Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и её развитие от йенских романтиков к Э.Т.А. Гофману Карабегова Елена Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Литературные сказки Новалиса, Тика, Фуке и Врентано

І. I.I. Сказки Новалиса 10

1.2. Сказки Людвига Тика 36

1.3. "Ундина" Фридриха де ла Ыотт Фуке 66

П Сказки Клеменса Брентано 74

ГЛАВА 2. Волшебно-фантастические повести Шашссо и Гофмана 115

2.1. "Чудесная история Петера Шлеыиля" Адельберта Шашссо 115

2.2. Волшебно-фантастические повести Э.Т.А.Гофмана . 123

Заключение 183

Приложение Ї9І

Библиография . 353

• Сказки Новалиса
• Сказки Людвига Тика
• "Чудесная история Петера Шлеыиля" Адельберта Шашссо
• Волшебно-фантастические повести Э.Т.А.Гофмана

Введение к работе

Волшебно-фантастическая повесть представляет значительный интерес как один из жанров, характерных для литературы немецкого романтизма. Она сыграла важную роль в становлении этого направления в немецкой литературе.

В творчестве почти всех писателей-романтиков проявляются черты сказочной фантастики,. В немецком романтизме происходит сложное развитие жанра от сравнительно небольшой сказки Новалиса до крупной волшебно-фантастической, сказочной повести Шамиссо и Гофмана,

В понятиях "волшебнонантастическая повесть" и "литературная сказка" сконцентрировано немало основных проблем философии, эстетики и поэтики немецкого романтизма. Эволюция жанра в целом может рассматриваться как своеобразный показатель становления романтизма в немецкой литературе. Три этапа его развития находятся в неразрывной связи с тремя основными этапами развития немецкого романтизма.

Литературе немецкого романтизма посвящено, как известно, огромное количество критических работ. Но проблема волшебно-фантастической повести и литературной сказки не стала предметом специального исследования ни в критике Германии XIX в, ни позже - в литературоведении ГДР и ФРГ. В поле зрения критиков в основном попадали либо отдельные ее аспекты, либо сказочное творчество какого-либо одного писателя-романтика в отрыве от общего развития жанра. Нередко сказка рассматривалась только как форма для выражения романтического содержания, сама по себе ничего не значащая. В работах Тодзена, Бенца, Тальмаїг делается попытка проследить в чисто хронологическом порядке самые общие законо мерности развития жанра. Основное значение статей Штеффена р Мозера и Шторца заключается в том, что они представляют проблему немецкой романтической волшебнонзрантастической повести и литературной сказки как неотъемлемую от комплекса основополагающих проблем романтизма.

В советском литературоведении проблема немецкой романтической литературной сказки была поставлена в статье А.Б.Ботнико-вой "Сказка немецкого романтизма , в которой сказка рассматривается как конкретный литературный феномен, включающий в себя ряд основополагающих проблем романтизма. А.Б.Ботникова подчеркивает значение литературной сказки для немецкого романтизма как "самого романтического жанра", отражение в ней национальных особенностей немецкого романтизма, движения романтической мысли в Германии.

Б статье А.Б.Карельского "Повесть романтической души"4 рассматривается эволюция жанра от литературной сказки первого этапа развития романтизма к волшебно-фантастической, сказочной повести, произведению, более сложному по своей внутренней структуре и характеру поставленных в ней проблем. Обе статьи являются предисловиями, и в соответствии с особенностями этого жанра в них ограничена возможность исследования поставленных проблем.

Цель данной диссертационной работы - исследовать комплекс проблем и закономерности эволюции жанра в целом - от литературной сказки в творчестве ранних романтиков к волшебно-фантастической повести Гофмана.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Кроме того, она включает приложение и библиографию.

Первый раздел первой главы посвящен исследованию первого этапа развития немецкой романтической литературной сказки сказочному творчеству Новалиса и Тика. Б нем же исследуется и сказочная повесть Фуке "Ундина", занимающая переходное место от первого этапа ко второму.

Второй раздел первой главы посвящен сказкам Брентано, представляющим второй этап развития жанра.

Бо второй главе исследуется третий этап эволюции жанра -сказочные повести Шамиссо и Гофмана.

Ввиду значительного объема сказочного материала мы остановимся только на творчестве тех романтиков, сказки которых представляли магистральную линию развития жанра, оставляя в стороне сказки, менее важные и интересные - Гизелы фон Арним, Юстинуса Кернера, Беттины Брентано, Карла Контессы и др.

Сказки Гауфа, вышедшие в 1826-28 годах, представляют собой своеобразное и сложное явление в литературе немецкого романтизма, требующее специального научного исследования. Б то же время, при всех высоких художественных достоинствах сказок Гауфа, в них, на наш взгляд, в значительно меньшей степени, чем в сказках других романтиков, отражаются проблемы романтической философии и эстетики. Б силу этих причин, а также в связи с ограниченным объемом диссертационной работы, мы не сочли возможным включить сказки Гауфа в круг нашего исследования ..

Возникновению волшебно-фантастической повести в немецкой литературе эпохи романтизма предшествовал сложный и длительный процесс сближения литературы и фольклора, появление в литературе Италии и Франции произведений с чертами, заимствованными с из фольклорных сказок .

Первым значительным "сказочником" Германии становится К.М.Внланд, сказки которого обретают общеевропейскую известность. Они положили начало развитию литературной сказки в не мецком Просвещении.

Роман Виланда "Дон Сильвио де Розальва" появился в 1785 году. Он включил в себя вставную сказку "История принца Бири-бинкера", представляющую собой одновременно и сказку о феях, и пародию на французскую салонную сказку, высмеивающую все присущие ей нелепости. Со сказки Виланда берет начало в немецкой литературе традиция иронической трактовки фей как воплощения стихийных духов. Виланд нередко заимствует отдельные мотивы и образы из французской салонной сказки и пародийно переосмысливает их - в соответствии с просветительскими тенденциями его творчества. Все эти черты сказки Виланда: ярко выраженная пародийность, заимствования, сочетание фантастики с насмешкой над ней же перейдут потом в немецкую романтическую сказку и будут проявляться на всем протяжении ее развития - вплоть до сказок Гофмана.

Сказка Виланда "Лило или Волшебная флейта", а точнее, ее переработка Шиканедером для либретто к знаменитой опере Моцарта "Волшебная флейта" послужит отправной точкой для создания сюжета и как бы "схемой" для расстановки действующих лиц в некоторых сказках Гофмана ("Золотой горшок", "Крошка Цахес").

В 1782-86 годах выходят 5 томов "Народных сказок немцев"

( . Volksmarchen der Deutschen" ) Иоганна Карла Музеуса. Музеус собирал народные сказки, легенды и предания, записывая их со слов пожилых женщин из народа, отставных солдат и городских детей. Но этот материал он подвергал потом значительной обработке в духе Просвещения, так что само название "сказки" становилось условным. Музеус считал сказкой все то, что содержало хоть немного фантазии. Сказки, легенды и предания под его пером фактически превращались в остроумные, развлекательные новеллы, а их фольклорная основа становилась только поводом для повествования, ведущегося вполне Б духе просветительского рационализма -в целях поучения и развлечения. Средневековье превращалось в чисто условную декорацию, героями становились современники Му-зеуса. В его сказках фантастическое и реальное подавались в остроумном переплетении, современники автора и герои народных легенд могли оказаться персонажами одной и той же сказки, как, например, графиня-вольтерьянка и горный дух Рюбецаль - в легенде о Рюбецале. Чудесным предметам в сказках могла отводиться чисто декоративная роль, чудеса объяснялись вполне материальными причинами, а на первый план выступала психологическая характеристика персонажей .

Смешение двух планов - реального и фантастического,- ис- j пользование фольклорной основы, переосмысление традиционных сказочных мотивов и нередко в ироническом смысле,- все эти черты могли быть унаследованы от Музеуса братьями Гриш, Тиком,Ша-миссо и Гофманом, Далее сказочная традиция немецкого Просвещения была продолжена в сказках Гете. Они находятся уже в непосредственной связи со сказками романтиков. Гете был одаренным рассказчиком сказок, он рассказывал их в течение всей своей жизни. Еще мальчиком он рассказывал своим сверстникам чудесные истории и сказки, став юношей, очаровывал ими молодых девушек, в Веймаре он развлекал ими общество, собиравшееся при дворе герцога Карла-Августа, в старости рассказывал их своим внукам. Но из всего этого огромного количества сочиненных им сказок записаны были только три: "Новый Парис", "Новая Мелузина" и "Сказка". Причем все три сказки были "вставными", входили в более крупные произведения Гете. Сказка "Новый Парис" включена во вторую книгу "Поэзии и правды" (I8II) и имеет подзаголовок "Сказка для мальчиков". Сказка "Новая Мелузина" - в роман "Годы странствия Вильгельма Мейстера" (1818). По определению Гете, "она относится к "Новому Парису" приблизительно так же, как юноша к мальчику" (6, Ш, 375). Третья сказка завершает цикл "Разговоры немецких беженцев" (1795) и называется просто "Сказка". Она должна была стать, по замыслу Гете, образцом для этого жанра. В письме к Шиллеру он говорит, что хочет написать сказку, чтобы использовать ее как пример для теоретических рассуждений об этом жанре9.

"Сказка" была напечатана в журнале Шиллера "Оры" в октябре 1795 г. в завершение цикла "Разговоры немецких беженцев". Она резко отличается от первых двух сказок своим сюжетом, сложной символикой, насыщенностью философскими идеями. Она представляет собой как бы третий этап развития просветительской сказки по пути все большего усложнения фабулы, увеличения количества действующих лиц и все большего утверждения в своих правах фантазии - в противовес просветительскому рацио.

В действии сказки участвуют более двадцати персонажей: мудрая золотисто-зеленая Змея, Старик-с-Лампой, старуха, превращающаяся в финале в юную девушку, Великан-с-Тенью, три волшебных короля, символизирующие Мудрость, Свет и Силу, и, наконец, принцесса Лилия и Юноша-рыцарь, будущие король и королева нового царства. Все эти образы и символы имеют самое различное происхождение, как европейское, так и восточное, восходят к фольклорным и литературным источникам .

Из всех трех опубликованных сказок Гете именно "Сказка" вызвала наибольшее количество споров, откликов, попыток истолкования, которые продолжаются и в наши дни. Сам Гете живо инте ресовался тем, как примут его "Сказку" читатели,и в письмах к тт друзьям просил их высказать свое мнение о ней . В ответ на просьбы друзей и читателей дать истолкование сложной символики сказки, Гете шутливо отвечал, что сделает это не раньше, чем наберется 99 истолкований12. За время, истекшее с момента создания "Сказки", количество истолкований ее, вероятно, уже превысило 99. Как отмечает Регина Отто, в них можно наметить две крайние позиции: либо "Сказке" придается чисто формально-эстетическое значение, либо ее считают аллегорией Великой француз-то ской буржуазной революции .

"Сказку" следует рассматривать, в общем контексте "Разговоров немецких беженцев", написанных в тот исторический момент, когда почти вся Европа была охвачена войной. Бесь цикл "Разговоров" проникнут духом гуманного либерализма, и "Сказка" подтверждает его основную мысль о том, что все земные трудности разрешимы, если все живущие на земле будут жить в мире и помогать друг друїу. В этом заключается глубокий смысл "Сказки". Сквозная линия действия связана с образом юного Рыцаря. Его любовь к Лилии, смерть, наступившая от того, что он коснулся Лилии до означенного срока, чудесное оживление его Стариком-с-Лампой с помощью Змеи и Лилии и, наконец, апофеоз в Храме трех королей - Мудрости, Света и Силы - предстала? как этапы духовного роста и познания истины. Б "Сказке" звучит и фаустовская тема - тема активного, преобразующего мир начала, тема преодоления мрака и смерти.

Образы великолепного моста через широкую реку, в который превратилась мудрая и прекрасная Змея, и Храма трех королей, чудом поднявшегося из земных недр, становятся в финале сказки символами всеобщего единения людей: "Постепенно толпа растаяла, каждый пошел своей дорогой, но и по сей день еще кишит людьми мост, и во всем мире не сыскать другого столь посещаемого храма" (6, УІ, 220).

Следует отметить, что хотя "Разговоры немецких беженцев" были довольно сдержанно встречены читателями, "Сказка" вызвала их большой интерес и одобрение. Для писателей-романтиков она послужила стимулом, своего рода толчком для возникновения и развития романтической сказки. Особенно явственно прослеживается связь "Сказки" Гете со сказкой Клингсора, завершащей первую часть романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген".

Сказки Новалиса

Сказки Новалиса и Тика представляют собой первый этап развития немецкой романтической сказки. Между ними существует определенная связь, в них присутствуют схожие герои, образы и мотивы. Но есть между ними и различие. Сказки Новалиса, основывающиеся непосредственно на его теории романтической сказки, по сравнению со сказками Тика, носят характер скорее некоторого эксперимента, иллюстрации к этой теории, нежели самостоятельного художественного произведения. В сказках Новалиса нашел свое отражение сложный комплекс проблем романтической философии и эстетики, и воплощение этих проблем в сказках как бы преобладает над их художественной стороной, хотя сказки обладают несомненными достоинствами в художественном аспекте Но для данного исследования первостепенное значение имеет тот факт, что именно в теории романтической сказки Новалиса, в его повести и романе и, наконец, в самих сказках, закладывались теоретические основы, намечалась структура, определялись дальнейшие пути развития немецкой романтической сказки. Именно поэтому мы исследуем сказки Новалиса в первую очередь, хотя сказка Тика "Белокурый Экберт" была написана раньше,чем они (1796г). Сказка Новалиса будет нами рассматриваться в следующих взаимосвязанных аспектах: 1. Сказка и философия немецкого романтизма. 2. Место сказки в общем контексте романтической эстетики Новалиса, 3. Сказка как структурный элемент в повести "Ученики в - II Саисе" и в романе "Генрих фон Офтердинген" и ее художественные особенности.

На первом этапе развития немецкого романтизма разработкой романтической философии занимались главным образом Фридрих Шле-гель и Новалис. Само понятие "романтическая философия" впервые появляется у Новалиса. Это понятие ставится им в непосредственную связь с понятием "романтизирование мира": "Романтизирование есть не ч.то иное как качественное потенцирование. Низшее в этой операции идентифицируется с высшим. Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, я романтизирую все это" (50,176). И романтическая философия призвана в этом процессе романтизирования мира выявить внутреннюю связь "человека и универсума, первоначальный смысл мира" (50,176), "...Когда-то все было явлением духов... Теперь мы не видим ничего, кроме мертвого повторения, которое мы не понимаем" (50,177). В этом проявляется неприятие Новалисом просветительской, рационалистической системы мироздания, основанной на строго научном познании и разрывающей связь человека и универсума. На смену природе, проникнутой духом, одухотворенной человеком, пришел мертвый мир, непонятный и пустой, все процессы которого механически повторяются, но не могут заменить собой истинной жизни, й романтическая философия должна рассматривать человека и универсум в их внутреннем единстве, которое, однако, сохраняет и их различие и тем самым должна "восстановить сущностную духовность универсума" (50,177).

Отдельные положения романтической философии будут развиты Фридрихом Шлегелем в его "Речи о мифологии", написанной в период, когда он находился под сильным влиянием Шлейермахера (1799г) полагает, что "из самых внутренних глубин духа" в скором времени возникнет "новая" мифология (12,63). Фридрих Шле-гель соотносит эту "новую мифологию" с "реализмом" и противопоставляет их "идеализму". Идеализм же в понимании Фридриха Шле-геля - это субъективно-идеалистическая философия Канта и Фихте. Человечество достигнет следующего этапа в своем духовном развитии, когда возникнет "новый реализм". А он, в свою очередь,мыслится Шлегелю "не просто как нечто, противоположное идеализму", а "в гармонии идеального и реального? (50,57). Таким образом, здесь присутствуют три взаимосвязанных понятия: "новая мифология", "новый реализм" и "гармония идеального и реального". Б то яе время, все эти понятия находятся в непосредственной связи с концепцией романтической поэзии Фридриха Шлегеля. Он писал в Атенейских фрагментах: "Есть поэзия, для которой самым важным является отношение идеального и реального, и которая, таким образом, по аналогии с философским языком искусства должна быть названа трансцендентальной поэзией" (12,57). Но ведь соотношение идеального и реального - это одна из основополагающих проблем сказки и романтической сказки в частности. Как мы увидим в дальнейшем, одной из наиболее характерных особенностей немецкой романтической сказки станет то, что между "реальным" и "идеальным" в ней будет существовать почти неуловимая грань, и в то же время они будут находиться в состоянии гармонического равновесия.

Сказки Людвига Тика

В сказочном творчестве Тика наиболее явственно отразилась одна из главных черт литературной сказки - ее тесная связь с современностью. В сказках Тика она проявляется значительно сильнее, чем, например, в сказках Нова-лиса. По мере развития творчества Тика действительность занимает все большее место в его сказках.

Бее сказочное творчество Тика отличается удивительным многообразием. Тик как бы стремится испробовать все возможности художественного воплощения литературной сказки; преобразует и переосмысливает уже имеющиеся в мировой литературе формы, выступает новатором в некоторых жанрах. Так возникают, например, романтические сказочные драмы Тика на основе сказок Шарля Перро и сказок для театра Карло Гоцци.

Наиболее яркие и интересные сказки Тика были созданы за сравнительно короткий период - с 1796 по I8II годы. Исключение составляет, пожалуй, только сказочная новелла "Пугало" (1835г). Но именно в этот период Тик намечает основные направления развития романтической сказки в целом.

Многообразие форм сказок Тика позволяет нам проследить,как изменялась сама концепция сказки в его творчестве, какую роль сыграла для него сказка, как в рамках творчества одного писателя видоизменился сам жанр романтической литературной сказки. D данном разделе мы рассмотрим только те сказки Тика, которые представляют наибольший интерес именно как этапные для развития жанра в целом.

Сказка "Белокурый Экберт", написанная в 1796г., появилась сначала в сборнике "Народные сказки Петера Леберехта" (1797), потом была перенесена в сборник "Фантазус" (І8І2-І8І6гг).

Проблема литературной сказки, по всей видимости, пред - 37 -ставляла особый интерес для Тика. В "обрамляющем рассказе" "Фантазуса" делается попытка дать теоретическое обоснование этому новому жанру хотя бы в самых общих чертах. Тик считает образцом современной сказки сказку Новалиса, которая, в отличие от сказки Гете, производит более глубокое впечатление, "трогает... и восхищает и после нее долго звучит в душе прекрасное полнозвучие" (40,ІУДІ9-120). Тик показывает, как на основе тех впечатлений и чувств, которые возбуждает в человеке природа, возникает11 сказка о природе" ("Naturmarchen" ), причем природа у Тика изначально одушевлена и многолика, подобно богу Пану в "37 стихотворении о Фантазусе . Затем Тик говорит о способах изображения действительности в таких сказках: "Можно рассматривать самую обычную жизнь как сказку, точно так же можно познакомиться с самым чудесным, как будто это - самое обыденное"(40,1УД29).

Б период создания "Фантазуса" (І8І2-І8І6гг) Тик выводит свое определение сказки, исходя из образцов сказок Гете и Новалиса. Но в художественной практике Тик далек от сказок этих двух писателей. Его сказки, начиная с "Белокурого Экберта" и кончая "Пугалом"-, образуют совершенно особый вид романтической сказки.

Для Тика сказка впервые в немецком романтизме обретает самостоятельное значение, не она "вписывается" в более крупное произведение, а обрамляющий рассказ как бы "вырастает" из нее, подчиняется ей.

Сказки были самым любимым детищем Тика. Он писал Карлу Ферстеру: "Я сам ценю эти вещи, написанные в то время, когда пенился полный, свежий кубок жизни... когда я перечитываю снова эти сказки и рассказы, у меня такое чувство, как будто они только что закончены; и нападки на них со стороны тех, кто меня ли - 38 -бо не понял, либо в слепом и горьком рвении элобно преследовал из-за так называемого полемического направления, и гнев этих добрых современных просветителей точно так же мало трогал меня тогда, как и теперь" (39,П,4).

Сказку Тика можно рассматривать как своеобразное воплощение самых разных черт и сторон его творческой личности, испытавшей на себе, с одной стороны, влияние современной литературной среды (как "берлинского" Просвещения, так и романтизма), с другой же - широкого знакомства писателя с европейской литературой эпохи Возрождения и, в частности, с творчеством Шекспира.

Уже в ранней работе"0б использовании чудесного у Шекспира" Тик намечает основные принципы своего будущего сказочного твор-чества. Если мы сравним эти высказывания Тика о чудесном у Шекспира с рассуждениями молодых поэтов и художников в "обрамляющем рассказе" "Фантазуса", то мы увидим, что в "Фантазусе" Тик приходит к окончательному выводу в своих размышлениях о чудесном и сказочном.

"Чудесная история Петера Шлеыиля" Адельберта Шашссо

Сказочная повесть о Петере Шлемиле была написана в 1813 го-ду . Наброски к ней можно найти в его ранних произведениях"Сказка Адельберта" и "Наследие Фортуната . В письме Гитцигу, нередко используемом издателями как своеобразное предисловие автора, Шамиссо напоминает ему об их общем зна-комом Петере Шлемиле . В том же письме Шамиссо сообщает, что Шлемиль сам принес ему рукопись своей истории и после этого отправился дальше в путь.

Шлемиль был воспринят современниками и, в частности, близкими друзьями автора, как образ, исполненный жизненной правды, а вся книга как "глубоко честная". Так назвал ее Фуке в своем письме Гит-цигу, написанном в конце мая 1814 года .

"Удивительная история Петера Шлемиля" вышла в свет в 1814 году, и вскоре после этого была переведена на целый ряд европейских языков, издана с иллюстрациями известных художников. Шамиссо вошел в историю мировой литературы не только как поэт, но и, пожалуй, в большей степени как автор "Шлемиля".

Книга написана от первого лица, как своеобразная исповедь героя своему другу Шамиссо, чье имя не раз упоминается в отступлениях. Зто тоже должно было способствовать иллюзии достоверности.

В начале повести Шлемиль предстает как отнюдь не романтическая личность. Это простоватый бедняк, приехавший в поисках места и протекции в большой город. В гостинице его смерил презрительным взглядом слуга и отвел ему комнату под крышей. Резкий контраст к бедственному положению Шлемиля составляет роскошный дом богача Томаса Джона, которому адресовано рекомендательное письмо Шлемиля. Девизом сэра Томаса можно считать слова: "У кого нет хотя бы миллионного состояния, тот, простите меня за грубое слово,-голодранец!" (10,П,116). "Ах, как это верно!"- "с самым искренним чувством" восклицает Шлемиль 10,П,116) и это вызывает одобрительную усмешку богача. Общество его гостей, обрисованное несколькими

штрихами, представляет собой сколок с современного, отнюдь не сказочного мира, окружающего Шлемиля. Но уже здесь намечается основная проблема сказки - проблема истинных и ложных ценностей, мотив относительности оценок, определяющих достоинство человеческой личности. "Гости были очень веселы, дурачились и шутили, порой серьезно разговаривали о пустяках, часто пустословили о серьезном и охотно острили насчет отсутствующих друзей" 10,11,116).

Именно в этом обществе и возникает фигура "Господина в сером! - это"молчаливый господин в летах, сухопарый, костлявый и длинный... в старомодном шелковом сером рединготе" (10,П,118). Момент появления Господина в сером отмечает возникновение новой коллизии в немецком романтизме, которая получит дальнейшее развитие уже в творчестве Гофмана. Действительное и фантастическое у Шамиссо впервые с такой определенностью предстанут как два различных начала, хотя и выступающие в постоянногл взаимодействии и переплетении.Реакция действительного на фантастическое станет предметом исследования и творческого воплощения у Шамиссо, а затем и Гофмана.

Филистерское общество гостей сэра Томаса не может увидеть в сером господине чего-либо примечательного, а тем более - разглядеть его дьявольскую природу. Один только Шлемиль с удивлением видит, как господин вытаскивает из кармана редингота саше разные вещи - от лечебного пластыря и подзорной трубы до турецкого ковра и шатра - и дарит их гостям сэра Томаса. Никто из гостей не на ,ходит в этом ничего странного, а потом все они будут думать, что это - подарки щедрого богача. Только Шлемиль замечает что-то жуткое в лице Господина в сером и начинает испытывать страх перед ним. Эта способность видеть чудесное тоже выделяет героя из гостей. Способность воспринимать чудесное - это характерная черта, , присущая романтической личности, связанная с ярким и поэтичным ви дением мира, потом она станет отличительной чертой всех "энтузиастов" Гофмана. Так начинается развитие характера Петера Шлемиля, выявление его нередко противоречивых черт. Это - новый момент в романтической сказке, все герои которой были до этого статичны по самой своей природе, за исключением, пожалуй, персонажей некоторых сказок Брентано.

Шамиссо как бы проводит грань между прежним и новым понятием фантастического в сказке. Прежнее его значение раскрывается, колда Господин в сером, как фокусник, достает из кармана корень, открывающий засовы, корень-альраун, скатерть-самобранку и т.д. Но Шлемиля они не заинтересуют. Он выберет только волшебный кошелек Фор-туната и отдаст за него Господину в сером свою тень. Сам Шлемиль будет потом, рассказывая, как-он остался без тени, давать "сказоч-ные" варианты ее исчезновения . Но эти фантастические моменты остаются на уровне сказочной "бутафории", "мюнхаузеновским" рассказам об исчезновении тени никто не верит. Зато органически вписывается в жизнь другая фантастика, находящаяся в прямой связи с моментами уже иного, социального характера.

Серый дьявол и неиссякающий кошелек с золотом связываются в единую цепь. "Дьявольская" сила золота, особенно ярко проявлявшаяся на рубеже веков, когда капиталистические отношения вступали в бурную фазу своего развития, - становится одной из тем повести. Немецкой, как и мировой, литературе давно уже был известен сюжет легенды о сделке с дьяволом, о продаже души за золото, но своеобразие интерпретации этого мотива Шамиссо заключается в выявлении социальной природы современного золотого дьявола, тесной связи с породившей его действительностью . Шамиссо не раз подчеркивает эту особую природу волшебства в сказке.

Волшебно-фантастические повести Э.Т.А.Гофмана

Рассмотрим более подробно моменты, когда оба эти шра вступают в соприкосновение и появляются волшебные герои. Как правило, эти моменты сопровождает совершенно особое освещение. Если действие происходит в реальном мире, то изображается рассвет, закат, лучи солнца, борющиеся с мраком, яркое и в то пе время таинственнок освещение, подготавливающее появление чего-то волшебно кг . Все световые и звуковые эффекты являются сами по себе перенесением театральных эффектов, взятых, в частности, из романтической оперы, в контекст прозаического произведения. О связи творчества Гофмана с театром написано немало критических работ . Мы обращаемся здесь к одной из последних, подводящей своеобразный итог исследованиям этой проблемы - к работе Хейде Эйлерт "Театр в искусстве повествования. Исследования по творчеству Э.Т.А.Гофмана" (1977г.). Эйлерт указывает как на конкретный источник этих эффектов в сказ - 142 -ках Гофмана на оперу Моцарта "Волшебная флейта". Особенно тесная связь прослеживается тлекду оперой и сказкой "Золотой горшок", написанной именно в тот период, когда Гофман дирижировал несколькими представлениями "Волшебной флейты" (26.XI.I8I3 - І5.П.І8І4Г .

Обстановка волшебного дома Линдгорста почти в точности воспроизводит волшебную рощу Зарастро: во втором действии "сцена представляет собой пальмовую рощу, все деревья серебряные, листья золотые" (35,43). Как отмечает Эйлерт, во всех "волшебных дворцах" - Линдгорста, Альпануса, Пистойя - есть помещение,почти в точности воспроизводящее театральную сцену. Альпанус готовит бой с Цахесом в овальной зале с занавесом, во дворце Пистойя Фава узнает театральные декорации и тоже - овальный зал (79,25).

Все превращения скромных кителей немецких городков в могущественных магов и фей, происходящие на глазах героев сказок, Гоф ?П4 ман дает посредством изменения их внешнего вида и костюма .

Наиболее наглядно связь сказочной фантастики и театра выступает у Гофмана в финале сказки о Цахесе: "Бальтазар, Кандида, гости признали действие могущественных чар Проспера Альпануса, но Мош Терпин, захмелев, громко смеялся и уверял, что за всем этим скрывается не кто иной, как продувной молодчик - оперный декоратор и фейерверкер князя" (8,1,444). Здесь не только лишний раз подчеркивается театральность в изобракении волшебного, но и более отчетливо вырисовывается та роль, которую играет волшебник в сказке.Лпнд-горст, Альпанус, Турнхейзер у:;;е не "чужестранцы", которые были у Новалиса и Тика. Они становятся своеобразными "режиссерами" волшебства, создают сарду атмосферу чудесного. Гофман, в соответствии с театральної! практикой своего времени, наделяет этих "режиссеров" функциями декораторов, фейерверкеров, т.е. фактически создателей театральных чудес . Но рассматриваемые под этим углом зрения театральные чудеса постепенно отодвигаются на второй план сказки, становятся ярким фоном, волшебной декорацией. Первый же план принадлежит реальноглу миру. Чудесное у Госплана, как правило, выступает двояко - либо в "доме волшебника", либо в рассказе о волшебных временах или странах - в форме романтического мифа.

Гофман сам осознавал себя режиссером своих сказок. Но в то же время, постоянное подчеркивание "театральности" чудесного Госпланом указывает на еще одну их важную черту - их "сделанность", "руко-творность", вся конструкция сказки открыто подается читателю, все переходы от одного мира к другому происходят у него на глазах, иногда они совершаются подчеркнуто бытовым, сниженным образом. Щелкунчик к Мари попадают в кукольное царство, .пройдя через рукав шубы, висящей на вешалке. Театральная иллюзия возникает, чтобы тут же быть нарушенной . В этом и заключается, на наш взгляд, самое главное отличие сказок Гофмана от народных. Народная сказка является для ее слушателем повествованием, возникающим как бы уже в завершенном виде, единым куском. Сказка Гофмана не только не скрывает, но постоянно подчеркивает свою "рукотворность", замысел и намерение автора сочетать самые несовместимые могленты, самые разные составные части. Здесь мы опять возвращаемся к проблеме романтической иронии в сказке. Нарушение иллюзии правдоподобия,театральной и посредством этого - "литературной" иллюзии - наиболее яркое проявление романтической иронии в сказке и, вместе с тем, интеллектуального характера сказки.

Нарушению иллюзии правдоподобия служит так же и проявление авторского начала. Возникновение авторского начала - это еще один путь превращения народной сказки в литературную. В народной сказке автор ее остается неизвестным, как остается неизвестным ее коллективный слушатель. В литературной сказке Гофмана постоянно встречается обращение к "благосклонному читателю", которое наряду с многочисленными попутными замечаниями и отступлениями связывает сказку с современностью, выявляет некоторые психологические и социальные черты читателя-современника. "Благосклонный читатель" Гофмана ненамного отличается от зрителей в пьесе Тика "Кот в сапогах". Он так не строго ограничен рамкагли стереотипного бюргерского мышления, так же ожидает от сказки сиюминутной пользы. На страницах сказки "Повелитель блох" развернется настоящая полемика с воображаемым читателем.

В сказке "Золотой горшок" авторское вмешательство в действие выступает особенно наглядно. Когда сказочное действие фактически уже завершено, автор начинает описывать свои творческие муки из-за того, что ему не удается финал сказки. Тогда он получает запис-ку от самого Линдгорста . По приглашению Линдгорста автор посещает его.