Содержание к диссертации
Введение
I. Место и функции дизайна в условиях исторического города 15
Введение 16
1.1. Дизайн и исторический город. Социо-культурные факторы в теории дизайна 17
1.2. Генезис исторического города. Дизайн и проектно- художественные аспекты городской среды 24
1.3. Актуальные принципы взаимодействия дизайна и архитектуры в исторически сложившейся городской среде 43
Выводы 56
II. Актуальные приемы и методы дизайн проектирования в формировании центра исторического города 58
Введение 58
II. 1. Базы, методы, гипотезы исследования 59
II.2. Типология объектов проектирования в рамках учебного процесса 62
II.2.1. Рекламно-информационные знаки и комплексы 62
II.2.2. Торговое оборудование и реклама 67
II.2.3. Дизайн транспортных систем и реклама на транспорте 75
II.2.4. Оборудование общественных комплексов 78
II.2.5. Парки и аттракционы 83
II.2.6. Праздничное оформление города и моделирование средового поведения 88
II. 3. Принцип «регенерации» 102
Выводы 112
Заключение 114
Выводы и результаты исследования 115
Список публикаций 120
Библиография 121
- Генезис исторического города. Дизайн и проектно- художественные аспекты городской среды
- Рекламно-информационные знаки и комплексы
- Оборудование общественных комплексов
- Принцип «регенерации»
Генезис исторического города. Дизайн и проектно- художественные аспекты городской среды
Как показывает история Москвы, комплекс качеств, формирующих искомый уровень формально-эстетической организованности среды, был в общем обозначен уже в процессе возникновения и развития города, в период становления городской среды на уровне не только военно-политических и социально-экономических задач, но и в значительной мере на уровне задач эстетического и религиозно-филосовского характера. Уже тогда были в той или иной степени сформулированы основные критерии и практическим путем намечена стратегия формирования таких качеств городской среды, как закономерность взаимосвязи планировки и ландшафта; планировки и системы архитектурных доминант; особенности композиционного и структурного построения планировки, застройки и вещного наполнения среды; их стилистические и художественные характеристики, внутренние закономерности ритмики, пластики, типологии, масштабности и прочих качеств средовой ткани. Отдельно отмечают черты специфичности и особенности построения конкретного городского организма, связывая эти качества с выделением раритетов.12
Несмотря на то, что в наше время даже в кварталах внутри Садового кольца иногда видны лишь новые дома постройки XX века, Москва сохранила свой особый, неповторимый образ. Во многом благодаря тому, что вся структура исторической части города основана на планировке и композиции XVI-XVII веков, которая, в свою очередь несет в себе строгую логику первого поселения, ставшего историческим ядром столицы. Немаловажное значение стабильного каркаса городской среды становится особенно очевидным в свете символических представлений о христианском городе и шире — христианском Домостроительстве, сформировавшихся к XVII столетию. Согласно этим представлениям, улицы города воспринимались как ветви Древа Жизни, дома — как листья, кладбища — как корни, храмы — как плоды, а монастыри и их насельники — как певчие птицы13.
Подобная метафора города как нельзя лучше подходит для моделирования возможной трактовки места и роли дизайна в исторически сложившейся городской среде. Стабильная основа градостроительного образования подобна кроне и ветвям дерева. Дизайнерский слой — это обновляющиеся каждый сезон листья. Правда, обновление дизайнерской «кроны» происходит неравномерно, одни «листья» опадают через 1-2 дня, когда прошла та или иная временная акция и все оборудование уже разобрано до следующего праздника. Другие «листья» могут сохраняться дольше — их время сравнимо со старением всего города. К таким долгожителям можно отнести чугунные ограды московских бульваров, «вечные» лавочки и фонари у Большого театра и т.д.
Структура русского города, меняясь во времени, отражала эстетические концепции общества и его социальное устройг-ство14. С изменением планировочных принципов города менялась его пространственная организация, идея которой закреплялась в размещении доминант, которыми до начала XX века являлись храмы и монастыри (плоды «Древа Жизни»), а также другие общественные здания. Их положение в пространстве, соотношение с окружающей средой определяли образ города, масштаб, характер его панорамы и систему ориентиров.
Исследователем средневекового русского города И.А. Бондаренко определены такие существенные эстетические принципы композиции древнерусских городов, как иерархия та подобие, которые являлись отражением иерархической структуры социальной организации общества и были присущи всему средневековому искусству. В соответствии с этими принципами наиболее значительные постройки выделялись размерами, совершенством форм, монументальностью. Каждый элемент среды в соответствие со своим содержанием и значением наделялся определенной «подобающей» ему формой, величиной и мерой. Выбор размеров основывался на значимости объекта — чем значительнее была постройка, тем на большую зону обозрения она была рассчитана. «Композиция древнерусских городов строилась по принципу нюансного соподчинения отдельных участков со своими архитектурными доминантами... Происходило постепенное нарастание масштабов от периферии к центру, от второстепенных построек к главным.»15 Это выражалось в том, что при четком соподчинение каждая планировочная единица, каждая зона обладала определенной композиционной самостоятельностью, своеобразием облика. Как считают исследователи, «соединение своеобразия и автономии, единства и многообразия - характерная черта архитектурного образа древнерусского города».16 Ментальность средневекового человека была проникнута идеей соборности, являвшейся основополагающим принципом русской культуры со времени Крещения Руси и представляющей собой, по определению В.С.Соловьева, «полную свободу составных частей в совершенном единстве целого».17
В истории московской культуры, соборность нашла свое специфическое отражение в идее собирания духовных «первообразных» святынь. Образ собирания святынь получил воплощение в Москве после перенесения митрополитом Петром кафедры из Владимира. Сюда стали переноситься национальные святыни, прежде размещенные в соседних княжествах, а затем и местные святыни, которым надлежало стать признанными в качестве национальных. Этому времени принадлежит пророчество митрополита Петра о Москве: «Град сей славен будет среди всех градов русских, и святители поживут в нем, и взыдут руки его на плеща врагов его, и прославится Бог в нем»18. Столица представляла собой своеобразный собор всех городов страны, вобрав в себя не только элементы их структур, но и видимые образы. А поскольку отображением «первообраза» христианской символики и ключевой основой традиции являлось воплощение в каждом городе образа Небесного Града (отсюда пошла легенда о граде Китеже) — иконоподобие, храмоподобие, градоподобие получило повсеместное развитие в европейской цивилизации. Отсюда обогащение «первообраза» культурно-исторической памятью других народов. В Москве к этой работе были привлечены лучшие мастера Европы и Азии. Эти новые образы собирали всемирные, а не только местные и национальные святыни. Ощущение этого было с особой яркостью запечатлено на исходе XV столетия в формуле старца Филофея из псковского Спасо-Елиазарова монастыря: «Москва — третий Рим. Два у бо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти».19 Так отмечалась связь градостроительства не только с военным и экономическим значением, но и с духовным смыслом. «Можно предположить, что через такое слияние значений возникал у людей образ жизни вечной, вечного созерцания и познания мира» — говорил об этом архитектор, исследователь древнерусского градостроительства М.П.Кудрявцев.20
В истории градостроительства не раз возникала идея представить город, как осуществление богословского замысла, выражения определенной богословской идеи. Особенно значимо было посвящение главного собора города, который отождествлялся со всем городом в целом. Москву называли «Домом Пресвятой Богородицы» по Успенскому собору Кремля, Псков - «Домом святой Троицы», Новгород и Киев, — «Домом святой Софии».21 Концепция «Москва - Третий Рим», так же получила свое богословское обоснование в градостроительстве.22
Рекламно-информационные знаки и комплексы
Рекламно-информационные знаки и комплексы представляют собой своего рода синтез архитектуры, скульптуры и графики. Использование знака в архитектурно пространственной среде предполагает единый стиль, т.е. единство цветовых сочетаний, принципа подачи информации, визуального и звукового восприятия. Это позволяет легко узнавать и воспринимать предлагаемую информацию в океане цвета и форм современного города. В идеале информация должна быть настолько лаконичной, чтобы ее смысл, приближаясь к дорожному знаку, был предельно понятен. Здесь действуют законы трехмерного искусства. Восприятие со всех точек зрения, соподчинение объемов, материалов, пластики, фактур. Использование природных стихий: огонь, ветер, вода, солнце, мороз, воздух — важный фактор при создании объемно-пространственной установки в экстерьере.
Интересны примеры используемые в дизайне современной полиграфической продукции, когда буклет или книга стремятся стать самостоятельным объемом, прорывая печатную плоскость листа, усиливая восприятие образа и будоража воображение зрителя. Перенос данных принципов в архитектурную среду актуален для решения задач по рекламе печатного изделия.
Пример реализации такого рода стратегии мы видим в дипломном проекте Варкулевича И.А.
Темя проекта: рекламный объемно-пространственный комплекс издательского дома «Коммерсант». Задачи, концепция и стилистические особенности проекта:
В состав проекта входят: настольный сувенир, светильник, уличная рекламно-информационная установка и рекламная установка на здании. Одна часть комплекса рекламных изделий предназна чена для городской среды, другая — светильник и настольный сувенир — для современного интерьера. Отсюда возникает главная сложность проектирования — в существующем знаке «Коммерсанта» уже заложены определенные стилистические рамки, относящиеся к временам давно прошедшим. Необходимо, соблюдая эти рамки, создать вещь современную.
Автор пришел к мнению, что наиболее простой и логичной будет попытка связать знак издательского дома — «Ъ» с основным издательским продуктом — простым печатным листом бумаги.
Описание проекта: Основная логика проектной идеи заключена в макете настольного сувенира. Это прозрачный, изготовленный из термопласта лист, скрученный в рулон, он может ассоциироваться, например, со старинным деловым документом (свитком) связанным тесьмой, внутри которого прочитывается буква «Ъ». Ее контур делит лист пополам, что и легло в основу проектирования остальных трех объектов.
Светильник представляет собой верхнюю часть листа, образованную при «отрезании» его нижней части.
Уличная наземная рекламно-информационная установка — это нижняя часть листа. На объект нанесена графика.
Заключительный объект — рекламная установка на здании. Она представляет собой логическое завершение комплекса — это собственно линия отреза листа, воплощенная в материале. Цветовая гамма соответствует колориту наземного объекта — черные буквы на желтом фоне и черно-желтая полоса знака.
В уличной установке и установке на здании используется исходный логотип фирмы «Коммерсант». В первом случае это относительно небольшая надпись на самом объекте, во втором — логотип выступает в качестве основного рекламного элемента.
Таким образом тема типографского листа проходит через все объекты рекламно-информационного комплекса, что обеспечивает ему единое стилеобразующее начало, а привязка к стилистическим рамкам исходного логотипа ориентирует автора на поиски проектного решения, направленного от исследования исторических форм к их привязке и жизнедеятельности в разностильной среде.
Указатель или рекламно-информационный стенд могут рассматриваться как объемно-пространственная композиция являющаяся активной вертикалью привлекающей внимание зрителя. Также большое значение здесь имеют применяемые материалы, дизайн и качество сборочных узлов.
При создании объемно-пространственных комплексов активно используются достижения инженерной мысли — Байтовые перекрытия, легкие и долговечные ткани, сборные конструкции, стекло, пластик, металл. Здесь комбинаций с материалами неизмеримое количество, от гравировки на мраморе до темного или светлого плексигласа. Использование движущегося света помогает привлечь внимание прохожих.
Важной частью объемного проектирования являются графические средства воздействия, которые несут дополнительную смысловую и эстетическую нагрузку. Как архитектура служит утилитарным целям и одновременно является «музыкой в камне», так и буквы служат для передачи смысла и являются носителями эстетического начала. Синтез шрифта и архитектуры усиливает их воздействие. Контрастное взаимодействие стены и шрифта подчеркивают идеальную поверхность сооружения и пластику букв. Здесь, в некоторых случаях, встречается использование реального объекта как элемента графического символа или логотипа.
В данном случае мы рассматриваем здания, в которых графический элемент был, как правило заложен изначально, т.е. входил в состав проекта. В основном это здания компаний, банков, супермаркетов, государственных учреждений. Возможны и исключения, когда объемный логотип проектируется на уже существующее здание. Пример — дипломный проект Царькова С.А.
Темя проекта: рекламный объемно-пространственный комплекс рекламного агентства «Знак».
Задачи, концепция и стилистические особенности проекта: Предметно-пространственной средой, в которой должны находиться проектируемые объекты, является современный город и его улицы. В исходном знаке рекламного агентства уже заложены определенные стилистические рамки, которые в свою очередь диктуют определенные условия в выборе архитектурной ситуации. Так как знак современный, он предполагает современную средовую ситуацию (в данном случае это здание на Зубовском бульваре).
Рекламное агентство «Знак» работает при издательском доме «Коммерсант». Агентство имеет статус элитарного т.к. имеет клиентов выше среднего уровня и в силу этого в какой-то степени консервативно. Одним из пожеланий заказчика являлось сохранение существующего знака т.к. он состоявшийся, зарегистрированный и уже узнаваемый. Поскольку агентство напрямую связано с полиграфической продукцией, а следовательно с бумагой, это и явилось определяющим фактором в выборе концепции проектирования.
Описание проекта: Первым объектом комплекса является рекламная установка на здании: наиболее активное место для ее восприятия со всех сторон — правый верхний угол дома. Идея проекта сводится к пластическому решению букв N и S, слившихся воедино, т.е. последняя буква логотипа расположенного фронтально перетекает в первую буквой бокового логотипа. Таким образом, появляется оригинальный игровой момент: казалось бы все буквы на месте и в тоже время одной буквы нет. Изгиб буквы S в N не мешает восприятию рекламной установки даже в три четверти. Фронтально знак воспринимаются «чисто» с обоих сторон. В установке используются три цвета: зеленый, белый и черный которые являются фирменными цветами агентства. Цвет здания на котором расположена установка нейтрально серый, что не мешает восприятию знака в оригинале. В ночное время суток угол с рекламной установкой освещается при помощи осветительных приборов, расположенных на оконной раме. Источник света расположен снизу. Галогеновые лампы имеют яркий рассеянный свет и освещают стены, а не установку, что помогает чистому восприятию в ночное время суток.
Оборудование общественных комплексов
Проектирование выставочных и общественных комплексов является одним из наиболее ярких примеров практического применения сценарного подхода, поскольку само по себе пространство выставки и его предметно-деятельная организация, представляют собой в некотором роде театр, функционирующий по задуманному сценарию. Выставки включают в себя игровые сюжеты (сцены) и театрализованные представления, рассчитанные на зрительское восприятие. Немаловажная роль в организации выставки отводится аудио-визуальному оформлению, дизайну «декораций» (техническое, демонстрационное оборудование и т.п.), процессу общения и тесно связанному с ним коммуникационному дизайну.
Презентация выставок напоминает премьеру спектакля, организованного целой группой специалистов-дизайнеров, в которую входят: сценарист, режиссер, художник, специалист по световым и аудио-визуальным эффектам и т.д. Спектакль здесь структурируется в пространстве и во времени по законам сценической композиции и в категориях театрального искусства: сюжет, действие, мизансцена, картина и т.д. Единство на системном уровне достигается благодаря организации работы по тематическому принципу.
Оборудование и архитектура современных общественных комплексов — выставочных и спортивных центров, торговых и промышленных ярмарок — в большой степени исходит из специфических условий строительства, продиктованных научно-техническими открытиями. Кратковременностью существования этих сооружений обусловлен особый подход к их формам и выбору новых материалов. Поиски соответствующих технических и архитектурных решений идут в направлении разработки основных конструктивных единиц, из которых можно было бы монтировать различные объекты. Эта тенденция представлена разнообразными многосекционными сооружениями и пространственными структурами, со свойственной им простотой.
Другая тенденция базируется на достаточно крупных эластичных конструкциях, что дает возможность легко трансформировать, собирать и разбирать их. Они напоминают конструкцию зонта, палатки, купола, при этом используется принцип пневматических сооружений. Оба направления активно развиваются и дополняют друг друга. Возродившиеся в последнее время передвижные выставки фургонного типа существовали уже в довоенное и послевоенное время. Они создавались на базе автомобилей ЗИС-150 и представляли собой агитмашину с выставкой или эстрадой и откидными лестницами. Были образцы, где задняя часть фургона плавно переходила в большой лекционный или зрительный зал, закрытый брезентовым тентом. Современные передвижные выставочные комплексы создаются на базе транспортных средств с использованием контейнерных объемов международных стандартов.
Если выставка проводится на свободных площадях, возводятся выставочные павильоны. Такие павильоны могут использоваться неоднократно. Их форма определяется экспозицией выставки или наоборот — форма определяет экспозицию или не зависит от нее. Существует четыре основных ситуации расположения павильонов и выставочных стендов:
— вдоль стены, когда открыта только одна сторона стенда;
— «остров», когда вокруг стенда образуется проход 2-3 метра;
— «угловая», когда открыты две стороны для посетителей;
— «сквозной» стенд, когда можно пройти сквозь выставочный павильон. В данном случае открыты для обозрения две противоположных стороны стенда.
Выставочный стенд является малоизученным объектом в области дизайна из-за ряда сложностей, затрудняющих его анализ (кратковременность его существования и др.). В то же время выставочный стенд обладает такими качествами как синтетичность, зрелищность, мобильность, что позволяет рас сматривать его как минимодель, образ фирмы, участвующей в выставке.
Характерный пример такого рода «минимодели» представляет собой выставочный павильон предназначенный для экспонирования канцелярских товаров фирмы «Statfall» на международных выставках в Москве, спроектированный Би-лаком В.Д. в рамках дипломного проекта.
Темя проекта: выставочный комплекс, как часть фирменного стиля.
Задачи, концепция и стилистические особенности проекта: В дизайнерском решении выставочного павильона отражен фирменный стиль компании, сохранены его основные особенности, которые находят выражение в пластике и цветовом решении. Основой для проектирования послужил фирменный знак, представляющий собой символическое изображение пишущей перьевой ручки.
Описание проекта: Анализ фирменного стиля компании позволил выделить два основных направления по которым велась работа:
Использование фирменного знака как диагональной динамической формы (символическое изображение перьевой ручки).
Использование фирменного знака как стилизованной формы с применением модульной сетки.
В первом случае были проработаны варианты образного решения символического изображения пишущей ручки в настольном приборе. Это позволило увидеть форму как элемент, встроенный в некоторый ритмический ряд.
Во втором случае основное внимание было уделено знаку как геометрической форме. Синтез двух направлений дал возможность определить окончательную форму, отражающую динамику фирменного знака и образное решение заданного символа. В итоге была получена модульная форма, позволяющая при комбинации таких же элементов создавать новые композиционные решения. При проектировании учитывалась возможность строительства различных (одно-, двухэтажных) стендов в обшей ситу а тивной планировке.
Павильон «островного» типа, строится из модульных конструкций фирмы «Octanorm», позволяющих моделировать объекты различного объема, площади и размеров. Четкий профиль и модульность способствуют выполнению необходимых монтажных работ в короткие сроки, что является немаловажным в условиях проведения современных выставок.
Благодаря высоте павильона, его цветовому решению и размещению фирменного знака, стенд фирмы «St at fall» просматривается с большого расстояния, монолитность форм подчеркивает надежность и уверенность фирмы в мире бизнеса
Принцип «регенерации»
В настоящее время в проведении восстановительных работ в центрах исторических городов, как правило фигурируют три основных подхода — реставрация, реконструкция и реабилитация.
Реставрация подразумевает восстановление чего-либо целого в первоначальном (или близком к первоначальному) виде по имеющимся частям и в отношении городских центров, как правило применяется к отдельным архитектурным памятникам или локальным комплексам памятников. Этот метод едва ли может распространятся на город в целом.
Реконструкция, по определению — исторически обусловленный процесс, в ходе которого происходит коренное преобразование социально-экономического содержания и архитектурно-планировочной организации городов. Реконструкция связана с полным переустройством исторически сложившихся массивов города и, как следствие, с потерей местного колорита.
Реабилитация — комплекс мер, направленных на восстановление (или компенсацию) нарушенных функций городского организма. Реабилитации подвергаются те объекты городской среды, которые не утратили основные функциональные характеристики и способны к практически полному восстановлению, пройдя через относительно несложный технологический процесс.
Эти меры не дают исчерпывающего ответа на комплекс задач, встающих при проведении восстановительных работ в исторически сложившемся центре Москвы. Реконструкция необходима в целом ряде случаев (когда уже ничего больше не остается делать), но не всегда и везде применима. Так же она связана с огромным количеством проблем и непредсказуемых последствий, как правило, приводит к потере подлинности реконструированного здания, квартала, города. Даже такое деликатное решение, как реконструкция Арбата, вызывает множество нареканий специалистов. Реабилитация, более мягкий процесс, связанный с восстановлением нарушенных функций объекта, в том числе функцией быть частью системы. Но он возможен только в том случае, когда есть, что реабилитировать. Когда существует достаточная, не разрушенная, не утратившая возможности к саморегуляции база.
В нашем случае необходимо введение комплекса иного типа восстановительных работ (не исключающих, а дополняющих реконструкцию и реабилитацию), способствующего восстановлению механизма саморегуляции городских пространств и позволяющего не превращать исторический город в музей архитектуры (что недопустимо в Москве, обремененной административной нагрузкой столицы и массой других социальных проблем). Таким комплексом профессиональных проектировочных мер может стать процесс регенерации городской среды.
В арсенале реконструкционных работ существует понятие режима регенерации. Под этим понимается комплекс действий, направленных на реконструкцию и строительство в заповедных зонах города (в Москве таких зон 10). В случае, когда рассматриваются городские пространства вообще, а не только объекты архитектуры, размещенные в заповедных зонах города, понятие регенерации должно браться шире. В технике процесс регенерации проходят забракованные или отработавшие изделия путем прохождения заново, почти целиком, того же технологического цикла, который они проходили при своем первичном изготовлении. При этом достигается практически полное восстановление всех первоначальных, исходных качеств.
Регенерация представляет собой логическое продолжение эволюционного процесса развития исторической среды города методом приращения новых дизайнерских средств, встраиваемых в существующий культурологический ряд и направленных на улучшение образных характеристик среды.
Впервые термин «регенерация» был применен в концепции развития центра Москвы разработанной в 1989 году коллективом специалистов-градостроителей (Мокеев Г.Я, Виноградов В.А., Тренин А.Б., Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н.). Концепция регенерации, нацеленная на сохранение историко-культурного фонда города, включала несколько уровней: чисто организационное решение объявить Москву в границах Камер-Коллежского вала памятником градостроительства, регенерацию сознания как горожан, так и проектировщиков, понимающих культурно-историческую ценность города, создание трех новых центров развития столицы за пределами Камер-Коллежского вала, регенерацию историко-культурного фонда.43
Анализ дизайнерского опыта 90-х годов в разработке объектов для исторического города обусловил необходимость обоснования принципа регенерации как разновидности средо-вого подхода.44 Пользуясь этим термином, я предлагаю рассмотреть более подробно сам механизм регенерации на более общем теоретическом и проектно-методическом уровне дизайна. При этом иллюстрации к действию или проявлению этой проектной позиции фактически были приведены выше: варианты сценарного моделирования и Гумовская акция, проектные акции со студентами типа «пустырь» и др.
Градостроительная регенерация связана с восстановлением первоначальных, исходных качеств среды с учетом социально-культурных «сдвигов» (изменилось общество, модель жизни, функции среды и т. п.). Регенерированная городская среда должна достигнуть такого организационного состояния, при котором механизм взаимодействия ее внутренних подсистем функционировал подобно живому организму, обладающему способностью к саморегуляции в соответствии с сигналами, поступающими к нему извне.
Регенерация позволяет, сохраняя во всей полноте исторические значения и смыслы древнего города, моментально реагировать на все изменения ритма жизни и жизненных потребностей, превращая город в развивающийся, регенерирующий организм. Позволяет синтезировать культурные традиции и новые запросы, что в конечном итоге, отразится на общекультурном состоянии города. Для этого прежде всего необходимо обращение к традиции, обращение к истокам культуры. Подобная рефлексия должна проходить по двоякому пути. В идеальном плане отталкиваясь от позиций регионального подхода, постулирующего значимость национального своеобразия культуры каждого народа, стоит задача правильного определения того, что было главным в русской истории и культуре, что следует принять за отправной пункт регенерации. В материальном плане неоценимую услугу может оказать дизайнерский анализ эволюции вещей (как частных проявлений культуры) в городской среде. Таким образом, метод регенерации позволит рассматривать «вещь», как элемент культуры, культурного развития.
Анализ развития градостроительной структуры Москвы проведенный в I главе, выявил в архитектурно-пространственной организации города такую важную характеристику, как развитое зонирование. В процессе эволюции города это качество усиливалось за счет развития локальных ансамблей и уменьшения роли общегородских доминант, вызванного увеличением этажности городской застройки и общим ростом городских территорий. Здесь важно отметить, что преобладание локально значимых территорий не умаляет доминирования центральной части города и, соответственно, моноцентрической и центростремительной организации городской структуры.
Принцип регенерации включает в себя два крупных классификационных этапа. Первый — исследовательский этап — определяет зональные масштабы регенерации. Второй — инструментальный этап — направлен на практическое развитие определенной локальной зоны и, в свою очередь, так же состоит из нескольких этапов.
Первый этап предопределяет введение классификации типов сред, пространств или культурных слоев, в которых возможно вживание механизма саморегуляции заложенного в принципе регенерации. Т.е. в начале предпроектных исследований определяются границы регенерации. Такого типа зонирование может распространяться на пространственные и временные единицы.
На уровне пространств возможна регенерация города в целом, регенерация определенного района, улицы, места (двора, участка и т.д.) и регенерация отдельного здания.
На временном уровне осуществляется регенерация того или иного исторического периода с привлечением полного комплекса мер заложенных в принципе сценарного моделирования. Территориальные границы регенерируемого исторического периода могут охватывать один или несколько типов пространств.
