописи, проходящих в Республике Корея, КНДР, России и других странах.
-
Электронные ресурсы и каталоги, посвященные корейской пейзажной живописи.
4. Материалы справочно-энциклопедического характера на русском,
корейском и английском языках, а также теоретический материал по
искусству Кореи, Китая и Японии.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые в отечественной науке:
– введен в научное пространство на русском языке термин чингён сансухва как новое художественное направление, возникшее в корейской пейзажной живописи в эпоху Поздний Чосон;
– выявлены и исследованы истоки зарождения и тенденции развития нового направления в корейской пейзажной живописи чингён сансухва;
– выявлены художественно-стилистические особенности пейзажного направления чингён сансухва, определена специфика явления, отличающего его от традиционной пейзажной живописи «горы-воды»;
– выявлено и исследовано влияние западноевропейского искусства на формирование чингён сансухва;
– выявлено и исследовано влияние пейзажного направления чингён сансухва на развитие других жанров в корейской живописи в эпоху Поздний Чосон;
– выявлена и исследована роль пейзажной живописи чингён сансухва эпохи Поздний Чосон в корейском современном искусстве;
– введены в научное отечественное пространство и исследованы редкие памятники пейзажной живописи чингён сансухва, в настоящий момент доступные в публикациях только на корейском языке.
Практическая значимость.
Материалы данного исследования не только восполняют пробелы отечественной науки в изучении корейского средневекового пейзажа, но более всего способствуют преодолению представлений о «вторичности» корейской живописи вообще, а пейзажной, в частности.
Данное исследование может служить:
– материалом для разработки учебного пособия для вузов, готовящих специалистов в области истории искусства Кореи;
– научно-методической основой для разработки учебных программ по историко-искусствоведческим дисциплинам;
– материалом для создания курса лекций по дисциплине «История искусства Кореи»;
– материалом для дальнейших исследований художественной истории Кореи.
Положения, выносимые на защиту:
1. Истоки зарождения нового направления в корейской пейзажной
живописи чингён сансухва, культурно-исторические особенности эпохи
Поздний Чосон.
Зарождение пейзажа «реального вида» чингён сансухва в эпоху
Поздний Чосон явилось логическим следствием процессов, происходивших
в Корее в обозначенный период, отмеченный повышением уровня
национального самосознания, деятельностью реформаторских движений и
проникновением отдельных элементов западноевропейской культуры.
Возросшее чувство национального патриотизма, стремление к
самоопределению стимулировали интерес к реалиям окружающей жизни и природы во всей их местной специфике. Во многом благодаря идеям школы сирхак, оказавшим серьезное влияние на общественную мысль Кореи, корейские художники переходят на позиции реализма, тогда как в предшествующий период художественные образы тяготели к идеализации и строго ориентировались на китайскую живописную традицию. Реалистические новации в корейской живописи оказываются также тесно связаны с проникновением в культуру западноевропейских знаний, которые стимулировали поиск новых выразительных средств и сюжетов в корейском искусстве.
2. Отличительные особенности корейского пейзажа чингён сансухва
(пейзажа «реального вида») от китайской пейзажной традиции, его
национальная основа.
Специфика корейского пейзажа чингён сансухва (пейзажа «реального
вида») и его отличие от традиционного китайского пейзажа «горы-воды» состоит в присущем чингён сансухва национальном характере, выражающемся прежде всего в его принципиально новой тематике, посвященной изображению и прославлению природы родной земли. Особенности художественно-стилистических характеристик пейзажной живописи чингён сансухва проявляются в реалистическом подходе, основанном на натурных впечатлениях, отходом от идеализации и каноничных схем в композиционных и живописных решениях. Расширению художественного видения корейских пейзажистов способствовало влияние западноевропейского искусства, ставшего известным в период Поздний Чосон и проявившегося в использовании отдельных новых художественных приемов в корейской живописи, таких как линейная перспектива, светотеневая моделировка, новая трактовка в использовании цвета, что придало пейзажу чингён сансухва новое звучание, однако сохраняя его в рамках традиционной для стран Дальнего Востока живописной традиции.
3. Роль пейзажного направления чингён сансухва эпохи Поздний Чосон в развитии искусства Кореи.
Зародившись в эпоху Поздний Чосон, новое направление чингён сансухва получает блистательное развитие и удерживает главные позиции в корейской пейзажной живописи на протяжении всего периода, способствуя формированию такого яркого, возникшего в русле дальневосточной классической пейзажной традиции, художественного явления как подлинно национальный корейский пейзаж, значение которого в искусстве Кореи трудно переоценить.
Как новое художественное направление чингён сансухва безусловно оказало влияние на развитие корейского искусства, показав изменения на жанровом уровне, на уровне нового художественного языка и символического прочтения. Но, будучи национальным в своей основе, это направление становится хранителем народного характера корейской художественной культуры. В преемственности традиционных и сохранении самобытных черт в современном искусстве Кореи одна из главных ролей принадлежит пейзажной живописи чингён сансухва, возникшей в эпоху Поздний Чосон и явившейся одним из главных духовных источников национальных традиций.
Апробация результатов исследования.
Основные положения диссертации нашли отражение в научных публикациях диссертанта, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 3,5 печатного листа), а также в докладах на научных всероссийских (Всероссийская научная конференция молодых ученых «Инновации молодежной науки», Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна, апрель 2012 г.) и международных конференциях (XIII Санкт-Петербургская международная конференция «Региональная информатика-2012» («РИ-
2012»). Санкт-Петербургский государственный университет технологии и
дизайна; IV Международная заочная научно-практическая конференция
«Актуальные вопросы востоковедения: проблемы и перспективы», ФГАОУ
ВПО «Дальневосточный федеральный университет» (Филиал в
г. Уссурийске), июнь 2013 г.; XXV Международная заочная научно-практическая конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», г. Новосибирск, 8 июля 2013 г.; XV Международная заочная научно-практическая конференция «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» г. Москва, 20 августа 2013 г.; Международная научно-практическая конференция «Научная дискуссия: вопросы юриспруденции, филологии, социологии, политологии, философии, педагогики, психологии, истории, математики, медицины, искусства и архитектуры» г. Москва, 14 декабря 2013 г.)
Структура и объем диссертации.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, Заключения, примечаний, глоссария, приложения, библиографического списка использованной литературы, включающем наименования 108 на русском, 111 – на других языках, списка иллюстраций. Текст диссертации дополняет альбом иллюстраций. Объем основного текста составляет 206 страниц. Общий объем диссертации – 341 страницы.
Эволюция пейзажного жанра со времени Трех государств (I в. до н. э. – VII в. н. э.) до конца периода Средний Чосон (сер. XVI — XVII вв.)
Корея, издревле славившаяся красотой и разнообразием природы, известная своим поэтическим названием – «пейзаж, вышитый на шелке»110, не могла обойти вниманием в своем национальном искусстве пейзажный жанр, являющийся традиционным для стран дальневосточного ареала. Благодаря своему особому географическому расположению [прим. 8], Корея с древности участвовала в общем процессе взаимопроникновения религиозно-философских идей и знаний, на протяжении многих веков вбирая в себя культурные традиции соседних стран, прежде всего Китая, которые, однако, являлись не простым механическим заимствованием, а становились самобытно-национальными, адаптируясь на корейской почве. Взятые извне эстетические нормативы «послужили своего рода исходной базой для многообразных собственных творческих решений; попадая в другую историческую обстановку, они обретали иное звучание, иную выразительность и соотнесенность со всем местным жизненным окружением»111. С открытия в двадцатые годы прошлого века древних фресок в захоронениях, датируемых периодом Трех государств112 (I в. до н. э. – VII в. н. э.), начинается история корейской живописи, которая была высоко оценена исследователями: «…по мастерству исполнения эти росписи не имеют себе равных на Дальнем Востоке»113. Зародившись в общем русле восточноазиатской монументальной живописи раннего Средневековья, погребальная фресковая живопись гробниц Когурё отличается самобытностью исполнения, что позволило специалистам выделить когурёскую школу, характеризующуюся богатой и разнообразной тематикой – погребальные портреты, жанровые сцены, где прослеживаются робкие шаги в живописном представлении пейзажного фона [прим. 9]114. Так, в росписи со сценой охоты из гробницы «Муёнчжон» («Гробница с танцующими») (ил. 1) фоном для представленной жанровой сцены служат стилизованные изображения горных массивов. «Масштабные соотношения фигур и упрощенного горного ландшафта еще далеки от пропорциональности»115, но важны зарождающимся интересом к изображению окружающей среды и появлением элементов пейзажа. Высокий уровень погребальной фресковой живописи гробниц Когурё позволяет предположить наличие в ту эпоху станковой живописи, а тот факт, что художников Когурё и Пэкче приглашали в Японию [прим. 10] является свидетельством значительных успехов, которых достигла корейская живопись116. Выступив первыми созидателями и распространителями культурных традиций Кореи, «когурёсцы заложили первый прочный фундамент корейской национальной культуры»117.
Большая часть Корейского полуострова, поделенная между тремя царствами – Когурё, Пэкче, Силла, – оказывается объединенным в VII веке под властью последнего, опиравшегося в своей политике на усиление воспринятого из Китая буддизма, что способствовало развитию корейского искусства в государстве Объединенное Силла (конец XVII – начало X в.) в рамках буддийского канона [прим. 11]. С возникновением нового государства Корё, (918—1392) покровительство, оказываемое буддизму со стороны правящей династии, сохранилось и привело к формированию элегантного корёского «аристократического»118 стиля, особенно ярко проявившегося в буддийской живописи (пульхва) [прим. 12], в которой тонкая и грациозная манера письма соответствовала вкусам придворного искусства, но в то же время в ней «ощущается примитивная сила, унаследованная от местной корейской художественной традиции»119. Одним из характерных образцов этого стиля является изображение золотым пигментом на лакированной поверхности Будды и Бодхисаттвы на фоне горных утесов [прим. 13] (ил. 2), в тонкой графичности и детализации которых прослеживается влияние китайского северосунского живописного направления школы Ли-Го (название данной школы образовано сочетанием имен прославленных китайских пейзажистов Ли Чэна (работал в 960—990) и Го Си (ок.1020—1090)). Проникновение китайских живописных традиций в корейское искусство было обусловлено гибкой государственной политикой Корё, направленной на поддержание активных контактов с Китаем, заимствованием культурных идеалов и принятием форм изобразительного искусства, характерных для каждой из китайских династий – Северной и Южной Сун, Юань, Мин. В то же время «изящество, грациозность и некоторая рафинированность, присутствующие в данном произведении, дают право видеть в этом памятнике продолжение традиций корейской живописи государства Силла, отличающейся своей тонкостью и изысканностью»120. Несмотря на религиозный аспект, присущий пульхва, изысканный стиль данной живописи эпохи Корё нередко использовался корейскими художниками в последующие эпохи даже в светских свитках, как например, в пейзаже И (Ли) Чина (1581 – после 1643) (ил. 3). Философско-эстетические теории пейзажной живописи, сформулированные китайскими мыслителями, проникают в высшие круги корёского общества, а при дворе учреждаются особые ведомства на манер китайской Академии живописи – Тохвавон («Палата рисунков и картин») и Хвагуг («Управление картин, занимающиеся вопросами изобразительного искусства»)121. Под влиянием китайской живописной традиции в эпоху Корё складывается типичная форма станковой живописи в виде свитков – вертикального, служившего для украшения стен парадных комнат, и горизонтального типа для рассматривания на столе122. Один из самых ранних памятников (чудом уцелевший и плохой сохранности) светской живописи на свитках «Чхонсандэрёбдо» («Охота в Небесных горах») (ил. 4), приписываемый правителю государства Конмин вану (годы правления: 1351—1374), прославившегося своим талантом в каллиграфии и живописи, дает возможность «составить представление о светской живописной манере художников Корё»123. Несмотря на очевидные утраты и трудность в восприятии полной сцены, произведение Конмин вана показывает, насколько расширился интерес к повествовательному изображению реальной природной действительности, необходимой для конкретизации сюжета. На уцелевшем фрагменте произведения изображение природной среды уже органично по своей сути и играет важную роль в общем впечатлении представленной сцены охоты. Живопись исполнена тушью с применением цветных красок; в ней чувствуется следование традициям танской живописи Китая, в целом характеризующейся бытописательными тенденциями, где природа, выступает главным образом как сфера деятельности человека, отличаясь яркими цветовыми отношениями и многочисленными деталями.
Другой пейзаж периода Корё – «Кимадокандо» («Всадники, переходящие реку») (ил. 5) – исследователи связывают с именем ученого той эпохи И (Ли) Чехёна (1287—1367), дружившего с известными юаньскими живописцами, в том числе с Чжао Мэнфу (1254—1322)124, влияние творчества которого присутствует в тщательной детализации фигур всадников, лошадей и особых цветовых акцентах. Преобладающая роль в свитке И (Ли) Чехёна принадлежит цвету и линии, характеризующейся тонкой проработкой деталей, что отсылает к особенностям танской живописи и северосунского стиля Ли-Го. Но выступающие фоном горные вершины, деревья и замерзшая река исполнены, в отличие от рассматриваемых выше произведений, уже вполне реалистично.
Безусловно, уцелевшие памятники не могут дать ясного представления о состоянии пейзажной живописи ранних периодов в истории искусства Кореи, «но все же они позволяют говорить о ее значительных достижениях»125 [прим. 14]. В живописных произведениях корейских художников этого периода природа еще не является центральным объектом (отдельные ее элементы – деревья, горы и водные пространства – включаются для конкретизации сюжета; изображение реальной действительности теснейшим образом переплетается с фантастическими сюжетами буддийских тем или подразумевается как арена действия персонажей), но очевидна эволюция в приобретении ею самостоятельного значения, которое она достигнет в корейской пейзажной живописи сансухва в эпоху Чосон (1392—1910).
Истоки зарождения чингён сансухва (пейзажа «реального вида»)
Эпоха Поздний Чосон, небезосновательно названная историками эпохой Возрождения, характеризуется существенными сдвигами в общественной и культурной жизни страны. На рубеже XVII—XVIII веков в социально экономическом и культурном развитии государства Чосон явно прослеживаются новые тенденции, характеризующиеся бурным развитием науки и образования, зарождением оригинальных, национальных по форме и реформаторских по содержанию, общественных направлений. На фоне социальной стабильности и политической мощи королевства, длившейся весь период Поздний Чосон, наблюдается заметный рост экономики страны, обусловившей расцвет национальной культуры, которая уже освобождается от явного подражания «китайским образцам»161. Существенным моментом эпохи становится рост национального самосознания корейцев, тесно связанный с политической обстановкой, сложившейся в дальневосточном регионе в середине XVII столетия, когда под натиском манчжуров произошло падение китайской династии Мин. Установление новой династии Цин, которая, по представлениям правящей корейской элиты, являлась «варварской», имело важное значение для смены общественных настроений, произошедших в высших слоях общества государства Чосон, и способствовало появлению «теории перемещения Серединного государства»162 (т.е. центра Вселенной, который ранее всегда был в Китае) в Корею. Рассматривая манчжуров как необразованных варваров, которым не доступны высшие идеалы конфуцианства, корейцы стали претендовать на роль истинных приемников конфуцианской традиции и видели Корею центром Вселенной как единственное государство, сохранившее древнюю культуру и основы классической цивилизации. Такие взгляды распространялись группой ученых, вошедших в историю как объединение «Старые традиции» (Норон), вдохновителем которой был Сон Сиёл (1607—1689). Представители этой группы мечтали выполнить почетную миссию хранителей и продолжателей древних знаний. Но, возникшая необходимость обосновать «перемещение» центра Вселенной в Корею, обусловила поиск не менее глубоких собственных исторических корней, чем имел Китай. В слоях корейской интеллигенции наблюдалась волна интереса к отечественной истории и традициям, что содействовало укреплению этнического самосознания корейцев, приведя к серьезному изменению их представлений о собственной культуре и способствуя ее стремительной «кореизации»163.
Особую роль в культурном возрождении Кореи сыграли ваны Сукчжон (1674—1720), Ёнчжо (1724—1776) и Чончжо (1777—1800). Их мудрая политика управления государством сопровождалась мирным периодом правления, свободным от иноземных вторжений, развитием образования и культуры. В стремлении прослыть просвещенными монархами они обеспечили подготовку и публикацию ряда фундаментальных научных изданий; была учреждена придворная библиотека Кючангак, в которой начали собирать произведения отечественных и зарубежных авторов, а также различные энциклопедии [прим. 23]. Для повышения эффективности управления страной и в целях обороны велась активная работа по составлению как географических описаний страны, так и цветных атласов [прим. 24]. Необходимость составления карт и памятных записей ыйгве потребовала привлечения к этой работе корейских художников164. Запечатлевая определенное историческое событие на фоне ландшафта, корейские художники развивали свое реалистическое видение, уходя от китайской традиции в изображении природы. И хотя выступающий фоном пейзаж не имел самостоятельного эстетического значения, а выполнял документально-историческую функцию, он обнаруживает зачатки нового мышления, являвшегося предвестником нового направления в пейзажной корейской живописи. Одним из ранних образцов живописи такого рода, получивших название кеходо («живопись собраний»), является свиток неизвестного мастера – «Доксодан кеходо» («Собрание ученых в Доксодан») (ил. 39). Он, как и другие подобные произведения, разделен горизонтально, где нижняя часть посвящена тексту с именами ученых, принимавших участие в этих собраниях, а верхняя – изображению места, где происходило заседание. Пейзаж, представленный с традиционно высокой точки обзора, выполнен в стиле Ан Гёна, типичном для периода Ранний Чосон и проникнут идеалистическим настроением. Но в изображении отдаленных гор исследователями угадываются реальные очертания гор Пугаксан и Самгагсан и местности Оксудон, где проходило собрание. Таким образом, в данном свитке наблюдается зарождение пейзажного «реального видения»165. Другим примером выступает пейзаж И (Ли) Чина – «Хвагэхёнгучжандо» («Старый павильон в Хваге») (ил. 40), где изображается принадлежащий известному неоконфуцианскому мыслителю Чон Ёчану (1450—1504) павильон, в котором проходило собрание корейских ученых мужей. Запечатлевающий данное событие в «абстрактном ландшафте, созданным воображением мастера»166, пейзаж выступает «социальным документом эпохи», не отображая еще натурные впечатления автора от природы родной страны, но демонстрирует «первые шаги на пути формирования национального характера»167, вытесняя китайскую идеалистическую тематику. Свиток, подписанный 1643 годом, принадлежит к зрелому периоду творчества художника, когда его талант достигает своих высот в «летящих мазках туши, фокусировании точечных ударов кисти и бесконечно тонких переходах туманной размытости тушевых пятен»168. Демонстрируя собственную манеру письма, отличную от влияния различных китайских школ или Ан Гён па, И (Ли) Чин отрывается от заданных эталонов стиля в создании пейзажа.
Однако зачастую пейзаж в «документальной живописи», даже отображающий реальный вид, оставался подчиненным историческим задачам, где на первый план выдвигались социальные, а не художественные проблемы. Это иллюстрирует свиток «Намчжигирохведо» («Собрание просвещенных») (ил. 41) И (Ли) Кирёна (работал в первой половине XVII века), выполненный в декоративной и красочной манере, где излишне детализированная живопись приобретает характер протокола. Другой свиток подобного рода, принадлежащий кисти придворного художника Хан Сигака (1621 – ) (ил. 42), посвящен событию, происходившему в одном из красивейших мест Корейского полуострова – провинции Хамгёндо, знаменитой горными хребтами Кымган. Горы Кымган, известные своей удивительной красотой, становятся излюбленным объектом изображения в пейзажах корейских художников периода Поздний Чосон, когда оторвавшись от китайских идеализированных пейзажей, они смогли осознать значимость родной природы.
Пути развития чингён сансухва в творчестве Чон Сона (1676— 1759) .
Период Поздний Чосон, отмеченный возросшим чувством национального самосознания и патриотической гордости корейского народа за уникальность родной земли, стал временем, когда корейский пейзаж сбрасывает путы, привязывавшие его к темам, зародившимся в Китае, и обращается к корейской природе, прославляя красоту родных мест. Именно в этот период в среде корейских художников начинается движение, знаменующее отход от шаблонных схем в построении пейзажа. Художник, чье имя стало синонимом чингён сансухва (пейзажной живописи, воспроизводящей реальные ландшафты), – Чон Сон (1676—1759), известный также под псевдонимом Кёмчжэ, заслуженно назван основателем нового реалистического направления в средневековом корейском пейзаже. Открытия Чон Сона в этом жанре оказали огромное влияние на его современников, привели к зарождению целой школы многочисленных его последователей и стали определяющим фактором в становлении нового направления в пейзажной живописи.
Художественное наследие автора, дожившего до преклонных лет и сохранившего творческую активность до самой смерти, исчисляется большим числом сохранившихся живописных произведений, что значительно облегчает изучение творческой биографии художника и его пейзажного творчества в контексте становления нового направления чингён сансухва. Многие из пейзажей художника считаются не только шедеврами корейской пейзажной живописи, но объявлены «национальными сокровищами» кукпо и до настоящего времени являются объектом преклонения и пристального изучения в профессиональной среде художников и критиков. Его творения сосредоточены главным образом в музеях Пхеньяна, Сеула, а также в крупных коллекциях других городов Кореи, но встречаются и за рубежом – в Германии, США, Японии и других странах. Уникальным памятником творчества Чон Сона в Санкт-Петербурге является восьмистворчатая ширма, украшенная пейзажами автора (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого)184. Из биографических сведений о художнике известно следующее: он родился в семье рода Чон из Кванчжу, принадлежащей к высшему классу янбан, но весьма стесненной в средствах, и был рекомендован известным гуманистом того времени, приближенным к ванскому двору Ким Чанхыпом (1653—1722) на службу в Тохвасо. Минуя официальную процедуру сдачи обязательных государственных экзаменов и получив низший ранг чиновника, Чон Сон к концу жизни был награжден ваном Ёнчжо – одним из высших рангов среди придворных должностей. Статус придворного служащего во многом способствовал творческому развитию художника. Проживая в Сеуле, Чон Сон неоднократно совершал путешествия по живописным местам Корейского полуострова и выезжал в провинции по командировочным делам, что, несомненно, способствовало расширению и обогащению его художественного видения. Однако, несмотря на занимаемый Чон Соном государственный пост, рассматривать его как «придворного художника» хвавон, работающего на заказ, не следует: по духу он, скорее, был «ученым-художником» мунин. Это подтверждается тем, что мастер создавал пейзажи по требованию души, согласно творческому порыву, не продавая их, а часто принося в дар друзьям185.
Находясь под влиянием нового литературного течения, основанного на постулатах чхонги и чинги, продвигающегося братьями из могущественного клана Андонских Кимов, вращаясь в кругу придворных «ученых-чиновников», где выдвигались радикальные взгляды школы Юльгока о необходимости «кореизации» всех сфер культуры и искусства государства Чосон, Чон Сон впитывал прогрессивные идеи, охватившие корейское просвещенное общество к началу XVIII века186. Основной принцип новой идеологии, пропагандирующий стремление «раскрывать в предметах и явлениях их подлинную сущность»187, художнику удалось с блестящим успехом воплотить в своем творчестве, утверждая в пейзажной живописи соблюдение принципа «истинного вида» чингён.
Но в начале творческого пути Чон Сон, как и другие его коллеги-соотечественники, изучал принципы и каноны китайской классической живописи разных направлений. О влиянии китайских пейзажистов сунского периода Ся Гуя и Ми Фу свидетельствуют многие произведения художника: «скалы в манере Ся Гуя сохраняются у Чон Сона и в поздних, лучших его произведениях»188, а прием тушевого пятна в стиле Ми проходит через все творчество Чон Сона. В произведениях художника также прослеживается влияние смелой, свободной живописной манеры Вэнь Чжэнмина (1470— 1559), художника Сучжоуской школы, который знаменит своей свободной эскизной манерой письма и блестящим мастерством передачи воздушной среды. Безусловно, источником вдохновения для Чон Сона, как и для других его современников, выступали произведения китайских пейзажистов эпохи Юань и Мин, получивших широкую известность в Корее в XVIII веке: Хуан Гунвана (1269—1354), Ни Цзаня (1301—1374), Дун Ци-чана (1555—1636), Тан Иня (1470—1523) Шень Чжоу (1427—1509), Цю Иня (ок. 1475 – ок.1552), и других. Благодаря дружбе с И (Ли) Пёнъёном (1671—1751), страстным коллекционером китайской пейзажной живописи, Чон Сон, имевший доступ к его живописной коллекции, вдохновлялся произведениями представленных в ней авторов, оказавших несомненное стилистическое влияние на его пейзажное творчество. Также очевидно обращение Чон Сона к творческому наследию его предшественников, а именно корейских мастеров и И (Ли) Чона и И (Ли) Чина, творивших в стиле школы чольпха, во многом повлиявшей на сложение быстрой и импульсивной манеры письма «летящей кистью», которой отмечены его лучшие произведения. Использование Чон Соном специальных штрихов чунбоб для изображения горных поверхностей – «спутанная конопля» (пимачжун), «сложенная лента» (чольтэчжун) и других – указывает на тщательное изучение живописной техники Южной школы (намчжонхва)189. Однако Чон Сону удалось творчески переосмыслить лучшие достижения предшественников в пейзажной живописи «горы-воды» и перейти от «рисования по китайским образцам»190 к работе над натурой. Он не слепо подражал мастерам прошлого и не смешивал механически технические приемы, но напротив – он синтезировал лучшее из них и создал свой собственный уникальный живописный стиль, основанный на натурных впечатлениях, наполняя корейский традиционный пейзаж новым для того времени содержанием. «Поиски новых средств художественной выразительности продолжались до последних дней жизни художника»191, что убедительно доказывают его произведения.
Новый этап в творчестве Чон Сона, отмеченный обращением к натурным видам, оказывается неразрывно связанным со знаменитой горной цепью Кымган: «Многочисленные пики, самых разнообразных и причудливых форм скалы, отвесные обрывы, глубокие ущелья, красивые озера и водопады, хрустальная вода ручьев, чудный пейзаж у берега…особые рельефы – все это в цельной гармонии образует неповторимую красоту»192. Значительная часть творческого наследия художника посвящена видам этих гор, звучащих в переводе как Алмазные горы, которые с древности считались знаменитым природным чудом Восточной Азии и являлись особой гордостью корейского народа [прим. 28]. Итогом первых путешествий художника стала серия работ 1711-го года, получившая название «Пунгак хвачхоб» («Альбом гор Кымган осенью»), являющаяся самым ранним из датированных произведений мастера, посвященных горным видам Кымган193. Пейзажные рисунки этого альбома (ил. 50, 51), ставшие результатом первого впечатления от красоты и мощи горных возвышений Кымган, отображают еще не совсем уверенную манеру письма автора, без ярких признаков его художественного почерка и индивидуализма. Следующие путешествия Чон Сона воплотились в сериях пейзажей, которые вошли в альбомы под одинаковым названием «Хэак чонсин хвачхоб» («Альбом реалистических изображений моря и гор»), которые можно отнести к самым выдающимся художественным произведениям не только в корейском изобразительном искусстве, но и всей дальневосточной пейзажной живописи в целом. Вся мощь величественных горных вершин Кымган и поэтическое очарование скалистых берегов – все то, что нашло отображение в корейской поэзии и было воспето в народных песнях, – воплощено в пейзажах Чон Сона, в которых «природа ярко отражала чувства человека, любующегося ею»194. Любимой композицией художника был, так называемый, «обзорный» или панорамный вид (чондо), где художнику в одном свитке удавалось синтезировать и раскрывать непередаваемую красоту многочисленных горных хребтов Кымган. Среди многочисленных серий горных пейзажей, посвященных видам этих гор, своей уникальностью выделяется ставшая своеобразным символом корейской земли и вошедшая в список «Национальных сокровищ» Кореи (кукпо № 217) пейзажная композиция «Кымган чондо» («Обзорный вид гор Кымган»), подписанная 1734-ым годом (ил. 52).
Значение чингён сансухва для искусства Кореи. Влияние на развитие других жанров
Формирование нового пейзажного направления чингён сансухва в период Поздний Чосон явилось апофеозом развития корейского пейзажа и важным явлением в художественной жизни Кореи, оказавшим влияние не только на пейзажную живопись обозначенного периода, но и на развитие других живописных жанров в искусстве Кореи. Пейзаж чингён сансухва стал определять систему нового восприятия и отображения мира в корейской живописи, способствуя утверждению национальной специфики, реалистичности изображения, жизненности ситуации. Новации, отобразившиеся в пейзажном жанре, выраженные в использовании натуры и отрыве от жесткой схемы канонов, продиктованных китайской живописной традицией, обусловили проявление реалистических начал и в других сферах живописи. Прогрессивного воздействия не избежали ни портретный, ни анималистический жанры, постепенно терявшие свою традиционную каноничность и оторванность от жизни. Но более всего национальный характер и реалистичность, унаследованные от пейзажа чингён сансухва, проявились в период Поздний Чосон в бытовом жанре пхунсокхва, или сокхва («зарисовки нравов и обычаев»). Традиции бытового жанра в корейском искусстве были заложены еще в период Трех государств. Самые ранние примеры этого жанра можно видеть в росписях когурёских гробниц (IV—VII вв.), где изображения сцен повседневной жизни представлены ярко и самобытно. Однако дальнейшее развитие бытового жанра прерывается, «хотя отдельные элементы бытового характера встречаются на всем протяжении развития корейской живописи»244. Возникшие в общественной мысли эпохи Поздний Чосон демократические тенденции начинают влиять на корейское искусство. Появившись сначала в литературе, они проникают и в живопись, где «создаются произведения, в которых также воплощены новые образы, ранее не появлявшиеся в работах художников Кореи»245. Творчество живописцев И (Ли) Мёнука (к. XVII – н. XVIII вв.), Чо Ёнсока (1686—1761), Юн Дусо и других обнаруживает процесс начавшейся демократизации искусства и выраженный отход от традиционных схем. Корейские художники начинают пробовать себя в изображении сцен из жизни простого народа. Известное произведение Ли Мёнука «Разговор рыбака с дровосеком» (ил. 88), представляющее живую жанровую сцену, является характерным примером. «Однако в способах передачи образов еще сохраняется традиционное китайское влияние»246, и его персонажи лишены национальной специфики.
Предшественником и главным «идейным направителем»247 жанровой живописи явился пейзаж чингён сансухва, в котором корейское искусство впервые получает свое национальное звучание. Именно пейзажный жанр чингён сансухва, стимулируя возрастающий интерес к корейской культуре, «подготовил почву для развития бытового жанра»248, насытив его национальным духом. Можно сказать, что он дал жизнь жанровой живописи, вдохнув в нее саму «жизненность» и сообщив такое ценное качество, впервые обретенное в пейзаже, как «реальность вида». Вслед за Чон Соном и его последователями, которые утвердили принцип чингён («достоверность изображения») в пейзаже, многие корейские художники XVIII века, проявляя растущее национальное самосознание, обращаются к сюжетам из повседневной жизни, значительно изменяя образный диапазон корейской живописи.
Высшего проявления бытовой жанр достигает в творчестве Ким Хондо (1745 – после 1816). Идя по стопам Чон Сона и развивая свой талант в пейзажном жанре и следовании принципам «реального вида», он виртуозно воплотил его в жанровой живописи, где достиг блистательных вершин в реалистичности и жизненности изображений и передачи национального колорита. Его «Альбом с жанровыми картинами», состоящий из серии 25 картин, признан в Корее национальным сокровищем [прим. 35]. Альбомные листы, посвященные труду и отдыху корейского народа, отмечены живым интересом автора к передаче этой темы. В их основе несомненно лежат его личные наблюдения и тщательное изучение народной жизни. Они полны динамики и живой энергии, характеризуются красотой ритмических движений, благодаря уверенной лаконичной линии. Для жанровой живописи Ким Хондо характерны отсутствие изобразительного фона, графичность рисунка с четким выделением фигур и характерный композиционный прием автора в использовании «круговой композиции»249, как в знаменитом листе «Борьба ссирым» (ил. 89), где собравшиеся в круг зрители противопоставляются динамичным фигурам борцов в центре. «Острый взгляд художника запечатлел один миг из повседневной жизни, передающий атмосферу того времени»250. Ким Хондо «творчески развил традиции народного искусства и выступил против старой школы живописи с ее скованностью и схематизмом»251. Современники Ким Хондо – братья Ким Дыксин (1754—1822) и Ким Соксин (1758 – ) – также достигли больших успехов в изображении сцен из народной жизни, «в которых хотя и отсутствует глубина образов, но есть интерес к реальной действительности»252. В «Альбоме жанровых сцен» Ким Дыксина встречаются живые и непосредственные сцены обмолота зерна, трапеза рыбаков и работа кузнецов, представленная в его известном листе «Кузница» (ил. 90). Примечательно, что почти аналогичную работу выполнил Ким Хондо (ил. 91). Но если изображение жанровой сцены у Ким Хондо исполнено на нейтральном фоне, то у Ким Дыксина присутствует тщательно выписанный интерьер кузницы, и он также широко использует цвет. В жанровых композициях Ким Дыксина встречаются и женские образы, «что было большим новшеством в искусстве Кореи»253.
Одним из первых корейских мастеров, обратившихся к женскому образу и небезосновательно заслуживший звания «певца женщин»254, был Син Юнбок (1758 – ) – знаменательная фигура в развитии бытового жанра эпохи Поздний Чосон, жанровые композиции которого, «взятые из окружающей жизни и правдиво показанные, позволяют говорить о нем как о талантливом новаторе своего времени»255. О жизни художника практически не сохранилось никаких сведений, известно лишь, что он был членом Придворной Академии живописи Тохвасо. Однако творческое наследие мастера исчисляется большим количеством работ и основное место в его творчестве занимают сцены, посвященные частной жизни корейской аристократии (ил. 92, 93). «Без произведений Син Юнбока представление о культуре эпохи Чосон и особенностях взаимоотношений между мужчиной и женщиной было бы неполным»256. В отличие от графичности Ким Хондо, Син Юнбок, наоборот, широко использует возможности цвета, выраженные в довольно яркой цветовой гамме. Своеобразие художественного языка мастера определяется использованием как лучших достижений традиций дальневосточной живописи, так и отдельных приемов европейской, выраженных в смелом использовании цвета и элементов перспективного сокращения в передаче отдельных деталей257. В придании жизненности, реалистичности образам своих героев мастер окружает их «достоверной средой», достигая единства жанровой сцены и пейзажного фона. На закате XIX века традицию жанровой живописи продолжил Ким Чунгын, более известный под псевдонимом Кисан (XIX в.). Хотя его работы не отмечены графической смелостью и блеском, тонким юмором или мягкой лирической окраской, отличающими произведения его великих предшественников, они все же выполнены с большим мастерством и поражают своим количеством, «являясь своего рода энциклопедией жизни Кореи позднечосонского периода»258. Несмотря на то, что художник неоднократно обращался к одним и тем же сюжетам, отображающим народную жизнь и используя при этом однотипные композиционные сцены, в деталях ни одна работа в точности не повторяет другую (ил. 94, 95). Даже в тех случаях, когда сюжет, казалось бы, не оставляет художнику возможности проявить свое творческое начало, он тем не менее «уходит от механичности и технического подобия и вдыхает в рисунок душу»259.
