Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социокультурный фон 16
Культурно-исторический фон развития рок-культуры в России '90-х 16
Два вектора развития отечественной рок-музыки 1990-х (на примере Санкт-Петербурга) 24
Инфраструктура рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг 31
1 Клубная культура 33
2 Печатная продукция 40
3 Радио 44
4 Телевидение 52
5 Звукозапись 56
Глава 2. Практики рок-музыкантов и способы презентации рока в публичном пространстве Санкт-Петербурга 1990-х 66
Глава 3. Культурно значимые центры и фигуры влияния 93
Культурно значимые центры в рок-сообществе Санкт-Петербурга 1990-х гг 93
«ТаМтАм» (Малый пр., 49а) 93
«Молоко» (Перекупной пер. 12) 99
Культурный центр «Пушкинская, 10» 101
Фигуры влияния рок-культуры Санкт-Петербурга 90-х . 105
Всеволод Гаккель 107
Юрий Угрюмов 108
Юрий Шевчук 109
Александр Долгов 112
Андрей Бурлака 114
Михаил Козырев 117
Заключение 120
Список использованной литературы 124
Приложениеі 134
Приложение2 136
- Культурно-исторический фон развития рок-культуры в России '90-х
- Два вектора развития отечественной рок-музыки 1990-х (на примере Санкт-Петербурга)
- Культурно значимые центры в рок-сообществе Санкт-Петербурга 1990-х гг
- Фигуры влияния рок-культуры Санкт-Петербурга 90-х
Введение к работе
Социология культуры, ориентированная на выявление генезиса и исторических трансформаций различных культурных форм, стремится к социологической интерпретации историко-культурного материала, накопленного смежными дисциплинами [125; с.150]. Современная петербургская рок-культура находится в области изучения ряда социально-антропологических (антропология города) и социологических (социология повседневности) дисциплин, рассматривающих субкультурные образования (профессиональные, этнические, возрастные и т.п.) в контексте современного урбанизированного общества. Данная работа посвящена исследованию процесса формирования, функционирования и механизмов воспроизводства ценностно-нормативных установок, ориентации, ожиданий и т.д. петербургской рок-культуры, носителями которой являются производители и потребители рок-музыки.
До начала 1990-х гг. рок-культуре города . (тогда ещё Ленинграда), как считалось, были присущи определённые региональные особенности, что способствовало появлению термина "ленинградская школа рока". Её характеристики появляются даже в энциклопедическом справочнике по Санкт-Петербургу, не являющимся специализированным музыкальным изданием, что говорит об общественном резонансе, вызванном «ленинградским роком». В разделе «Рок-Музыка» даётся периодизация её активности в городе (отсчёт ведётся с 1960-х гг.), затем следует описание характерных особенностей ленинградского рока 1980-х гг. -десятилетия, считающегося «золотым веком» этого музыкального стиля в СССР. «Для ленинградской рок-музыки 1980-х гг. характерны социальная направленность, яркость сценических образов, внимание к поэтическому слову (АКВАРИУМ, АЛИСА, АУКЦИОН, КИНО, ЗООПАРК, ТЕЛЕВИЗОР и др.)» [114; с.548].
Анализируя региональные особенности советских «рок-школ», стоит отметить, что приведённые выше характеристики не являются присущими исключительно Ленинграду. Социальная направленность в
большей степени характерна для сибирского панка (ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА, ИНСТРУКЦИЯ ПО ВЫЖИВАНИЮ), яркие сценические образы наблюдаются в Москве (ЗВУКИ МУ, БРАВО, НИКОЛАЙ КОПЕРНИК), внимание к поэтическому слову - в «свердловском роке» (НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС, НАСТЯ, АПРЕЛЬСКИЙ МАРШ).
Однако в 1980-е гг. именно Ленинград стал основным центром рок-активности страны: самые популярные у советской молодёжи рок-группы, в основном, либо происходили из Ленинграда, либо переезжали туда. В начале 1980-х гг. кумирами молодёжи становятся АКВАРИУМ, АЛИСА, АУКЦЫОН, КИНО, ЗООПАРК, позже к ним присоединяются ТЕЛЕВИЗОР, ДДТ, А.Башлачёв, НОЛЬ.
Имена кумиров были связаны с деятельностью Ленинградского рок-клуба - первого в стране центра региональной рок-активности, членами которого эти музыкальные коллективы являлись. Роль данного заведения в развитии отечественной рок-культуры многими исследователями признаётся существенной, по словам А.Бурлаки, «он оказал на культурную жизнь страны... колоссальное и ни с чем не сравнимое влияние. Художественный заповедник, позволивший собрать под одной крышей ростки новой культуры, катализатор, сыгравший огромную роль в эволюции отечественного рок-н-ролла, что, в свою очередь повлияло на формирование сознания целого поколения молодёжи этой страны» [19; с.16].
Основные характеристики «ленинградской школы рока», имели в большей степени идейную и этическую, нежели музыкальную составляющую. По словам В.Демьяненко, «В Ленинграде все, кто выходит на сцену - герои. Майк, БГ, Цой - им поклоняются... В Ленинграде все музыканты правильные и красивые... Когда всю жизнь приходится защищаться от собственного государства ... ленинградцы в ответ на это бросаются со штыками наперевес на марширующие колонны» [43]. Е.Уралович в качестве определяющего выделяет эстетический аспект: для него «ленинградская школа» характеризуется сочетанием «элегантно-абсурдистской манеры поведения» с «извечной ленинградской мрачностью, туманностью и болезненной неуютностью»[133]. Наиболее полным стоит признать
определение А.Гуницкого: «термин «ленинградская школа рока»... фактически подразумевает не какие-то особые музыкальные характеристики, а определённую нравственную позицию, включающую в себя ленинградский нон-конформизм и, особенно, местно-клановое (курсив мой - А.И.), сознательно культивируемое ощущение рока как уникального образа жизни» [38, с.191-192].
Что касается ленинградского рок-сообщества (производители, распространители и потребители рок-музыки), то, судя по ряду публикаций и интервью, оно представляло собой подобие Gemeinschaft - «общности» (Ф.Теннис [134]). Выявляемые в нём отношения можно определить как эмоционально-органические (эмоциональные, аффективные влечения и побуждения), поскольку они характеризуются преобладанием «сущностной воли» над «избирательной». По словам одного из экспертов: «У нас музыканты в Питере достаточно тесно общаются... у нас всё запросто: все соседи, знакомые, играют, бухают» [дневники полевых исследований (далее ДПИ); интервью 1].
В структуре мирового шоу-бизнеса отношения в системе «музыкант - публика», «музыкант - инфраструктура» строятся, в основном, на рационально-избирательных принципах, что находит выражение в контрактах и официальных договорах со студиями звукозаписи, директорами, менеджерами, и т.п. Что касается ленинградской рок-культуры, то в её основе исследователи находили обратное: «идеал - не всегда осознаваемый, конечно, но, тем не менее, отмечаемый, - идеал дружбы как ценности, в большей степени, нежели как средства достижения определённой цели, как, например, деньги или власть» [164; с.172].
Таким образом, в ленинградской рок-культуре фиксируются принципы тесного межличностного взаимодействия и «ценностнорационального» социального действия (М. Вебер [25])-творческая самореализация и нон-конформизм по отношению к официальной культуре становятся ценностью, предопределяющей действия представителей рок-сообщества в социуме.
Кроме того, в рок-культуре Ленинграда выделяется такая черта, как «дилетантизм», который также воспринимается как ценностнорациональное действие - «заниматься чем-нибудь «не по промыслу, по охоте», и даже «для забавы» - это и означает заниматься от чистого сердца, не для денег» [49; с.22]. Поскольку зарабатывать деньги рок-музыкой в Советском Союзе не представлялось возможным, и материальная заинтересованность в деятельности производителей отсутствовала, сама причастность к процессу производства закрепляла межличностные связи внутри сообщества. «Быть независимым рок-музыкантом в советском контексте означало сознательно устраниться от самой идеи зарабатывать деньги музыкой» и «они (музыканты - А.И.) были убеждены, что деньги развращают музыку» [164; с.124]. Принципом «дилетантизма» представители рок-сообщества маркировали свою идентичность, противопоставляя себя «коммерческой» музыке, негативно маркируемой как «попса».
В 1990-х гг. в российском обществе начались глубокие трансформации в политической и социально-экономической областях, что не могло не сказаться на сфере культуры. Задачей данного исследования является анализ функционирования и воспроизводства рок-культуры Санкт-Петербурга в период с начала 1990-х годов по сегодняшний день. Предполагалось, что социально-экономические изменения макросреды влияют на мотивации и ценностно-нормативные установки представителей рок-сообщества города, что и являлось основной гипотезой исследования.
Исследование ориентировано на фиксацию динамики воспроизводства локальной рок-культуры, способы её самоорганизации и выявление изменений в ценностно-нормативной системе её носителей.
Это представляется актуальным для понимания социокультурных процессов, происходящих, прежде всего, в молодёжной среде, являющейся основным носителем рок-культуры. Результаты работы могут быть использованными органами управления, формирующими социально-культурную политику региона.
В научном смысле актуальность работы состоит в применении социологического подхода к изучению феномена региональной рок-
культуры и способов самоорганизации сообщества её носителей в условиях глубоких трансформаций макросреды.
Степень изученности темы.
Рок-культура находится в области интереса музыковедения, культурологи, психологии, социологии, философии. Музыковеды, в первую очередь, занимаются интонационным анализом и жанровой классификацией рок-продукции. Для культурологов рок выступает как некий феномен культуры со своими специфическими чертами. Психологам интересен психологический портрет "рокера", типичные поведенческие практики в малых группах поклонников того или иного музыкального течения, феномен рок-фанатизма, психологические эффекты, возникающие на массовых концертах. Выявляется также содержательный аспект музыки и текстов, социально-информационный посыл, вкладываемый в то или иное музыкальное направление, будь то социальный протест советского рока 80-х гг., нигилизм панков или философия любви и братства хиппи.
Социологов интересуют вопросы взаимоотношения рок-музыки и общества, совокупность социальных отношений, складывающихся в процессе функционирования и воспроизводства рок-культуры.
Проблемное поле интересов социологов достаточно широкое -соотношение музыки и общества рассматривается в двух планах: влияние общества на музыку и наоборот. Изучается структура и динамика (мобильность) сообщества музыкантов, их статус в сообществе в зависимости от исполняемой музыки. Рассматривается возникновение и развитие новых ветвей и движений, связанных с социально-экономическими изменениями общества, коммуникации в музыкальной сфере, система формальных и неформальных отношений в процессе производства и распространения музыки, их влияние на продуктивность музыкантов. Выявляются социальные, в том числе нравственные, нормы и ценности, регулирующие отношения в сфере производства и распространения музыкального продукта (произведений), оценка и стимулы труда, институциональные и личностные аспекты деятельности по производству и распространению музыки.
Большой круг проблем возникает в связи с анализом аудитории слушателей рок-музыки, её социально-демографических характеристик, социально-психологических особенностей, специфики внутригруппового общения, того влияния, которое рок-музыка оказывает нормы и ценности её потребителей.
Из литературы, посвященной становлению и развитию рока как ветви мировой музыкальной культуры, можно отметить работы В.Конен [67; 68], А.Козлова [63], В.Сырова [131; 132], Д.Ухова [142], Л.Переверзева [96], И.Куликовой [72], А.Порфирьевой [103] и др. Фиксируя определённые культурно-исторические или социальные особенности рок-музыки, они описывают это явление в рамках музыкальной культуры. Социальный фактор в этих работах служит лишь иллюстрацией для изучения характерных особенностей и эволюции музыкальных жанров и стилей.
Традиции изучения музыки в социологии заложены М.Вебером [26], Т.Адорно [1] и Т.Кнейфом [168], которые рассматривали изменения в музыке в жёсткой связи с социальной динамикой в общественной системе. Существенным следует признать замечание Т.Кнейфа о том, что для лучшего понимания музыки музыкальная социология должна учитывать многослойность исторической социальной реальности.
В отечественной литературе эта традиция представлена в работах А.Сохора [126; 127], В.Цукермана [149], Е.Дукова [45], Т.Чредниченко [150; 151; 152] и др.
Рок-культура изучается также в рамках социологии молодёжи (С.Фриз [166], Е.Я.Бурлина [20], В.Т.Лисовский [81; 128], А.С.Запесоцкий [50} и др.), при исследовании молодёжных субкультур - «хиппи», «панков», «скинхэдов» и др. (Ф.Дэвис [165], Т.Б.Щепанская [158; 159], Н.В.Кофырин [70]), контркультуры (Т.Кушман [164], Г.Кнабе [62], Ю.Давыдов [39], К. Мяло [90]). В этих исследованиях рок рассматривается как социокультурное явление, оказывающее влияние на формирование ценностно-нормативной системы и поведенческих практик молодёжи. Зачастую подобные поведенческие модели характеризуются в качестве девиантных. «Заслуги рока в борьбе за мир, против расизма, а в последнее время ещё и в борьбе с наркотиками по
здравому анализу выглядят довольно мифическими, так как провоцирование актов вандализма и агрессии, фактическое воспевание наркотиков, патологического секса, ухода из жизни, всевозможной мистики - практика гораздо более реалистичная, не говоря о безудержном делячестве, взятках и жульнической рекламе (хайпинг)» [118; с.124].
В рамках социологии рока основное внимание уделяется особенностям его воспроизводства, выявлению социальных функций и характерных особенностей рок-музыки. Рок в данных работах выступает как самостоятельный социокультурный феномен. Такой подход характерен для работ Д.Циммера [171], Ч.Брауна [163], А.К.Троицкого [108], Н.Д.Саркитова [115; 116], Н.П.Мейнерта [85], М.Е.Илле, О.А.Сакмарова [56] и др. Некоторые исследователи (Н.Мейнерт) связывают принципы функционирования рока с технологическим фактором, следуя традициям канадского философа и социолога М.Маклюэна. Это следует признать справедливым: особенности бытования рока в каждом регионе вплотную связаны со сложившейся технологической базой.
А.К.Троицкий и его сторонники выделяют феномен "русского рока" как особого явления в рамках рок-культуры, в котором "Слову" придаётся первостепенное значение по отношению к музыкальной составляющей. Ориентация на изучение рок-поэзии как основной характеристики "русского рока" нашла своё отражение в работах В.М. Лурье (иеромонах Григорий) [54], Ю.В.Доманского [44], И.Кормильцева, О.Суровой [69]. Однако, в современной российской рок-культуре (и петербургской, в частности) сложно выявить региональную специфику текстов песен: в содержательной стороне творчества находит отражение субкультурная дифференциация, наблюдаемая в рамках всего рок-сообщества.
Большую часть работ, связанных с рок-культурой, составляют издания популярного и справочно-информационного характера: рок-энциклопедии, антологии, справочники, книги, посвященные популярным рок-исполнителям (А.Рыбин [110; 111; 112], А.Кушнир [77; 79], А.Бурлака [18], В.Бондаренко и др.). Всё больший объём подобной продукции позволяет говорить о становлении рока как
части шоу-бизнеса, поскольку обусловлен спросом массового слушателя.
Рок-журналистика занимается рефлексией и интерпретацией наблюдаемых региональных особенностей и трансформаций рок-культуры. Эти источники представляются важными, т.к. оперативная реакция на изменения в повседневном функционировании рок-культуры находит отражение в журнальных публикациях и интернет-ресурсах. Из исследователей петербургской рок-культуры, связанных с журналистикой, можно выделить А.Курбановского, А.Бурлаку, Л.Фомина, А.Гуницкого и др. [См. журналы "Rock-Fuzz", "Fuzz", «Рокси», «РиО»]. Помимо оперативности к плюсам подобных источников относятся выявляемые в статьях оценочные суждения и субъективные характеристики, позволяющие фиксировать изменения в ценностно-нормативной системе представителей рок-сообщества. К минусам относится то, что такого рода сведения, как правило, разрозненны и не систематизированы.
Не смотря на достаточно большое количество материала, имеющего отношение к различным формам рок-культуры, надо признать, что малоизученными остаются региональные особенности её бытования и способы воспроизводства в публичном пространстве Санкт-Петербурга. На сегодняшний день рок-культура города представлена как музыкантами «ленинградской школы», так и новыми именами, уже добившимися серьёзной популярности, однако, трансформация данного культурного феномена фактически не подвергалась научному анализу.
Цель и задачи исследования.
Целью работы является изучение трансформации рок-культуры Санкт-Петербурга, выявление социокультурных явлений и процессов, влияющих на изменение ценностно-нормативной и мотивационной систем её носителей.
Для достижения указанной цели в работе были поставлены следующие задачи:
Показать культурно-исторические предпосылки для воспроизводства рок-культуры в современной России - какое
влияние оказали изменения макроуровня на функционирование данной культурной области.
Раскрыть динамику функциональных изменений современной российской рок-культуры - какие её функции становятся доминирующими в новых социально-экономических условиях.
Выявить региональную специфику рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг.
Выделить ресурсы, обеспечивающие воспроизводство рок-
культуры в Санкт-Петербурге и способы её презентации в публичном
пространстве города.
Выявить "центры культурной значимости" и "фигуры
влияния" современной рок-культуры Санкт-Петербурга - места и
людей, определяющих принципы её функционирования в городе.
Объектом исследования выступает сообщество носителей рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг. В этом качестве рассматриваются 1)музыканты, 2)представители инфраструктуры, способствующие распространению рок-музыки (директора студий звукозаписи, клубов, и т.д.), 3) аудитория.
Предметом исследования являются социокультурные изменения в характере воспроизводства современной рок-культуры; изменения в ценностно-нормативных ориентациях и мотивах деятельности её носителей; характерные практики презентации рок-культуры города в его публичном пространстве.
В ходе исследования автор использовал различные теоретические подходы: для интерпретации феномена региональной рок-культуры использовались концепция "общности" и "общества" Ф.Тенниса
[134], теория социального действия (Т.Парсонс [95]), элементы структурного функционализма Р.Мертона [8 6], основы "понимающей социологии" (М.Вебер [25]), социологии музыки Т.Адорно [1], поколенческие теории К.Маннгейма [169] и М.Мид [170], элементы теорий П.Бурдье [11; 162] и коммуникативного поведения
(Ю.Хабермас [147]).
Автор также опирался на "обоснованную теорию" (А.Страусе, Дж.Корбин [130]) и на принцип "теоретической чувствительности"
(Б.Глейзер [167]). «Обоснованная теория» выступает как
теоретико-методологическое основание работы: главная её идея состоит в том, что она «индуктивно выводится из изучения феномена, который она представляет. То есть, она создаётся, развивается, верифицируется в разных условиях путём систематического сбора и анализа данных, относящихся к изучаемому феномену» [130] .
Что касается принципа «теоретической чувствительности», то он подразумевает наличие активного творческого начала у самого исследователя. «Теоретическая чувствительность - это способность распознавать, что важно в данных, и наделять это смыслом. Она помогает формулировать теорию, которая является верной относительно реальности изучаемого феномена» [167]. К основным принципам «теоретической чувствительности» относится профессиональный и личный опыт, использование литературы. С ней связывается стратегия постоянного переосмысления полученных данных, позиция скептицизма и постоянное чередование сбора и анализа данных.
При разработке темы использовались как общенаучные методы (обобщение, сравнение, анализ, синтез, индуктивный и дедуктивный методы), так и специальные социологические и социально-антропологические: включённое (участвующее) наблюдение, кейс-стади, экспертный опрос, полуструктурированное и неформализованное интервью, работа с документами.
Поскольку предмет изучения - трансформация социокультурной среды и принципы воспроизводства рок-культуры - достаточно слабо отрефлексирован представителями рок-сообщества, особенно публикой, в исследовании преобладали качественные методы, в основном, включённое наблюдение и эксперт-опрос. Эмпирической основой работы послужили:
1. Эксперт-опрос, проведенный автором в период 2001-2003 гг. и охвативший 40 человек. Это арт-директора клубов (5), звукооператоры и менеджеры (5) , критики и представители информационной сферы рок-культуры (9), музыканты (27). Нередко музыканты являются представителями инфраструктуры, за счёт чего и получается разница в цифрах.
2. Глубинное интервью с потребителями рок-культуры
(посетители концертов). В связи со слабой рефлексией
относительно ценностно-нормативных установок и
разнородностью публики, при её изучении методологический
акцент был сделан на углублённое интервью и наблюдение за
практиками.
3. Анализ научных статей, журналистских обзоров, изданий
популярного и справочно-информационного характера. Работа
с документами представляется особенно важной, поскольку
позволяет анализировать не только хронику событий рок-
культуры, но и связанную с ними систему норм и ценностей у
представителей рок-сообщества города, которая выявляется в
субъективных оценках описываемого автором события.
4. Включенное (участвующее) наблюдение. Наблюдались концертные практики (клубные, фестивальные и т.п.), репетиции, процесс звукозаписи, «выездые» практики (концерты в других городах), досуговое времяпрепровождение представителей рок-сообщества и т.п. Научная новизна исследования.
Впервые в отечественной литературе исследуются способы воспроизводства рок-культуры Санкт-Петербурга с использованием социологического и социально-антропологического подходов, что позволило с разных сторон проанализировать феномен культурной трансформации на фоне глубоких социально-экономических изменений макросреды.
Выявлена связь между трансформацией социальных функций музыки, мотивациями носителей рок-культуры и способами её презентации в публичном пространстве.
Изучены способы самоорганизации рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг., её способности к мобилизации и развитию в ограниченных условиях для собственного воспроизводства.
Выявлены публичные фигуры рок-культуры города и их социальные функции (в том числе, латентные).
Выделены центры культурной значимости и "фигуры влияния", определяющие характер развития рок-культуры Санкт-Петербурга и тип её функционирования. Практическая значимость диссертационного исследования.
Основные положения и выводы диссертационной работы могут служить основой для дальнейших, в том числе, сравнительных исследований в области рок-культуры для выявления фундаментальных принципов её социокультурной трансформации и самоорганизации.
Теоретико-методологический подход, иллюстрируемый данной работой, может послужить основой для описания и интерпретации других социокультурных феноменов.
Материалы работы могут быть использованы в лекционных курсах "Социология музыки", "Социология молодежи".
Материалы диссертации могут использоваться институтами муниципальной, региональной и федеральной властей при разработке социальных и культурных программ, связанных с организацией досуга молодёжи, а также при выработке культурной политики города.
Аппробация результатов исследования.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурной антропологии и этнической социологии факультета социологии Санкт-Петербургского государственного университета.
Основные положения диссертации были отражены в публикациях автора, регулярно представлялись для обсуждения на аспирантских семинарах, и представлены в докладах III международной научной конференции "XXI век. Научный прогноз студентов" (Санкт-Петербург, 2001), IV международной студенческой конференции "Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия. Научный прогноз студентов" (Санкт-Петербург, 2002), научно-практической конференции, посвященной 55-летию общества "Знание" "Психолого-педагогические проблемы влияния телевидения и других СМИ на детей и молодежь" (Санкт-Петербург, 2002), III всероссийского съезда психологов (Санкт-Петербург, 2003).
*
15 Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. В приложении находятся расшифровки некоторых интервью и информация, касающаяся экспертов.
Культурно-исторический фон развития рок-культуры в России '90-х
К началу 1990-х гг. в отечественной рок-музыке, в основном, преобладало музыкально-этическое направление, получившее распространение под названием «русский рок». Поиски собственной идентичности представителями рок-культуры в советском обществе, а также большое значение, которое они придавали смысловой составляющей песен, привели к активной разработке идеи, что советский рок - это самостоятельный социокультурный феномен. «Доктрина «советского рока» ... заметно отличалась от англоамериканского варианта. Если там стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово» [138; с.8].
Коль скоро определяется самостоятельность рока как музыкального стиля и культурного явления, то в качестве его истоков указываются имена, отличные от западной традиции. «Предтечами настоящего отечественного рока стали не джазмены и танцевальные оркестры, а, скорее, суперзвёзды нашей поэзии Вознесенский и Евтушенко, барды Высоцкий и Галич» [138; с. 8; 116] .
Эту теорию во многом стоит признать справедливой, особенно в связи с распространением термина «русский рок». Очевидно, термин «советский» ассоциируется с негативными характеристиками общественного устройства, в оппозиции которому развивалась отечественная рок-культура, а прилагательное «русский» указывает на исконные корни искусства страны, что выступает как позитивная характеристика.
Многие исследователи отечественной рок-культуры скептически относятся к термину «русский рок», поскольку нет чёткого его определения, - бытует, скорее, расхожее мнение о его сути. А.Троицкий и А.Бурлака, к примеру, говорят о специфичности данного направления в рамках отечественной культуры - об «органичном, творчески выношенном слиянии рока и национальной культуры» [140; с.298], и вспоминают в качестве его предтеч то скоморошество, то тюремные мотивы, то частушки.
С начала же 90-х годов распространилось стереотипное восприятие термина, которое представляется крайне важным в данной работе, поскольку говорит о нормативных ожиданиях, связанных с данным музыкальным направлением. «Говорим "русский рок" - подразумеваем "совок", говорим "совок" - подразумеваем много всего серого и пустого, в том числе и "русский рок"» [113].
Под «русским роком», в основном, понимается доминанта текста, подчинение музыки поэтической составляющей. На основе примата последней в рок-композиции формируется музыкальная и эстетическая сторона.
В советское время первостепенной задачей для рок-музыкантов представляется донесение смыслового посыла до публики: в советской рок-культуре доминирует не зрелищность (визуальное восприятие), а смысловая нагрузка (аудиальное восприятие). Это накладывает определённые ритмические рамки: сложно воспринимать текст в тяжелометаллических (grindcore, black metal и др.), скоростных (hardcore, crust) или авангардных (industrial, noise) направлениях.
Во-вторых, в советском обществе року были присущи контркультурные черты - установки, противостоящие фундаментальным принципам «официальной» культуры». «Российский рок-н-ролл был составной частью «второй культуры» или андерграунда - наряду с «подпольной» литературой, поэзией, живописью и т.д» [75]. Поэтому наиболее востребованными у публики становятся коллективы с ярко выраженной социально-нравственной позицией нон-конформизма, выражающие протест от лица поколения1.
В качестве основных функций рока в СССР, таким образом, выделяются не развлекательная, а просветительская, мировоззренческая (формирование определённого отношения к действительности), и консолидирующая (музыка «думающей» молодёжи) и т.д. Это оказывало влияние на эстетику «русского рока», ограничивая музыкальные рамки, до этого суженные приматом текстовой составляющей. Критика политического строя, песни о судьбах поколения, нравственная саморефлексия и т.п. не могли связываться с развлекательным характером музыки ska, rockabilly, концептуальностью музыкального и визуального рядов в арт-роке и симфо-роке.
Таким образом, в рок-сообществе всё более распространяется стереотипное восприятие «русского рока» как «надрывное пение под гитару о судьбах поколения» [ДПИ, интервью 2] - «есть такой штамп - блатные аккорды, музыка примитивная... что-то подзаборно-гитарное» [ДПИ, интервью 1] . В музыкальном плане этот стиль часто находит выражение в полуакустических выступлениях, производных от панк-рока (за счёт его протестной составляющей, контркультурности и доступности) - post-punk, new-wave.
Конечно, и в советское время выделялись музыкальные коллективы, игравшие разную музыку и, судя по всему, относившиеся к информационному посылу в текстах песен не столь серьёзно, как другие, однако под данный стереотип они не попадают, так как в общественном мнении это, скорее, «российский», но не «русский» рок.
Два вектора развития отечественной рок-музыки 1990-х (на примере Санкт-Петербурга)
С наступлением новой эпохи в жизни страны, в рок-сообществе Санкт-Петербурга изменяется отношение к производству музыки -выделяются два подхода, представляющиеся определяющими для изучения воспроизводства рок-культуры города. Они связываются с изменением в ценностно-нормативных установках у представителей регионального рок-сообщества.
В условиях складывающегося шоу-бизнеса занятие рок-музыкой начинает восприниматься её производителями как деятельность потенциально профессиональная, т.е., сопряжённая с зарабатыванием денег. Экономический фактор не только берётся в расчёт - рок-исполнители осознают свою зависимость от него: «Для музыкантов сейчас экономическая проблема стоит на первом месте, решил её - значит, полдела осилил. Время бесплатного кухонного рок-н-ролла прошло» (Ю.Шевчук) [161; с. 8]. Можно фиксировать, что с начала 1990-х гг. экономическая состоятельность и обретение «профессионального» статуса воспринимается рок-музыкантами как один из основных критериев самореализации.
Кроме того, за счёт изменения функциональной ниши отечественного рока и открытого доступа к продуктам мировой рок-культуры формируется новое отношение к музыкальной составляющей в творчестве. Это чётко прослеживается в словах Л.Фёдорова (АУКЦЫОН): «Я считаю, что у нас сейчас музыка только начинает развиваться... всё, что у нас делалось в музыке до настоящего момента, я музыкой вообще не считаю. И мне кажется, что тем молодым группам, которые сейчас появились, как раз и предстоит сделать отечественную музыку» [42; с.6]. Далее Л.Фёдоров предлагает сравнить уровень игры американских «середнячков» и отечественных «лидеров», предполагая, что он будет не в пользу последних. Интересным представляется уже сама возможность сравнения музыки отечественных и зарубежных рокеров, отказывающая «русскому року» в праве на его исключительность.
С начала 1990-х гг. можно отчётливо фиксировать два вектора развития рок-музыки в городе, которые разделяются по типу отношения к её производству: традиционный и инновационный. Каждый из этих векторов выступает как «идеальный тип», что основано на принципе построения данных логических конструкций М.Вебером [25], и применению его в социологии музыки Т.Адорно [1] при выявлении типов слушания музыки.
Т.Адорно: «Эти типы не измышлены произвольно. Они суть точки кристаллизации, обусловленные принципиальными соображениями, касающимися проблем социологии музыки» [1; с.12]. На первый план у Адорно выходит «противоречие между производством музыки и её рецепцией обществом» (курсив мой - А. И.) [1; с.12], что во многом обусловлено антагонизмами последнего - учёт такого рода противоречий является неотъемлемым условием построения типологии.
Выявление же в данной работе двух векторов развития рок-музыки как «идеальных типов» опирается на противоречие в отношении к её производству среди музыкантов. Поэтому в данной работе предмет исследования Т.Адорно изменяется, однако за основу выделения «идеальных типов» берётся основной принцип немецкого социолога. Т.Адорно: «Я не собираюсь предлагать здесь каких-либо проблематических тезисов о численном распределении разных типов слушателей музыки. Их следует понимать исключительно как качественные характеристики. Как эскизные портреты, которые проливают некоторый свет на слушание музыки (в данной работе слушание музыки заменяется на отношение к её производству - А.И.) как на социологический показатель и, может быть, на дифференциацию типов и их детерминанты» [1; с. 11].
«Традиционный вектор развития рок-музыки» можно определить как находящийся в рамках «русского рока» с доминантой литературной смысловой составляющей над музыкальной. В условиях свободного доступа к информационным ресурсам мировой рок-культуры производители отечественного рока вносят инновационные элементы в аранжировки, имидж лидера/фронтмэна («лицо группы») и т.д., что обусловлено спросом - общественность интересуется современной западной поп-индустрией. Однако, представители данного «вектора» создают свои произведения на базе «рок-поэзии» .
Оценка музыкальных коллективов в рецензиях рок-печати также традиционно акцентирует внимание на текстах, уделяя большое внимание как вопросам стиля, так и нравственной составляющей -рассуждения на тему «для чего», «какая идея в этом» и пр.
Что касается музыки, она, как и «русский рок», во многом обусловлена доминантой текста: как и в советское время, наиболее подходящими жанрами в плане ритмики и эстетики для «традиционного вектора развития рока» являются new wave и post-punk. Активно продолжают использоваться элементы отечественного фолка (народных мелодий).
В первую очередь к «традиционному вектору» относится большинство выступающих «старых рокеров», заработавших в рамках контркультуры статус «лидеров» «русского рока»: ДДТ, АЛИСУ и т.п. Дополняют этот список перебравшиеся в 90-х гг. в Санкт-Петербург представители «свердловского рока» (В.Бутусов и Н.Полева), набирающие в городе новые составы музыкантов и начинающие новый, «петербургский» этап в своём творчестве. По словам одного из экспертов, «НАУТИЛУС свердловского и НАУТИЛУС питерского периода - это 2 разные абсолютно группы, ничем, кроме имени Славы Бутусова, фактически не связанные. Процесс продолжается: до сих пор приезжают музыканты, кому-то удаётся ассимилироваться, кому-то - нет» [ДПИ; интервью 1).
Культурно значимые центры в рок-сообществе Санкт-Петербурга 1990-х гг
Под культурно значимыми центрами в данной работе понимаются локализованные центры, оказывающие влияние на функционирование и воспроизводство рок-культуры Санкт-Петербурга с начала 90-х гг. Значимость признаётся её производителями, а к показателям относится наблюдаемый в сообществе и за его пределами резонанс, связанный с их деятельностью.
Принцип изучения воспроизводства локального культурного феномена через выявление определённых центров определяется как создание социологической карты. Такой подход применялся автором при изучении православия в современном Санкт-Петербурге и нашёл отражение в совместной с В.Семенковым статье «Центры и фигуры влияния православного Санкт-Петербурга» [117] .
Выявление локальных центров, воспроизводящих рок-культуру города способствует изучению ценностно-нормативной системы её носителей, поскольку с ними связаны мотивации исполнителей относительно воспроизводства собственного творчества.
"Культурная значимость" "центров" во многом обусловлена клубной жизнью города, поскольку именно ей принадлежит активная роль в презентации рок-культуры современного Санкт-Петербурга в публичном пространстве. Это клубы "ТаМтАм", "Молоко" и Культурный Центр "Пушкинская, 10". «ТаМтАм» (Малый пр., 49а).
В качестве первого центра культурной значимости в рок-культуре города выделяется первый независимый клуб Санкт-Петербурга - «ТаМтАм».
Своим появлением в 1991 г. «ТаМтАм» ознаменовал начало новой эпохи в рок-культуре Санкт-Петербурга, дав начало формированию «клубов первой формации» - центров досуговой активности, что существенным образом повлияло на формирование обособленного публичного и культурного пространства рок-сообщества. «Это было уникальное место - не просто музыкальный клуб: для многих это стало настоящим откровением. Это была целая система отношений, со своим имиджем, со своими традициями, со своим звуком, и... со своей историей» [28; с. 15].
«ТаМтАм» находился в помещении Василеостровского Молодёжного Центра (ВМЦ), директором которого был А.Кострикин. Он позволил В.Гаккелю организовать в помещении клуб, который стал существовать там параллельно с театром «До», клубом «Тамга» (спектакли, мода, концерты), театром-студией «Жест» [148; с. 6; 87; с.2]. Совмещение музыки и театра подтверждает тезис о формировании альтернативного публичного пространства молодёжи в культурной сфере.
С момента основания клуб являл собой пример присущего городской рок-культуре «дилетантизма». Имея в голове идею создания клуба по западному образцу, В.Гаккель не знал, какие шаги предпринять для её реализации: «Я все больше и больше стал думать о клубе и начал искать подходящее для него место, не имея ни малейшего представления о том, с чего начать» [30].
После знакомства с директором ВМЦ Кострикиным и удачным опытом организации концерта в подведомственном ему помещении, «ТаМтАм» начинает работать, причём, никаких документов подписано не было - всё держалось на личной договорённости. «Не было никакого юридического права находиться в этом месте, кроме джентельменского соглашения с Сашей (Кострикиным - А.И.)» [30], кроме того, «была бесплатная аренда, электричество» [87; с.2].
Основная роль при развитии клуба отводилась межличностному взаимодействию - оно заменяло собой рекламу, на нём строились социальные отношения внутри клубного пространства. В.Гаккель: «После каждого концерта к нам с Леной стали присоединяться другие ребята, которые помогали убирать зал... Мы быстро подружились с ребятами, у которых мы арендовали аппаратуру и они стали ставить ее на каждый концерт бесплатно, а юный Андрюша стал нашим постоянным звукорежиссером (с тех пор мы не расставались, а все эти годы вместе делаем одно дело)» [30].
Данные примеры свидетельствуют об «общинном» характере в организации публичного пространства - люди объединяются на основе общей идеи (музыкальная культура «молодого поколения») и общих практик. Материальная заинтересованность отсутствует, поскольку определяющим фактором является осознание совместного участия в «общем деле», и характер их социального действия можно определить как ценностнорациональный. В.Гакель: «Я считаю, что то, что мы называем "андерграунд", должно существовать без спонсоров» [29] .
Сначала клуб не имел чёткой музыкальной политики и ориентировался только на поколенческий фактор (В.Гаккель: «Я стал соглашаться на выступление абсолютно любой группы, поскольку не имел ни малейшего представления о том, что играют молодые люди этого поколения» [29]). Со временем музыкальная составляющая становится более чёткой: «В конце первого года выкристаллизовался стиль клуба - независимая музыка, ортодоксальный панк, хард кор, рокабилли, хард-рок. И антитеза этому джазовые четверги, с диковинными музыкальными инструментами» [87; с.З]. Таким образом, клуб объединяет вокруг себя представителей «инновационного вектора развития рок-музыки» как среди музыкантов, так и среди публики, противопоставляя себя «традиционному вектору» как музыке «старшего поколения».
Культурная политика клуба, в отличие от музыкальной, изначально была более чёткой: «Основным критерием было то, что группа, желающая выступить в клубе, не должна быть под влиянием музыки ведущих групп моего поколения (курсив мой — А. И.), определивших основные направления русского рока. И уж, конечно же, была заказана дорога самим этим группам» (В.Гаккель) [30] .
Поколенческий фактор, таким образом, воспринимается как определяющий развитие рок-культуры: «Время отечественных звезд, бесспорно, прошло... они безнадежно устарели. А здесь место для молодых» [29].
Таким образом, рок воспринимается как социокультурное явление - музыка молодёжи, консолидирующейся в протесте к тому, что ассоциируется со старшим поколением. «Наконец-то появилась независимая музыка, независимая и от тех клише русского рока, что были накоплены предыдущим десятилетием» [ДПИ; интервью 4].
Фигуры влияния рок-культуры Санкт-Петербурга 90-х
Что касается персоналий, рассматриваемых в качестве «фигур влияния» в рок-культуре Санкт-Петербурга 1990-х гг., здесь выявляются как публичные фигуры (заметные в публичном пространстве, выходящем за пределы пространства рок-сообщества), так и «локальные» (известные и имеющие определённый статус внутри рок-сообщества) . К последним относятся и личности с «культовым» статусом (ими могут быть музыканты, художники, просто «тусовщики» - часть публики и пр.), и фигуры, знакомые только узкому кругу представителей рок-сообщества.
Даже не известные широкой общественности, некоторые из них выступают как фигуры влияния, поскольку во многом определяют культурную политику и оказывают влияние на воспроизводство рок-культуры Санкт-Петербурга. Ориентация на их имена у производителей рок-культуры нередко связывается с мотивацией и телеологическим видом социального действия - эти люди воспринимаются в качестве средства для достижения целей [147].
Придерживаясь концепции авторов работы «Центры и фигуры влияния православного Санкт-Петербурга 1990-х годов» [117}, в качестве «фигуры влияния» выступают люди, «чей речевой акт вполне реально становится действием» в определённой сфере, «причём действием значимым» [117; с.161]. Пользуясь терминологией американского социолога Дж.Р.Серля [119], такой акт именуется перформативным высказыванием, т.е., становится эквивалентным действию и используется в создании институциональных фактов.
Подобные высказывания «по сути формируют или провозглашают общественное мнение, точнее, в них для данного сообщества провозглашается степень признания чего-то или кого-то» [117; с.160]. Проще говоря, перформативное высказывание означает формулу «сказал - сделал». К таковым в рок-культуре относятся высказывания и декларируемая позиция относительно определённых музыкальных коллективов, направлений и тенденций, артикуляция культурной политики и т.п.
Реализоваться в качестве перформативного высказывания речевому действию помогает структура конструктивных правил, которые, согласно Дж.Р.Серлю, позволяют «последующему положению дел накладываться на речевое действие только когда выполнение последнего... может таким образом создавать новый институциональный факт. Вы не можете, например, коснуться Земли, только говоря, что делаете это, или объявить войну всем странам мира, не имея на это достаточного объёма полномочий» [117; с.169].
Таким образом, для того, чтобы иметь возможность превратить перформативные высказывания в институциональные факты, фигура влияния должна обладать определённым капиталом. В случае с рок-культурой, воспринимаемой как сообщество со своим публичным пространством, - капиталом символическим24. «Публичное пространство имеет возможность производить символический капитал, а он способен в закрытых публичных пространствах приумножаться быстрее» [117; с.169].
Поскольку рок-сообщество Санкт-Петербурга нередко проявляет черты закрытости и «камерности», фигуры, обладающие в нём символическим капиталом, существенным образом влияют на культурную политику и формирование общественного мнения в публичном пространстве рок-культуры города.
В ней выделяется несколько видов символического капитала, за счёт которых одна фигура может простирать сферу своего влияния на определённый сегмент в пределах общего поля, не претендуя на сферу влияния другой.
В качестве видов капитала, определяющих степень влияния в рок-культуре Санкт-Петербурга 1990-х гг. рассматривается доступ к основным ресурсам её воспроизводства. Это доступ к публичному пространству (люди, обеспечивающие презентацию творчества и формирующие культурную политику) и информационный капитал (люди, формирующие общественное мнение).
Культурный капитал25 может повысить статус фигуры влияния, способствуя её легитимации в рок-сообществе, однако, без доступа
к основным ресурсам, он не формирует влиятельность. Финансовый капитал в сообществе «дилетантов» также не является показателем влиятельности, поскольку, судя по наблюдениям, в системе складывающегося шоу-бизнеса в Санкт-Петербурге рок-культуре отводится малая роль.
В.Гаккель внёс существенный вклад в формирование публичного пространства рок-культуры Санкт-Петербурга 90-х гг., и тем самым оказал большое влияние на её развитие. Отношение к нему как к фигуре влияния достаточно точно выражается в субъективной оценке одного из экспертов: «Сева Гаккель - человек совершенно необыкновенный, сделавший для музыкальной жизни этого города гораздо больше, чем все рок-звёзды, вместе взятые» [28; с.15] (И.Бортнюк).
С конца 70-х гг. В.Гаккель стоял у истоков группы АКВАРИУМ, однако, он не воспринимается «новым поколением» петербургского рок-сообщества как представитель культуры «отцов». В отличие от представителей «старшего поколения» рок-культуры, артикулирующих свою близость к культуре «молодых» и демонстрирующих её в своих практиках, В.Гаккель воспринимается самим «молодым поколением» рокеров в качестве «своего». В то же время он выступает для них авторитетом и вытесняет культурные традиции «старших»: «Если бы я был Колей Васиным, я бы строил памятник не Джону Леннону, а Севе Гаккелю» [28; с.15] (И.Бортнюк).
Значимость фигуры В.Гаккеля в рок-культуре Санкт-Петербурга 90-х гг. неразрывно связана с деятельностью клуба «ТаМтАм», арт-директором которого он являлся. Влияние его распространяется на основные сферы жизнедеятельности рок-сообщества города, в которых клуб признавался значимым центром, и на воспроизводство большого сегмента петербургской рок-культуры.
