Содержание к диссертации
Введение
1. Проблема идентичности в приложении к творческой деятельности ... 19
1.1. Основные понятия и положения теории идентичности 23
1.2. Поле искусства как предмет изучения 48
1.3. Художник как профессионал. Проблемы идентификации профссионального работника искусства 58
1.4. Составляющие профессиональной идентичности художника -этническая, культурная, социальная 73
2. Художественное образование как фактор формирования профессиональной идентичности 78
2.1. Значение образования в формировании идентичности работника искусства 78
2.2. Формы и институты художественного образования 87
2.3. Самообразование и обучение в ходе работы 97
3. Роль рынка художественного труда в самоидентификации и идентификации работника искусства 104
3.1. Рынок художественного труда и рынок художественной продукции -взаимосвязь и взаимодействие в формировании профессиональной идентичности 104
3.2. Рынок художественного труда 109
3.3. Рынок художественной продукции 123
3.4. Стратегии работника и работодателя 139
4. Социальный статус и социальная идентичность работника искусства .. 157
4.1. Основные предпосылки 157
4.2. Историческая эволюция социального статуса художника 162
4.3. Дуализм социальной идентичности - художник как творец и как наемный работник 171
4.4. Стратификация в художественной среде - имущественная, межпрофессиональная, карьерная 175
4.5. Роль институциональных систем в формировании идентичности художника 180
5. Национально-культурная идентичность художника 208
5.1. Историческая эволюция проблемы культурной идентичности 208
5.2. Основные факторы культурной идентичности 219
6. Проблемы идентичности в жизни и творчестве художников-эмигрантов. 237
6.1. Типологические аспекты изучения художественной эмиграции 237
6.2. Идентичность в условиях межкультурной коммуникации 244
6.3. Социальная адаптация художника-эмигранта 251
6.4. Профессиональная идентичность художника-эмигранта 312
Заключение 325
Список использованной литературы 330
- Художник как профессионал. Проблемы идентификации профссионального работника искусства
- Рынок художественного труда и рынок художественной продукции -взаимосвязь и взаимодействие в формировании профессиональной идентичности
- Историческая эволюция социального статуса художника
- Основные факторы культурной идентичности
Введение к работе
Постановка проблемы исследования.
Проблема идентичности, до недавнего времени занимавшая сравнительно узкий круг ученых - психологов, социологов и этнологов, за последние годы выросла до фактора национального и международного масштаба, а сам термин прочно вошел в словарь государственных деятелей, политологов и журналистов. Сегодня признается как аксиома, что народ, нация, государство не могут существовать, не осознавая свою идентичность. Согласование идентичности этнических, социальных, тендерных, возрастных групп с идентичностью нации, понимаемой как совокупность граждан унитарного или федеративного государства, выдвигается в число важнейших государственных проблем, связанных с сохранением политической стабильности и территориальной целостности.
В рамках чрезвычайно широкой и многоаспектной проблемы идентичности особое место занимает профессиональная идентичность в целом и, в особенности, ее соотнесенность с национально-культурной идентичностью. Опыт Японии показывает, что корпоративная идентичность, которую можно рассматривать как разновидность идентичности профессиональной, составляет существенную часть экономических и политических отношений в этой стране. Можно вспомнить и о том, что в Советском Союзе устойчивая профессиональная идентичность (правда, не обозначавшаяся этим термином) считалась обязательным элементом государственной идеологии и показателем гражданской зрелости личности. Отказ от этой идеологической парадигмы повысил уровень индивидуальной свободы, но оказал отрицательное воздействие на экономику и социальную стабильность общества. Преданность профессии отошла на второй или даже третий план по сравнению с материальными интересами, что привело к
уходу специалистов из жизненно важных для общества, но хуже оплачиваемых отраслей деятельности.
Особое место в формообразовании национальной идентичности занимают культура в целом и искусство как ее составляющая. В соответствующем разделе работы показано, что в этом плане имеется взаимозависимость. Потребность национальной консолидации способствует обособлению национальной культуры из более общего культурного пространства. С другой стороны, круг идей и образов, создаваемых искусством, оказывает влияние на формирование идентичности нации, стимулирует - в зависимости от исторических обстоятельств -консолидацию этносов и территорий в национальное государство или выделение некой этно-территориальной общности в отдельное национальное образование.
Искусство не может внести в национальную идентичность больше того, что образует индивидуальную и профессиональную идентичность работника искусства. Для того, чтобы правильно понимать пути воздействия художественной деятельности на социальную и национальную идентичность более широких кругов общества, должным образом корректировать и даже направлять эту деятельность, необходимо, прежде всего, признать, что работники искусства образуют особую профессиональную группу, в которой действуют общие закономерности социологии профессий. В то же время специфика поля искусства как одного из социальных полей общества обусловливает ряд специфических особенностей структуры и содержания профессиональной идентичности.
На пропедевтическом уровне возникает проблема избыточного производства термина "идентичность" социальными и гуманитарными науками и придание ему статуса "мета - понятия". Даже в пределах социологии проблема разночтения на понятийном уровне замечается среди ученых, работающих в одной методологической парадигме. Релевантность термина "идентичность" в сравнении с понятиями самость, самосознание,
габитус требует специального изучения и уточнения понятийной области в применении к социологии профессий.
На гносеологическом уровне понятие идентичности в современной науке часто применяется в негативном контексте - кризис идентичности, негативная идентичность.
Это требует, с одной стороны, выяснить применимость отрицательных характеристик идентичности к профессиональной сфере искусства в России, с другой стороны - определяет необходимость ограждения термина от отрицательного словоупотребления в общенаучном плане.
В морфологическом плане необходимо выделить основные структуры профессиональной идентичности в приложении к творческой деятельности. Проблема исследования заключается в теоретическом осмыслении и эмпирическом изучении профессиональной идентичности работников искусства, раскрытии ее структуры, определяющих факторов и взаимосвязи с экономическими, социальными и культурными процессами в обществе.
Актуальность данного направления работы определяется существующей общественной потребностью максимального вовлечения работников искусства в процессы национальной консолидации и формирования национально-культурной идентичности. В этой связи существенное значение приобретает изучение и освоение профессионального опыта художников русского зарубежья XX века, сыгравших значительную роль в сохранении и воспроизводстве русской национально-культурной идентичности и трансляции художественного наследия России в условиях иного культурного окружения. Нельзя отрицать, что до сих пор творчество многих русских художников-эмигрантов более известно за рубежом, чем у себя на родине, но именно им во многом принадлежит заслуга в приумножении символического капитала Русской культуры XX века в глазах мирового сообщества. Сегодня наши соотечественники, покинувшие СССР в семидесятые - восьмидесятые годы, наиболее активно вовлечены в рыночные процессы и представляют Россию на самых престижных мировых
художественных форумах. Раскрытие и изложение специфики их профессиональных стратегий и социальных практик, открывает новые перспективы для интеграции российских художников в мировой рынок труда и искусства. Изучение мирового опыта социальной поддержки работников искусства, позволяющего сохранить ядро национальных культурных кадров, полезно и с точки зрения перспектив формирования современного рынка труда в России в целом.
Степень разработанности проблемы и теоретическая база исследования
Изучение идентичности как научной проблемы имеет сравнительно давнюю историю. В психологическом понимании, истоки этого понятия, его интеллектуального осмысления и анализа можно найти в трудах античных и средневековых философов, в философии Д.Локка и Д.Юма, у основоположников классической немецкой философии, а также в произведениях П.А. Флоренского, С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, Т. Адорно, М. Шелера, А. Шопенгауэра, П. Рикера, М. Фуко, B.C. Библера, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, М.К. Мамардашвили. Проблемы индивидуальной идентичности (часто в иной терминологии) рассматривались в западной психологии А. Адлером, У. Джеймсом, Ж. Лаканом Д. Парфитом, 3. Фрейдом, 10. Хабермасом, М. Хайдеггером, К. Хорни, Э. Эриксоном, К. Юнгом, в отечественной - В.В. Абраменковои, М.М. Бахтиным, И.С. Коном, B.C. Мухиной, И.П. Поповой и др.
В отечественной науке проблемы идентичности рассматривались в основном в плане индивидуальной и социальной психологии. Благодаря работам Б.Г. Ананьева, Л.И. Божович, Л.С. Выготского, И.С. Кона, А. Н. Леонтьева, М.И. Лисиной, B.C. Мерлина, B.C. Мухиной, Л.Д. Олейника, Л. С. Рубинштейна, А.Г. Спиркина, Е.В. Шороховой и др., сложился определенный категориальный аппарат, в котором идентичность рассматривалась как проявление самосознания. Установлена
нетождественность этих двух понятий и наличие сложной взаимосвязи между ними.
Социологическая традиция теории идентичности связана с символическим интеракционизмом и восходит к теории самости У.Джемса и Д.-Г.Мида, которые показали, что идентификация - это процесс называния, помещения себя в социально конструируемые категории, и язык -сердцевина этого процесса. Впоследствии, в работах И. Гоффмана и П. Бергера, идентичность рассматривается как "социально создаваемая, социально поддерживаемая и социально трансформируемая". К. Пламмер считает, что идеи идентичности способствовали появлению особой формы политики. "Так называемая "политика идентичности" играет все более существенную роль с конца 1960-х гг., в частности, ассоциируясь с этническими и религиозными меньшинствами, а также с движениями феминисток и сексуальных меньшинств. Она негласно пользуется марксовой моделью классового сознания, согласно которой подчиненная группа развивает самосознание своей позиции и обращает его в политическое действие"1. Основополагающее значение в разработке социальной теории идентичности получило введенное Р. Мертоном понятие "референтной группы": идентичность индивида складывается в результате его самосоотнесения с коллективом, являющимся для данного индивида значимым. Эти работы послужили толчком к появлению "теории ролей" (Р. Тернер, Г. Беккер и др.) В отечественной социологии ведущую роль в разработке теории идентичности играют труды В.А. Ядова, в которых осуществляется трехмерное измерение ее параметров: номинация; взаимодействие со значимыми другими; подтверждение и валидизация "я" посредством презентации.2
Менее изученной остается проблема профессиональной идентичности, основное внимание в которой уделяется условиям профессионального
' Пламмер К. Идентичность // Контексты современности - 1 / Сост. и ред. С.А. Ерофеев. - Казань: Издательство казанского ун-та, 2001.-С. 121-124.
2 Ядов В.А. Социальная идентичность и изменение ценностного сознания в кризисном обществе. Методология и методика измерения социальной идентичности. -М.: Ин-т социологии РАН, 1992. -Сб.
развития. Большой вклад в развитие этого подхода внесли классики социальной теории: Э.Дюркгейм, М.Вебер, Т.Парсонс, а также сформировавшиеся во второй половине XX века отрасли социологии труда и социологии профессий, к которым можно отнести работы М. Абрахамсона, Г. Беккера, Л. Болтански, X. Бравермана Х.Л. Виленски, К. Дюбара, Л. Карпика, Я. Лемель, О. Маршанда, Г. Миллерсона, Ф. Шампи, Д. Шнаппера, и др.
В отечественной науке эта теоретическая традиция была менее востребована, и социология профессий только теперь начинает институционализироваться. Проблемы психологии и социологии профессиональной деятельности рассмотрены в работах К.А. Альбухановой-Славской, Г.С.Батыгина, А.Г. Здравомыслова, А.И. Каптерева, В. А. Ядова и др. Сравнительно недавно стали появляться работы, посвященные идентичности работников отдельных профессий.
При рассмотрении профессиональной идентичности работников искусства необходимо учитывать весь комплекс факторов, формирующих художника как профессионала на всем протяжении его профессиональной карьеры, а также вопросы взаимодействия художественного творчества с социально-культурными реалиями общества, в рамках которого оно осуществляется. Таким образом, проблема профессиональной идентичности работника искусства неизбежно должна рассматриваться с учетом теоретических, методологических и эмпирических положений социологии искусства. Эта научная дисциплина, истоки которой также просматриваются еще в трудах Платона, синтезирует научный материал эстетики, искусствознания, истории искусства, психологии искусства, дополняя их исследованиями процессов художественного производства и потребления. Основы социологического подхода к эстетическим проблемам в отечественной науке были заложены Н. Г. Чернышевским и далее развиты в трудах Г. В. Плеханова, В. М. Фриче, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, Ю.В. Перова, А.Н. Сохора. Среди иностранных специалистов следует выделить П. Франкастеля, В. Гаузенштейна, А.
Хаузера, К. Блаумкопфа, М. Рафаэля. Методологическая база эмпирических исследований культуры и искусства была заложена в работах П. Бурдье. Как в отечественной, так и в зарубежной практике такие исследования были развернуты достаточно широко только во второй половине XX века. Наиболее полные результаты в этой области получены в работах А.Л. Вахеметса, М.Б. Глотова, Ю.Н.Давыдова, Г.Г.Дадамяна, Д.Б.Дондурея, Л. Н. Когана, К.Б. Соколова, В.В.Селиванова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А. Хренова, Ю.В.Шарова и др. Крупнейшими представителями этого научного направления за рубежом являются Г. Беккер, В. Золберг, П.-М. Менгер, Р. Мулен, Б.Пекиньо, Р.Фолкнер, Д. Тросби и др.
Проблемы национально-культурной идентичности, занимающие важное место в формулировке основных аспектов профессиональной идентичности художника, входят в сферу интересов этнологии и наиболее полно рассмотрены в работах А.А. Велика, А.О. Бороноева, Л. Гудкова, Л.Н. Гумилева, Л.М. Дробижевой, К. Леви-Стросса, СВ. Лурье, М. Мид, Л.М. Мосоловой, Э.А. Паина, Ю.М. Резника, З.В. Сикевич, В.А. Тишкова, Л. В. Сагитовой, П.И. Смирнова и др.
В последние десятилетия появилось несколько капитальных трудов, обобщающих основные профессиональные характеристики определенных групп работников искусства. Так, во Франции вышли книги Р. Мулен и П-М. Менгера, посвященные соответственно работникам визуальных искусств и актерам, в Германии - книга В. Рупперта о художниках Нового времени. Совсем недавно издан труд Л. Алябьевой о литературной профессии в Англии. В этих работах понятие «идентичность» не используется или, как у французских авторов, понимается как синоним «статуса». В. Рупперт оперирует понятием «габитуса», во многом близким к идентичности, но в качестве основных его признаков для художников Нового времени выступают индивидуальность и субъективизм, что далеко не исчерпывает сущность идентичности как комплексной характеристики профессионала.
Таким образом, научная проблема, решаемая в данной работе, не нашла еще полного решения в современной науке и требует междисциплинарного подхода, учитывающего современное состояние, теоретическую и методологическую базу и конкретные знания различных научных школ и направлений.
Цель работы заключается в создании "профессионального портрета" работника искусства, включающего основные характеристики его профессиональной идентичности и их взаимодействие с институтами и механизмами поля искусства.
Объектом исследования в широком плане является сообщество работников искусства, а также социальные и культурные институты, оказывающие влияние на формирование и динамику профессиональной идентичности художника. На микроуровне, в приложении теоретических положений к конкретной социально-профессиональной группе, объектом исследования является профессиональная деятельность художников так называемого "русского зарубежья".
Предметом исследования являются социальные отношения, действующие в поле искусства и формирующие профессиональную идентичность социальных агентов этого поля. Гипотеза исследования.
Профессиональная идентичность работника искусства представляет собой совокупность субъективных (самоидентификация) и объективных характеристик этой профессиональной группы и каждого из отдельных субъектов этой группы и имеет сложную многоуровневую структуру.
Профессиональная идентичность формируется в течение всей профессиональной деятельности художника, начиная с образования (понимаемого в самом широком плане).
Решающую роль в формировании профессиональной идентичности художника в современном обществе играет его положение на рынках художественного труда и художественной продукции.
Национально-культурная составляющая является одним из важнейших элементов профессиональной идентичности работника искусства. Ее взаимодействие с реалиями социума, в рамках которого осуществляется профессиональная деятельность, имеет сложный характер, в котором участвуют как прямые, так и обратные связи.
Национально-культурная идентичность обладает высокой устойчивостью, которая наиболее явно проявляет себя в творчестве художников-эмигрантов.
Задачи исследования. Для достижения поставленной цели исследования, с учетом степени разработанности проблемы, ее предмета, объекта и сформулированной гипотезы, в качестве основных задач исследования поставлены:
Определить основные характеристики и структуру профессиональной идентичности работника искусства.
Выделить границы популяции и круг явлений, подлежащих исследованию в рамках данной работы.
Выявить основные факторы, определяющие профессиональную идентичность, и установить их взаимосвязь со структурой и габитусом поля искусства для данной культуры.
Определить место национально-культурной идентичности среди факторов, формирующих профессиональную идентичность, и выяснить их взаимосвязи.
Сформулировать роль искусства в формировании национально-культурной идентичности этноса, региона и нации и выяснить существующие между ними прямые и обратные связи.
6. Проследить действие общих закономерностей применительно к формированию и проявлениям профессиональной идентичности художника в условиях эмиграции.
Методологическая база исследования. Особенностью данной работы является сочетание и сравнительный анализ теоретических и эмпирических данных широкого круга гуманитарных дисциплин, в том числе социологии искусства, искусствознания и истории искусства, общей истории, психологии и этнологии. Теоретическую основу диссертации составляют фундаментальные теоретические положения М. Вебера (теория социального действия), Т. Адорно (о функциональных свойствах музыки), Г. Маркузе (теория индустриального общества). Авторская интерпретация находится в рамках проблемных теоретических положений интерпретативной парадигмы (теорий массовой коммуникации, символического интеракционизма, феноменологии) и критической парадигмы (базирующейся на идее социального неравенства, признающей необходимость преобразования общества). На формирование методологической основы диссертационного исследования, разработку его стратегий оказали влияние труды по общей методологии исследований С.А. Белановского, Д. Берто, И.Ф. Девятко, Дж. П. Рооса, А.Роткирх, В.А. Ядова, Е.Р. Ярской-Смирновой и др. В разработке методологии эмпирического исследования основанием служили принципы, раскрытые в трудах Т. Адорно, Ю.Н. Давыдова, Л.Г. Ионина, П.-М. Менгера, Р. Мулен. Методологическую базу исследования в вопросах теории культурной идентичности и межкультурных коммуникаций составили труды Ю.М.Лотмана по семиотике культуры. Работа выполнена в соответствии с общенаучными принципами объективности и историзма. В ней применены сравнительно-исторический, комплексный и типологический методы анализа, всеобщие универсальные принципы или законы развития -дифференциации и интеграции, разработанные в трудах А. А. Богданова, Г. Гегеля, Н. О. Лосского, Г. Спенсера, Вл. С. Соловьева.
Как отмечалось выше, предмет исследования отличается
многоуровневостью и разнообразием действующих факторов и их взаимодействий. Последнее определяет необходимость системного подхода, в рамках которых выполняется методологический поиск в данном исследовании. Системный подход позволяет говорить о структуре профессиональной идентичности, которая в совокупности своих характеристик образует динамическое целое. Этот подход позволил рассматривать идентичность как систему и, анализируя ее составляющие по отдельности, не терять из вида ее целостность как характеристики индивидуума или группы.
2. Методология теоретической части работы строится на критическом сравнительном анализе сведений из различных исторических, теоретических, мемуарных, искусствоведческих, литературоведческих и этнологических источников. На основе этого анализа формулируются общие для всех видов искусства закономерности формирования идентичности, историческая последовательность их действия и особенности отдельных видов искусства, специфика стран и исторических периодов.
Эмпирическую базу работы составили данные авторских исследований, проведенных в 1992, 1996-2004 годах. При этом основными методами стали: сбор и статистический анализ первичных и вторичных справочных и биографических данных; анализ проведенных автором шестидесяти неформализованных биографических интервью с художниками русского зарубежья (Париж, Ницца, Ныо-Иорк, Хельсинки, Амстердам, Утрехт, Эндховен), а также отдельные экспертные интервью и наблюдение во время проведения выставочных проектов в ГРМ (2000 г.), ГЦСИ, СПб филиал (2001 -2002 г), Всероссийском музее А.С.Пушкина (2003 г.)
Для конкретизации и анализа функционирования выведенных закономерностей использовались данные из мемуарной и биографической литературы, литературоведческие и искусствоведческие источники, анализ писем и других документов из личных архивов работников искусств, работа с
оригинальными памятниками художественной культуры, а также результаты опросов и обследования определенных групп художников. При анализе результатов обследований используются как качественные методы интерпретации, так и количественные, основанные на статистической обработке полученных данных.
Достоверность и обоснованность результатов. Достоверность и обоснованность результатов и выводов обеспечивается:
Применением апробированных методологических подходов
Использованием, компаративным анализом и критическим осмыслением широкого круга литературных, биографических и мемуарных материалов, что позволяет выявить наиболее общие и закономерные связи между явлениями в поле искусства.
Комплексным использованием теоретических и эмпирических методов.
4 Применением в эмпирических исследованиях надежных методов фиксации и проверки получаемых материалов на основе сопоставления интервью, записанных раздельно с помощью аудио- и видеоаппаратуры, а также их проверка по опубликованным материалам (газетные и журнальные публикации, каталоги выставок, монографии).
Теоретическое значение и научная новизна исследования определяется тем, что:
Впервые в социологическом плане раскрыта специфика профессиональной идентичности художника как целостного явления, выявлены ее содержание, структура и функции;
Выявлена специфика факторов, формирующих профессиональную идентичность работника искусства, по сравнению с другими профессиональными группами;
Раскрыты социокультурные закономерности формирования и развития профессиональной идентичности художника;
Установлено наличие общих закономерностей, связывающих профессиональную идентичность с деятельностью и стратегиями
работника искусства на рынках художественного труда и художественной продукции в различных видах искусства; 5. На примере художников русского зарубежья показано значение национально-культурной идентичности в комплексной характеристике профессиональной идентичности.
Основные положения, выносимые на защиту:
Профессиональная деятельность художника осуществляется в особом социальном поле, именуемом полем искусства. Это поле находится в динамическом взаимодействии с другими социальными полями, в первую очередь - с полем власти и полем информации.
Профессиональная идентичность работника искусства является совокупностью субъективных и объективных характеристик личности или группы и формируется в процессе выбора профессии, профессиональной подготовки и практической деятельности.
Профессиональная идентичность работника искусства в целом более стабильна и устойчива, чем у других профессиональных групп.
Профессиональная идентичность художника формируется под действием социальных, экономических и политических факторов своего времени и в то же время оказывает обратное воздействие на общественное сознание, национально-культурную идентичность этноса или нации и, в конечном счете, на социально-политические процессы в обществе.
Среди факторов, определяющих формирование профессиональной идентичности работника искусства, особое значение имеют:
этнонациональная среда;
условия и характер профессионального образования и обучения;
социальный статус художника в обществе;
рынки художественного труда и художественной продукции;
оценки художественной деятельности со стороны аудитории и специалистов;
деятельность институтов и организаций, связанных с полем искусства.
Практическая значимость исследования.
Результаты работы дают теоретическую базу для разработки подходов к организации участия государственных и общественных организаций в художественной жизни. Целью такого участия является включение работников искусства в процессы формирования единого культурного пространства и общей нацонально-культурной идентичности этнических и региональных общностей полиэтнического государства.
Результаты и выводы исследования создают теоретические и фактографические предпосылки для совершенствования преподавания дисциплин социологической и культурологической направленности.
Апробация работы. Отдельные идеи и результаты диссертационного исследования обсуждались в ходе проведения и реализации результатов проектов «Социология искусства в России и Франции» и «Социальная история русских художников в Париже XX века» (1999 - 2003 гг. Высшая Школа Социальных Наук, Париж); в рамках семинаров российско-австрийского проекта «Искусство образование» (2002-2004 гг.). В выступлении «Дискурс национальной идентичности в современном искусстве и СМИ» на семинаре факультета Социологии Университета г. Иоэнсу (Финляндия, 01.06.2004); на всероссийской конференции «Метаморфозы культурных форм», СПб., 1993; международном симпозиуме «Рихард Вагнер и XX век» СПб., 1993; международном симпозиуме «Культура и рынок», Екатеринбург, 1994; международной конференции «Грани культуры», СПб, 1997; научно-методической конференции «Культурология в системе гуманитарного базового образования технических и естественно-научных специальностей», СПб, 1994; Международной научной конференции «Новейшие технологии образования в высшей школе», - СПб., 1996; Международной конференции «Культура и образование» - СПб, РГПУ, 1998; Международной научной конференция «Судьбы и карьеры художников XX века» - СПб, ГРМ, 2000; Третьей и Четвертой Международных конференциях «Культурное наследие
российской эмиграции 1917 - 1939 гг.» СПб., 2002, 2003; Российской конференции «Русская эмиграция в Финляндии в период между первой и второй мировыми войнами», СПб, СПбГУИК, 2004; Международной конференции «Искусство и образование», РГПУ им. А.И.Герцена, СПб, 2004 а также на научных и методических семинарах кафедры Художественной культуры РГПУ им. А.И. Герцена и кафедры Социологии и политологии РГИ СпбГУ. Кроме того, результаты исследований были использованы при подготовке и оформлении материалов выставки «Александр Арнштам. Карьера и судьба художника», СПб, ГРМ, 2000; телевизионном видеосюжете «Александр Арнштам - художник кино» (5 канал СПб, 2000 г.); в составлении программы и материалах к Санкт-Петербургскому «Фестивалю фестивалей», СПб., Дом кино, 2000; в составлении и подготовке материалов к выставке «Метаморфозы идентичности», СПб., Всероссийский музей А.С.Пушкина, 2003.
По инициативе автора в 2001 г. проведена международная научная конференция «Карьеры и судьбы художников» на базе РГПУ им. А.И.Герцена, Государственного русского музея и Музея А.Ахматовой «Фонтанный дом».
Основные положения исследования изложены в двух монографиях, учебно-методических пособиях, статьях в отечественных и зарубежных журналах и научных докладах общим объемом около 45 п. л.
Внедрение результатов.
Результаты работы реализованы: в разработанных автором программах и практике преподавания дисциплин: «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Конкретные методы социологического исследования», «Социологический практикум», «Социокультурный практикум», «Социология регионов России», «Современная культура», «История философско-социологической мысли», «Семиотика культуры», «Современная художественная жизнь Санкт-Петербурга», «Мировая
художественная культура» в РГПУ им. А.И. Герцена.( 1995-2005); в курсе «Мировая культура и искусство» в СПбГУЭиФ; в цикле лекций по курсу «Социология культуры и искусства» в рамках программы «Специализированные социологические курсы повышения квалификации для преподавателей Поволжско-Уральского региона», осуществляемой Организацией преподавателей социальных наук. Казань, 2004 и 2005 гг.; в разработке теоретических основ, концепции и методологии исследований в проекте «Искусство и образование», поддержанного организацией «Культурконтакт» в 2001 - 2004 гг.; в материалах лекции на тему «Профессиональная идентичность художника-эмигранта; проблемы занятости и рынка в сфере искусства» на Философском семинаре г. Казани при Картинной галерее Константина Васильева (2005); в материалах лекции «Парижский миф и реалии художников русского зарубежья» в рамках программы Французского института в Санкт-Петербурге (2005).
Художник как профессионал. Проблемы идентификации профссионального работника искусства
В литературе профессиональная идентичность трактуется "как самореференция уникальности функционального и экзистенциального Я в его профессиональном служении и неповторимости личностных и профессиональных свойств, при наличии принадлежности социальной и профессиональной реальности. Достижение профессиональной идентичности предполагает высокую готовность смысловых и регуляторных основ поведения, осуществление профессионального самоопределения и самоорганизации (приобретение опыта), интеграцию в профессиональное сообщество, формирование и рефлексию представления о себе как специалисте".7 Иначе говоря, формирование профессиональной идентичности требует осознанного понимания своего места в рамках определенной профессиональной группы. А для этого, в свою очередь, как минимум, требуется ясное понимание того, что именно подразумевается под данным наименованием профессии. Для большинства профессиональных групп такое понимание является "само собой разумеющимся", освященным историческим опытом. Никто, скажем, не усомнится в том, кто такой юрист, учитель, животновод и т.п. Ясными идентифицирующими факторами являются образование, отрасль хозяйства, занимаемая должность. При этом, как и в других направлениях идентификации, индивидуальная идентичность может быть различной в зависимости от принятого масштаба: например, работник промышленности, машиностроитель, рабочий, токарь. Встречаются, конечно, исключения, когда, в частности, образование не соответствует выполняемой работе. Существуют пограничные случаи, когда идентификация становится затруднительной. Например, как должен идентифицироваться летчик сельскохозяйственной авиации? В целом, однако, такие ситуации являются единичными и не вызывают затруднений. При проведении крупномасштабных социологических обследований или переписей большинство респондентов однозначно идентифицируют себя с какой-либо профессиональной группой.
Применительно к работникам искусства ситуация коренным образом изменяется. В среде социологов постоянно дискутируется вопрос о том, кто является профессиональным художником и как определяется его профессия. По словам авторитетного специалиста в области социологии искусства П.-М. Менгера, "выделение границ каждой конкретной сферы художественной деятельности, в том числе включение или исключение периферийных специалистов в пределах сферы, которое может происходить нестабильно во времени и варьироваться от одного обследования до другого; изменение классификации профессий и периодическое добавление новых специальностей к художественному подразделу в классификации, принятой в переписи; отсутствие сколько-нибудь серьезной трактовки сочетания профессий, широко распространенного в искусстве, причем комбинация профессий и специальностей может лежать в сфере искусств или вне её" , является сложной проблемой. Нельзя считать сколько-нибудь надежным принятое в переписях правило классификации, которое узко интерпретирует "главную трудовую деятельность или бизнес за последнюю неделю" в плане соответствующего вида отрасли или предпринимательства, профессионального содержания и типа организационного сектора. В обследованиях, где используются один или несколько критериев, выбираемых как минимум из восьми, сам их выбор связан с конкретными интересами исследователя. Наиболее спорной из этих критериев является, конечно, субъективная самоидентификация художника. Сложность заключается в том, что этот критерий включает в себя временную координату профессиональной деятельности, поскольку художники могут временами или периодически перемещаться между несколькими профессиями или пользоваться профессиональной и отраслевой мобильностью и, однако, продолжать считать себя художниками.
Специфической особенностью художественных профессий является высокая вероятность "ложной самоидентификации". Нельзя сказать, что это явление не встречается в других сферах деятельности. Работники патентных и научных организаций прекрасно знают, как велико количество "гениальных изобретателей" и "непризнанных ученых", осаждающих всевозможные инстанции и вполне уверенных в том, что только бюрократы мешают им осчастливить человечество. Уместно обратить внимание на то, что речь здесь идет о творческих видах деятельности, которые в социологическом плане имеют много общего с искусством. И всё-таки в науке и технике существуют объективные критерии, способные убедить здравомыслящего человека в беспочвенности его притязаний. В искусстве такие критерии если и существуют, то они весьма субъективны. Можно полностью согласиться с утверждением, что "профессия как исходное для становления профессиональной идентичности не имеет таких выраженных естественных дифференцирующих признаков как, например, пол для половой идентичности, этнос для этнической. В связи с этим повышается значимость внутренней работы по обнаружению этих признаков, а с другой стороны, возрастает роль других людей, которые бы замечали эти признаки и признавали их". В приложении к искусству упомянутая здесь "роль других людей" становится решающей. Признать работника искусства профессионалом можно лишь в том случае, если такая идентификация признается аудиторией, коллегами, критиками, знатоками искусства. Мнения этих категорий "судей" подвержены влияниям времени, моды, социокультурной ситуации и т.п. Именно поэтому всегда находятся маргинальные группы и личности, идентифицирующие себя, вопреки мнению окружающих, как работники искусства, в ожидании момента, когда изменившаяся ситуация подтвердит их притязания. Г. Беккер выделяет их в особую группу, которую он обозначает почти непереводимым словом "mavericks", восходящим к жаргону американских скотоводов и обозначавшим «ничей» скот. В современном понимании оно ближе всего к понятиям «аутсайдер» или «диссидент». Он характеризует эту категорию, как людей, которые «предлагают инновации, которые мир искусства отказывается признавать в рамках того, что в нем производится обычно». В качестве типичного примера он приводит композитора Чарльза Айвса, музыка которого не исполнялась публично свыше 20 лет. Этих художников поддерживает мысль о том, что история искусств полна примеров запоздалого признания. Такие случаи чаще всего относятся к искусствам, где художественное произведение имеет материальное выражение в виде картины, скульптуры, литературного текста, нотной записи. Можно вспомнить Ван Гога, не продавшего при жизни ни одной картины, И.-С. Баха, заново "открытого" в XIX веке... Такое явление, хотя и с меньшим временным интервалом, не редкость и в "исполнительских" видах искусств.
Многие прославленные ныне актеры театра и кино с удовольствием вспоминают, как в свое время им отказывали в приеме в вуз или на работу "ввиду явной профессиональной непригодности" и советовали заняться чем-либо, более соответствующим их способностям.
Рынок художественного труда и рынок художественной продукции -взаимосвязь и взаимодействие в формировании профессиональной идентичности
В разделе 1.2 отмечалось, насколько сложной является идентификация профессионального работника искусства. При всей множественности подходов к этому вопросу можно признать, пусть в самом грубом приближении, что профессионалом в искусстве является тот, для кого это занятие является жизненно важным источником дохода. Из этого с непреложностью вытекает, что профессиональная идентичность работника искусства окончательно формируется с того момента, как он вступает на рынок художественного труда.
В этой связи вполне уместным будет вопрос о том, насколько вообще применимы к миру искусства такие понятия, свойственные подобным рынкам, как предложение, спрос, занятость, безработица, неполная занятость и т.п. Разве не идет речь о свободных художниках, которые вступают на путь творчества по внутреннему побуждению и сами решают, где, сколько и над чем работать? В соответствующей главе будет более подробно рассмотрена проблема двойственности социальной идентичности художника - как творца и как наемного работника. Здесь коснемся этого вопроса применительно к рынкам художественного труда и художественной продукции.
Во-первых, ситуация достаточно различна в зависимости от сферы художественной деятельности. В кинопроизводстве, например, все участники творческого процесса, от режиссера и сценариста до последнего статиста, являются наемными работниками в самом полном смысле этого слова. Условия приема на работу, организации рабочего дня, системы оплаты и увольнения определяются контрактом, подобным тому, который подписывает любой рабочий или служащий. В этой сфере сильно влияние профсоюзов, работает армия посредников - иначе говоря, наблюдается картина, очень близкая к любому рынку труда, на котором осуществляется взаимодействие работника и работодателя. Близкая к этому ситуация у театральных актеров, артистов балета, оркестровых музыкантов. На противоположном полюсе, по-видимому, находятся писатели, композиторы, художники, разумеется, если они не заняты в упоминавшихся выше сферах. Но положим, что речь идет о писателе-романисте, который сам выбирает сюжет, сам планирует распределение своего рабочего времени и сам же, по окончании работы, пристраивает свое детище в издательство. Для этой категории творческих работников уместно говорить о явлении "самонайма", или "самозанятости", ибо работник искусства одновременно является и работодателем, и исполнителем, и продавцом художественной продукции.
Если такой художник имеет источник дохода, не связанный с его творчеством, он действительно может считать себя независимым - по крайней мере, если отвлечься от вполне естественного желания видеть свою книгу напечатанной, картину представленной зрителям и симфонию исполненной. В таком положении находилось, например, большинство русских писателей до середины XIX века. Однако уже для Пушкина литературные заработки составляли существенную часть его доходов, а для писателей-разночинцев это был практически единственный источник существования. Не повторяя факты, хорошо известные из истории литературы, можно лишь напомнить, сколь часто даже выдающиеся писатели вынуждены были заключать с издателями кабальные договоры, которые по существу превращали их в наемных работников: заранее оговаривались сроки представления произведений, их объём и размер оплаты. В аналогичной ситуации оказались в конце XIX века французские художники, не признанные академическими кругами. Нестабильность заработков, получаемых от продажи картин, заставляла их брать деньги авансом у торговцев типа Дюран-Рюэля. При этом они принимали на себя обязательство покрыть долг за счет будущих работ - а это лишало их права самостоятельно распоряжаться создаваемыми произведениями.
Такое положение существует и в настоящее время. Лишь начинающий писатель берется за перо (точнее, за клавиатуру компьютера) в смутной надежде пристроить свое детище в издательство. При этом такой писатель еще не является профессионалом в приведенном выше понимании, поскольку он существует за счет иных источников доходов. Мытарства такого новичка подробно описаны Джеком Лондоном в "Мартине Идене" - романе с большой долей автобиографических элементов. Но попав в "обойму" признанных авторов, он примется за новую работу, только заключив договор с издательством и получив аванс. Тем самым он, с одной стороны, фиксирует свое положение как профессионал, поскольку отныне может трудиться, не заботясь о других источниках заработка. С другой же, этим шагом закрепляется его статус наемного работника - пусть и с гораздо большей степенью самостоятельности, чем в нехудожественных профессиях.
В равной мере живописец, добившийся определенной репутации на рынке художественной продукции, охотно вступает в договорные отношения с галереей или торговым домом. Так, Анри Матисс в течение 17 лет (с 1909 по 1926 гг.) реализовал основную часть своих картин через парижскую фирму Бернхейм-Жён. Договоры обязывали художника продавать все работы только этой фирме, причем оговаривались цены (постоянно повышавшиеся от одного договора к другому), в зависимости от размера картины."3 Тем самым художник в какой-то мере уподобляется рабочему-сдельщику, заработок которого зависит от числа выполненных деталей. С той только разницей, что этому "сдельщику" в данном случае принадлежат и замысел, и исполнение, и окончательный контроль продукции. Таким образом, положение "самозанимаемого" художника в определенной мере приближается к статусу наемного работника, лишь заставляя его трудиться больше и брать на себя весь риск от возможной неудачи.
Социологи, исследующие положение работников искусства в более индустриализованных областях, склонны считать, что большинство актеров, танцовщиков, музыкантов также по существу являются самозанимаемыми, вопреки очевидному факту их работы по найму. В пользу этого тезиса выдвигаются достаточно веские соображения. Дело в том, что в настоящее время основную и все более расширяющуюся базу спроса на рынках художественного труда в зрелищных искусствах представляют организации, предпочитающие в своей кадровой политике систему краткосрочных контрактов. Даже в Европе, а с некоторых пор и в нашей стране наряду со стационарными театрами, имеющими зачастую многовековую историю, большую часть театральных помещений используют труппы, действующие по принципу антрепризы. В США стационарный театр вообще не существует. В киноиндустрии съёмочная группа комплектуется заново для каждого нового фильма. Аналогичная ситуация и в других видах зрелищных искусств. При этом карьерные траектории работников искусства сочетают признаки как профессиональной, так и предпринимательской карьеры. Работники искусства полагаются как на свою квалификацию, так и на возможность браться за все более сложные работы, которые приносят им большие знания и большие доходы. Идет процесс накопления символического капитала, основанного на репутации. При благоприятных обстоятельствах этот символический капитал претворяется в рыночную стоимость предлагаемого художественного труда. Такие работники проявляют меньше лояльности по отношению к определенной организации, чем в отношении профессионального сообщества. В конечном итоге они могут обращаться со своей трудовой жизнью в значительной степени так, как поступают владельцы собственности, распределяя свои риски. При этом накопление персональных данных работника искусства об участии в тех или иных проектах действует как сигнал репутации в процессе профессиональной идентификации: прием на работу влечет за собой новое приглашение.
Историческая эволюция социального статуса художника
Практически ни в одну историческую эпоху не было (как нет и сейчас) единого социального статуса для всех художественных профессий. Н.А.Хренов отмечает: "В истории искусства выделяются относительно устойчивые эпохи, которым соответствуют сохраняющиеся какое-то время неизменными иерархические отношения между искусствами. Применительно к эпохе, начинающейся с Ренессанса, Г.Вельфлин обосновал иерархию видов, в центре которой оказалась живопись и связанная с ней живописность, улавливаемая также и в других видах искусства. Правда, Шпенглером ... была зафиксирована иная логика возникновения иерархии. С его точки зрения, ... в центре системы искусств оказывается музыка в большей степени, нежели пластические искусства. ... По мнению Шпенглера, в период с 1500 до 1800 гг. музыка, "отвечая всё интенсивнее проникающей в сознание воле к пространственной трансцендентности, дошла в своём развитии до уровня господствующего искусства".147
Уже отмечалось, что в античную эпоху и в раннем средневековье высшее место среди видов деятельности, которые в наше время относят собственно к искусству, занимала музыка, главным образом потому, что она рассматривалась как производное от арифметики. Все виды изобразительного искусства были отнесены к механическим, "сервильным". Занятие ими считалось уделом рабов, и художники, соответственно, находились на самых нижних ступенях социальной лестницы.
"Первым, кому хватило смелости предпринять попытку освободить изящные искусства - или по крайней мере одно из них - от "низкого" ярлыка механических искусств, был флорентиец Филиппо Виллани, который также стал первым историком своего города. В изданной им в 1404 году книге о происхождении Флоренции и ее знаменитых людях он писал: "Многие считают, и, по правде говоря, не без оснований, что художники ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области свободных искусств"148. В дальнейшем занятие живописью и скульптурой стало считаться настолько достойным, что в конце XV века художник Джованни Баттиста Паджи предложил запретить плебеям заниматься изобразительным искусством. Тем не менее, как вспоминал Микеланджело, его семья категорически возражала против его намерения стать художником, полагая, что это снизит его социальное положение против того, на какое он мог претендовать по происхождению. Лишь в XVII-XVTII веках представление о социальной значимости изобразительного искусства утвердилось настолько, что папа Пий XV в 1795 году пожаловал президенту Академии Святого Луки в Риме титул пфальцграфа.
В России петровской эпохи, охваченной пафосом строительства, самое видное место среди работников искусств заняли архитекторы. Достаточно высоким был и социальный статус художников. В сословном обществе, где права рождения ставились много выше любых личных заслуг, в Петербургскую Академию художеств, согласно ее Уставу, принимались дети служащих, солдат, мещан, даже крепостных. Выпускники же Академии, независимо от происхождения, приписывались к мещанскому сословию, получали право владеть недвижимостью и свободно выезжать за границу. Согласно указу Екатерины II, Академии в 1764 году было присвоено звание Императорской, а лучшим выпускникам выдавался "аттестат со шпагою", который давал право на личное дворянство.149 В своей "жалованной грамоте", регламентируя правила выезда петербургских горожан, императрица поставила художников и композиторов на одну ступень с купцами высших гильдий (но все же ниже военных и государственных чиновников).150
"Низким" в античную эпоху считалось и ремесло актера. В Риме их набирали из рабов и вольноотпущенников. В Греции эту роль могли исполнять свободные граждане, но это занятие считалось презренным, несмотря на то, что некоторые артисты приобретали огромную популярность. В средние века театральное искусство считалось греховным и зачастую преследовалось. Исключение составляли лишь "мистерии" на темы Священного писания. На Руси впервые театральные представления стали более или менее регулярными при дворе Алексея Михайловича, где в качестве актеров выступали как профессионалы-иностранцы, так и крепостные.
Театр стал общедоступным и приобрел официальный статус лишь в послепетровское время. Почти сразу утвердилась четкая градация между государственными (императорскими) и частными театрами. Первые со времен Елизаветы Петровны, а в особенности в екатерининскую эпоху были поставлены под руководство дворцовых ведомств, а актеры получили статус государственных служащих. Так, в 1752 г. ярославская театральная труппа Федора Волкова была вызвана в Петербург. Братья Волковы и лучшие актеры были зачислены в Сухопутный шляхетский корпус. Им, выходцам из мещанского и купеческого сословий, было разрешено носить шпагу, что было привилегией дворянства. В 1756 г. был основан "Русский для представления трагедий и комедий театр", директором которого был назначен поэт Сумароков в чине бригадира. Особое значение театру как просветительному и воспитательному учреждению уделяла Екатерина II, которая сама сочиняла театральные пьесы.151 Частные театры, а в особенности театры провинциальные, были предоставлены произволу антрепренеров. В целом отношение к актерскому ремеслу оставалось двойственным. Наряду с уважением к таланту, сохранялось полупрезрительно - снисходительное отношение. "Занятия актера вообще считались неблагодарными, а знакомство с комедиантами - унизительным для порядочного человека". В особенности неопределенным был статус женщин-актрис. "Косные понятия и нравы купечества, мещанства, духовенства, словом, тех кругов, из которых выходили актеры, всячески противились поступлению девушек на сцену, и пробирались туда либо натуры выдающиеся, способные преодолеть сопротивление своей среды, либо женщины, сорвавшиеся уже со всяких бытовых и нравственных устоев". Яркой иллюстрацией проблем, связанных с неопределенностью социального статуса актера, являются многие пьесы А.Н. Островского.
Основные факторы культурной идентичности
Как показано в главе 1, само определение культурной идентичности вызывает трудности. Тем сложнее оно по отношению к работнику искусства. С одной стороны, он изначально, по происхождению и воспитанию, принадлежит к определенной культурной страте, более или менее сопрягаемой с его этническими корнями. Но уже в процессе обучения и профессионализации он приобщается к культуре художественной. Последняя, будучи составной частью культуры нации, в то же время развивается по собственным законам поля искусства, являясь мощным культурообразующим фактором. Таким образом, художник, воспринимая и признавая нормы национальной культуры, вносит в них собственную индивидуальность. Более того, каждое новое достижение в художественной культуре очень быстро становится общим достоянием, внося вклад в культуру высшего масштаба - европейскую или мировую. При этом своеобразие творчества, определяемое этнокультурными традициями, может способствовать его признанию в более широком масштабе, но может и затормозить такое признание, если специфические национальные черты слишком дисгармонируют с культурными ценностями, принятыми на данном масштабном уровне.
В целом наличие этнического начала в художественной культуре признается подавляющим большинством специалистов. "Этнический элемент внутренне присутствует во всей художественной культуре. Однако социально-историческая практика в разные времена порождала особые способы существования и особые механизмы воплощения этнического начала. Образный мир изначальной этнической определенности, формировавшийся в процессе антропосоциогенеза, развивался и видоизменялся вместе с этносами".1
Формируясь исторически, культурная идентичность представляет собой сложную многослойную структуру, низший, или, скорее, базовый уровень которой образуют складывающиеся веками верования, традиции, образ жизни, система ценностей, нормы межличностного общения, формы поведения и т.д., иначе говоря, все то, что объединяется понятием ментальности или менталитета. Все эти элементы культурной идентичности отражают исторический путь этноса, особенности природной среды, основные виды занятий и пр. Так, в культурах горских народов, которым веками приходилось вести жестокую борьбу с природой и чужеземными нашествиями, утвердился культ мужской доблести, особые требования к верности своему клану, механизмы улаживания споров и конфликтов и т.п. У кочевых народов на одном из первых мест стоят обычаи гостеприимства, гарантировавшие заблудившемуся страннику приют и пищу.
В формировании культуры суперэтноса (пользуясь термином Л.Н. Гумилева, который, впрочем, не применяет его к русским), постепенно заселившего громадную равнину между Днепром и Волгой, ведущую роль, по-видимому, сыграл тип цивилизации, которую А.О. Бороноев и П.И. Смирнов характеризуют как «служебно-домашнюю».194 В ее формировании принципиальную роль сыграл способ землепользования, требовавший освоения новых и новых земель по мере истощения старых. Было бы неоправданной смелостью пытаться охватить здесь хотя бы основные доминанты русской народной культуры. Отметим лишь некоторые из них, играющие, на наш взгляд, важную роль в русском профессиональном искусстве. Коллективное, общинное начало, необходимое для совместных действий по корчевке леса под пашню вылилось в особый тип сознания, в котором общественное, "мирское" благо ценится выше личного. Отсюда обостренное чувство справедливости, которое не позволяло одиночкам захватить верховенство в общине. «Крестьяне взывают к справедливости, обосновывая ее неявной ссылкой на одну из высших ценностей общины -индивида, необходимость поддержания его жизни, обеспечить питание ему».195 Отсюда же и свойственная русской культуре традиция общих, а не семейных, праздников, гуляний, забав. В то же время наличие огромных незанятых земель, в особенности на границах страны, не привязывало к земельной собственности, которая, к тому же, не переходила по наследству, а оставалась в общинном владении. Отчасти по этой причине, отчасти под влиянием христианской идеологии, которая учила презирать мирские блага, в народном представлении особым уважением пользовался человек, не привязанный к дому, казак, разбойник или странник-богомолец, иначе говоря, "лиминарий", которого "Россия как родина странников, сохраняющая в себе элементы восточного созерцания, интроверта и, соответственно, лиминария вообще сделала значимым психологическим типом".1 Характеризуя этот любимый тип героя народного эпоса, СМ. Соловьев пишет: "Богатырь-казак представлял противоположность оседлому земскому человеку, занимающемуся мирным промыслом. Богатырь-казак, которому было грузно от силушки, как от тяжелого бремени, не мог по этому самому успокоиться, должен был находиться в беспрестанном движении, подвигах, он гуляет из земли в землю".
Все же не следует, по-видимому, слишком жестко придерживаться схемы, согласно которой культурные нормы этноса напрямую выводятся из природных условий. СВ. Лурье в "Исторической этнологии" вполне справедливо указывает, что западные финны, жившие практически в том же природном окружении, что и русские, и точно так же вынужденные постоянно осваивать новые площади под земледелие, придерживались диаметрально противоположного способа организации труда и быта - в одиночку, своими силами, на своем уединенном хуторе. Как считает автор, "в картине мира, присущей финскому этносу, присутствуют определенные парадигмы, которые ... делают коллективный способ освоения территорий для них некомфортным".
Базовый пласт этнической культуры является наиболее консервативным, сохраняясь из поколения в поколение, из столетия в столетие в почти неизменном виде. По-видимому, именно он играет решающую роль в этнической идентификации личности или группы в тех случаях, когда другие признаки этнической принадлежности - язык, письменная культура -нивелируются.
