Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Исследование исторических предпосылок взаимодействия ювелирных украшений с костюмом 10
1.1. Степень научной разработанности вопроса взаимодействия ювелирных украшений с костюмом 10
1.2. Классификации ювелирных изделий 14
1.3. Анализ развития производства ювелирных изделий 24
1.4. Области размещения ювелирных украшений в костюме 27
1.5. Фурнитура как украшение в системе «костюм» 31
1.6. Бижутерия как отражение авангардных тенденций в костюме 36
1.7. Инновационные технологии в украшениях костюма XXI века 39
Выводы по первой главе 49
ГЛАВА II. Эволюция ювелирных украшений в системе «костюм» XX в 50
2.1. Ювелирные украшения в костюме 1900- 1915 гг 50
2.2. Ювелирные украшения в костюме ар-деко 58
2.3. Ювелирные украшения в костюме 30-х гг. и периода второй мировой войны (1930 - 1945 гг.) 65
2.4. Ювелирные украшения в костюме послевоенного периода (1945-1960 гг.) 71
2.5. Ювелирные украшения в костюме 1960 - 1980 гг 75
2.6. Ювелирные украшения в костюме 1980 - 2000 гг 84
Выводы по второй главе 88
ГЛАВА III. Выявление принципов гармоничного формообразования ювелирных изделий в системе «костюм» 89
3.1. Понятие гармонического формообразования 89
3.2. Принцип пластической сопряженности ювелирных украшении в системе «костюм» 91
3.3. Принцип контраста, тождества и нюанса в гармонизации ювелирных украшений и костюма 93
3.4. Принцип пропорциональности в гармонизации украшений и костюма 96
3.5. Принцип ритмической и метрической согласованности украшений и костюма 101
3.6. Принцип симметрии и асимметрии в гармонизации ювелирных украшений и костюма 105
3.7. Определение главных принципов гармонизации украшений и костюма 109
3.8. Прогнозирование модных форм ювелирных украшений 114
Выводы по третьей главе 121
Общие выводы 122
Библиографический список
- Анализ развития производства ювелирных изделий
- Бижутерия как отражение авангардных тенденций в костюме
- Ювелирные украшения в костюме 30-х гг. и периода второй мировой войны (1930 - 1945 гг.)
- Принцип пропорциональности в гармонизации украшений и костюма
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется потребностями изучения и прогнозирования процессов развития современной ювелирной моды в контексте эволюции костюма в целом, как одного из важнейших элементов социального и культурного пространства.
Проведенный анализ современного состояния теории художественного проектирования ювелирных изделий выявил настоятельную необходимость поиска новых решений, обусловленных значительным ускорением смены модных тенденций.
Данные вопросы недостаточно отражены в научной литературе. Фактически отсутствуют исследования связанные с художественным проектированием ювелирных изделий в системе «костюм». Большинство авторов ограничиваются лишь сведениями исторического и этнографического характера.
Таким образом, актуальным является проведение всестороннего исследования ювелирных украшений в контексте эволюции костюма и развитие на его основе методов прогнозирования новых форм, что значительно оптимизирует проектную деятельность художников-ювелиров и повысит эстетический уровень ювелирной продукции отечественных предприятий.
Цели и задачи исследования. Целью диссертационного исследования является совершенствование отечественной теории художественного проектирования ювелирных изделий: выявление принципов гармонического формообразования ювелирных украшений в системе «костюм» и определение перспектив развития ювелирной моды.
Для достижения обозначенной цели в диссертационной работе были решены следующие задачи:
-
провести анализ и систематизацию литературных источников, иллюстративного материала для изучения роли украшений в системе «костюм»;
-
разработать классификации ассортимента ювелирных изделий по следующим признакам: область размещения в костюме, половозрастные особенности, системообразующие факторы;
-
определить признаки, характеризующие группу бижутерии как самостоятельный класс украшений, отражающий перспективные авангардные поиски;
-
провести комплексный анализ ювелирных изделий в системе «костюм» за период 1900 - 2000 гг. для определения особенностей их формообразования;
-
выявить принципы гармонического формообразования ювелирных украшений в системе «костюм»;
-
разработать метод прогнозирования модных форм ювелирных изделий;
-
провести экспериментальную проверку полученных результатов путем внедрения в промышленное производство разработанных образцов ювелирных изделий.
В качестве объекта исследования в работе рассматриваются украшения (ювелирные изделия, бижутерия, костюмная фурнитура) в системе «костюм» исторического и современного периодов.
Предметом исследования являются формообразующие признаки, методы проектирования и производства украшений в системе «костюм». Исследование основывается на изучение западноевропейских образцов ювелирных украшений женского костюма XX - XXI вв.
Методы исследования. Поставленные задачи решались с использованием комплекса методов: литературно-аналитический метод, метод системного подхода, статистический метод сбора информации и метод экспериментальных оценок.
Внедрение основных результатов исследования в процесс промышленного производства ювелирных украшений на этапе художественного проектирования проводилось с использованием современного программного обеспечения: Rhiniceros, Gemvision Matrix 3D, ZBrash, Autodesk 3ds Max.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые разработаны:
- классификации ювелирных изделий по основным ассортиментным
группам;
- алгоритм проектирования ювелирных украшений в системе
«костюм»;
- метод проектирования ювелирной моды, основанный на анализе
изменения тенденций в костюме.
Практическая значимость и реализация результатов работы:
Производственная апробация результатов диссертационной работы, проведенная на предприятии ООО «Золотой сувенир» показала, что внедрение в ювелирное производство метода прогнозирования, на основе анализа костюма потребителя оптимизирует проектный процесс.
Результаты диссертационной работы были внедрены в учебный процесс:
кафедры художественного проектирования костюма МГТУ им. А.Н. Косыгина;
учебно-кадрового центра «Ювелир-Профи» (000 «Международный Бизнес-центр «6 карат»).
Апробация работы. Основные результаты работы докладывались и получили одобрение:
-
на Международной научно-технической конференции «Современные технологии и оборудование текстильной промышленности» (ТЕКСТИЛЬ - 2008,2010), (г. Москва: МГТУ им. А.Н. Косыгина);
-
на Международном научно-промышленном симпозиуме «Уральская горная школа - регионам», (г. Екатеринбург: УГГУ, 2010 г.);
-
на Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы архитектуры и дизайна», (г. Екатеринбург: УралГАХА, 2010 г.);
-
на Международной научно-технической конференции «Инновационость научных исследований в текстильной и легкой промышленности», (г. Москва: РосЗИТЛП, 2010 г.);
-
на семинарах в рамках деловых программ XIV Международного конкурса ювелирного и камнерезного искусства «Ювелирный олимп» (г. Санкт-Петербург, 2009 г.), IV оптово-розничной выставки «Урал-Ювелир-Весна» (г. Екатеринбург, 2010 г.), Московской международной выставки «Ювелир-2», III Международной специализированной выставки товаров и услуг для ювелирного производства и торговли «Ювелир-Тех-2010» (г. Москва, 2010 г.);
-
на заседаниях кафедры художественного проектирования костюма МГТУ им. А.Н. Косыгина.
Публикации. Основные результаты выполненной работы опубликованы в 12 печатных работах: 1 статья опубликована в издании, рекомендованном ВАК, 4 тезиса докладов на различных научно-технических конференциях.
Структура и объем диссертационной работы. Работа состоит из введения, 3 глав, выводов, библиографического списка из 90 наименований.
Общий объём диссертации 130 страниц, в том числе 60 рисунков, 10 таблиц.
Анализ развития производства ювелирных изделий
Элементарный состав системы «костюм» Системный подход к изучению костюма необходим для определения значимости отдельных его составляющих. Существует ряд научных работ [1 - 6], авторы которых рассматривают вопросы взаимодействия элементов костюма. Предметами исследования в них выступают одежда, обувь и головные уборы. Малоизученным остается, вопрос о роли аксессуаров в системе «костюм» [7, 8].
В первую очередь представляется необходимым обратиться к определению понятия «аксессуар» (от франц. accessoire от лат. accessorius — «добавочный»). Современный «Международный словарь моды» [9] предлагает считать, что появившийся в «языке моды» довольно поздно термин «аксессуар» обозначает предметы, не относящиеся к основе костюма, а дополняющие ее. Необходимо заметить, что далее в статье следует: «некоторые аксессуары в костюме настолько важны, что никак не могут считаться второстепенными или необязательными». Статья в сборнике, посвященном выставке «Costume-coutume» (музей Arts et Traditions populairs, Париж, 1987 г.) [10], рассказывает об аксессуарах в бытовом костюме Франции второй половины XIX - начала XX вв.. Автор статьи предлагает к использованию классификацию всего множества аксессуаров по областям размещения: 1) аксессуары, носимые на теле; 2) аксессуары, носимые в руках; 3) аксессуары как украшения внешности. Энциклопедия «Мода XX века» [11], предлагает следующее определение понятия аксессуар: «аксессуар - принадлежность чего-либо, вспомогательная деталь, частность, сопровождающая главное». И выделяет три основные группы аксессуаров: 1) функциональные аксессуары (головные уборы, шали, платки, шарфы); 2) функционально-декоративные аксессуары (шейные аксессуары (галстуки, платки, шарфы); поясные (пояс, курак, ремень); переносные (сумка, чемодан, кошелек, портмоне, трость, зонт, веер); для рук и ног (перчатки, варежки, чулки, колготки, носки)); 3) декоративные аксессуары (ювелирные украшения).
Также подчеркивается, что аксессуары являются необходимым дополнением к костюму, придающим ему завершенность, создающим эстетическую целостность образа.
Анализ дефиниций понятия «аксессуар» в отечественных и зарубежных литературных источниках показал, что оно не имеет четких границ. Под «аксессуарами» понимается множество объектов в костюме, не являющиеся одеждой, сочетающие утилитарную, идентификационную и декоративную функции.
В контексте данной диссертационной работы интерес для исследования представляет группа аксессуаров, представленная ювелирными украшениями. На протяжении всей истории человечества костюм и украшения совершенствовались параллельно, оказывая взаимное влияние. Семиотический статус ювелирных изделий, как взаимосвязанных и взаимообусловленных с костюмом предметов, продолжал оставаться высоким. Он обладал как утилитарной, так и знаковой принадлежностью, соответствуя практическим и символическим требованиям. Но, несмотря на весомую роль, которую украшения играли в истории костюма, их генезис, эволюция, художественная и семиотическая функции недостаточно изучены.
В научной литературе ювелирные украшения неоднократно выступали в качестве объекта исследования, входя в сферу интересов специалистов целого ряда отраслей знания - этнографов, культурологов, технологов ювелирных производств, маркетологов.
В большинстве источников по истории костюма ювелирные изделия рассматриваются отдельно, в конце описания того или иного исторического периода. Но, данный подход не дает четкого представления о композиционных, структурных взаимосвязях внутри системы «костюм». Необходимо отметить, что лишь в работах, освещающих более общие вопросы истории и культуры различных народов [12], украшения и костюм выступают как цельное и единое отражение культурной среды.
Из литературных источников по ювелирному искусству необходимо выделить иллюстрированный типологический словарь Р.А. Ванюшовой и Б.Г. Ванюшова [13], в котором ретроспективная и современная терминология украшений представлена в контексте описания особенностей костюма различных исторических периодов.
Обзор ювелирного искусства конца XVIII - XX вв. в социокультурном контексте представлен в иллюстрированном справочнике «Ювелирное искусство» Дэвида Беннета и Даниелы Маскетти [14].
Комплексный подход к освещению вопроса роли украшений в костюме используется Г.М. Медведевой, Н.Г. Платоновой и другими в работе «Русские ювелирные украшения XVI - XX веков. Из собрания Государственного Исторического музея» [15]. В работе М.Н. Мерцаловой «Костюм разных времен и народов» [16] украшения рассматриваются с позиции общей декоративной и функциональной структуры в контексте эволюции костюма,
Богатый иллюстративный материал, представлен в работах «История костюма с XVIII по XX век. Коллекция Института Киота» [17] и «Европейская мода. Три века» [18], что позволяет проследить взаимообусловленность развития форм и функций украшений в системе «костюм» на протяжении трех столетий.
Литературные источники, посвященные проблемам ювелирного искусства, можно разделить на три группы.
Первая группа рассматривает преимущественно вопросы технологии изготовления украшений и используемых материалов. Отечественные и зарубежные труды по ювелирному делу [19-22] и геммологии1 [23-27] используются в процессе обучения студентов профильных отделений художественных училищ и ВУЗов.
Вторая группа научных работ [15, 28-30] носит исследовательско-энциклопедический характер. Предметом исследования в них являются ювелирные изделия в рамках существующих художественных стилей. Труды отечественных искусствоведов (М.М. Постниковой - Лосевой, И.Ю. Перфильевой, Г.Н. Габриэль, И.В. Шаталовой и других), пополняют теоретический фонд истории ювелирного искусства.
Третья группа научных работ посвящена непосредственно процессу художественного проектирования ювелирных изделий. В России опубликован ряд зарубежных работ, переведенных на русский язык [31, 32], в которых рассматривается техническая сторона создания художественного эскиза ювелирного изделия и графические приемы передачи фактуры и структуры материалов. Однако непосредственно за пределами исследований остались вопросы формообразования ювелирных изделий.
Геммология (от лат. gemma - самоцвет, драгоценный камень, и др.-греч. .оуос, - наука) - наука о самоцветах (драгоценных и поделочных камнях). Первой попыткой использовать формальный подход при анализе украшений костюма была предпринята немецким архитектором итеоретиком Готфридом Земпером в 1856 году [82].
В 2004 г. А.В. Корытовым [33] была разработана методика проектирования ювелирных изделий на основе законов бионического формообразования, которая сегодня успешно применяется на отечественных ювелирных предприятиях.
Необходимость развития и совершенствования теории художественного проектирования ювелирных изделий востребована российскими предприятиями. Так как этот процесс, безусловно, будет способствовать повышению уровня конкурентоспособности продукции. Для успешного продвижения на ювелирном рынке не достаточно создания украшений на основе уже известных форм и технологических приемов. Необходим новый подход к проектированию, учитывающий всю совокупность требований к проектируемому изделию, основанный на выявлении взаимосвязей формообразующих признаков ювелирных изделий в системе «костюм».
Бижутерия как отражение авангардных тенденций в костюме
Для эдвардианского стиля в ювелирном искусстве характерны были легкость и тонкость ажурных форм. Ювелиры, работающие в данном направлении, не порывали с традициями, а наоборот постоянно возвращались к старым темам. Стиль Людовика XVI, с его картушами и прочими мотивами в духе рококо, стал неисчерпаемым источником вдохновения для ювелиров, чуждых крайностей модерна, но ценивших его извилистые формы и линии. [15]
Использование при производстве ранее редко встречающейся в ювелирных изделиях платины, которая обладает высокой прочностью и не темнеет, позволило мастерам добиваться легкости и ажурности кружевных и геометрических орнаментов. Данный материал в большей степени, чем серебро и золото, усиливал блеск ограненных алмазов.
Творчество Картье (Cartier) является наиболее характерным выражением «стиля гирлянды». Мастер призывал своих дизайнеров изучать книги XVIII в. в поисках оригинальных орнаментальных решений. Гирлянды, лавровые венки, банты, кисточки и кружево являлись излюбленными мотива ювелира. Его именитая и аристократическая клиентура по обе стороны Атлантики с удовольствием приобретала изысканные колье-«ошейники», подвески и тиары.
Ювелирные изделия для корсажа являлись типичными украшениями первого десятилетия XX века. Это были крупные, инкрустированные драгоценными камнями броши в виде бантов и абстрактных ажурных решеток, которые пришивались непосредственно к платью (рис. 2.5-2). Рис. 2.5. Ювелирные украшения эдвардианского направления: 1) Актриса в декольтированном платье из кружева, которое украшает широкое колье «ошейник», Берлин. 1900-е гг.; 2) Актриса Мари Тампест (Marie Tempest), корсаж платья украшен брошью, 1900 г. Струящиеся платья из шелковых тканей пастельных тонов отлично дополняли бриллиантовые
колье-«ошейники» (рис. 2.6-1) и сотуары средней длины монохромных цветов, которые лишь изредка оживлялись цветными камнями.
Образ женщины начала второго десятилетия XX века все еще полностью подчинялся диктату художественного стиля модерн, когда на мировой сцене моды появился новый герой - Поль Пуаре, французский кутюрье, деятельность которого сыграла значимую роль в развитии костюма на протяжении всего столетия. Именно этому модельеру удалось выразить в одежде признаки тогда лишь зарождающего женского образа нового времени.
По сравнению с зашнурованными и разряженными красавицами «Прекрасной эпохи» новая женщина Пуаре выглядела скромной, юной и беззастенчиво подвижной; под ее легкими платьями совершенно очевидно скрывалась хорошая фигура вместо хорошего корсета. Пуаре вытеснил «S» образный силуэт женского костюма, освобождая дам от корсета, который заменил гибким бюстгальтером и легким поясом для чулок, позволяющим выглядеть моложе и отважнее. Вместо блеклых пастельных тонов и невыразительных гирлянд из цветов в нарядах использовались сочные краски и четкие узоры. Пуаре отверг и черные чулки, подарив женщинам (и их мужчинам) иллюзию обнаженных ног, одевая их в чулки телесного цвета.
Огромное влияние на творчество Поля Пуаре оказали постановки «Русских сезонов» в Париже петербургского импресарио СП. Дягилева (1909-1929 гг.), которые создали беспрецедентный ажиотаж вокруг русского искусства во всей Европе. Поворотным моментом в истории моды стал «Русский сезон» 1910 года, когда в парижском театре «Шатле» был представлен балет М. Фокина на музыку Н.А. Римского-Корсакого «Шахерезада». В результате вдохновения, полученного от театральных костюмов и декораций, созданных Л. Бакстом, в моделях Пуаре появились восточные мотивы и греческая архаика.
Платья-туники, расшитые бисером и пайетками; манто с рукавами-кимано из парчи всех оттенков золота и серебра; платья-сак, имевшие вид простой рубашки без акцентирования талии; узкие юбки с шириной ниже колена около 30 см («хромые юбки» от англ. hobble skirt), которые позволяли передвигаться исключительно семенящей походкой; свободные юбки-брюки для пижам; а затем и шелковые шаровары для утренних туалетов вызывали восторг и изумление парижских модниц. В моделях Пуаре часто встречаются набивные ткани с орнаментами фантастических расцветок. На таком активном фоне ювелирные изделия с бриллиантами терялись бы, и предпочтения отдавалось массивным украшениям из золота и серебра с разноцветными эмалями и камнями.
На смену украшениям для корсажа пришли «эполеты», прикалывавшиеся на плечо так, чтобы подвеска оказалась спереди на груди или сзади на спине. Рис. 2.6. 1) Актриса Арлетт Доржер в муслиновом тюрбане, около 1913 г.; 2) Чилийская модница Мерседес Агуэро де Росса в маскарадном платье и тюрбане, Сантьяго, 1912 г.
Короткие ожерелья и колье-«ошейники», ранее украшавшие основание шеи, уступили дорогу длинным сотуарам, идеально подчеркивающим глубокие вырезы платьев. Своё название цепь «сотуар» получила от французского выражения «porter en sautoire», что означает «носить на спине, носить через плечо». Данный вид украшения стал самым распространенным в данный период, так как он как нельзя лучше подчеркивали вертикальный силуэт женских нарядов. Модницы использовали сотуары и в качестве поясов, обвязывая ими талии.
В ювелирном искусстве ориентальные мотивы, навеянные «Русскими сезонами», отразились в мотивах цветов лотоса, резных арок, павлиньих перьев и стилизованных минаретов. Кисточки и плюмажи9 находились на пике моды. Ювелиры вновь стали применять цветные драгоценные камни при производстве украшений.
9 Плюмаж (от фр. plumage — «оперение»; фр. plume — «перо») — украшение на головном уборе из перьев. Реформы Поля Пуаре коснулись и женских причесок: упразднились пышные начесы, фальшивые локоны и шиньоны. В моду вошли гладкие волосы, украшенные лентами, перьями и небольшими головными уборами наподобие тюрбанов. Кутюрье предлагал модницам украшать свои головы ювелирными изделиями в форме простой ленты - бандо, которые размещались непосредственно надо лбом. Подобные украшения вытиснили тиары, так как они лучше подходили к простым прямым линиям новых туалетов. Поль Пуаре отдавал предпочтение бандо с вертикальным элементом по центру, который мог отстегиваться, обычно это была крупная жемчужина и драгоценный камень, ограненный в виде капли. Вместо мотивов с растительными элементами, в бандо стали встречаться мотивы персидских листьев, китайских гонгов и цветов лотоса.
Это были годы подъема, когда Европа оправлялась от военных тягот. Экономический рост, развитие промышленности - все формировало стиль «золотых двадцатых». «Потерянное поколение», пережившее войну, спешило наверстать упущенное в бесконечных развлечениях. Париж вновь засиял электрическими огнями и стал неоспоримым центром моды. Экстравагантные вечерние платья воплощали незабываемый стиль эпохи чарльстона, танго и фокстрота. Алкоголь, никотин и опиум сопровождали «золотую молодежь», как и гонки на автомобилях и полеты на аэропланах. Культ авиаперелетов привел к появлению в модной одежде функциональных элементов профессионального костюма авиаторов, шоферов и т.п. - кожаные куртки, автомобильные краги, дамы в повседневной жизни носили даже летные шлемы.
Настала эра женщин с андрогинными телами и короткими стрижками. Почти обязательная для данного периода длинная нитка жемчуга (длина доходила до 2 метров) должна была лежать на груди абсолютно плоско, даже намек на грудь считался предосудительным. Благодаря активным занятиям спортом, массажу, диетам женщины могли обрести новое тело - с узкими бедрами и совершенно плоской грудью. Те, кто не обладал требуемыми данными, наглухо перебинтовывали грудь, чтобы она не угадывалась под одеждой (рис. 2.8).
Дамы надевали вечерние туники, без рукавов, скрывающие очертания тела, которые имели глубокие вырезы на спине. Линия талии подобных костюмов сместилась ниже, на бедра. Длина юбок, на которых появились разрезы по бокам, позволяющие свободно двигаться, укоротилась да линии колен.
Ювелирные украшения в костюме 30-х гг. и периода второй мировой войны (1930 - 1945 гг.)
Гармоничное сочетание системы, сколь сложной она ни была, является не случайным сочетанием объемов и элементов, но, как правило, развивается по определенному принципу [60, с. 280]. Если при зрительном восприятии ювелирного украшения не понятен принцип его структурной взаимосвязи с костюмом, сложно уловить закономерности их развития - это первый сигнал об отсутствии гармонии.
Существует тесная связь между особенностями проектирования архитектурных объектов и костюма. Следовательно, плодотворной представляется идея использования для определения принципов гармонизации ювелирных украшений с костюмом - методами, характерными для исследования архитектуры.
К компонентам композиционной упорядоченности, гармонизации форм, в архитектуре относят: пропорциональность, ритмический- строй (интервалы ритма и метра, количество элементов), масштабность (физические размеры и их восприятие); уравновешенность элементов (симметрия, ассиметрия); тектоничность (художественное выражение статических принципов конструкций и свойств материалов) [79].
Для исследования средств гармонизации ювелирных изделий в системе «костюм» необходимо провести исследование вышеперечисленных приемов на примере ювелирных украшений.
Понятие «пластическая связь» заимствовано из области скульптуры, где внимание мастера сосредоточено на максимальном выражении развития пластики формы [2]. Пластическая сопряженность характеризуется постепенными переходами от одной части формы к другой, развитием пластики формы по принципу взаимосвязи элементов структуры. Для создания ювелирного изделия необходимо исследовать не только общий образ костюма, но и изучить его пластические свойства.
Необходимо заметить, что составляющие элементы костюма (одежда, обувь, головной убор) обладают формами двух видов: 1) формы, составляющие основу (в одежде: лиф, юбка, рукав и другие); 2) формы, необходимые для внешнего обогащения (в одежде: воротники, клапаны, погоны, карманы и другие).
Формы первого вида являются главными, формы второго вида -декоративно-костюмными. Особенностью декоративно-костюмных форм является то, что они не могут существовать самостоятельно, вне главных форм. Поэтому такие формы, являясь компонентами, или элементами композиции костюма, должны подчиняться главным формам.
Поверхности форм по геометрическому характеру- могут быть: прямолинейными и криволинейными плоскостями, выпуклыми или вогнутыми.
Контуры составляющих элементов костюма можно рассматривать как линии. Линии в композиции костюма играют очень большую роль, так как обладают важной особенностью направлять взгляд зрителя по поверхности объемной формы, создавать движение.
В пластических движениях линий возможны не только плавные, но и скачкообразные, и обратные им направления. Все они участвуют в формообразовании, создавая пластическое своеобразие формы костюма. По функциональной нагрузке, которую несут линии в костюме, различают силуэтные, конструктивные, конструктивно-декоративные и декоративные линии. Необходимо рассмотреть несколько вариантов костюма XX века, характеризующихся пластической согласованностью его составляющих с ювелирными украшениями. Принцип контраста, тождества и нюанса в гармонизации ювелирных украшений и костюма Принцип контраста, тождества и нюанса указывает на степень различия и на характер различия между костюмом и ювелирными украшениями.
Ювелирное украшение и костюм могут быть взаимосвязаны по принципу тождества или контраста, то есть либо они построены на повторении одного элемента, либо они противопоставляются по форме, цвету, степени объемности, степени напряжения. Нюансом обозначается переходное состояние между подобием и контрастом.
Возможности данного типа гармонизации достаточно широки, так как он быть применен и в отношении основных формообразующих признаков:
Контраст, нюанс и тождество присутствуют в каждой художественной системе, однако заметно проявляются в том случае, если какое-то из них преобладает и приобретает роль ведущего отношения.
Принцип тождества является самой древней системой взаимодействия элементов. Тождественные по форме и размеру детали служили основой для создания народных костюмов и украшений.
На принципе тождества основано построение метрических и некоторых ритмических рядов. Принцип тождества положен в основу модульных систем. Необходимо заметить, что, несмотря на значимость, данный принцип имеет определенное ограничение: тождественные отношения способны выражать лишь некую массовость, множество. Поэтому объекты, построенные на основе повторяющихся элементов, как правило, содержат дополнения, включения, отличающиеся от основной закономерности. Например, метрические ряды из тождественных элементов, не выражающие в принципе ничего, кроме некоторой протяженности, могут быть остановлены с помощью привнесения в ряд какого-либо признака или акцента, дополнительно к основной закономерности.
Контраст (от франц. contraste) означает противоположность в каком-либо отношении [64]. Контрастные сочетания имеют большое значение, так как они способствуют обострению восприятия целого, раскрываются сразу и вызывают соответствующую реакцию зрителя.
Контрастно выделяющийся элемент системы привлекает внимание в той степени, в какой он контрастен по отношению к соседним элементам. Эта закономерность позволяет обеспечить упорядоченность гармоничность (соразмерность, уравновешенность) системы, состоящей из ряда элементов, связанных между собой некоторыми соотношениями (возможно, нюансными или отношениями тождества).
Принцип пропорциональности в гармонизации украшений и костюма
Прогноз это научно обоснованное суждение о возможных состояниях объекта в будущем или об альтернативных путях и сроках их осуществления. Виды прогнозов различаются по времени: оперативные (на 1 мес), краткосрочные (на 1 мес. - 1 год), среднесрочные (на 1 год - 5 лет), долгосрочные (на 5-15 лет), дальнесрочные (более чем на 15 лет). Очевидно, что актуальность прогнозирования ювелирной моды вызвана потребностями промышленности: необходимостью планировать объемы производства, учитывать возможность появления новых модных образцов и осваивать новые технологии, разрабатывать новые конструкции.
В основе прогнозирования лежат три взаимодополняющих источника информации о будущем: 1. Оценка перспектив развития прогнозируемого явления при помощи установления аналогии с хорошо известными процессами и явлениями. Поэтому при прогнозировании ювелирной моды плодотворным может быть проведение аналогии с новыми тенденциями в различных видах искусства: изучение фор 114 мально-эстетического языка в архитектуре, скульптуре, живописи, компьютерной графике и костюме. 2. Условное продолжение в будущее (экстраполяция) тенденций, законо мерности развития которых в прошлом и настоящем хорошо известны. Цик личность моды как раз дает основания для подобных прогнозов. 3. Создание модели явления с учетом ожидаемых или желательных тенденций, перспективы развития которых известны.
Можно выделить два принципиально различных подхода к прогнозированию. Первый связан с прогнозированием отдельных модных объектов. В проектировании ювелирных изделий — это прогнозирование их формы и структурных элементов. Данный подход можно назвать «формальным», так как исследуется именно форма украшений. В этом случае метод прогнозирования моды основан на изучении закономерностей изменения формы ювелирных изделий во времени как наиболее устойчивого признака моды в отличие от их мобильных элементов (цвет, орнамент, отделка). Выявление этих закономерностей проводится на основе анализа развития форм ювелирных изделий и костюма на протяжении определенного периода.
Недостаток данного подхода к прогнозированию заключается в том, что форма ювелирных изделий и костюма не дает информации о модных ценностях, то есть исследуется только один компонент структуры моды — модный объект, другие компоненты (модные стандарты, модные значения, модное поведение) остаются вне сферы исследований.
Более плодотворным, распространенным в основном в западных исследовательских агентствах, является другой подход к прогнозированию моды, ориентированный на все структурные компоненты моды в целом -прогнозируются различные аспекты образа жизни людей и их потребности. Новое изделие начинается именно с требований потребителей, создателем нового изделия (и новой моды) является потребитель, поэтому прогнозирование моды тесно связано с прогнозированием социальных потребностей.
Понятие «тенденция» (от лат. tendentia - направленность) означает сравнительно устойчивое направление развития определенного явления, процесса или идеи. Сегодня аналитики модной индустрии в России также активно используют слово «тренд» (от англ. trend - направление), которое пришло в их лексикон из сферы экономики.
Каким образом происходит возникновение новых тенденций в ювелирной моде, где тренд дольше не теряет своей актуальности?
Несмотря на тот факт, что данный процесс можно сравнить с «погоней за будущим с сачком» [49], формирование тенденций подвластно пониманию, анализу и систематизации.
С середины XX века в мире существует множество тренд-агентств и тренд-бюро, основная деятельность которых направлена на составление прогнозов развития костюма и его сотавляющих. Лишь немногим из них удалось заслужить признание специалистов и успешно просуществовать до сегодняшнего дня. Ведущими являются исследовательские центры: Trend Union (Франция), Promostyl (Франция), Kjaer Global (Англия), WGSN (Worth Global Style Network, Англия), The Future Laboratory (Англия).
Отличием современных тренд-агентств является то, что их функции не ограничиваются анализом изменений тех или иных параметров предметов гардероба, они охватывают образ человека, образ его жизни в целом.
Несмотря на различия в технике фиксации модных трендов, принципы работы тренд-агентств схожи (Приложение №7). Первым этапом этого многоступенчатого процесса прогнозирования является расследование тенденций. Работа начинается с изучения реальных факторов, определяющих «дух времени» - Zeitgeist . Они были перечислены в работе американского профессора по маркетингу Поля Найстрома (Paul Henry Nystrom) «Экономика моды» (1928 г.)[83] и с некоторыми корректировками остаются актуальными и сегодня.
Фиксацию появления свежих идей в обществе осуществляет группа специалистов в различных областях - трендхантеры (от англ. trend -направление, hunter - охотник), которые разбросаны по всему миру. «Сканирование общества» происходит в одновременно во многих сферах (дизайн, кинематограф, медицина, наука, музыка, литература, мода и прочее). Являясь коренными представителями своей культуры, они наблюдают, ведут опросы, отмечают необычные тенденции.
Следующий этап прогнозирования заключается в процессе верификации тренда. Происходит анализ собранного материала и определение общих тем, направлений и аномалий. После чего оформляются ключевые тренды в повествовательной и визуальной форме в виде трендбордов (от англ. trend -направление, board - стенд, доска) - зарисовки, фотографии, образцы тканей, скомпонованные на стенде. В завершении данного этапа осуществляется оценка потенциального воздействия тренда на рынок и сознание потребителя.
Далее следует непосредственно прогноз трендов: оформление трендбуков (от англ. trend - направление, book - книга) - специализированных аналитических обзоров, в которых собрана вся информация об актуальных тенденциях. В них включены тренд-образы (отобранные материалы трендбордов) и тренд-описания (вербальная характеристика, история, девиз, тема). Выпускаются трендбуки два раза в год, предоставляя прогноз на два года вперед. При этом доступ к информации имеют лишь клиенты агентства (дома мод, ювелирные дома, журналы).
