Содержание к диссертации
стр.
Введение 3
I глава. Формирование творческого метода Т.Уайлдера-драматурга.
а) Т.Уайлдер и "неогуманизм" II
б) Тематика и образность сборника "Ангел,
возмутивший воды" /1928 г./ 28
в) Сборник "Долгий роздественский обед"
/1931 г./ 57
П глава. "Неаристотелевский" театр Т.Уаилдера.
а) "Наш городок" 78
б) "На волосок от гибели" 131
в) "Алкестида, или Жизнь на Солнце" 154
Заключение 165
Список использованной литературы 167
Введение к работе
Торнтона Уайлдера относят к "большой четверке" современных американских драматургов наряду с Юджином 0*Нилом, Артуром Миллером и Тенесси Уильямсом. Его драматургическое наследие не столь обширно, как, например, у 0»Нила или Уильямса (Уайлдер - автор четырех полнометражных пьес и двух сборников одноактных), но не менее самобытно и значительно. Две его пьесы - "Наш городов" {"Our town», 1937) и "На волосок от гибели" ("ThG skin of our teeth",1942) были удостоены Пулитцеровской премии. Многочисленные постановки его произведений на мировой сцене, их кизнь в музыкальном театре (оперы Л.Тальмы "Алкестида" и П.Хиндемита "Долгий рождественский обед", мюзикл "Хэлло,Долли!") - свидетельство их популярности у зрителя.
Причина их успеха - в создаваемом впечатлении "открывающегося заново" мира, в особой чистоте красок, в звучании забытых старинных гармонических мелодий, в смелости и оригинальности театральных инвенций. Он и современен, и анохроничен, его "вселенский" оптимизм уживается с философским скептицизмом; он умеет сочетать интимные лирические интонации с разумно-дидактической риторикой.
Драматургия - лишь одна грань его таланта, но и Уайлдер -прозаик являет увлеченность театром (в прекрасных образах Камиллы и дяди Пио, создававших некий "небесный" театр в романе "Мост короля Людовика Святого", в страсти Теофила Норта к лицедейству и др.), черты сценического мышления - мастерство диалога, стремление дать персонажам "самостоятельность" действий (он строит свои романы в форме дневников, серии новелл или эпизодов).
Роман представлялся ему лучшим средством передачи отдельного, а драма - всеобщего,- таким образом он разграничивал две сферы
4 решения единой эстетической задачи. Пьеса стала философской лабораторией писателя. В ней он сумел найти синтез своей философской склонности к абстракциям, к мышлению универсальными категориями и художественному любованию миром феноменальным в его зримой конкретности.
Начало творческой деятельности Т.Уайлдера-драматурга совпало с периодом формирования национальной американской драматургии, в силу исторических причин не получившей развития вплоть до XX века. "Американский ренессанс" в области драмы, достигший наивысшего расцвета в творчестве Юджина 0*Нила, поставил американскую драматургию в один ряд с лучшими достижениями современного европейского театра. Одной из его особенностей являлось то, что формирование национального театра проходило в жесточайшей борьбе с засильем мелодрамы: культ мелодрамы на американской сцене пережил и без того длительное увлечение этим жанром в Европе. "Оппозицию" продукции Д.Беласко, К.Фитча и пр. составили прежде всего пьесы реалистические, создававшиеся под влиянием европейского опыта Г.Ибсена, А.Чехова, Б.Шоу. Черты реалистической поэтики просматриваются в произведениях Л.Хеллман, А.Грина, частично у Ю.О'Нила и Э.Синклера, где они переплетаются с поэтикой экспрессионизма. Реалисты противопоставили камерности, схематичности, иллюзорности изображаемого в мелодраме мира, сентиментальной аффектации углубленный психологизм, верность жизненной правде, остроту социальной проблематики.
Другие театральные направления эпохи, не придерживающиеся "поэтики правдоподобия" (символизм, неоромантизм), также отталкиваясь от мелодрамы, принесли в театр философскую наполненность, аллегоризм стиля. Теоретические высказывания Т.Уайдцера /2/, работавшего в русле так называемого "театра условных форм", прямо
указывают на сознательный характер его борьбы с мелодрамой. В ней он видит признак деградации буржуазной сцены, начавшейся еще в XIX веке, когда вкусы стал диктовать "средний класс", ожидавший
ОТ СПеКТаКЛЯ утешения, СМЯГЧеНИЯ КОНТрастОВ ("they v/anted their theatre soothing) /І2,С.УІН/, Зрелища, KOTOpoe бЫ ИХ НЄ ТреВОЖИЛО.
Т.Уайлдер подключился к современншл движениям, ратующим за симплификацию и формализацию сцены. Он необычайно остро почувствовал утрату современным театром исконного союза между чувственной конкретностью и символическими, ресурсами драмы. Действие, вынесенное на подмостки, уже тем самым теряет свой частный характер. Первоначальная обрядовая природа театрального представления несет в себе необходимость показа бесконечного в конечном. Уайлдер обратил внимание на ритуальную сторону театрального действия, направив творческий поиск на самый способ существования драмы. В этом он соприкоснулся с одной из ведущих тенденций в театре XX века -стремлением театра раздвинуть границы своих эстетических возможностей, обусловленное как внутренними причинами эстетического порядка, так и внешним соперничеством с новым видом искусства -кинематографом, которому удалось превзойти сценический "иллюзионизм". Новые искания нашли место не только в театрах крайних "формальных" направлений, но и в реалистическом театре (драматургия Б.Брехта, В.Маяковского).
Современная драма в различной форме охотно включает в себя эпический и лирический элементы. В арсенал театральных приемов вошло прямое обращение к зрителю, комментарий "от автора", введение "хора", "симультанность" действия и т.д. Изменилось соотношение моментов изображения и выражения по сравнению с искусством XIX века, появилась иная мера и характер условности с подчеркнутым стремлением к активному воздействию на зрителя и читателя.
Вершина реалистического театра - драматургия Ибсена и Чехова была полемической в области художественной формы по отношению к традиционной драме "жизнеподобных форм", И хотя на всем протяжении XX века существовала эстетическая оппозиция поэтики "жизнеподоб-ной" и поэтики "иносказательной" (иначе "условной", "аллегорической"), проанализированной американским критиком-театроведом Дж.Гас-снером в книге "Форма и идея в современном театре" /67/, тем не менее, между ними существовал тесный контакт и взаимовлияние, доходящее в некоторых случаях до взаимопроникновения. В западном литературоведении эта оппозиция часто дается в терминах "реализм" и "театральность" (Дж.Гасснер, Р.Пикок и др.). Оттого в своем исследовании Дж.Гасснер обозначает метод Т.Уайлдера-драматурга как стремление к "самодовлеющей театральности" ("thoatricaiistff). Ф.Фергюссон /28/ именует его метод "аллегоризмом", исходя из теории "метатеатра" (термин М.Абель).
Но и в том, и в другом случае мы сталкиваемся с выделением одной формальной черты безотносительно к аспекту мировоззренческому, содержательному. Согласно теории "мататеатра", театр XX века возвращается к истокам сценической культуры,- к соприкосновению с мифом и ритуалом, ибо в современную эпоху речь идет не столько об отношении человека к человеку, сколько об ошошнении человека к независимому от него началу. Основными чертами его считаются замена характеров персонажами - носителями идей; сюжет, основанный на аллегории, притче или мифе; разрушение театральной иллюзии. Действительно, все эти эстетические принципы характерны для театра Б.Брехта, Т.Уайлдера, Т.Элиота, Ж.Кокто, Ж.Ануя. Но концепция "метатеатра", описывая отдельную тенденцию, претендует на всеобщность. Вновь происходит абсолютизация формального момента.
Экспериментирование Т.Уайлдера происходит в русле так называемого театра "условных" форм. Он философичен и стремится к интеллектуальной насыщенности произведений. Т.Уайлдер придерживается и теории "чистой театральности", понимая театр как явление "пре-эстетическое", как самостоятельную художественную величину. Идея "чистой театральности", возникшая в начале XX века, генетически связана с идеей "романтической иронии". Уайлдера в этой теории привлекает возможность абстрагирования, отвлечения от действительности. Он обращается к приемам, перекликающимся с самыми ранними формами театрального искусства.
В области философской он был противником всякого рода позитивизма; в плане эстетическом - противником натурализма; в плане театральной практики - мелодраматического "жизнеподобия", мелодраматического иллюзионизма.
Уайлдер отверг ограничения, превращавшие сцену в "музейную витрину". Добиваясь независимости от временных и пространственных детерминант, он стремился к освобождению сцены от "материального", оставляя вместо фона "невещественные" свет, звук, способные выразить универсальное, относящееся скорее к "субстанции", нежели к объекту. Обновление пластического облика современного театра было подготовлено "поэтами его материальной стихии"- Адольфом Аппиа-учеником Вагнера и Гордоном Крейгом. Европейская сцена давала прекрасные образцы реализации их идей.
Уайлдер стремился к разрушению иллюзий и на линии зрительского восприятия: исключение "гшшотизирувдего", "магического" воздействия спектакля при полной пассивности воспринимающего ума направило его искания в русло театра "неаристотелевского", отрицающего катарсис. В этом не было сознательной преемственности, продолжения "школы", догадка была самостоятельной,подсказанной
лишь общим направлением развития современной драмы, схожестью исходных позиций "протеста". Работая над созданием "Нашего городка", Уайлдер не был знаком с эстетической программой Бертольда Брехта, но близость их теоретических установок была отмечена Дк.Гасснером /67/ и Френсисом Фергюссоном в статье "Три аллегорис-та: Брехт, Уайлдер,Элиот" /28/. Считая театр Уайлдера "эпическим", Гасснер отличает его метод от "эпического реализма": "Эпические пьесы могут быть органически совершенно различны, несмотря на общую неаристотелевскую и "открытую" структуру в зависимости от авторского организующего принципа, то есть, от того, являются ли они идеалистически или материалистически, магически или аналитически, романтически или реалистически ориентированы" /67,с.307/. То, что Гасснер называет "организующим принципом" произведения, есть в сущности авторский метод. Широкая сфера приложения возможностей "неаристотелевского" театра делает необходимым различие по методу внутри течения, объединяющего драматургов по эстетическому принципу.
Проблема творческого метода Т.Уайлдера представляет значительную трудность для литературоведов и в настоящее время вызывает споры и разногласия. Обзор критических исследований, творчества писателя в диссертации западногерманского литературоведа Сигурда Шимпфа /40/ представляет мнения самые разные: экзистенциализм, экспрессионизм, "магический реализм". Большинство работ американских литературоведов носят очерковый характер, но существует и достаточно всестороннее исследование драматургии Уайлдера, выполненное ДоналЬДОМ ХаберманОМ (" The Plays of Thornton Wilder» 1976) /33/. Но автор не рассматривает его творчество в русле "неаристотелевского театра". Интересный анализ работ драматурга дается в книге Рекса Бербанка /23/ - лучшим, на наш взгляд, труде,посвященном
творчеству Уайлдера.
Нет единого мнения и в отношении определяющего художественный метод фактора, - основ мировоззрения писателя. Рекс Бербанк считает такой основой религиозный, христианский гуманизм,Роберт Корриган видит в нем платоника и даже гностика /26/. "Платоническая" концепция насчитывает наибольшее число сторонников.
Советский литературовед Б.А.Смирнов /49/ включал его в традицию "философии жизни", усматривая сходство с идеями Ницше, Шопенгауэра и др.
Как и у любого писателя, мировоззрение Уайлдера определяет не философская система, но личная "жизненная философия" (но никак не "философия жизни") - идеалистическая, со следами влияния протестантской идеологии. Платон волновал его художественное воображение, и увлечение платонизмом в этом аспекте нельзя считать ни верованием, ни мировоззрением.
В советском литературоведении интерес к творчеству Уайлдера в последнее время заметно усилился. Однако его драматургическому наследию было уделено внимание лишь в ряде статей обзорного характера в то время, как несомненные художественные достоинства его пьес требуют глубокого анализа и пристального исследования. На сегодняшний день мы имеем лишь очерк А.Ромм в ее книге "Американская драматургия I половины XX века" (1978 г.) /48/ и статью Б.А.Смирнова "Две пьесы Торнтона Уайлдера". /49/. В отечественном литературоведении утверждается взгляд на "неоромантическую" природу метода писателя: А.С.Ромм ставила его в один ряд с неоромантиками - Максвеллом Андерсоном, Робертом Шервудом, Филипом Барри /49, с.75-76/, Б.А.Смирнов отмечал романтические мотивы в его творчестве. Данная точка зрения представляется нам наиболее верной, и филологический анализ драматургии Уайлдера в настоящей
диссертации следует данной концепции, рассматривая произведения драматурга как образец "неаристотелевского" театра в рамках неоромантизма.
