Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исследование историко-культурологических процессов, предварявших введение понятия фрактал в практику междисциплинарных научных коммуникаций
1.1. Анализ гармонического баланса современного состояния пространственной и предметной среды, окружающей человека 12
1.2. Исследование процессов видоизменения художественной формы в XX веке 17
1.3. Рассмотрение основных этапов становления и развития «машинного искусства» 34
1.4.Изучение основных принципов построения фрактального изображения 38
Выводы по главе 52
Глава 2. Исследование геометрического аппарата, применяемого в процессе научного познания системы «костюм»
2.1.Сравнительный анализ и выявление принципиальных различий в концепциях классической геометрии Евклида и фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта 53
2.2. Обоснование применения фрактала в роли графического инструментария синергетики 60
2.3.Выявление общности критериев организации сложных систем фрактал и костюм 63
2.4.Обоснование актуальности фрактального исследования системы «костюм» 66
Выводы по главе
Глава 3. Выявление проблемных установок исследования теории системного проектирования костюма
3.1. Исследование процесса формирования основных положений теории системного проектирования костюма. 75
3.2. Обоснование видоизменения установок частнонаучного знания ТСПК в рамках синергетической метатеории 94
3.3.Методико-теоретическое обоснование целесообразности применения новых синергетических категорий изучения сложной системы в рамках ТСПК 98
3.4.Определение основных синергетических категорий системы костюм 102
Выводы по главе 115
Глава 4. Формирование методики фрактальной гармонизации костюма
4.1 .Разработка метода оценки фрактальной организации 116
4.2.Выбор критериев. фрактальной гармоничности 117
4.3. Экспериментальная проверка теоретических выводов и апробация методики оценки фрактальной гармонизации костюма 133
4.4.Разработка и апробация методики художественного проектирования костюма с использованием нелинейных творческих источников 142
Выводы по главе 148
Заключение 149
Список литературы 151
Краткий словарь терминов 161
Приложение 163
- Исследование процессов видоизменения художественной формы в XX веке
- Обоснование применения фрактала в роли графического инструментария синергетики
- Обоснование видоизменения установок частнонаучного знания ТСПК в рамках синергетической метатеории
- Экспериментальная проверка теоретических выводов и апробация методики оценки фрактальной гармонизации костюма
Исследование процессов видоизменения художественной формы в XX веке
Происходящие перемены наиболее остро ощутило художественно-эстетическое сознание, которое нашло свое отражение в формах искусства XX века. Обостренное мировосприятие художников, чутко отреагировав на начало процесса активного видоизменения человеком окружающей среды, позволило задолго сигнализировать о тех проблемах, которыми обернется для человечества индустриальный путь развития.
Исследователи вопроса трансформации художественной формы в XX веке, в большинстве своем, так или иначе, приходят к выводу о том, что, существует тесная взаимосвязь между процессами так называемого упрощения художественной формы и этапами развития НТР. Точку зрения классической эстетики на данный вопрос, сформулировал в своей работе испанский теоретик Хосе Оргега-и-Гассет. Так, по его мнению(115), человек в 20-м веке столь сложен и неоднозначен, что искусство, обращаясь к нему уже не способно опираться на видимые реалии мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художественные идеи и смыслы от тождества с вещами.
С другой стороны, на переходном рубеже внутри самой техногенной цивилизации стал активно формироваться и получать все большее распространение подход, получивший название неклассического. В отличие от классического, традиционного подхода к изучению сложных систем любого рода (в том числе художественной формы и костюма), который, основывается на представлении, согласно которому результат внешнего управляющего воздействия есть однозначное и линейное, предсказуемое следствие приложенных усилий, неклассический подход признает многовариантность исхода. С точки зрения неклассической науки, развитие сложноорганизованной системы является нелинейным процессом со множеством путей эволюции, отвечающих множеству решений нелинейного уравнения, которое описывает данную систему.
Поскольку художник, "на интуитивном уровне лучше обычного наблюдателя избирает наиболее активные каналы поступления информации, отражающие современность и вычленяет необходимую ему информацию определенных зрительных проекций мозга".(130) В соответствии с этим положением, он становится творцом не потому что добавляет что-то к обычной картине мира, а, напротив, потому что отметает из множества вариантов информацию несущественную для его концепции реальности. Аналогичное утверждение находим мы и в гештальтпсихологии. С точки зрения этой теории художник, придавая материалу своего творчества надлежащую форму, не выбирает из беспорядочной хаотичной массы даров природы то, что он находит подходящим и не навязывает ей порядок. Он идет по линии наименьшего сопротивления. Реагируя на окружающую среду, художник кристаллизует в своем произведении наиболее активные ее составляющие.
На основе этих положений мы и построили свою дальнейшую работу по обработке результатов полученных в ходе компьютерного анализа.
Предлагаемая в данном разделе методика компьютерного анализа "фильтрации информации" основана на принципах работы нелинейных фильтров современных графических программ. Под фильтрацией понимается процесс избирательного уменьшения информации в определенной полосе пространственных частот.
Каждое из полученных изображений содержит ограниченную полосу пространственных частот, поэтому его можно назвать "частотным фильтратом"(ЧФ) оригинала. В качестве примеров, иллюстрирующих данное положение, нами специально отбирались художественные произведения авторов с использованием костюма. Однако мы ни коим образом не ставили перед собой задачу рассмотрения костюмографической формы. На данном этапе работы главной задачей является рассмотрение вопросов развития художественной формы. По методике Ренчлера-Селли мы провели исследование ЧФ рассмотренных выше направлений: пуантилизма, экспрессионизма, кубизма, супрематизма, пластических построений Мондриана и оп-арта.
Поскольку построение данного раздела обусловлено необходимостью проведения параллели между искусствоведческой интерпретацией происходящих изменений художественной формы в XX веке и результатами исследования, полученного в ходе обработки цифровых данных при помощи нелинейного компьютерного анализа. Поэтому каждое рассматриваемое направления описывается: 1 .С точки зрения искусствоведения, 2.Приводится схема аналоговых изображений, 3.Приводится описание метода получения ЧФ оригинала. 1. Пуантилизм Первыми задумались над проблемой синтеза достижений науки и техники еще художники конца 19-го века. Тогда в результате открытий химической промышленности натуральные пигменты красителей уступили место синтетическим химикатам, которые позволили добиваться совершенно новых градаций цвета, что позволило в корне переосмыслить его понимание. Импрессионисты первые уходят от действительности и больших идей к клубящимся на поверхности неопределенным, но красивым цветным "впечатлениям". (13, С 316) Поэтому они отходят от мелких деталей, точно очерченных явлений, глубинных связей или обобщающих явлений, и, увеличив, цветную точку изображения в несколько раз, получают прием пуантели. Характерно отметить реакцию современников, на подобного рода полотна. «Такие работы могут создавать только узники из окна темницы, а они были узниками города», — писал в 1904 году Максимилиан Волошин. Ярчайший представителей этого направления Д.Сера в своих теоретических работах одним из первых поднимает диалектические проблемы искусства, которые могут быть решены только преобразованием его статуса. На рис. 1-5 схема «аналоговых изображений» мы видим графический рисунок "прогулка в Гайд парке"(А), заимствованный нами из английского каталога Harrods за 1911 год. (8) Приведенное ниже изображение(Б) получено на компьютере путем его обработки с использованием фильтра поинтилайз. Таким образом, в результате нелинейного преобразования различных частотных фильтратов входного оригинала мы получили изображение весьма сходное с картиной Сера "Полдень в парке Ле Гранд-Жатт" (В)(20). В дальнейшем, для наглядной демонстрации работы фильтра мы отбирали фрагменты современных фото-сессий. Последние, являясь "беспристрастной" копией реальности позволили их использование в качестве отправной точки в наших дальнейших исследованиях. После применения специальных фильтров современные изображения становятся удивительно похожими на исторические фрагменты системы моды.
Обоснование применения фрактала в роли графического инструментария синергетики
Изначально фракталы возникли, как графическое изображение сложных математических расчетов, описывающие сложные нелинейные системы. Таким образом, они впервые дали нам возможность графического представления о том, что на самом деле представляет хаос естественных самоорганизационных процессов. Тем самым, фракталы не только вошли в математический блок новой науки, занимающейся изучением хаоса и порядка, переходных процессов и нелинейности, но и стали ее графическим инструментарием, визуализирующим основные понятия и процессы.
Новая мировоззренческая концепция предложила вместо аналитических построений заняться поиском общих закономерностей в разнообразных явлениях. Изучение мира как системы, состоящей из многочисленных взаимозависимых, но при этом суверенных частей уже дало ряд интересных результатов, причем как в технических, так и в гуманитарных областях научного знания. О своевременности и актуальности возникновения подобного рода концепции говорит тот факт, что дисциплина, возникшая как отрасль физики, сегодня нашла свои приложения в биологии, социологии, психологии, изучении развития науки и философии вообще.
Когда речь идет о молодой науке вполне естественно дать объяснение причин ее возникновения и отличий ее представлений от существующих ранее теорий. Искусственно созданные человеком системы, за достаточно небольшой исторический срок пришли к резкому ухудшению их функционирования. В то время как для существующих тысячи лет, природных систем характерны устойчивость относительно внешних воздействий, самообновляемость, возможность к самоусложнению, росту, развитию и согласованность всех составных частей. Детерминистический путь развития, стремление ученых создать и заставить функционировать системы по не зависимым от природы законам, привел к подобному различию в жизнеспособности искусственно созданных и природных систем. Подобная ситуация наблюдается сегодня во всех сферах приложения познавательной деятельности человека, в том числе и в системе костюма. Само название новой науки "синергетика" произошло от греческого слова "синергос", что означает вместе действующий. Смысл коллективного эффекта, отраженный в этом слове послужил Г. Хакену основанием назвать научное направление, тесно связанное с теорией самоорганизующихся структур — синергетикой. Этот термин изначально акцентировал внимание научного сообщества на согласованности взаимодействия частей при образовании структуры как единого целого. Кроме того, поскольку исследования в новой отрасли ведутся силами и средствами многих современных наук, каждая из которых обладает свойственными ей методами и терминологией — для изучения костюма в рамках новой науки необходимо заимствование и адаптация для нужд художественного проектирования большинства научных терминов. Обращение к новому языку, к новым методам анализа материала всегда связаны с определенными трудностями, с вводом новых непривычных понятий, логических процедур, и, тем не менее, это естественный процесс, который рано или поздно происходит при развитии любой отрасли знания. Поэтому с целью облегчения понимания изложенного ниже материала в конце данной работы прилагается краткий словарь. Предшественниками возникновения синергетики явились исследования Ч. Шеррингтона по синергетическому (согласованному) воздействию нервной системы при управлении мышечными движениями; численные эксперименты на ЭВМ первого поколения С. Улама, определившего синергию, как непрерывное сотрудничество между машиной и ее оператором, выводы, полученные И. Забуским в ходе математических исследований о необходимости введения единого синтетического (синергетического) подхода к нелинейным математическим и физическим задачам, как совместному использованию обычного анализа и численной машинной математики. По определению ученых, явившихся первопроходцами нового знания в различных странах, оно получило разное название. Единая наука о самоорганизации, в Германии получила название синергетика (по работам Г. Хакена), во франкоязычных странах была названа теорией диссипативных (термином диссипативные (в переводе с английского "рассеивающие") обозначаются открытые нелинейные системы, с преобладанием процессов размывания, рассеивания неоднородного) структур (И. Пригожий), в США — теорией динамического хаоса. В нашей стране преимущественно принят термин синергетика. Понятие фрактальности имеет большое значение для синергетического миропонимания. Множество различных технических наук (физика, геология, химия) занимаются сегодня разработкой и формированием математического блока фрактальной геометрии. С точки зрения вопросов художественного проектирования, в данном феномене, нас, прежде всего, интересуют следующие факторы: 1. эстетический аспект геометрической картинки, получающейся на экране монитора, посредством сложных математических вычислений и операционных построений, которая получила название "фрактала"; 2. возможность получения численных данных, отражающих уровень фрактальной организации изображения; 3. не исследованный потенциал визуального наблюдения и анализа за процессами самоорганизации сложной системы, посредством ее отождествления с фракталом. В своей работе мы впервые в истории теории художественного проектирования ставим перед собой задачу адаптации синергетической мегатеории к частно-научному знанию, при помощи ее графического инструментария - фрактала. Поэтому основными целями данного исследования, мы видим возможность дать объяснение происходящим сегодня в моде процессам, повергшим искусственно созданную человеком систему «костюм» к резкому ухудшению его функционирования, а отрасль, созданную человеком для прославления красоты и гармонии к воспеванию хвалебных од китчу и потаканию ежесекундных прихотей пресыщенного потребителя.
Обоснование видоизменения установок частнонаучного знания ТСПК в рамках синергетической метатеории
В 80-е годы единственной возможностью диалога с машиной было задание определенных команд на специальном языке машинного программирования. Для ручного перевода графических изображений в цифровую форму (форму команд) были разработаны предложения по созданию единой системы классификации и разработки на ее основе классификаторов информации. (84)
Не смотря на все коммуникативные трудности идеи создания реально функционирующей САПР костюма, казались ученым того времени чрезвычайно привлекательной задачей. Действительно, преимущества новой машины, созданной гением человека были неоспоримы — несравнимо отличающиеся количественно-качественные показатели, скорость обработки данных, непредвзятая оценка выборки, и.т.д.
Тем не менее, предположение о том, что все сложности визуального анализа системного метода, будут разрешены машинным путем не оправдались в первых же разработках, поскольку в их основу была заложена наиболее наукообразная, а потому абстрагированная от реального костюма ветвь структурного метода.
Следующие попытки оказались более результативными, однако почти дословное перенесение уже существующих принципов на новую сферу жизнедеятельности человека сильно тормозило процесс развития компьютерной теории проектирования костюма. Жизнеспособными программами, созданными в то время можно назвать только методики "консервации" данных в форме картотеки (электронной библиотеки) по стабилизировавшейся системе народного или исторического костюма.
В основе последних лежит использование операционных возможностей ЭВМ для работы с большими массивами не усредненных данных. Согласно теории информации, всякое содержание акта коммуникации м. б. закодировано на перфокартах, т.е. представлено в символической форме, при использовании фиксированная цифровая система, сохраняющаяся во времени.(118). Этот образец электронной базы данных, заполнялся вручную, и в дальнейшем предоставлял возможность обработки информации по заданным критериям. Также необходимо отметить создание баз данных унифицированных элементов костюма (узлов) по принципу комбинаторики т.е модификации, которая позволяет не меняя полностью изделие, вносить в него частичные изменения. Под унифицированными элементами в данном контексте понимается необходимый минимум однотипных элементов и узлов, используемых в пределах серии изделий. Составление некоего фото-робота, «мода-робота» (83-С232).
Таким образом мы видим, что «тупиковая» ситуация в освоении ЭВМ, сложилась главным образом, потому, что по мере вхождения в информационное общество, теоретиками костюма, по-прежнему разрабатывались законы индустриальной формации.
По мере вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной начали происходить изменения "самого статуса знания"(100). Основоположниками данного направления можно назвать новые теории философии науки, также датируемые началом XX века. В качестве примера приведем конвенционализм Анри Пуанкаре, который во многом предопределил возникновение нелинейной науки. Согласно конвенционализму (от лат conventio — соглашение), научные теории являются соглашениями ученых, которые всегда сохраняют ту или иную степень произвольности по отношению к экспериментальным фактам, в силу чего оказывается возможным при выборе теории руководствоваться критериями удобства и простоты.
Для иллюстрации вышесказанного положения воспользуемся примером ТСПК. Перед исследователями, занимающимися исследованием костюма неизбежно возникает дилемма — для того чтобы задать математическое описание силуэтной криволинейной формы одежды требуется создание сложной системы уравнений с множеством переменных. Кроме того, при разложении костюма на отдельные "упрощенные" конфигурации объем информации соответственно начинает возрастать. Поэтому для возможности применения математического аппарата к сложным конфигуративным формам костюма в основу существующих на сегодняшний день методик ТСПК, были (в полном соответствии с конвенционализмом) заложены критерии упрощения и усреднения изучаемых данных.
Поэтому для построения модели формообразования костюма было введено следующее определение модели — "под моделью следует понимать замену реального объекта или явления некоторой абстрактной конструкцией с более простой структурой".(83)
Таким образом, мы видим, что представленная в виде базовой формы структура костюма, заложенная в основу "точных" математических расчетов, изначально отвлекается от внешних воздействующих факторов и "неправильности" реальной формы единичной структуры. Аналогично общей современной ситуации применение подобных формализационных подходов к исследованию моды, когда в ходе изучения костюма исследователь абстрагируется от многих свойств и внутренней изменчивости объекта, поскольку выражает его содержание с помощью жестких, фиксированных элементов, привел к созданию ряда теоретических методик, так и не сумевших дать объяснение большинству процессов, протекающих в моде. Во-первых, изучение усредненных объектов, привело к просеиванию через сито личной избирательности исследователя многих нюансов. С точки же зрения современной науки, важную роль в развитии процессов играет взаимодействие микроструктур и даже самые незначительные неточности могут гиперболизироваться и иметь далеко идущие последствия. Во вторых, изучение статически выхваченных из общего процесса развития объектов, ограничило круг интересов ТСПК исследованием искусственно изолированных структур. В то время как основные закономерности развития сложных структур, возможно выявить только при непосредственном изучении самого процесса развития. В третьих, в результате подобных исследований искусственно изолированной системы были сформулированы выводы о ее преддетерминированном развитии в единственности возможного пути. Однако с появлением новой фрактальной геометрии поражается само ядро структурной теории. Введение фрактальной концепции в практику научных исследований в корне разрушает евклидианскую исследовательскую научную программу (ЕИНП)(16). Рассматривая данный процесс с точки зрения методологии научно-исследовательских проблем (НИС) И. Лакатоса (95), мы видим, что достаточно длительное врем "защитный пояс" созданный вокруг "твердого ядра программы" ЕИНП из различного рода вспомогательных гипотез и утверждений тщательно оберегал его от опровержения (см. рис. № 2-3). За прошедший период все вновь открытые аномалии безусловно регистрировались, но затем о них старались забыть, в надежде, что придет время и они превратятся в подкрепление программы. Однако в данном случае, после появления категории фрактала, сама концепция возможности его возникновения и существования просто проигнорировала "защитный пояс" классических геометрических концепций.
Экспериментальная проверка теоретических выводов и апробация методики оценки фрактальной гармонизации костюма
Правило посезонного представления новых коллекций, сложившееся на протяжении последних десятилетий в мировом синдикате моды, определило двойную периодичность их демонстрации. В основу подобного выбора (сезон весна-лето, осень-зима) были заложены ряд факторов, важнейшими из которых явились:
климатический - обусловлен разностью температурного режима в течение года; временной - скорость оборачивания полного производственного цикла.
Таким образом, сложившаяся практика сезонного показа, создала временной разрыв (около 6 месяцев) между коллекциями дизайнеров, который уже не позволяет проводить их суммарное рассмотрение (в течение одного года) с позиций микроуровня системы.
Поэтому для изучения микропроцессов системы необходимо целенаправленно задать фактический материал для фрактального исследования одним определенным сезоном. Ранее подобная информация признавалась исследователями хаотичной, и категорично отбрасывалась, хотя только сохраненная в своем "оригинальном" варианте модель развития коллекции, содержащая в себе все переходы, позволяет дальнейшее изучение микропроцессов изменения формы костюма .
Поскольку в процессе самоорганизации система делает выбор между множеством решений, возникающих в точке бифуркации, то сколь угодно малая неточность в определении начального состояния системы, будет нарастать с течением времени, и "с некоторого времени, мы теряем возможность что-либо предсказывать" (69, С 22). Исходя из этого синергетического положения, в качестве отправной точки для проведения экспериментального исследования изменений, происходящих в современной моде, нами был выбран период, максимально приближенный к временной точке исследователя.
Необходимо также отметить принципиально иной подход к анализируемому материалу. Для того чтобы иметь возможность проследить микрофлуктуации системы костюма в рамках коллекции нужно располагать "непредвзятым источником", предоставляющим без искажений всю последовательность модельного ряда дизайнера.
Поскольку любое печатное издание содержит в себе фотографии моделей, на выбор и последовательность расположения которых изначально накладывается множество субъективных факторов (политика журнала, коммерческий интерес, личная избирательность фото редактора) в данной работе используется информация, полученная из банков данных, не несущих на себе отпечаток редактуры.
Для проведения настоящего исследования был использован материал мега портала моды www. firstview.com, где мы получаем возможность работы с оцифрованными фотографиями всего показа, в хронологической последовательности демонстрации моделей на подиуме.
Необходимость уделения особого внимания изучению микроструктур (отдельная модель), подчеркивалась еще в начале развития вычислительных средств: «это исследование необходимо, чтобы понять качественное изменение признаков костюма, определить сдвиг этого изменения и заложить информацию об этом в ЭВМ, наконец, чтобы уловить существенно или не существенно изменилась модная форма» (25, С 101). В данной работе под микроуровнем изучения сложной самоорганизующейся системы моды мы будем понимать изменения, происходящие с единичной формой костюма. Отличительной особенностью данного исследования является то, что сегодня применение фрактальной методики поиска самоподобных областей в изображении предоставляет возможность исследования оригинального изображения: а) без упрощения «криволинейности» костюма, б) без вычленения костюма из среды. Таким образом, сохраняя первоначальный антураж, созданный дизайнером (автором) на момент презентации, в фотоизображении костюма, подвергающегося фрактальному анализу, мы можем говорить впервые о численном исследовании открытой системы. Поскольку именно фрактальная геометрия впервые смогла разрешить проблему измерения криволинейных тел. Проведен и описан эксперимент, в котором апробирована методика фрактальной гармонизации. Объектом изучения был выбран современный женский европейский костюм сезона весна-лето 2001 г. В ходе эксперимента осознанно не учитывались модели ритуального, детского и фирменного костюма, как менее подверженные флуктуациям. Ведущими критерием выбора материала для исследования явились: однородность представленного материала; соблюдение авторской хронологической последовательности демонстрации моделей на подиуме; техническое качество изображений. С целью соблюдения чистоты экспериментальных данных все полученные изображения были сохранены на жестких носителях информации с соблюдением единства технических параметров. Объем выборки составил 10 наиболее часто встречающихся за исследуемый период в специализированной прессе дизайнеров и домов моды: Шанель, Гальяно, Мак Куин, Дольче и Габбана, Вуиттон, Прада, Миссони, Ватанабе, Ямамото, Ферре. В ходе проведения эксперимента, согласно принятой методики, были найдены показатели по 600 моделям (из расчета 60 моделей в коллекции). Данные представлены в форме таблиц и графиков, которые получены на основании специально разработанных в диссертации методов представления информации.
Похожие диссертации на Принципы гармонизации костюма с использованием фрактальной системы
