Содержание к диссертации
Введение
2. Глава 1 Формирование литературно-эстетических взглядов Мура
3. Глава 2 Натуралистический роман в Англии: Джордж Мур, Джордж Гиссинг, Артур Моррисон
4. Глава 3 Творчество Джорджа Мура 90-х - 900-х годов
5. Заключение 173
6. Примечания 179
7. Список использованной литературы
- Формирование литературно-эстетических взглядов Мура
- Натуралистический роман в Англии: Джордж Мур, Джордж Гиссинг, Артур Моррисон
- Творчество Джорджа Мура 90-х - 900-х годов
Введение к работе
Тема исследования - "Джордж Мур и проблемы английского натурализма" мало разработана в русском литературоведении. За исключением кратких характеристик в учебных пособиях и общих курсах по истории литературы соответствующего периода, о натуралистических течениях в истории английской литературы у нас писали очень мало. Между тем, хотя натурализм в Англии никогда не приобретал значения определяющего направления в литературе, он тем не менее был одним из факторов её развития.
Едва ли не главную роль в его формировании в Англии сыграл Джордж Мур. Рассмотрению его натуралистических произведений посвящается основная часть предлагаемой работы. Поскольку, однако, натурализм был лишь этапом в становлении Мура-писателя, в работе прослеживается также дальнейшая его эволюция, характеризуются его зрелые произведения, созданные на рубеже веков. Позднейшие сочинения писателя, хотя и интересные, но мало связанные с важнейшими общественными и литературными проблемами его времени, в работе не рассматриваются. Анализу натуралистических романов Мура предшествуют размышления о природе натурализма вообще, о его значении в истории западно-европейской литературы конца XIX века.
Несмотря на различия во мнениях исследователей относительно значения для английских натуралистов иностранных образцов бесспорно одно: английский натурализм не может быть изучен без сопоставления его с другими национальными его вариантами: немецким, русским, но прежде всего и более всего - с французским, поскольку во Франции натурализм не только проявил себя в творчестве отдельных писателей, но и получил наиболее подробное теоретическое обоснование в манифестах Эмиля Золя. Такое сопоставление облегчит, как нам кажется, попытку выделить в английском натурализме с одной стороны, те черты, которые сближают его с другими национальными разновидностями этого направления в литературе, а с другой стороны - подчеркнуть те особенности, которые отличают его от других и тем самым составляют особенность именно английского натурализма.
Оговоримся сразу: нельзя смешивать смысл, стоящий за термином "натурализм" со смыслом широко употребительного понятия "натуралистические тенденции". Последние проявляются в самых различных произведениях мировой литературы, начиная от античности и кончая современностью. Обнаружение и рассмотрение этих тенденций не входит в задачи настоящего исследования. Мы будем говорить о натурализме как о направлении в литературе, подобно тому, как говорят о классицизме, романтизме и реализме.
Натурализм возник как течение в европейской литературе и искусстве в 70-е годы XIX века и достиг максимального расцвета в 80-90-е годы. Особенности этого направления впервые теоретически обосновал и стремился воплотить в собственном творчестве французский писатель Эмиль Золя (1840-1902); он стал основоположником натурализма, понимаемого как творческий метод и система принципов художественного осмысления действительности, базирующегося на определённом мировоззрении, которые реализуются в поэтике и стилистике произведения.
Исследование философских, исторических и социальных основ натурализма как художественного направления показывает, что идейной основой натурализма в творчестве Золя и французских писателей, примкнувших к его школе, была философия французского и английского позитивизма и биологизированная социология, основанная на расширительной трактовке учения Чарльза Дарвина (1809-1882).
Основоположник французского позитивизма Огюст Конт (1798-1857) связывал социальный прогресс с развитием наук. Концепция Конта в значительной степени была подготовлена его непосредственным учителем - Клодом Анри Сен-Симоном (1760-1825), который выступал против идеализма, усматривая в нём систему идей, неспособную решить философские проблемы, связанные с бурным развитием наук в начале XIX века, и противопоставлял спекулятивной философии идеализма - "физицизм", изучение природы. Её законы по Сен-Симону определяют (детерминируют) всё развитие вселенной; поэтому одной из основ философии Сен-Симона является детерминизм, который он распространял и на человеческое общество, придавая особое значение обоснованию идеи исторической закономерности. Его идею о том, что история должна стать такой же положительной наукой, как и естествознание, Конт положил в основу позитивной, то есть "положительной", философии и социологии.
Конт имел двух выдающихся последователей во Франции - Ипполита Тэна (1828-1893), который интересовался в основном вопросами искусства и эстетики, и Эрнеста Ренана (1823-1892), сочетавшего позитивистское мировоззрение с глубоким интересом к истории религии вообще и к истории Христианства в частности, и одного - в
Англии - Герберта Спенсера (1820-1903). Свойственное Конту, Тэну, Ренану и Спенсеру представление о важной роли наук вообще, а, в особенности, естественных наук, факты которых устанавливаются естествоиспытателями опытным путем, и идея общественного прогресса, связанного с прогрессом научных знаний, морали и религии, имели огромное значение в литературе 1870-80-х годов.
В связи с представлением об определяющей роли науки в жизни и развитии общества Конт считал, что положительная философия должна собирать, суммировать экспериментально подтверждённые данные отдельных наук. Он не признавал философию, как самостоятельную науку, которая синтезирует и обобщает конкретные данные других наук, так как не верил в возможность объяснить явления окружающей действительности и полагал, что достаточно их описывать, поскольку наука не может проникнуть вглубь процессов бытия. Такая позиция исходит из принципа агностицизма, то есть из идеи о невозможности познать мир.
Агностицизм, как характерная черта позитивизма, проявившийся во взглядах Конта, Тэна, Ренана и Спенсера, впоследствии ярко выразился в фактографическом, документальном, чисто-описательном повествовании писателей-натуралистов, которые сознательно отказывались от каких-либо обобщений и выводов. В соответствии с идеями позитивизма о невозможности познать конечные причины явлений, ученик позитивистов Золя призывает изучать не первопричину, а условия возникновения того или иного явления: "Чтобы не заблудиться в дебрях умозрительной философии, чтобы заменить идеалистические гипотезы постепенным завоеванием неведомого, следует изучать, почему происходит то или иное явление".1
Под влиянием Конта сложилась биологизированная концепция человека у Г.Спенсера; ему эстетика натурализма обязана толкованием социального как простого продолжения биологического. Существенное влияние на эту эстетику оказали также принцип борьбы за существование и теория наследственности, выдвинутые Ч. Дарвином, поверхностное понимание которых обусловило возникновение дарвинистской социологии, механически прилагающей к человеческому обществу законы, действующие в животном и растительном мире. Неменьшее значение имели в то время физиология Клода Бернара (1813-1878), его концепция детерминизма, а также идеи Ш.Летурно (1831-1902),2 французского ученого, медика и этнографа, который, следуя позити- вистским идеям, пришёл к упрощённому пониманию отношений между физическим и психическим в человеке. Согласно его представлению, всякий высший нервный акт человека сводится к простому рефлексу. Он утверждает далее, что в области как эстетических, так и интеллектуальных проявлений человек ничем существенно не отличается от животных.3
Механическое перенесение в сферу искусства методологических принципов естествознания, к тому же позитивистски детерминированных, привело к натуралистической мотивации поведения человека, к стремлению толковать духовные структуры личности как простые производные от физиологических процессов.
Основными чертами позитивной философии Конта, как её характеризует Вл. Соловьёв, являются: объективность, достоверность, реальность, точность, органичность, относительность (поскольку все явления познаются не в своей абсолютной сущности, недоступной человеческому уму, а в своём действительном отношении к нашему организму и во взаимоотношении между собою), полезность (так как положительное знание явлений в их связи позволяет нам предвидеть события и до некоторой степени распоряжаться силами природы). Все эти черты в большей или меньшей степени, с большей или меньшей правильностью усвоены натуралистами. В теоретических работах о сущности натуралистического метода Золя настаивает на принципах объективности, достоверности и точности в изображении реальности; соблюдение этих принципов, считал он, позволит поэтам быть полезными, то есть "учить людей нравственности и патриотизму".4 На основании того, что в системе наук Конта более сложные науки опираются на менее сложные, например, психология и социология на биологию, которая определяет их законы, натуралисты сделали "биологический" подход к человеку одним из основных принципов утверждаемого ими искусства.
Биологизм в подходе к объяснению человека и общества, характерный для эстетики натурализма, обязан своим происхождением отчасти несколько искажённому пониманию писателями-натуралистами позитивистского учения о социологии, а отчасти идеям социологов-дарвинистов, взгляды которых очень ясно излагает Г. В. Плеханов: "Дарвинисты в своих рассуждениях о человеческом обществе вовсе не пользуются методом Дарвина, а лишь возводят в идеал инстинкты животных (преимущественно хищных), бывших предметом иссле- дования для великого биолога. Дарвин не имел основательных знаний в общественных вопросах; но те общественные взгляды, которые явились у него как вывод из его теории, мало похожи на выводы, делаемые из неё большинством дарвинистов".5 Действительно, такие положения учения Дарвина как борьба за существование, естественный отбор, выживание наиболее приспособленных, и, главным образом, наследственность были писателями-натуралистами перенесены из сферы биологической и социологической науки в область искусства почти без изменений.
Обобщая вышеизложенное, можно сказать, что излишне биологи-зированное объяснение человека и общества писателями-натуралистами есть результат синтеза своеобразно искажённых идей позитивизма и дарвинизма. Спенсер, которого в предисловии к "Происхождению видов" Дарвин упоминает в ряду предшественников, имея в виду идею развития, лежащую в основе всей его философской системы, - подобно Конту и Дарвину, далёк от мысли объяснять социальные явления исключительно действием факторов, играющих роль в видовой жизни организмов. Между тем именно так поступали авторы скороспелых теорий о применении дарвинизма к социологии.
Своим представлением о том, что экспериментальная, "научная" литература (по их мнению, - часть научной социологии) может способствовать установлению нравственных норм в обществе, писатели-натуралисты тоже обязаны позитивной философии Конта. Сам термин "социология", как известно, принадлежит Конту, который приписывал себе авторитет в создании науки об обществе. Социология должна была, по его замыслу, заменить собою политическую экономию, этику, учение о праве и философию истории.
Эта идея повлияла на формирование взглядов Золя, который утверждает на страницах "Экспериментального романа": "Мы, натуралисты, занимаемся практической социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам. Настанет время, когда мы будем знать эти законы, и нам достаточно будет воздействовать на отдельную личность и на среду, в которой она живёт, чтобы достигнуть наилучшего состояния общества".6
Не менее важным, чем влияние Конта, было оказанное на Золя влияние Тэна. Многие идеи Конта Золя воспринял именно через него. Взгляды позитивиста "второй волны" Ипполита Тэна особенно инте- ресны нам, поскольку Тэн - искусствовед. Отвергая теорию "искусства для искусства", рассматривая искусство как социальное явление, как особую форму общественного сознания, опираясь на идею эволюции в интерпретации Герберта Спенсера, Тэн провозглашает и обосновывает закономерный характер литературного развития.
Стремясь познать общие закономерности литературного процесса и превратить литературоведение в науку, Тэн создал известную теорию трех факторов, определяющих развитие литературы: таковы, по его убеждению, - раса, среда, момент. Понятие "раса" выражает национальное своеобразие литературы. Для Тэна национальное в литературе - это то, что отражает существенные и неповторимые свойства души и ума нации, заключает в себе характер народа в его становлении и развитии, запечатляет его манеру мыслить и чувствовать. Большой заслугой Тэна является то, что, обращаясь к конкретному материалу, он рассматривает национальный характер не в свете физиологии, а в свете истории, отказываясь от типичного для позитивистов биологизирования социальных явлений.7
Понятие "среда" для Тэна обозначает влияние социально-исторического развития на литературный процесс; это влияние он рассматривал как объективный и постоянно действующий закон, определяющий общее направление литературного творчества в каждую эпоху. Пытаясь решить важнейшую для литературоведческой науки проблему историко-литературной периодизации, Тэн устанавливает причинно-следственную связь между литературным и историческим развитием, благодаря чему история литературы предстаёт не собранием разрозненных фактов, а непрерывным процессом развития, отражением исторической эволюции общественного сознания. Общественная психология эпохи, под которой он понимал нравы, вкусы, потребности, идеалы, интересы людей, господствующие в данном обществе, явилась для Тэна связующим звеном между социально-экономическим преобразованием и ходом литературного процесса. Под "моментом" Тэн понимал конкретную историческую ситуацию, запечатленную в литературных произведениях.
Как отмечают исследователи, взгляды Тэна в некоторой степени противоречивы; с одной стороны он утверждает, что история искусства непосредственно связана с историей общества, и потому, "для понимания произведения художника или группы художников необходимо с полной отчётливостью представлять себе мировоззрение и взгляды той эпохи, к которой те принадлежат",8 с другой стороны он опирается (как указывает Г.В.Плеханов) 9 на идеалистическую концепцию, согласно которой в основе развития искусства лежит неизменная природа человека, оторванная и изолированная от исторических условий общественной жизни.
С одной стороны он утверждает, что искусство должно выявлять основной, ведущий характер или то, что мы называем теперь художественным или эстетическим типом, полагая, что основная задача художника - .изображение субъективных лереживаний лвдей, их нравов и чувств, а с другой стороны - в соответствии с позитивистским агностицизмом, он отказывает искусству, в частности литературе, в способности анализа и обобщения, оставляя ей право лишь описывать частные факты. Противоречивость взглядов Тэна связана с тем, что эстетический вкус этого выдающегося литературоведа и опирающаяся на него литературная критика далеко выходят за рамки его позитивистских теоретико-философских принципов; в нём, - как справедливо отметил Золя - "художник преобладает над философом".10 "У Тэна социально-исторический и физиологический подходы к человеку эклектически соединяются, а также в связи с этим эклектически соединяются моральные и естественно-научные критерии оценки произведения искусства".11 Эклектичность взглядов Тэна была усвоена эстетикой натурализма, поэтому концепция человека, сложившаяся в теории натурализма эклектически соединяет биолого-физиологический аспект (наследственность, инстинкты, влияние физических и психических нарушений) и узко-понимаемый социально-исторический аспект - влияние "среды" на личность.
Тэн - позитивист, но к натурализму, на его глазах возникшему в искусстве, в частности в литературе, относится весьма критически, если не сказать - негативно. Тэн не принимал натуралистическую трактовку характера, преувеличенный интерес к физиологии.
Основным принципом реалистического искусства, которое он противопоставлял натуралистическому, Тэн считал художественное обобщение, которое осуществляется в форме типических характеров, действующих в типических обстоятельствах. Для Тэна человек является не только биологическим, но прежде всего общественным существом. Поэтому писатель должен исследовать не биологические, а социальные закономерности его психологии и поведения. Тэн не принимал объективизма натуралистов, проповедуемого ими морального - ІО - индифферентизма, под которым натуралисты понимали отсутствие заявленной авторской позиции и оценки в произведении.
Золя не достаточно оценил противоречивость учения Тэна, противоречие между теоретическим утверждением сугубо натуралистических принципов и его критическим отношением к конкретному претворению этих принципов в художественном творчестве. Возникает своеобразный парадокс. Опираясь на теоретические высказывания Тэна и пренебрегая многими конкретными оценками Тэна-критика, в частности его неодобрением крайностей натурализма и высокой оценкой реалистических произведений Стендаля, Бальзака, Диккенса, Золя отнюдь не осуществляет всю сложность литературных идей своего учителя. Позже Тэн критиковал Золя, поскольку тот однобоко следовал лишь его теоретическим постулатам, не учитывая расхождения между Тэном-критиком и Тэном-теоретиком. Учитель не принял крайности своего ученика, игнорирующего многие существенные положения его художественной критики.
В самой Франции и за её пределами, например, в Германии и в России, "натурализм складывался как творческий метод, находящийся в определённой оппозиции к таким близким или предшествовавшим ему во времени явлениям художественной культуры и эстетического сознания, как романтизм или критический реализм".12 "Объективность, созерцательность, абсолютизация факта, смещение и ослабление ценностных установок, отказ от идейной тенденциозности искусства, принципиальный имморализм, отождествление предмета искусства с предметом естествознания, экстраполяция естественнонаучного детерминизма в человеческую среду, биогенетическая - в ущерб социально-исторической - мотивация поведения персонажа, ориентация на слабого и ущербного героя, лишённого духовного богатства, чрезмерный интерес к физической и психической патологии, эмпирическая ограниченность в изображении межличностных связей и т. д."13 - так определяет характернейшие для эстетики натурализма принципы А.В.Новиков в своей работе "Эволюция эстетики натурализма. (Критический анализ.)"
Из такого перечисления особенностей натуралистического метода следует, что его творческие возможности принципиально ограничены прежде всего в результате утверждения биологизированной концепции человека и сознательного отказа от типизации, обобщения,14 отбора материала и использования художественного вымысла. Натура- лизм настаивает на абсолютной точности воспроизведения реальности. С этим связана и его документальность, и художественно необоснованное обилие деталей, и непримиримость к воображению, главный недостаток которого, с точки зрения натуралистов, заключается в том, что он побуждает писателей преобразовывать действительность в своих произведениях, в то время как любые преобразования нарушают точность.
На формирование эстетических взглядов и теоретической концепции натурализма у его главного теоретика Золя огромное влияние оказало творчество французских писателей-реалистов, его предшественников - Стендаля, Бальзака; значительным было также воздействие на него братьев Гонкур, в реализме которых своеобразно выражены натуралистические тенденции. Особенно велико было для него значение Флобера, о котором он говорит: "В наши дни нет ни одного крупного художника, который не считал бы Флобера своим учителем".15 Золя, в частности, не мог не восхищаться словами Флобера о соотношении науки и искусства: "... пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук".16
Гюставу Флоберу (1821-1880) Золя посвятил много полных восхищения страниц в своем обзорном литературно-критическом труде "Романисты-натуралисты" (1880). Они показывают, как Золя понимает творчество Флобера, какие черты его творческой манеры представляются ему ценными, достойными подражания и дальнейшего развития. Золя отмечает: "Характерной чертой натуралистического романа, типичным примером которого служит роман Флобера "Госпожа Бовари", является точное воспроизведение жизни и полное отсутствие всякого романического вымысла".17
Как известно, требование научности, предъявляемое Флобером к литературному произведению было одновременно данью идеям позитивизма и прямой антитезой романтизму, в котором доминирует субъективное начало. Золя продолжил начатый Флобером поход против романтизма и романтических тенденций и шел по его стопам в утверждении научных методов в литературе. Это позволило ему называть Флобера среди основоположников натурализма.18
Натуралисты обратили внимание на то, что Флоберу удалось художественно изображать пошлых, ничем не выдающихся людей, не способных на сильные чувства, в самых неинтересных, скучных, лишённых конфликтов или хотя бы динамики обстоятельствах; из этого они сделали вывод, что низкий, пошлый, скучный и обыденный материал может быть предметом изображения в искусстве. Натуралисты стремились к максимальной точности и правдивости в воспроизведении реальности, а потому они горячо приветствовали простоту сюжета и достоверность деталей в произведениях Флобера, его сознательный отказ от причудливых перипетий, от мнимых ужасов и ложного величия, которые они трактовали как излишнюю поэтичность, свойственную романтизму и стоящую на пути правдивого изображения жизни.
Все романы Флобера - это исследование становления характера, попытка разобраться в мотивах поведения и образе мыслей героев, понять причины их обреченности. Он ставит перед собой сложную задачу - показать всю полноту развития тех задатков, которые изначально в характерах заложены. Натуралисты усвоили свойственный Флоберу детерминизм, но конечную причину всех многообразных проявлений личности искали односторонне прежде всего в биологической природе человека - в особенностях его темперамента, влиянии физиологических инстинктов и в наследственной предрасположенности. Идея детерминизма нашла отражение в теории "экспериментального романа" Золя: "Всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм".19
Настаивая на безличности искусства, Флобер писал: "По-моему, романист не имеет права высказывать своё мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобиться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать". Писатель не должен морализировать и делать выводы, Выводы сделает сам читатель на основе того, что почерпнул из произведения. Противопоставляя свой объективный реалистический метод субъективному романтическому искусству, которое было в высокой степени личным. Флобер стремится полностью устранить свое "я" из произведения. Безличность он понимает как желание художника отстраниться от действительности, возвыситься над происходящим.
Безличность объективного реалистического метода Флобер выводил из сложившегося у него под влиянием позитивистских идей убеждения, что искусство и наука непрерывно сближаются, что "искусство становится более научным, а наука более художественной". Флобер призывает изучать людей, как зоологи и натуралисты изучают мастодонтов и крокодилов; изучать, но не оценивать.
Как показывает творчество натуралистов и самого Флобера, безличный метод в искусстве было легче декларировать, чем осуществить на практике. Вовсе устраниться автору от суда над действительностью невозможно. В большей или меньшей степени, вольно или невольно, автор в произведении присутствует. Декларируя чисто научные методы исследования, Флобер создавал широкие реалистические и художественные картины жизни.
Теория "экспериментального романа" взяла за основу провозглашенную Флобером объективность научного исследования как художественный метод вместе с вытекающими из этого метода принципами изображения реальности: точность и правдивость; отсутствие вымысла; расширение сферы художественного освоения жизни; применение принципов детерминизма при анализе поведения и образа мыслей героев; изучение влияния среды, психологических и физиологических факторов; безличность, не допускающая проявления авторской субъективности, при которой произведение приобретает характер протокола действительности.
Помимо Флобера на формирование эстетики натурализма, как мы уже говорили выше, оказало заметное влияние творчество братьев Гонкуров и, прежде всего, их роман "Жермини Ласерте" (1865). Выход в свет этого романа, который исследователи считают их лучшим произведением, сопровождался кратким, но глубоким по мысли предисловием, в котором авторы излагают своё творческое кредо. Определяя свой роман как "клиническое исследование любви",20 братья Гонкуры утверждают, что "в настоящее время ... роман ... становится ... формой ... социального исследования, ... принимает на себя задачи и обязанности науки, может требовать для себя научной свободы и откровенности".21
Соответственно характер Жермини слишком прямолинейно детерминирован особенностями той среды, тех условий и обстоятельств, в которых она жила; физиологическая сторона слишком часто заслоняет в романе тот психологический рисунок, который должен, согласно декларации авторов в предисловии, доказать право народа на изображение в литературе.22 История бедной служанки, нашедшей гибель в большом городе, постепенно превращается в историю болезни, утрачивая смысл социального обобщения.
Книга, по утверждению авторов, "сурова и чиста11, но "печальна и груба", поскольку , стремясь "к искусству и правде", должна показать "человеческое страдание, взывающее к милосердию".23 Ав- торы изображают грубое и жестокое с целью возбудить милосердие. "Писатели ставят перед собой задачу воспитания человеческого рода, общего пересоздания человека и общества и, чтобы выполнить её, готовы вынести все испытания и побороть в себе всякое отвращение".24
Известно, что работая над романом "Сестра Филомена" (1861), братья Гонкуры много времени проводили в клинике, чтобы изучить в подробностях среду существования своей героини. Они смело расширили кругозор романа своего времени, введя изображение больницы, быта студентов-медиков, перенеся в своё произведение профессиональный жаргон врачей и сестёр. В процессе написания романа "Братья Земганно" (1879) Эдмон Гонкур много изучал работу, быт и нравы цирковых гимнастов, о чём упоминает в предисловии к роману.25 Следуя за Гонкурами, сбору "человеческих документов", необходимых для создания научного экспериментального романа, придавал большое значение главный теоретик и практик натуралистического метода Золя.
Говоря о проявлении характерных особенностей натуралистического метода в творчестве отдельных писателей, нельзя забывать о том, что теория натурализма как художественного метода в литературе была лишь своего рода моделью, а каждый конкретный писатель, в соответствии со своей индивидуальностью, выражал отдельные черты метода ярче или слабее. Кроме того, писатели-натуралисты никогда не были в состоянии в полной мере следовать всем своим теоретическим установкам. Примеров тому очень много. По поводу "точности, объективности и достоверности" Золя, который, по остороум-ному замечанию французского исследователя Давид-Соважо, восхищался отсутствием всякого романического вымысла в романе Флобера "Госпожа Бовари", но сам был автором произведений, в которых, как ни в каких других, ярко "работает воображение часто вопреки его желанию".26
Золя сказал о Гонкурах: "Они стремятся превратить фразу в точный и непосредственный образ их ощущения",27 "Всё, что попадает в поле их зрения, сейчас же оживает и перенимает их чувства".28 Действительно, Гонкуры создали импрессионистическую манеру письма, передающую тончайшие душевные состояния и субъективные ощущения. В их произведениях встречается особая импрессионистическая манера изображения пейзажа, аналогии которой появляются, как будет показано дальше, в творчестве ряда художников середины и конца века, в частности Джорджа Мура.
Опираясь в ранний период своей критической деятельности -вторая половина 60-х годов - на концепцию Ипполита Тэна,29 Золя, не совсем ещё отошедший от своих юношеских романтических увлечений, продолжавший видеть в личности художника основу художественного творчества,30 приходит к неизбежному противоречию между абсолютной детерминированностью или "научностью", утверждаемой позитивной философией, и индивидуальностью художника или "личностью1', без которой нет искусства.
Идея полной детерминированности личности биологической и социальной средой вступает в противоречие с представлением об искусстве, в котором должно торжествовать начало индивидуальное, составляющее часть великого, единого мира. Понимая, что "научность" отрицает, уничтожает "личность", допустить смерть искусства Золя не мог. Он искал примирения между ними, искал синтеза и, как ему казалось, обрел его в творчестве художников-импрессионистов, в котором парадоксально соединялось "личное" и "научное", субъективное и объективное. Но если импрессионисты впоследствии всё дальше отходили от "научности" в сторону субъективизма, то Золя, напротив, переходит в литературе на позиции чистой "научности" (об этом говорят два его натуралистических романа - "Тереза Ракен" (1867) и "Мадлена Фера" (1868).
Преклоняясь перед творчеством Бальзака, Золя, однако, противопоставляет себя ему: "Моё произведение - будет не столько социальным, сколько научным - утверждает он, понимая под термином "научный" - "естественнонаучный", потому что наука об обществе -не наука. "Моё произведение будет совсем иным. Его рамки будут более узкими. Я хочу описать не современное общество, но од-ну-единственную семью, показывая влияние наследственности, видоизменяемой под воздействием различной среды", - пишет Золя в период возникновения замысла "Ругон-Маккаров".31
Золя и писатели, примкнувшие к его школе, приняли законченную мировоззренческую модель, предложенную Клодом Бернаром, в которой универсальным законом, определяющим биологическую, а значит и социальную (как им казалось) сущность человека, был закон наследственности. зг Ни Флобер, ни Гонкуры, у которых Золя наблюдал и заимствовал отдельные принципы своей теории, никогда не придавали такого значения наследственности, и уж тем более не делали закон наследственности одним из центральных принципов художестве-ной системы.
Для самого Золя понятия "реализм" и "натурализм" совпадали. Отождествляя их, он исходил из того, что оба они предполагают стремление художника к отображению жизненной правды. Однако само понимание жизненной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма. Преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию категории типического в реализме. Он считал, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше "роман напишется сам собой". Механическое отождествление научного и художественного приводило к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности.
Споря с точкой зрения своего учителя Клода Бернара,33 Золя писал: "По-моему, личность писателя сказывается только в априорной идее и в форме произведения",34 "Натурализм - метод, а форма и стиль - будем смотреть на них как на выражение личного темперамента писателя".35
Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист часто одерживали верх, иными словами творческая интуиция Золя одерживала верх над его теоретическими построениями, что вернее всего доказывает значительность его художественного таланта. В своих произведениях Золя никогда не остаётся бесстрастным наблюдателем, он как художник преодолевает тот объективизм, на котором настаивает, как теоретик.
Значение Золя подтверждается влиянием, оказанным им на современную европейскую литературу. Среди его французских последователей - меданцы и Мопассан. Мопассан придавал большое значение роли темперамента и среды, но в его произведениях анализ поведения и характера героев свободен от натуралистического детерминизма, - он строится на гармоничном сочетании психологических и физиологических мотивов.
Если талант Мопассана далеко вывел его за пределы натуралистических идей Золя, то меданцы, его единомышленники - Сеар, Энник и Алексис - остались в их скромных пределах. Не обладая большим дарованием, они не пошли дальше простого ученичества, и в их произведениях ясно проявилась методологическая и художественная ущербность натуралистической эстетики.
Французскую натуралистическую литературу встретили с неистовым сопротивлением. Наиболее часто натуралистов обвиняли в аморальности. Но Золя подчёркивал снова и снова, что натуралисты не желают говорить ничего кроме правды, и он отказывался верить, что правда аморальна.
Признание пришло к Золя после долгой и трудной борьбы; к этому времени многие французские писатели-натуралисты уже отказались от главных принципов школы. Однако, вне Франции, в Англии, Германии, Скандинавии, России, Америке последователи Золя понимали, что он прокладывает новый путь.
Натурализм во всех европейских литературах, кроме Франции, -явление вторичное, отражённое; в зависимости от национальных особенностей и различия исторических условий в каждой стране он проявился по-своему. Наиболее заметно влияние Золя и его теории сказалось в немецкой литературе, гораздо слабее выразилось оно в русской и английской.
В немецкой литературе натурализм сложился во второй половине 80-х - самом начале 90-х годов. Появление его было связано с французским влиянием, но не было простым подражанием или заимствованием. В отличие от Франции, где натурализм опирался на завоевания критического реализма середины века, в Германии натурализму не предшествовала длительная реалистическая стадия развития, и ближе оказались более устойчивые на немецкой почве романтические традиции.
В Германии, как и во Франции, при анализе общества и человеческой личности натуралисты применяют законы, установленные для животного мира, опираясь на новейшие достижения естественных наук, на учение Дарвина, на труды его продолжателя и популяризатора в Германии Эрнста Геккеля, на французского физиолога Клода Берна-ра. Натуралисты ищут биологическое и механистическое обоснование для своей эстетики, следуя за Тэном и Брюнетьером, но чрезвычайно заостряя положения этих теоретиков.36
Немецкие натуралисты объявили открытую войну романтизму, от- вергая, вслед за Теодором Фонтане (1819-1898) романтическое мировосприятие. Натуралистам оказалась близка обстоятельная манера повествования Фонтане, в произведениях которого незначительные события повседневной жизни рассмотрены с точки зрения влияния среды и социальных законов на формирование личности. В силу особенностей своей эстетики натуралисты прошли мимо его главного художественного достижения - стремления увидеть и показать личность, испытывающую противоречивое воздействие социального (обусловленного, детерминированного) и индивидуального (независимого) начал. Натуралисты отвергали, считая несущественным или даже несуществующим всё то в личности, что не укладывалось в жёсткую схему строгой причинной обусловленности в системе "человек-общество".
Требуя суровой правды, научной достоверности содержания, немецкие натуралисты в своих произведениях углубили социальный анализ и значительно расширили диапазон в изображении действительности, поскольку в силу национально-исторических причин натурализм в Германии в известной мере брал на себя решение тех задач в художественном освоении жизни, которые в других европейских литературах решал в середине века критический реализм - в лице Стендаля и Бальзака, Диккенса и Теккерея, Тургенева и Толстого. Последнее дало основания исследователям утверждать, что "статьи Конрада и работы Гартов пропагандировали не столько натуралистические теории, сколько принципы реализма".37
Пропаганда принципов немецкого натурализма велась в сборниках "Критические походы" (братья Гарт), в журналах "Общество" (Мюнхен) и "Свободная сцена" (Берлин). Статьи М.Г.Конрада, К.Блейбтрея38 и братьев Г. и Ю. Гартов призывали писателей обращаться к острым социальным вопросам современности, выдвигали лозунг верности жизненной правде, очень актуальный для немецкой литературы этого периода. В целом положительно оценивая опыт Золя, немецкие критики и писатели были более сдержаны в оценке его теоретических концепций. Они не принимали примитивного понимания натурализма как плоской фотографии действительности, необоснованное подчёркивание биологического и физиологического начал в человеке в ущерб психологическому и социальному.
В различных литературных объединениях Германии понимание натурализма имело свои особенности. Упрекая Золя в том, что он из- гоняет из литературы "идеальное", братья Гарты (представители берлинской школы натурализма) противопоставляли натурализму во французском варианте "одухотворённый натурализм". Они выступали против превращения романа в протокол научного исследования, а писателя - в простого регистратора фактов, отмечая, что натурализм, понимаемый всего лишь как копирование действительности, убивает искусство.
М.Г.Конрад (глава мюнхенской школы) считает Золя создателем образцового современного романа, главное достоинство которого видит в отказе от какой бы то ни было идеализации действительности. По примеру "Ругон-Маккаров" он задумал десятитомную эпическую эпопею о жизни современного Мюнхена, но написал только три романа, в которых, по мнению критиков, отсутствует всякая внутренняя цельность".39
Особый интерес представляет объединение "последовательных натуралистов", возникшее в 90-е годы, так как являет собою доведённую до логического завершения общую тенденцию развития всего натурализма. Его главные представители поэт А.Хольц40 и драматург И.Шлаф - сторонники крайнего натурализма, который характеризуется жёстким детерминизмом; точнейшей фиксацией объекта; полной безличностью (при которой художник не имеет права организовывать материал), бессюжетностью, бесформенностью; отказом от различения существенного и случайного. "Последовательные натуралисты" стремились к эмпирическому дроблению мира, в результате чего возник "секундный стиль",41 к полному отсутствию сюжетной организации, не признавая не только развёрнутый сюжет, но даже какую-либо целенаправленность действия. Они решительно отказались от литературного языка, настаивая на том, что художественные произведения должны быть написаны обиходным, повседневным языком, сохраняя часто встречающиеся вульгаризмы, провинциализмы и разного рода грамматические и стилистические искажения.
Очень характерно, как выглядит подлинная жизнь в представлении "последовательных натуралистов": это, прежде всего, - нужда, уродство, болезнь, умирание. Естественно, что понимаемый таким образом натурализм сводил на нет собственное требование реалистичности. Однако подавляющее большинство немецких натуралистов вовсе не настолько "последовательно"; "чистый" натурализм вообще не существует, даже в произведениях его основателей Хольца и Шла- фа, так как полный отказ от организации жизненного материала в искусстве вообще не возможен.
Несмотря на то, что в начале 90-х годов еще продолжалась борьба за утверждение натурализма в Германии, одновременно появились статьи, констатирующие кризис и упадок этого направления.42 Об этом свидетельствуют статьи Германа Бара, деятельность Ферейна "Свободная народная сцена" и творчество поэта Рихарда Демеля.
Можно сказать, что в Германии натурализм хоть на короткий срок охватил всю литературу; почти все значительные и выдающиеся немецкие писатели отдали дань этому направлению. В то время как французский натурализм неразрывно связан с именем талантливого романиста Золя, а в Англии и России проявился в основном тоже в жанрах романа, повести, очерка, в Германии натурализм достиг высот прежде всего в поэзии и драме.
Ведущая роль драмы в литературе немецкого натурализма выявилась в 1889 году, когда на театральной сцене выступил Герхарт Га-уптман. К форме драмы подводят основные черты натуралистической прозы, сложившиеся в немецком искусстве в конце 80-х-начале 90-х годов - полное выключение фигуры автора из изображаемого куска жизни; распад эпического действия на отдельные эпизоды; внимание к диалогу, почти полностью замещающему все иные способы выражения внутренней жизни человека. Для натуралистов драма - наименее условный жанр.43
Своеобразие конфликта и пассивность героя - существенные особенности натуралистической драмы. Натурализм создаёт "драму состояния", отказываясь от действия как ведущего элемента драмы, и заменяя его изменениями состояния, иногда незначительными. Конфликт в натуралистической драме состоит не в борьбе противоборствующих начал, а в полной и прямой детерминированности героя окружающими обстоятельствами, средой, естественно-научными законами. Герой пассивен, ибо перенесение биологических закономерностей на общественную жизнь должно было подчинить человека в драме, как и во всём искусстве натурализма, не столько даже социальным закономерностям, которые оказывают большое влияние на героя, сколько воздействию среды и наследственности.
Молодого драматурга остро волнуют социальные проблемы, он восхищается социальными романами Кретцера, драматургией Ибсена, творчеством русских реалистов - Толстого, Достоевского, Тургенева.
Наибольший интерес вызвала пьеса "Ткачи" (1893) - историческая драма, изображающая бунт силезских ткачей.44 По мнению Адмони, художественная слабость драмы связана с отсутствием в основе её сюжета проблем, обладающих вечной ценностью, место которых заступили натуралистические и упрощенно социологические тенденции.45
В середине 90-х годов в немецкой литературе быстро развивались декадентские течения, наметился отход писателей от социальных проблем. Влияние Золя, Ибсена, и Толстого сменяется увлечением Метерлинком, французскими символистами, различными школами импрессионизма. Многие деятели натурализма подпадают под влияние новых тенденций. Гауптман тоже постепенно отходит от натурализма.
О полном отрыве Гауптмана от натуралистической традиции свидетельствует драма "Потонувший колокол" (1891). Драма, провозглашающая победу духа над материей и мечты над реальностью, не может быть названа натуралистической. Чуждо натурализму и всё дальнейшее творчество Гауптмана, однако нельзя забывать, что начало творческого пути драматурга приходится на эпоху расцвета натурализма в Германии; Гауптман начал как натуралист, но обрёл себя, только преодолев его.
Натурализм - это "зачин всей немецкой литературы XX века".46 Хотя натурализм сходит со сцены уже во второй половине 90-х годов, и в дальнейшем развитии немецкой литературы на передний план выходят другие направления - неоромантизм, импрессионизм, критический реализм, в его новом, характерном для XX века, обличье, все эти последующие направления "стоят на плечах" немецкого натурализма, в той или иной степени используют его достижения и развивают их, либо вступают с ним в борьбу.
Исследователи единодушны во мнении о том, что натурализм в немецкой литературе - важный и плодотворный этап. Импульсы, данные натурализмом и его традиции явственно ощущаются в истоках творчества почти всех крупнейших немецких писателей первой половины XX века, часто очень далёких от натурализма или даже полярных ему.47 Ни для России, ни, тем более, для Англии, натурализм как этап литературного развития не был так значителен, как для Германии.
Во второй половине 70-х годов в России публиковалось много произведений французских натуралистов, широко обсуждались проблемы: социальный роман и научные методы его построения; предприня- тое натуралистами расширение сферы действительности, подлежащей эстетическому освоению; соотношение традиций русской реалистической литературы и "крайнего реализма", то есть натурализма.
Одни критики приветствовали натурализм как метод борьбы с "тенденциозностью" литературы, для других он служил поводом пропагандировать социальный роман как роман нового типа. Но и те и другие критиковали его физиологическую заданность, ведущую к де-индивидуализации и депсихологизации личности.
Русские писатели-натуралисты развивались не в рамках школы или течения, а как самостоятельные творческие индивидуальности. По существу один лишь Г.Д.Боборыкин в своих статьях и в труде по истории русского и западно-европейского романа "Европейский роман в XIX столетии" сделал попытку теоретического обоснования своих художественных принципов. Русские "золаисты", и, в первую очередь, Боборыкин, стремились поставить знак тождества между эстетикой натурализма 80-90-х годов и эстетикой русской "натуральной школы" 30-40-х годов, и прежде всего, физиологического очерка.
Хотя русский натурализм многим обязан французскому влиянию,48 однако в его формировании велика роль исторических обстоятельств и возобновившейся в связи с ними отечественной традиции. В последней четверти XIX века, в эпоху динамичных социальных преобразований, вызванных бурным развитием капитализма, в эпоху разительных социальных конфликтов и противоречий литература не могла пройти мимо новых тем, новых проблем, новых героев. Путём к постижению их стали поиски русских натуралистов, которые немало сделали для ознакомления читателей с новейшими проблемами современной действительности.
Ведущий теоретик и практик русского натурализма П. Д.Боборыкин пропагандировал метод "документального реализма", требовал беспристрастности наблюдения, исключающей всякую назидательность, и правдивости изображения. Он проявляет наибольший интерес к бытописательству, активно пользуется данными новых, развивающихся наук, прежде всего, - социологии и антропологии; отказывается, насколько это возможно, от вымысла,49 воссоздавая характеры по "моделям". Он остаётся вполне равнодушным к сюжету своих произведений и индивидуальным особенностям своих персонажей, так как его интересуют не судьбы героев и не их внутренний мир, а те социально-бытовые ситуации, в которых они оказываются, те общественные группы, представителями которых они являются. Боборыкин исследует законы развития общества, сталкивая не разных людей, а разные социальные группы.50
Русские натуралисты следовали не столько доктринам Золя, сколько традициям "натуральной школы". Расширение пределов изображения они понимали как усиление внимания к тем областям действительности, тем темам и героям, которые были ранее, как говорил Боборыкин, "пропущены" художественной литературой. С этим различием связано тяготение русских натуралистов к преимущественному изображению положительных героев. Эти герои часто обретались среди "маленьких людей", низко стоящих на социальной лестнице, но наделённых высокими душевными качествами. Этим они отличны от героев французского, английского и,отчасти, немецкого натурализма, часто отмеченных чертами слабости и ущербности.
Если для Гонкуров, Золя и их западно-европейских последователей "человеческий документ" был прежде всего источником сведений, подлежащих последующему художественному переосмыслению, своего рода гарантией достоверности, то русские натуралисты ввели документы непосредственно в текст, попытались уравнять в правах документальный и собственно художественный материал, прибегали к откровенно-репортёрским приёмам организации материала.
Русский натурализм, как французский, немецкий и английский, в отличие от реализма не создавал типических характеров, ибо для "научного" объективного исследования общественного организма требовалось создание не типов, а типажей, отличающихся друг от друга не столько личностными особенностями, сколько принадлежностью к той или иной социальной группе, профессии, образу жизни, вероисповеданию, идеологии. Типическое в эстетике натурализма стало отождествляться с среднестатистическим, а по существу - с любым; при этом вся неповторимая полнота и многоаспектность человеческой личности сводилась к элементарной психофизиологической и социологической схеме. При таком подходе в неординарном неизменно отыскивается ординарное, в оригинальном - массовое, в индивидуальном - усреднённое, социологически-типическое.
В большей степени именно русскому натурализму свойственно то, что характерные черты и приметы времени рассредоточиваются в большом числе действующих лиц натуралистического романа, а не аккумулируются, как это было принято при реалистическом способе ти- пизации, в образах ведущих героев. Человек, превратившись из главного объекта художественного исследования в одно из средств социологического проникновения в среду, как бы теряется в этой среде, погребается под ворохом подробностей, деталей "внешнего мира", частных ситуаций. Герои натуралистического произведения предстают всего лишь "фигурантами", "обстановочными лицами" (термины Боборыкина), призванными служить только своеобразными "эмблемами" той или иной группы людей; они полностью деиндивидуализированы, они всегда - производная среды. Именно к среде, к конкретным ситуациям, а вовсе не к конкретным характерам был прикован в первую очередь творческий интерес русских натуралистов. Они растворяют личность в среде, делая человека придатком среды, тогда как реалисты выделяют личность из среды, показывают, что не только обстоятельства формируют характеры, но и характеры в свою очередь формируют обстоятельства.
На фоне последовательности Боборыкина в отстаивании натуралистических принципов творчества другие писатели-натуралисты кажутся непоследовательными, то и дело сбивающимися с пути. Сама пестрота здесь, однако, показательна: она свидетельствует о вто-ричности натурализма как явления литературного процесса конца XIX - начала XX века и его недолговечности.
В отличие от Франции и Германии, где натурализм заявил о себе в 1870-е годы, и достиг расцвета в 1880-90-е годы, в Англии он никогда не приобретал серьёзного значения. В каждой стране художественный метод натурализма утверждался в творчестве писателей в связи с особенностями национальной психологии, историческими условиями, культурными традициями, определяющими восприятие читающей публики и формирующими ее эстетический вкус.
Попытка утвердить натурализм на английской почве, предпринятая Джорджем Муром (1852-1933), в какой-то мере способствовала изменению духовного климата в стране и постепенному расширению аудитории, симпатизирующей изображению неприкрашенной действительности. В своих попытках Мур проявил незаурядную смелость, так как шел наперекор общественно-моральным традициям викторианской Англии - традициям, сопротивляющимся вторжению новых идей.
Хотя натуралистические тенденции ярко проявились также в творчестве современников Мура, Джорджа Гиссинга (1857-1903) и Ар- тура Моррисона (1863-1945), можно сказать, что в Англии не сложились условия для возникновения натурализма; он остался направлением, чуждым развитию английской литературы в целом. Едва внедрённый, он быстро сошёл на нет, показав себя как явление, не соотнесённое с глубинными процессами английской литературы. Викторианская атмосфера с её неприятием прямоты и откровенности в изображении общественных и моральных проблем, задушила ростки натурализма, которые надеялся вырастить Джордж Мур. Из писателей Англии он один может быть почти без оговорок причислен к натуралистам, поскольку на протяжении значительной части творческого пути стремился следовать методологическим принципам натурализма и отстаивал их в своей широкой публицистической практике.
В своей статье "Ипполит Тэн как художник" Золя пишет: "Сильный ум творит то, что хочет и когда хочет; внешние обстоятельства выполняют роль дополнительных факторов, результаты влияния которых можно изучить и объяснить; но все эти факторы воздействуют лишь на некоторые стороны натуры художника, которая в существе своём остаётся свободной и пока ещё не может быть подведена ни под какую закономерность".51 Такое суждение может быть отнесено к любой творческой личности, и к И. Тэну, и к Э. Золя, и к Дж.Муру, творчеству которого посвящена данная работа.
Несомненно, что Мур в начале писательской деятельности испытал большое влияние Золя и стремился в своём художественном творчестве следовать принципам натуралистической теории. Однако, важно иметь в виду, что главным образом это влияние сказалось в ранних произведениях 80-х годов, прежде всего в романе "Жена комедианта" (1885); но уже в романе "Кисейная драма" (1886) и ещё более в романе "Всего лишь несчастный случай" (1887) Мур заметно отходит от принципов натурализма, что подтверждается его усиливающимся интересом к углублённому психологическому анализу душевного мира героев. В биографическом романе "Исповедь молодого человека" (1888) Мур заявляет, что в дальнейшем он намерен придавать большое значение психологизму, а главную задачу художника видит в создании хорошей, то есть художественно совершенной прозы. Образцы такой прозы он находит в произведениях Тургенева, Флобера, Гонкуров и упрекает Золя в недостаточности работы над стилем.52
Некоторые исследователи полагают, что "самобытное творческое значение Мур обрёл во вторую половину своей продолжительной жизни, начиная примерно с 90-х годов, когда он как писатель занимался главным образом тем, что вспоминал и описывал первую половину своей жизни, а также совершенствовал свои ранее написанные произведения.53
Творчество Мура 90-х - 900-х годов обнаруживает некоторые связи с натурализмом, но уже не может считаться натуралистическим. Скорее можно сказать, что влияние натурализма во второй период его творчества выразилось в расширении сферы художественного освоения действительности, в какой-то мере обогатило и приблизило к живой реальности традиционный реализм. М. В.Урнов справедливо отмечает, что "воздействие Золя на Мура не исчерпывается сильным увлечением последнего теорией "экспериментального романа11 и натуралистическим методом, от которых он впоследствии отказался. Прежде всего Золя вдохновил и покорил мура "идеей нового искусства", и в этом смысле продолжал влиять на Мура до конца".54
Учитывая все это, можно с большой долей уверенности утверждать, что увлечение натурализмом Золя затронуло лишь "некоторые стороны натуры художника";55 между тем сущность его творческой личности осталась свободна и продолжала развиваться, подчиняясь внутренней глубинной закономерности, не сводясь к натуралистической традиции. Творчество Мура действительно очень противоречиво, оно развивалось под влиянием самых различных импульсов и увлечений; натурализм был одним из тех путей, на которые он вставал, что понять собственную сущность и собственный путь. Так же вступал он на пути символизма, декадентства, эстетства и т.д., но это не даёт основания утверждать, что он при этом превращался в символиста или декадента. Если какие-то общие принципы этих направлений в какие-то периоды становились ему близки, это не значит, что он изменял своему пути; просто таков был его способ постижения искусства и мира, его способ совершенствования как художника.
Поэтому, хотя в данной работе мы главным образом сосредоточиваем внимание на первом периоде его творчества, который принято считать натуралистическим, (анализу произведений этого периода посвящена вторая глава работы), мы считаем необходимым, в связи с нашими представлениями об особенностях его творческой личности, дать хотя бы общий обзор его позднего творчества (в третьей гла- ве), ибо без этого, по нашему мнению, образ писателя останется неполным и в какой-то мере - искажённым.
Предлагаемое исследование имеет две основные цели: первая -охарактеризовать творчество Джорджа Мура в целом, в особенности -первый период его творчества, связанный с увлечением натурализмом и попыткой утвердить его в английской литературе; вторая - раскрыть проблему английского натурализма, то есть показать, насколько чуждо оказалось это художественное направление английской литературе, несмотря на настойчивые попытки Мура внедрить этот метод в Англии, и на устоявшееся в литературоведении соотнесение с натуралистической традицией творчества как самого Мура, так и его соотечественников и современников - Гиссинга и Моррисона.
В том, что Мур решился взять на себя задачу утверждения натурализма в английской литературе и в собственном творчестве, ярко проявились особенности личности писателя, но потом он разочаровался в натурализме, как разочаровывался в других увлекавших его направлениях. Обращение к натурализму не свидетельствует о глубокой внутренней потребности. Это, скорее, яркий пример его жадности до всего нового, что появлялось в искусстве его времени, времени переходного, сложного, когда возникали, развивались и угасали многие методы и направления.
Цель данной работы заключается в том, чтобы показать, что английская литература не склонна была принимать принципы натурализма. Младшие современники Мура, писатели Гиссинг и Моррисон, не имеют ни глубоких, ни прочных связей с натуралистической традицией. Они описывают жизнь простых людей - грубость, невежество, подвластность инстинкту, духовную неразвитость, но их произведения ближе к реализму: физиологизм, наследственность, строгая детерминированность и другие существенные признаки метода натурализма не являются определяющими в их творчестве.
Неустойчивость натуралистического метода в творчестве Мура и недостаточность оснований для отнесения, - по крайней мере - безоговорочного - , произведений Гиссинга и Моррисона к натуралистической традиции позволяют утверждать, что литературному процессу в Англии натурализм остался чужд.
Уже в 90-х годах Мур признал неудачными свои натуралистические романы, но, сознавая их недостатки, понимал их важность для собственного творческого роста, потому что в них он следовал те- чению, которое ломало старые установки, и уже тем было ему близко. По его мнению, писатель должен воздействовать на искусство своей эпохи, способствовать его оздоровлению. Увлечение Мура натурализмом, как "новым искусством", объясняется в частности стремлением преодолеть застойные явления в английской литературе 80-х годов, которые он чувствовал особенно сильно потому, что восемь лет провёл во Франции, где литературный процесс развивался гораздо живее и свободнее. Муру хотелось сделать достоянием искусства и литературы Англии то лучшее, что он видел в творчестве писателей новых направлений. Литературные споры во Франции, теоретические работы Золя, полемика вокруг натурализма, произведения Гонкуров, Мопассана и самого Золя - все это живо отразилось в художественной эволюции Мура. Свою восприимчивость к важнейшим течениям мысли и искусства и свою многосторонность он заставлял служить развитию отечественной литературы.
Формирование литературно-эстетических взглядов Мура
Как было отмечено во введении, Мур традиционно считается самым характерным представителем английского натурализма. Истолкование его творчества как воплощения натуралистических принципов затруднено, однако, тем, что его творческая личность в значительной мере противоречива и даже, с точки зрения ряда исследователей, в своей противоречивости непостижима.
"Джордж Мур - один из самых трудноопределимых романистов своего времени", - пишет Д.Дейчиз в труде по истории английской литературы.2
"В разные периоды он рассматривает себя как прерафаэлита, вагнериста, участника движения Гельской Лиги, имажиниста, импрессиониста, и, наконец, создателя в своем позднем литературном творчестве особого стиля "мелодической линии". Он раскрывает объятия не менее чем семи различным литературным стилям и манерам. Это было настолько необыкновенно, что послужило поводом для известной насмешки Оскара Уайльда -"Мур делает собственное развитие достоянием широкой публики".3 Цитируя эти слова в своей книге о Муре, английский исследователь М.Браун умеет видеть не только смешную, но и положительную сторону уайльдовского отзыва, подчеркивая, что, будучи влиятельным публицистом. Мур делал достоянием общества свои литературные увлечения и искания. "Сколь многие читатели обязаны своим открытием Бальзака, Флобера, Золя, Тургенева, Гюисманса, Верлена и даже Вагнера заразительности муровского энтузиазма".4
Кажущаяся пестрота и внезапность сменяющих друг друга увлечений Мура отражает его изначально непоследовательный, ищущий, непостоянный характер. Друзья Мура называли эту черту "passion for self-renewal" (страсть к самообновлению).
Большинство исследователей отмечают необъяснимость, загадочность личности писателя, которая по мере накопления материала о его жизни и творчестве лишь возрастает. В своих книгах они подробно рассматривают его биографию, приводят данные о его происхождении, семье, детстве, обучении, дальнейшей судьбе; внимательно изучают историю и культуру его времени; анализируют все прочие мыслимые источники, которые могли оказать влияние на формирование его личности и художественного дара. Но, несмотря на все усилия, образ изучаемого автора продолжает оставаться неясным.
Неординарность, алогичность натуры Джорджа Мура заставляла многих современников (Йейтс, Гарди, Генри Джеймс, Конрад и др.) упрекать его в отсутствии жестких принципов, традиционно ценимых англичанами. Противоречивость, странность характера писателя была очевидна его современникам, многие из которых были склонны объяснять ее незрелостью, неразвитостью его натуры или даже его порочностью. Последнее послужило причиной возникновения у них скрытой или даже явной (как у йейтса, С.Митчел, М.Форда и др.)5 неприязни. Такое отношение современников бросало тень на репутацию Мура в общественном мнении и явилось причиной незаслуженно слабого интереса литературоведов к его личности и творчеству. В связи с этим М.Браун отмечает: "У нас есть много исследований творчества писателей его времени, но в последние два десятилетия /1933-1955/, за исключением Хоуна6, нет исследований Мура. Падение интереса к его творчеству несомненно связано с тем, что в течение продолжительной жизни он нажил необыкновенное количество различных врагов.7
Только с середины XX века оживляется интерес историков литературы к загадочной фигуре писателя. Как верно отмечает М.Браун, оценка современников необъективна, потому что их суждение основано не на анализе, не на понимании его творчества, а исключительно на эмоциях. Они сделали попытку свести Мура к какой-либо известной им модели личности; исчерпав эти модели и не найдя соответствия, они сочли, что причина необъяснимости его натуры не в том, что надо изменить сам метод объяснения, а в недостойности объекта.
Натуралистический роман в Англии: Джордж Мур, Джордж Гиссинг, Артур Моррисон
Как было показано в первой главе, творчество Джорджа Мура 1880-х годов, включающее его активную журналистскую деятельность и создание четырёх романов,1 в том числе и самого значительного из его автобиографических произведений ("Исповедь молодого человека"), традиционно считается наиболее подверженным влиянию натуралистической теории.
Решив по возвращении из Франции стать писателем, он сознательно стал изучать особенности стиля разных французских романистов, чтобы, используя их опыт, попробовать выразить собственное видение жизни. В восьмидесятые годы Мур много и смело экспериментирует, совершенствуя свою писательскую манеру, легко отбрасывая всё то, что, по его мнению, не может ему помочь ярче проявить свою индивидуальность.
Первые литературные опыты Мура, романы "Современный любовник" ("A Modern Lover",1883) и "Жена комедианта" ("A Mummer s Wife", 1885), оказались не совсем удачными, подражательными, слишком прямолинейными в своем натурализме. Несмотря на многочисленные слабости, "Современный любовник" имел определённый, хотя не очень значительный успех, подтолкнувший автора к дальнейшему творчеству. Анализ романа позволяет исследователям сделать выводы о некоторых важных аспектах творческой манеры молодого Мура, которые получили дальнейшее развитие и окончательно сформировались в более поздних его произведениях.
Как справедливо отмечает английский исследователь творчества Мура Ричард Кейв, "Современный любовник" является художественным .воплощением жизненного опыта, обретённого писателем в Париже. Он решил написать роман о любви, искусстве и светской жизни во-первых потому, что эти темы активно развивались французской романистикой XIX века, на образцы которой он ориентировался, а во-вторых потому, что, в прошлом профессионально занимаясь живописью, он имел определенное представление о жизни художников и хорошо знал среду их обитания. Выбранная таким образом тема романа удовлетворяла требованию исповедуемой тогда Муром натуралистической теории, согласно которому писатель-натуралист должен избирать объектом своих исследований то, что ему самому известно до мельчайших подробностей.
Для создания образа главного героя, художника Льюиса Сеймура, Мур использовал отдельные черты характера своего парижского приятеля Велдона Хавкинса, который в "Исповеди молодого человека" назван Льюисом Маршаллом. Маршалл - молодой парижский художник, не особенно талантливый, но чутко реагирующий на все колебания моды в искусстве. Чрезвычайно искушенный в нравах светского общества и не слишком щепетильный в нравственном отношении, он, обладая большим личным обаянием, пользуется своим постоянным успехом у богатых и влиятельных женщин для продвижения в карьере и для извлечения материальной выгоды.
Мур называет свой роман прекрасным "анекдотом"2 о блестящей карьере, которой молодой художник добивается благодаря преданности трех влюбленных в него женщин. Мур создает чрезвычайно критический портрет корыстолюбивого и тщеславного художника, приравнявшего служение искусству простому ремеслу и не стесняющегося в средствах для достижения своей цели. Слабовольный и малоодаренный Сеймур постоянно нуждается в надежной опоре; в изображении Мура он подобен вьющемуся растению, которое способно достичь благополучия и цвести, лишь высасывая жизнь из того крепкого ствола, который оно обвивает.
Свои первые шаги на новом и трудном поприще он делает с помощью молодой работницы Гвинни Ллойд, которая влюбляется в его красоту и красноречие, хотя они плохо скрывают его полную внутреннюю пустоту. Несмотря на свою бедность, она помогает ему как может, бескорыстно дарит ему заботу и нежность. Но дела его как художника не идут, его работы не покупают, он отчаивается. Тогда Гвинни из любви к нему решается преступить внутренний нравственный запрет: она соглашается позировать перед ним обнаженной. Обнаженная натура для Англии тех дней была смелым новшеством и вызвала любопытство публики. Его картины начинают покупать, у него расширяется круг знакомых, появляются заказы, перед модным художником открываются двери светских салонов.
Творчество Джорджа Мура 90-х - 900-х годов
Как мы уже говорили. "Исповедь молодого человека" (1888) в определенном смысле стоит на рубеже раннего и зрелого периодов творчества Мура. Поскольку в "Исповеди" он подводит итоги первого периода творчества, рассказывает о своем бурном увлечении натурализмом и последующем в нем разочаровании, условно можно считать этот автобиографический роман переходным от натуралистических к новым творческим методам.
С начала 1890-х годов начинается второй период творчества Мура, ознаменованный созданием нескольких произведений, среди которых особое значение имеют романы "Эстер Уотерс" ("Esther Waers",1894), "Ивелин Иннес" ("Evelyn Innes".1898), "Сестра Тереза" ("Sister Teresa",1901), "Озеро" ("The Lake") и сборник рассказов "Невспаханное поле" ("The Untilled Field",1903). Этот период характеризуется полным расцветом творческих сил Мура, когда он достигает максимального для себя художественного совершенства.
Самым ранним из признанных шедевров Мура, относящихся к зрелому периоду его творчества, является роман "Эстер Уотерс". Хотя известный исследователь английского романа Бейкер считает, что расцвет таланта писателя приходится на последние тридцать лет его жизни, начиная с 1901 года, а предыдущее десятилетие - 1890-1900 гг. - считает подготовкой к этому расцвету,1 но и он склонен утверждать, как большинство критиков, что "даже если бы Мур не написал ничего кроме "Эстер Уотерс", его имя все-таки было бы внесено в список имен английских романистов".2
В 1880-90-е годы в европейской литературе вообще и в английской в частности наряду с другими направлениями в искусстве сильно проявляется демократическая тенденция. Она в определенной мере связана с натурализмом, но в значительной степени является результатом развития традиционной реалистической литературы XIX века. Подтверждением этого является демократическая направленность творчества Гарди, Гиссинга и Моррисона этого периода.
Отчасти откликаясь на демократические веяния в искусстве последних десятилетий века, отчасти подчиняясь внутреннему требованию своей творческой индивидуальности, Дж.Мур в 1894 г. создает первое свое художественное произведение, героиней которого становится бедная служанка, представительница низших социальных слоев.
В отличие от Гиссинга и Моррисона, которые с самого начала обратились к демократической теме, к социальным проблемам беднейших слоев, Мур пришел к ним спустя почти полтора десятка лет писательской деятельности. Кейв отмечает: "Написание романа о рабочем классе, подобного "Эстер Уотерс", являлось общественной и моральной необходимостью. Эта тема - тяжелая и беспросветная жизнь низших социальных слоев - характерна для реалистической литературы конца XIX века.3
Как отмечают критики, "в самой теме "Эстер Уотерс" нет ничего нового: приговор лицемерию, ханжеству, эксплуатации и безжалостной классовой системе с точки зрения служанки - постоянная тема той части викторианской беллетристики, которая ставит перед собой какие-либо социальные или филантропические цели.4
Подобно "Тэсс из рода д Эрбервиллей" Гарди, "Жермини Ласер-те" Гонкуров, отчасти "Жизни" Мопассана и "Западне" Золя, "Эстер Уотерс" - роман о судьбе служанки. Один из критиков писал об этом: "Роман "Эстер Уотерс" представляет собою самую детально разработанную и лучше всего изученную в литературе Англии историю служанки и всего ее окружения".5 Героини всех перечисленных произведений, за исключением Розали ("Жизнь" Мопассана), являются жертвами неравной борьбы с общественными законами и жизненными обстоятельствами. Только Эстер и Розали одерживают победу в этой борьбе, пусть скромную, но полную значения, ибо они торжествуют в силу присущих им доброты, терпения, твердости характера, трудолюбия, честности и верности долгу. Привлекательность обеих героинь заключается в их жизнестойкости - и Эстер и Розали являют пример личности, утверждающей себя в жизни благодаря стремлению делать добро, помогать людям. "В жизни не получается делать то добро, к которому стремишься, и тогда стараешься делать добро там, где можно", - говорит Эстер.
