Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Методологические подходы к исследованию социальной динамики сонорного мироощущения
1.1. Восприятие звуков и сонорное мироощущение 20
1.2. Объективные основания и антропосоциокультурная экзистенция сонорного мироощущения 37
Глава 2. Генезис музыки: социально-философский аспект 64
2.1. Становление музыкального сенсорно-сонорного мироощущения в процессе антропосоциокультурогенеза 64
2.2. Сенсорно-сонорное мироощущение в этнокультурной музыкальной экспрессии 84
Глава 3. Сонорное мироощущение в социально-исторической динамике
3.1. Сонорное мироощущение в христианской Европе: от средневековой культуры к эпохе Возрождения
3.2. Социокультурные изменения и музыкальная экспрессия в условиях ладотональных систем и додекафонии. Конец философии музыки? 137
Заключение 167
Список использованной литературы 179
Приложения
- Восприятие звуков и сонорное мироощущение
- Становление музыкального сенсорно-сонорного мироощущения в процессе антропосоциокультурогенеза
- Сонорное мироощущение в христианской Европе: от средневековой культуры к эпохе Возрождения
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью рассмотрения с социально-философских позиций социокультурной природы музыки, антропологических оснований музыкальной экспрессии и музыкальной импрессии, соотнесенности социального и природного в сенсорно-сонорном восприятии и мироощущении. Важным вопросом социальной динамики музыкальной культуры остается нелинейный характер отображения и опережения ею эпохальных преобразований в области духовной и материальной культуры, также как и ее взаимосвязь с социальным компонентом культуры в виде традиций и установок на восприятие музыкальности последовательно и одновременно звучащих тонов. Это, в свою очередь, делает актуальным рассмотрение этноспецифики музыкальной экспрессии как коррелята социокультурной этнической идентичности. Не менее значимым остается вопрос о роли сонорного мироощущения и соотнесенных с ним средств и форм музыкальной экспрессии в консолидации и дифференциации социальных групп и сообществ при эпохальных изменениях социума.
Конец XX и начало XXI века характеризовались многочисленными открытиями и значительным прогрессом в области знаний о физике музыкального звука, физиологии слуха, специфике и возможностях используемых музыкальных инструментов. Это актуализирует задачу социально-философского анализа функций сонорного мироощущения, а также предпочтительных и преобладающих средств музыкальной экспрессии в воспроизводстве социальности и воздействия на выбор цивилизационных ориентиров развития общества, социальные ценности и поведение людей. Конкретные направления в исследовании феномена музыки, такие как музыкознание, теория музыки, музыкальная критика, анализ музыкальных произведений, этномузыкознание, имея собственные предметы рефлексии, иллюстрируя кризис фрагментации гуманитарного знания, не поднимают данных вопросов, или рассматривают их частично, без связи с интертекстуальностью культурных процессов. С другой стороны, социальная философия не может остаться в стороне от социокультурной проблематики феномена музыки. Актуальным остается вопрос не только о влиянии социальных и технических условий социокультурных эпох на выразительные средства и особенности используемых сонорных, ладовых и ладотональ-ных систем, но и об обратном их воздействии в виде сенсорно-сонорного мироощущения на становление мировоззренческих идеологем и в целом идеологии культурной эпохи с вытекающей отсюда направленностью активности социального субъекта.
Степень разработанности темы
Социально-философская проблематика музыки, как и в целом философия музыки, не принадлежит к числу популярных тем по причине фрагментации современного гуманитарного знания и необходимости соединения двух противоположных, по существу, качеств - абстрактного логического мышления и чувствования музыки в ее эмоционально-сонорных образах, лишенных визуальности бытия.
Тем не менее, история философии, теории музыки и музыкознания иллюстрирует наличие такого совпадения интересов, традицию которому положил великий Пифагор. В ряду античных философов, занимавшихся
также и проблемами музыки, находятся Платон и Аристотель , которых музыка интересует, правда, не столько со стороны физики звука, как Пифагора, а в большей мере со стороны ее социально-антропологического воздействия - воздействия на общество и человека - в зависимости от ладовой системы и ритмики музыкального произведения. Не остался в стороне от размышлений о социальном контексте музыки и историк Плутарх.3 Значительное место в осмыслении музыкального феномена занимают работы Квинтилиана, обобщившего взгляды предыдущих философов античности и эллинизма и их эстетических оснований.4 Эпоха христианства порождает новые подходы к пониманию феномена музыкальности звуков, метроритмики, их значения и места в религиозных сакраменталиях. В этом отношении выделяются Иоанн Дамаскин5, Аврелий Августин6 и особенно Боэций, установивший обязательность изучения музыки в системе образования.7
В Средние века философия музыки остается в круге уже рассмотренных прежде проблем, но практика музицирования ориентируют на субъективность перцепции звуков, вследствие чего происходит решение чисто
практических вопросов. Эпоха Возрождения знаменуется созданием эстетической «теории аффектов» (Дж.Царлино), пришедшей на смену античной «теории этоса».9
1 Платон. Государство// Сочинения в 3-х т. -Т.3,4.1. -М: Мысль, 1971. - С.89-455
2 Аристотель. Большая этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М: Мысль, 1983. - С.295-374;
Аристотель. Никомахова этика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.53-294;
Аристотель. Политика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.375-644; Ари
стотель. Поэтика //Аристотель. Сочинения: В 4-х т. - Т.4. - М.: Мысль, 1983. - С.645-680.
3 Плутарх. О музыке. - Пг., 1922.
4 Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. - Л.: Музыка, 1986; Лосев А.Ф. История античной
эстетики: Последние века. - Кн.1. - М.: Искусство, 1988.
5 Иоанн Дамаскин. Источник знания: Пер. и ком. Д.Е. Афиногенова и др. - М.: Изд-во Православного
Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета, 2002.
6 Аврелий Августин. Исповедь //Блаженный Августин. - М. Эксмо, 2006.
7 Боэций. О музыкальном установлении //Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. - СПб., 1995.
8 Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья X-XIV века //История полифонии. - Вып.1. - М.: Му
зыка, 1983.; История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. - М.: Изд-во
АН СССР, 1963.
9 Кушнарев X. О ритме в полифонии эпохи Возрождения //О полифонии. - М.: Музыка, 1971; Ливанова
Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.-Л.: Музгиз, 1940; Музыкальная эстетика
Становление равномерно темперированного строя и тональная централизация вызывает потребность в Новое время вернуться к философским вопросам музыки. Это находит отражение во взглядах Ф. Шеллинга на место музыки среди других видов искусства в их отношении к философии вообще.10 А. Шопенгауэр делает попытку объяснить через аналогию с глобальными планетарными и даже вселенскими масштабами роль различных по высоте голосов в их горизонтальном и вертикальном движении и выделения ведущей теноровой партии.11 Г. Гегель в рамках своей общей концепции познающего себя объективного духа подвергает рассмотрению
принципы музыкальной эстетики. Ф. Ницше обращается к творчеству Р. Вагнера, анализируя использование им тональных переходов и сложных гармонических созвучий как отражения его философских воззрений. Р. Вагнер осмысливает собственный творческий путь и особенности творческого метода, выступает в качестве музыкального критика.14 Его принципиальный противник Э. Ганслик задает тон музыкальной критике15, став крупнейшим представителем этого направления мысли, отделившейся от философии музыки в виде анализа конкретных произведений композиторов и отражения в них социальных эпохальных событий. В этом же плане не лишены философичности обобщений работы Р. Шумана.16
На российской почве теми же проблемами занимается В. Одоев-ский. XX век, породивший новые веяния в искусстве вообще и музыкальном творчестве, в частности, вновь пробудил интерес к философии музыки. Крупнейшим ее представителем стал А. Лосев, в своих трудах поднявший принципиальные вопросы симметрии, метроритмики музыкальных произведений, эстетики музыки, отражения в ней философских
западноевропейского средневековья и Возрождения /Сост., общ. вступ, ст. В.П.Шестакова. - М.: Музыка, 1966.
10 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. - М: Мысль, 1999.
11 Шопенгауэр А. Мир как воля и как представление: В 2 т. - Т.2. - М.: Наука, 1993.
12 Гегель Г.В.Х. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Х. Сочинения. - Том XII.XIIL: Пер. Б.Г.Столпнера. -
М. Государственное Социально-Экономическое издательство, 1938, 1940.
13 Ницше Ф. Esse Homo //Ницше Ф. Соч. в 2 т. - Т.2 - М.: Мысль, 1990. - С.693-755; Ницше Ф. Рождение
трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф. Соч. в 2-х т. - Т.1. - М.: Мысль,
1990. - С.57-157; Ницше Ф. Казус Вагнера - К: Азбука, 2007.
14 Вагнер Р. Избранные статьи: Пер. с нем. - М.: Музгиз, 1935; Вагнер Р. Избранные работы. История
эстетики в памятниках и документах. - М.: Искусство, 1978; Вагнер Р. Моя жизнь. - Т.1-2. - М.: АСТ-
Астрель, 2003.
15 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. Перевод Г.Лароша. - М.:
П.Юргенсон, 1895; Ганслик Э. Из моей жизни //Музыкальная эстетика Германии XIX века. - Т.2. - М.,
1982. - С.208-297; Hanslik Е. Uber die Musikwunderschonheit. - Wien, 1854.
16 Шуман P. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. I. - М.:
Издательство Музыка, 1975; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман Р. Собрание статей в двух то
мах, 3-ех книгах. -Т. ПА. - М.: Издательство Музыка, 1978; Шуман Р. О музыке и музыкантах //Шуман
Р. Собрание статей в двух томах, 3-ех книгах. -Т. ПБ. - М.: Издательство Музыка, 1979.
17 Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. - М.: Музгиз, 1956; Одоевский В.Ф. Опыт тео
рии изящных искусств с особенным применением оной к музыке //Русские эстетические трактаты пер
вой трети XIX века - T.2. -М.: Мысль, 1974. -С. 156-164; Одоевский В.Ф. Русские ночи. -М.: TEPPA-
Книжный клуб, 2002.
1 я
идей. Т. Визенгрунд-Адорно подвергает философскому анализу социальные основания атональной музыки и открывает новое направление исследований в виде социологии музыки, исследуя музыкальные предпочтения и новые формы инструментальных произведений.19 Логику и принципы додекафонии, ее теоретическое обоснование и философское осмысление как уход от личностных переживаний в музыке к отображению многофакторно определенной действительности, где все - относительно, дает ком-
позитор, и мыслитель А. Веберн. В этом отношении он, по сути, высту-
пает продолжателем дела русских композиторов, таких как А. Скрябин и
И. Стравинский , в публицистическом творчестве которых теоретические вопросы музыки возводились в ранг социально-философских построений.
Особое место в философии музыки следует отвести Э. Ансерме, известному французскому дирижеру, математику и философу. В своих трудах он обращает внимание на отличие реальной физики звука и ее перцепции человеческими органами слуха, анализирует «философию» джаза и атонализма, к которому относится крайне критично, рассматривает природу музыкального чувства Homo sapiens.23
Однако после феноменологических работ Э. Ансерме философия оставила вопросы социально-антропологических, социокультурных, социально-философских оснований музыкальной экспрессии и импрессии на откуп музыковедению, где эти философские аспекты носят эпизодический и чаще латентный характер. Тем не менее, необходимо отметить ряд работ в области теории музыки и музыкознания, которые имеют принципиальное значение для темы диссертационного исследования. М. Арановский, к примеру, и М. Бонфельд, Б. Варга, Ю. Дюмень и Е. Лопарц поднимают вопросы онто- и филогенетической связи языка, мышления, музыки и рассмотрения последней как формы интеллектуальной деятельности24, опираясь при этом на известные идеи Л. Выготского, подвергшего детальному
18 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М: Правда, 1990. -
195-390; Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки //Лосев А. Ф. Философия. Мифология.
Культура. - М.: Наука, 1991. - С.274-356; Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение /Сост. А.А. Тахо-Годи;
Общ. ред. А.А. Тахо-Годи, И.И. Маханькова. -М.: Мысль, 1995.
19 Wiesengrund-Adorno Т. Philosophic der neuen Musik. - Fr./M., 1949; Адорно Т. Философия новой музы
ки: Пер. с нем. Б.М.Скуратова, вст. ст. К.Чухрукидзе. - М.: Логос, 2001; Адорно Т. Введение в социо
логию музыки: 12 теоретических лекций //Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. - Спб, 1999. -
С.7-190.
20 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975.
21 Скрябин А. Предварительное действие //Русские пропилеи. - Т.6: Материалы по истории русской мыс
ли и литературы. - М., 1919.
22 Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. - М.: Советский композитор, 1973.
23 Ansermee Е. Debar sur l'art contemporain. - Neuchatel, 1948; Ansermee E. Les fondements de musique
dans la conscience huvaine. - V 1-2. - Neuchatel, 1961; Ансерме Э. Беседы о музыке: Перю с франц.
В.Александровой, Е.Бронфин. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985.
24 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка,
1974. - С. 90-129; Арановский М.Г. Музыка как форма интеллектуальной деятельности. - М.: КомКни-
га, 2007; Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкаль
ного искусства. - СПб.: Композитор, 2006; Варга Б., Дюмень Ю., Лопарц Е. Язык, музыка, математика:
Пер. с венг. -М.: Мир, 1981.
9 S
анализу психологию творчества , и Б. Асафьева, исследовавшего музыкальность речевых интонаций, их использование в произведениях композиторов и процессуальность музыкальных форм.26 Значимы в этом отношении также и работы В. Медушевского, который рассматривает интонационные формы музыки, психологическое ее воздействие на поведение
индивидов и социума. Идеологические основания и специфику право-
славной церковной музыки изучают В. Протопопов и Л. Рапацкая , а также М. Бражников , И. Кошмина и Е. Корнышева. В. Холопова и Ю. Холопов стали авторами классического труда о философии, эстетике и технике додекафонии А. Веберна. Возможности новой музыки с использованием электронных инструментов и компьютера изучаются В. Калья-
ном.
Общей проблемой названных работ является то, что, несмотря на естественнонаучные открытия современности, в них по-прежнему воспроизводятся пифагорейские представления о физике звука и тождестве реального звука и его субъективно-человеческого восприятия. Признание включенности музыки в контекст культуры не приводит, за редким исключени-
ем , к интертекстуальности анализа музыкальной экспрессии в ее соотнесенности с эпохальными культурными тенденциями. Попытки обнаружить формационно-классовую обусловленность ее социальной динамики оказа-лись столь же безрезультатными, как и стадиальная теория языка Марра. Цивилизационный подход к ее этнокультурным особенностям привел к выяснению относительности утверждений о специфике цивилизационных музыкальных систем36 по причине межкультурных коммуникаций, которые наделяют музыку качеством интернациональности и интерсоциальности. Очевидные этнокультурные особенности музыкальной экспрессии остаются казуально неясными. Самой острой проблемой остается связь сонорного мироощущения, выражаемого в музыкальной экспрессии с фор-
25 Выготский Л. С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987.
26 Асафьев Б. В. Речевая интонация. - М- Л.: Музыка, 1965; Асафьев Б.В. Музыкальная форма как про
цесс. -Л.: Музыка, 1971.
27 Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музы
ка, 1976; Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки. - М.: Композитор, 1993; Медушевский
В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Восприятие музыки: Сб. статей. - М.,
1980. -С.178-194.
28 Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. - М.: Музыка, 1989.
29 Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». - М.: Владос,
2001.
30 Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки - Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1972.
31 Корнышева Е.В. Музыкальная эстетика православного богослужения: диссертация... канд. философ,
наук. -Владимир, 2008; КошминаИ.В. Русская духовная музыка: В 2 кн. - Кн 1-2. -М.: Владос, 2001.
32 Холопова В.Н, Холопов Ю.Н. Антон Веберн. -М.: Советский композитор, 1984.
33 Кальян В. Зачем музыке компьютер //Советская музыка. - М, 1989. - №2. - С. 21-23.
34 Харламова Г.С. Музыка и власть в контексте культуры: Дисс. .. .канд. филос. наук. - Ростов-на-Дону:
РГУ, 1997.
35 Панкевич Г.И. Музыка и идеология. - М.: Музыка, 1985.
36 Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки: Ранние фор
мы искусства. - М.: Музыка, 1972.
мированием и воспроизводством социально заданных символических программ чувствования мира и отношения к нему личности, включенной в социальную группу, сообщество, социум на определенной эпохальной стадии развития культуры.
Цель и задачи исследования
Основная цель работы состоит в исследовании социальной динамики сонорного мироощущения, как обусловливающего предпочтительное в рамках смены социокультурных эпох использование средств музыкальной экспрессии, которые являются сонорным выражением формируемых и воспроизводимых обществом символических программ чувствования и поведения индивидов, а также социально заданных установок на отношение к природному миру и обществу.
Это предполагает решение следующих задач:
рассмотреть сонорное мироощущение как систему социально заданных установок на восприятие музыкальности звуков и его роль в формировании мировоззренческой гиперреальности метатекстов культуры;
выявить объективные основания и антропосоциокультурную экзистенцию сонорного мироощущения;
провести исследование сонорного мироощущения на этапе его становления как фактора антропосоциокультурогенеза;
осуществить анализ оснований этнокультурных отличий сенсорно-сонорного мироощущения, выражаемого средствами традиционной этнокультурной музыкальной экспрессии;
раскрыть роль сонорного мироощущения и средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации социальных сообществ на стадии смены культурных эпох;
показать социально преадаптивную функцию динамики сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, культурным инновациям и социальным преобразованиям.
Объект и предмет исследования
Объектом исследования является социокультурная природа музыки.
Предметом исследования выступает социальная динамика сенсорно-сонорного мироощущения, которое находит свое выражение в сонорных, ладовых и ладотональных системах, отражает и предвосхищает в музыкальной экспрессии смену социокультурных эпох.
Исследовательская гипотеза
Выразительные средства музыки и особенности сонорных, ладовых и ладотональных систем являются не только следствием и отражением социальных и технических условий социокультурных эпох, но и в значительной мере выступают их предощущением и предвосхищением. Поскольку развитие технологической составляющей предшествует изменениям социальных отношений, а технологические изменения включают в себя и соз-
дание новых музыкальных инструментов, то и продуцируемые ими сонорные возможности и возможности музыкальной экспрессии также предшествуют социальным трансформациям. Сенсорно-сонорное мироощущение, явленное в преобладающих и предпочтительных средствах музыкальной экспрессии, выступает способом формирования символических программ чувствования и поведения людей, консолидации и дифференциации социальных групп, основанием вербального оформления мировоззрения, идео-логем и идеологии культурной эпохи.
Методология исследования
Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются: принцип историзма, принцип социокультурной обусловленности общественных явлений, принцип материального единства мира, всеобщей взаимосвязи, системности. Методологической базой исследования стали: диалектический метод, метод сравнительного анализа, метод экспертных оценок, формально-логические процедуры (в частности, индукции и дедукции), метод теоретического моделирования, прогностический метод.
Названные методологические принципы комплексно использовались во всех частях диссертационного исследования. Тем не менее, по отношению к разным аспектам темы делался акцент на отдельных методологических подходах. Так, анализ сонорного мироощущения в его отличии от восприятия и реальной физики музыкальных звуков осуществлялся на основе постмодернистских методологических позиций Д. Бризмена, Ж. Бод-рияра, Ж. Делеза, М. Фуко. Объективные основания и антропосоциокуль-турная экзистенция сонорного мироощущения исследовались с привлечением синергетической парадигмы и методологических посылок общей теории систем при опоре на идеи Е. Князевой , С. Курдюмова, Г. Малинец-кого, а также феноменологическую концепцию музыки Э.Ансерме. Генетический метод был применен при исследовании становления музыкального сонорного мироощущения Homo sapiens sapiens наряду с идеями символического интеракционизма Дж.Г.Мида и Г.Блумера. Этнометодология Г.Гарфинкеля легла в основу рассмотрения особенностей сонорного мироощущения в этнокультурах. Социально-историческая динамика сонорного мироощущения анализировалась с опорой на методологию историзма, характерную для российской философской школы.
Эвристической базой исследования стали теоретические работы Р.Вагнера, Ф.Ницше, Т.В.-Адорно, Э.Ансерме, А.Веберна, К. Бюхера, К. Штумпфа, В. Одоевского, А. Скрябина, И. Стравинского, А. Лосева, Б. Поршнева.
Научная новизна
Научная новизна работы состоит в следующем:
проведен интертекстуальный анализ социокультурной природы музыкальной экспрессии, обусловленной социально сформированным сонорным мироощущением;
выявлены антропосоциокультурные предпосылки музыкального сонорного мироощущения, которое, будучи отличным от восприятия и объективной физики музыкальных звуков, эксплицирует сонорные образы социально значимых ситуаций;
показана роль сенсорно-сонорного мироощущения в расширении смыслового содержания вербального общения и синхронизации ментальных процессов благодаря мелодическим и ритмико -интонационным параметрам генерации звуков речи;
дано определение сонорной системы и осуществлено исследование социокультурной динамики сонорного мироощущения на различных этапах культурного развития и в условиях различных этнокультур;
раскрыт социальный механизм действия сонорного мироощущения и эксплицируемых им предпочтительных средств музыкальной экспрессии в процессе консолидации и дифференциации сообществ на этапе эпохальных социальных изменений;
обоснована преадаптивная функция сонорного мироощущения, изменения которого предшествуют революционному пересмотру картины мира, интертекстуальным культурным инновациям и социальным преобразованиям.
Тезисы, выносимые на защиту
На защиту выносятся следующие положения:
Социокультурная природа музыки раскрывает себя в интертекстуальной соотнесенности со всеми сферами культуры социума, под воздействием которых в процессе воспитания и образования формируются эстетические программы ощущения индивидом музыкальности звуков и допустимости их одновременного и последовательного звучания. В результате сонорное ощущение музыкальности и физиология восприятия звуков представляют собой различные явления. Воспринимается весь диапазон доступных человеческому слуху звуков. Но сонорное мироощущение обострено в диапазоне заданных культурой программ различения социально значимых звуков, доступных человеческому голосу. Мир музыкальных звуков, музыкальной экспрессии и импрессии выступает социокультурным феноменом, не имеющим существования вне социальной реальности, социальных связей и социального дискурса. Это, впрочем, не исключает наличия объективных свойств звуков, которые используются в музыкальных сонорных симулякрах эмоциональных переживаний, созданных мыслью и чувством социального человека определенной этнокультуры и культурной эпохи.
Не только сонорное мироощущение отличается от восприятия звука, но и восприятие звука отлично от его реальной физики. Физически
звук сопровождается обертонами, возрастающими по высоте с арифметическим шагом, равным частоте основного тона. Восприятие звука и его обертонов осуществляется в виде кодирования внешних воздействий по принципу их логарифмирования. В результате воспринимая слухом сонорная система обертонов одного основного тона не совпадает с сонорной системой обертонов другого звука, принимаемого в качестве основного тона. Это выступает основной причиной сложности одновременного использования в музыкальной экспрессии сонорных возможностей сразу нескольких инструментов, создающих вне равномерно темперированного строя своего рода варваризмы. Антропологическая способность к различению консонансов и диссонансов опирается на объективное основание, констатируемое законом сложения/вычитания амплитуд колебаний звуковых волн. Воспринимаемый консонанс тем совершеннее, чем выше амплитуда колебаний вокруг центра сложной функции. Уменьшение амплитуды колебаний в центре ее рисунка воспринимается как диссонанс, противоречащий сонорным экспектациям и требующий разрешающей каденции.
Сонорное мироощущение Homo sapiens sapiens находится в ко-эволюционной связи с развитием его голосовых способностей к генерации дифференцированных звуков членораздельной речи. Происхождение языка в значительной мере связано первоначально с передачей информации посредством ее эмоционального представления. Это требует от коммуникатора достаточно ясной эмоциональной экспрессии, а от реципиента информации - суггестивного вчувствования в ее смысл. Поскольку издаваемые голосом звуки в силу своей физической природы сопровождаются совокупностью обертонов, их перцепция определяет становление сонорного мироощущения, позволяющего в условиях социальной коммуникации эстетически оценивать наложение колебаний звуковых волн в качестве консонансов или диссонансов различной степени и соответственно различать образы социально значимых ситуаций. С другой стороны, вариации произносимых звуков по ритмике, интонации и высоте, расширяя объем передаваемой информации посредством развития возможностей генерации звуков, обусловливают становление членораздельной речи. Способность к передаче и пониманию эмоционально переживаемой звуковой информации становится основанием генезиса музыки.
Наряду с общими для Homo sapiens sapiens принципами сонорного мироощущения существуют социально эпохальные и этнокультурные ладовые особенности музыкальной экспрессии. Основанием их разнообразия выступает отсутствие в обертоновом звукоряде IV-ой ступени построенной от него диатоники и неопределенность 13-го звука при его хроматическом развертывании в гаммообразном виде. Это, с одной стороны, дает простор для различных вариантов ладовых структур музыкальной экспрессии, а с другой - обусловливает неразрешимое противоречие, попытки выхода из которого есть стремление к совершенствованию музы-
кальных инструментов с каждым новым технологическим прорывом, поиск новых средств и форм музыкальной экспрессии. Технический прогресс коррелирует с изменением социальных отношений и предшествует им, вследствие чего изменение сонорного мироощущения, явленное в преобладающих и предпочтительных ладовых системах, предшествует социальным трансформациям и выступает основанием вербального оформления мировоззрения и идеологем культурной эпохи. Данная корреляция особенно очевидна на примере античности, когда теоретическое осмысление социальной структуры нашло нумерологическое обоснование в соотношении с сонорным ощущением благородных и неблагородных созвучий.
На примере христианской Европы прослежена интертекстуальная взаимосвязь сонорного мироощущения и доминирующих в обществе идеологем, его функция по дифференциации и консолидации социальных групп. Вступление Европы в христианскую эпоху знаменовалось решительным разрывом как с языческим наследием античности, так и с иудейскими корнями религии, и этот разрыв осуществлялся по всем направлениям культуры, в том числе и в сфере музыкальных сакраменталий, где происходило формирование специфического сонорного мироощущения. Однако эта задача решалась различным образом на Западе и на Востоке бывшей римской империи в зависимости от особенностей социокультурной среды. На паулианском Востоке, где были сильны античные традиции, основной акцент в сонорном мироощущении был сделан на разрыве с античной музыкальной системой при опоре на сонорную систему Ближнего Востока с полным отказом от использования рукотворных музыкальных инструментов в духовной музыке, систематизацией музыкальных сакраменталий и их идеологическим обоснованием. На петрианском Западе более актуальным было размежевание со светскими языческими культурными традициями, включая варварское сонорное мироощущение. Это определило ориентацию на музыкальную систему античности в ее христианской идеологической интерпретации как полифонического звучания самостоятельных мелодических линий, символизирующих единение индивидов в Боге и допущение использования музыкальных инструментов в духовной музыке.
Усложнение музыкальных инструментов потребовало профессионализма и для их изготовления, и при пользовании ими привело к секуляризации профессионала-музыканта и ремесленника-инструментальщика с переходом от заданного теоретическими построениями сонорного мироощущения к ориентации его на звуковую перцепцию. Это обусловило становление равномерно темперированного строя, централизацию ладото-нальных систем и позволило выделить ведущую мелодическую линию в гомофоническом многоголосии инструментальной музыки, отразившей осознание индивидуальности личностной судьбы человека. Отделение оркестровой музыки от какого бы то ни было визуального и вербально ри-
суемого сюжета знаменовало сонорное мироощущение человека, способного не только абстрактно мыслить, но и абстрактно чувствовать. Таким образом, посредством сонорного мироощущения общество задает символические программы мышления, чувствования и поведения личности, сохраняющей целостность самости, несмотря на оркестровое многоголосие социальной реальности. В теоретическом осмыслении и практическом использовании это привело к открытию различных степеней родства тональностей и приемов ладотональных переходов. В результате стала очевидной относительность тоникальной определенности, что в сонорном мироощущении преадаптивно предшествовало идее относительности пространства-времени и синергетическим представлениям об аттракторах, бифуркациях и диссипативных структурах. Преадаптивная функция музыкального модерна и постмодерна, отразивших затерянность личности во множестве социальных ролей, наиболее значимо проявилась в их использовании постфактум в звуковом сопровождении кинематографа. Различные этапы его развития - от немого черно-белого к черно-белому звуковому, цветному и цветному объемному вариантам - потребовали для каждого из них иной музыкальной экспрессии в ее подчеркнутом единстве с социально значимыми визуальными образами.
Научно-практическая значимость результатов исследования
Научно-практическая значимость диссертационного исследования определена актуальностью социально-философского аспекта исследования социокультурной природы музыки и сонорного мироощущения. Основные выводы, сформулированные в ходе диссертационного анализа, позволяют в новом ракурсе видеть роль музыкального чувства Homo sapiens sapiens в антропосоциогенезе и социокультурное значение сонорного мироощущения в процессе формирования и смены мировоззрений и идеологем социума. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических исследованиях социально-философских проблем экзистенции феномена музыки, происхождения музыки и генезиса речи, вопросов музыкальной эстетики и истории философии музыки. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в процессе преподавания социальной философии, философской антропологии, философии культуры и культурологии, музыкознания и теории музыки.
Апробация работы.
Основные положения работы были изложены автором на Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь XXI века - будущее российской науки» (Ростов н/Д, 2006), на Международной ежегодной научной конференции «Лосевские чтения» (Новочеркасск, 2006), в девяти научных публикациях, в том числе - трех публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Общий объем опубликованных работ 3,9 п.л.
Диссертация обсуждена на кафедре дизайна и культурологии
государственного образовательного учреждения высшего
профессионального образования «Южно-Российский государственный технический университет (Новочеркасский политехнический институт) и рекомендована к защите.
Объем и структура диссертации
Работа имеет общий объем 195 страниц и состоит из введения, трех глав, каждая из которых содержит по два параграфа, заключения, списка использованной литературы и приложений. Список использованной литературы включает 232 наименования, в том числе 19 на иностранных языках.
Восприятие звуков и сонорное мироощущение
Среди методологических концепций последнего времени особой оригинальностью выделился постмодернизм. Рожденный как реакция на условия современной жизни с ее темпом, объемом коммуникативных связей и средствами коммуникации он .акцентировал внимание на аспектах которые прежде находились вне поля зрения исследователей! Соответственно неизбежным оказалось некоторое преувеличение, гипертрофия отдельных черт при анализе межличностного взаимодействия, что вызвало заслуженную критику, и отторжение постмодернистской методологии у части представителей философской науки и восторженное увлечение у другой ее части, привлеченной, в первую очередь, принципом; свободы выражения мысли ш изложения идей» без- оглядки на сложившиеся стереотипы. Между тем, идеи постмодернизма содержат значителвныйшластрациональньгх положений, которые при определенной их интерпретации могут и должны быть привлечены к изучению темы данной работы, хотя непосредственно проблемы философии музыки идеологами постмодернизма не затрагиваются.. Это заставляет остановиться; подробнее и на самой концепции постмодернизма и на ее преломлении в ракурсе исследуемой проблемы.
Как методологическая концепция постмодернизм вряд ли может претендовать на стройность социально-философской системы, строго систематизированное единство своих постулатов. Однако представляется несомненным тот факт, что некоторые основополагающие идеи могут быть определены в качестве общих для его представителей, будучи заимствованными из позднего французского постструктурализма1:
1) представление культуры как системы знаков;
2) представленность окружающей социальной и природной реальности в мироощущении и мировоззрении в качестве «текста»;
3) «смерть» субъекта творчества в условиях современного мира метатекстов;
4) отвержение рационального мышления как инструмента познания по причине его метатекстуальности;
5) специфическое видение мира через постмодернистскую
«чувствительность», образность, метафоричность.
Применяя постмодернистский подход к самому постмодернизму, мы вправе принимать или не принимать всю совокупность данных положений, какое-либо одно из них, или их группу. Так, в частности, отвергая принцип отрицания рациональности познания, необходимо констатировать, что в противном случае происходит отрицание не только возможности рационального познания мира, а вместе с тем и всей науки, опирающейся на логику рационального мышления, но и вообще всего нарратива, включая образность и метафоричность. Лишенный рациональности инсайд будет скользить по поверхности явления не в силах схватить в генерализации образа его сущность. Даже понимание постмодернистской концепции, по сути, невозможно без присутствия рациональности, тем более в ней действительно присутствуют разумные основания.
1 Харт Кевин. Постмодернизм. - М.: ГРАНД; Фаир-Пресс, 2006. Рассмотрение культуры как системы знаков является главной идеей постмодернизма. Значения рождаются в контексте отношений между знаками, составляющими структуру языка, вследствие их определенного положения в этой структуре. Уже постструктурализм как философская основа постмодернизма обратился к проблеме языка, языковой практики и языкового уровня мышления, представив их в виде дискурсивных процессов. И все теоретики постмодернизма, в той или иной мере, несмотря на расхождения в частностях, придерживаются того представления, что язык владеет своим носителем, определяя паттерны поведения и жизнедеятельности. Однако, язык это не то средство, с помощью которого можно «схватить реальность», поскольку сам является как раз тем материалом, из которого эта реальность сконструирована.2 Таким образом, получается, что осознание действительности осуществляется не только и не столько посредством наших органов чувств, сколько при безусловном участии языка; не столько посредством соотнесенности сознания фактам действительности, сколько вследствие уже имеющихся в языке понятий и грамматических форм, с которыми соотносится наш чувственный опыт в силу присущего коллективному человеку конформизма. Сохранение целостности общества требует сохранения неукоснительного доверия языку, но язык есть культурно-исторический продукт, подчиняющий себе мышление и чувственный опыт своего носителя, и доверие к нему есть подчинение коллективному опыту предшествующих поколений. Генерализация образа реальности осуществляется, тем самым, не как интеграция данных наших органов чувств, дающих восприятие действительности, но как согласование восприятия и уже имеющейся, данной в языке конструкции мира, как мироощущение.
Логика этого утверждения особенно очевидна, когда мы обращаемся к визуальному восприятию действительности, которое оказывается отличным от визуального мироощущения. Первое задано нашим органом зрения, которому доступен значительный диапазон световых волн в их цветовом восприятии, что является следствием длительной эволюции и приспособления к окружающему миру. Второе — социокультурными параметрами, заставляющими видеть и не замечать. Язык как феномен культуры определяет паттерны ощущений, ограничивая восприятие фактов реальности заданными языковыми моделями. К примеру, вековой опыт человечества, зафиксированный в языковых формах, учит тому, что листва на деревьях и кустах и трава под ними - зеленая. Начинающие художники воспроизводят этот языковой паттерн, изображая их именно зелеными, в лучшем случае разных оттенков. Однако в действительности это не только и даже не столько разные оттенки зеленого цвета, сколько игра многоцветья с бесчисленным количеством переходов, которые в состоянии «увидеть» лишь профессионально тренированный глаз художника. Притом, что орган зрения у всех людей в силу генетики устроен принципиально одинаково, с незначительными отклонениями в виде дальтонизма, но люди могут смотреть и не видеть, подчиняясь авторитету конструкции мира, заданной его языковой картиной. Существуют убедительные аргументы тому, что этноспецифические особенности психических процессов определяются характером той социокультурной действительности, в которой происходит формирование этнического сознания. Так, было показано, что этническое своеобразие языка накладывает отпечаток на структуру зрительных ощущений, на выделение одних признаков образа и игнорирование других. Подобно тому, как в активном словаре народа существуют наиболее употребительные вербальные формы, также у каждого народа формируются свои активные образы, которые служат восполняющим компонентом при восприятии.3
Становление музыкального сенсорно-сонорного мироощущения в процессе антропосоциокультурогенеза
Социокультурная природа музыки раскрывается уже на самых ранних стадиях культурогенеза, и, может быть, как раз наиболее ярко в момент возникновения самого феномена музыки. Это обусловлено тем обстоятельством, что специфическое строение голосового аппарата человека коррелирует с особенностями его слухового аппарата, позволяющего отличать звуки, производимые представителями собственного вида от других природных звуков. Отличие колебаний воздушной среды, производимых человеческим голосом, от прочих звуковых волн, состоит в их человечности, которая раскрывает себя как отличие музыкальных звуков и шумов. Приписывание музыкальности, скажем, пению птиц есть эффект анимистической эмпатии отождествления человеческого с явлениями окружающего мира. И хотя считается, что именно у птиц человек научился музыке1, но ведь можно и иначе понять сущность феномена. Поскольку только человеку свойственно воспринимать пение некоторых птиц как «пение» с различимыми музыкальными интонациями, ритмикой и мелодическим движением, то логика требует признать эту способность к данному различению предшествующей самому пониманию птичьих голосов как последовательности музыкальных звуков. Иначе говоря, эта способность должна была сформироваться под влиянием иных факторов, основным из которых и в первую очередь очевидным выступает генетически обусловленная специфика строения гортани Homo sapiens sapiens.
Тем самым процесс антропосоциокультурогенеза, в ходе которого происходило становление членораздельной1 речи, есть в» то же времяі процесс возникновения музыкальной экспрессии. По этому поводу следует заметить, однако, что в исследованиях происхождения речи-поразительным- образом упускается» из виду факт коэволюции в совершенствовании артикуляции и способности слухового аппарата человека к восприятию всей тонкости оттенков передаваемой речью информации.
Голосовой аппарат в обозримой исторической ретроспективе остается неизменным. Тем не менее, на примере современных индоевропейских языков мы видим отличие их от реконструируемого праиндоевропейского языка с его недифференцированными гласными (дифтонгами и трифтонгами). Реконструкция еще более древней стадии бореального языка показывает также и недифференцированность согласных звуков.2
То же можно сказать и о слуховом аппарате. По принципу действия он, также как голосовой аппарат, остается неизменным у Homo sapiens sapiens. Но вряд ли, тоже можно сказать о способности различать артикуляцию звуков речи, как это свойственно современному человеку. Дифференциация звуков в речи коррелирует с развитием способности слуха воспринимать эти дифференцированные звуки, различать их последовательность и интонации.
Отсюда задачи исследования в антропосоциогенезе коэволюционных отношений в развитии способности к членораздельной речи и способности различать в восприятии ее оттенки. Обе способности не только отражают процесс антропосоциокультурогенеза, но и обусловливают его; Только слух, достигший способности различать ритмико-интонационные музыкальные особенности речи; даетвозможность ее: понимания;,. ичт не менее; важно — продуцирование - в іречи; в знаково-символической форме;. понимаемого другими-смысла передаваемой информации .
Между тем, именно эта коэволюция и корреляция остаются наименее изученными, несмотря на очевидность наиболее раннего из всех видов искусства происхождения музыки. Этому, конечно, существует вполне резонное объяснение.
Дело в том, что художественные творения в виде памятников изобразительного искусства (например, наскальная, живопись или верхнепалеолитические статуэтки) хорошо сохранились, так как запечатлены в материальном носителе. Что же касается музыки,/то в отношении ее наличествуют некоторые сложности. В1 частности; мы не имеем памятников музыкального народного творчества, которые сохранились бы до наших дней, хотя бы как фольклорное, наследие, ранее XVII века, хотя бесспорно должны быть древнее профессиональной музыки; композиторов. С другой стороны, этнографические исследования иллюстрируют наличие фольклорной музыки у существующих доныне. неолитических племен. Равным1 образом наличие и использование в; неолитических культурах, музыкальных инструментов показано? ш этнографическими исследованиями и археологическими данными. С необходимостью ;это означает лишь, одно: в эпоху неолита музыка уже существовала. То, что европейская культура не сохранила образцов, народных песен ранее XVII века, может быть объяснено впитыванием более ранних музыкальных сюжетов их более поздними ремейками с заменой персонажей и событий, значительным взаимопроникновением .. . .".. -. профессиональной и народной музыки. Однако это-то как раз и иллюстрирует символизм музыкальной экспрессии и специфику сонорного мироощущения этнокультур, в виде наиболее часто, используемых мелодических и ритмических рисунков, динамических оттенков и модуляций; Наличие же теоретических трактатов; относящихся к раннему средневековью и опирающихся на античное наследие, снова выводит нас к, античной классике; а через нее к веку бронзы и к неолитическому времени как объективно доказуемому этапу в развитии человечества, когда музыка уже существовала: Разумно, однако, поставить вопрос: не существовала ли; она еще ранее того, несмотря на отсутствие прямых археологических свидетельств использования музыкальных инструментов — в мезолите, верхнем палеолите или дажеїв нижнем палеолите? Резонность этого вопроса определена, во-первых, безусловным видовым единством искусства: если есть искусство в верхнем палеолите, должна была быть и музыка; как его: разновидность. Во-вторых, отсутствие прямых археологических свидетельств; указывающих на изготовление музыкальных инструментов, не может дезавуировать тот факт, что голосовые звуки, производимые человеком, его руки и ноги уже являются источником музыки и могут, быть использованы как музыкальные инструменты. : .-. .. Сказанное заставляет рассмотреть вопрос о происхождении искусства вообще в его генетическом единстве с генезисом музыкального чувства и творчества;
Обычно, говоря о происхождении искусства, проблему формулируют так: происхождение языка, религии и искусства.3 При этом подчеркивают триединство явления, когда возникновение одного оказывается невозможным без возникновения двух других. Однако анализ явления по необходимости носит характер последовательного рассмотрения, что заставляет в первую очередь акцентировать внимание на генезисе ключевого феномена — языка.
Среди существующих концепций происхождения языка особой распространенностью отличается трудовая версия. По этой гипотезе язык как средство общения, средство передачи информации появляется в процессе усложнения производственной деятельности, требующей передачи опыта и распределения трудовых функций, для управления самим процессом производства и организации/самоорганизации коллективной трудовой деятельности.4
При кажущейся логичности данной концепции она все же не выдерживает критики фактами. Под сомнение ее истинность была поставлена еще в 60-е года XX века Б.Ф.Поршневым, убедительно показавшим, что членораздельная речь отнюдь не была характерна для неандертальцев ввиду отсутствия v-образного хрящика, к которому крепятся мышцы языка и который морфологически связан с подбородочным выступом. Если данный хрящик не сохраняется среди костных останков, то подбородочный выступ или его отсутствие неоспоримо свидетельствует о том, что он был или его не было. Наличие данного хрящика позволяет варьировать звуки движением языка. И даже если допустить, что у Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neandertalensis было идентичным строение гортани, производимые ими звуки не могли быть тождественными. В первом случае мы имеем дело с членораздельной
речью. Во втором - с гортанными звуками, которые не могли отличаться большим разнообразием и дифференцированностыо, но могли различаться по высоте и интонационной насыщенности. Между тем, однако, набор инструментов для трудовой деятельности мустьерского человека и человека ранней верхнепалеолитической культуры ориньяк практически не отличим.5 С другой стороны, еще более примитивные приматы шельского и ашельского времени, изготавливавшие и пользовавшиеся, пусть и простыми, но орудиями труда, с очевидностью членораздельной речью не обладали.6
Сонорное мироощущение в христианской Европе: от средневековой культуры к эпохе Возрождения
Имитационная и контрастная полифония потребовали от исполнителя профессионального мастерства, поглощающего целиком все время музыканта. Любители и теоретики-мыслители уступают место практикам, которые руководствуются не столько отвлеченными построениями, сколько собственным чувством и слуховыми перцепциями. Начинают широко применяться гармонические вертикали, прежде чем феномен гармонии будет осмыслен в виде каких-либо учений о гармонии. То же относится и к хроматизмам, которые стали использоваться еще до того, как на них обратили внимание в теории хроматических звукорядов. Единственным исключением, которое только подчеркивает общую тенденцию стали изоритмические мотеты Филиппа де Витри (1291-1361). Подобно художнику, намечающему контуры будущего изображения, де Витри продумывал вначале ритмический рисунок мелодии, которая в мотете интонационно менялась при сохранении ритмики. Разобщение ритмической и интонационной сторон музыкальных фраз даже тогда воспринималось как умозрительная рассудочность, лишающая произведение необходимой душевности, что привело к недолговременности этой формы. Однако именно Филипп де Витри стал автором трактата «Ars nova» (лат. «Новое искусство»), открыв для музыкального творчества новый путь, освободивший ее от ограничений, свойственных предшествующему времени, в использовании альтерированных звуков.
Равным образом и конструктивные особенности органов как исключительно сложных инструментов потребовали привлечения к их созданию мастеров-ремесленников, которые мало что знали о сочинениях Боэция и Квинтилиана, но передавали свой опыт из поколения в поколение, на практике совершенствуя профессионализм. Также как исполнители-органисты, они руководствовались чутьем и слухом, а значит, подчиняли звуковой ряд инструмента не объективной физике звуков с их обертонами, а человечески субъективной физиологии их восприятия. Тем самым, и профессиональные музыканты, и ремесленники-инструменталисты двигались в одном направлении — создания и использования музыкального звукового строя равномерной темперации. Эта тенденция еще более усиливалась при создании и использовании инструментов для светской музыки, в особенности струнных, на которых проще было достичь равномерной темперации. Особую популярность получила виола (скрипка), гриф которой, не имея делений, позволял, только руководствуясь слухом, опираться на равномерную темперацию. Совершенствуется мастерство ремесленников при ее изготовлении и мастерство исполнителей, стремящихся ко все более чистому и сочному звучанию.
В этом отношении музыка идет в том же направлении, что и развитие науки эпохи Возрождения. Это можно считать общей тенденцией времени. Наука, освобождающаяся от «идола авторитета», во все большей мере ориентируется на результаты экспериментов, а не на схоластические построения. От Альберта Великого до Галилео Галилея научная мысль прошла путь осознания значимости эмпирического материала.
На этом примере особенно очевидно как происходит данный процесс. Обычно говорят, что именно Галилей стал автором экспериментальной науки. На самом деле это не совсем так, поскольку его эксперименты, как и большинство экспериментов эпохи Возрождения и начала Нового времени, носили в основном умозрительный характер. А традицию в этом отношении положил Альберт Великий. Именно он предложил способ установления того, какой из источников воды является более чистым. Два одинакового размера куска ткани пропитываются одинаковым количеством воды из разных источников. Тот из них, какой после высыхания при взвешивании окажется тяжелее, пропитан более грязной водой. Конечно, такой эксперимент, по существу, был совершенно невозможен, он является только логическим. Лишь сегодня на электронных весах такое различие может быть установлено с необходимой точностью. Это же относится и к экспериментам Галилея с падающими с Пизанской башни ядрами разного веса. На самом деле он исходил из уже установленного Тарталья факта полета ядер по параболе. Причем, непосредственно в этой формуле совсем отсутствовало понятие веса или массы ядер, значение которых было значимо только в момент вылета ядра из пушки в соотношении с количеством заряда, т.е. для придания начальной скорости. Дальше, если отбросить сопротивление воздуха, силу ветра и прочие изменяющиеся обстоятельства, мы получаем движение тела в соответствии с математической формулой параболы. Но если мы представим себе, что начальная скорость равна нулю, а ядро помещено на вершину параболы, то последняя сворачивается в вертикаль, в математической формуле которой присутствуют только ускорение падения и половина квадрата времени (—). Это делает очень простым расчет ускорения свободного падения, но формула не содержит даже представления о весе или массе тел. Это совершенно противоречило устоявшемуся мнению, опиравшемуся на точку зрения Аристотеля, считавшего, что более тяжелые тела быстрее падают на землю. Именно это
освобождение от «идола авторитета» и «идола площади» является революционным настолько, что во всей эпохе производит переворот в отношении почитаемых прежде суждений.
Однако представление о научном методе отбрасывания: множества факторов и рассмотрения: процесса в; очищенном от них. виде с участием только одного наиболее значимогод фактора, будет неполным, если не учитывать того, каким путем к данному выводу пришел Галилео Галилей. Физико-математический подход не учитывает следующего обстоятельства; Отец великого ученого, Винченцо Галилей, был музыкантом и автором теоретического трактата «Диалоги о древней и новой музыке», в котором противопоставил современную ему полифонию монодийной (одноголосой) музыке древней Греции. Винченцо Галилей требовал вернуться к простоте и естественности античных образцов, освободить мелодию от равноправия сопровождающих голосов, которые, в его представлении, не могут быть столь же значимы как основная мелодия. Они только дополняют ее, имитируют и затемняют вследствие этого ее восприятие. Обучение музыке юного Галилео Галилея, очевидно, сопровождалось наставлениями отца, что и отразилось, в конце концов.; на предложенном в последующем; научном- методе. Представление о равноправии голосов в контрастной полифонии конгруэнтно представлению ученых Возрождения о равнозначности действующих на падающее тело факторов и необходимости их полного учета. Новый принцип научного анализа, в свою очередь, обрел воплощение в гомофонной музыке Нового времени.
Становление равномерной темперации происходит на, фоне осознания музыкантами и композиторами возможности строить сонорную систему от любого произвольного звука, различие между которыми может быть бесконечно малым, практически неразличимым на слух. Вместе с тем, усиливаются и демократические черты, происходит обогащение тематизма в произведениях для клавишных инструментов. О.Шпенглер отмечает в книге «Закат Европы»: «Когда затем Ньютон и Лейбниц — начиная с 1660 г. создали счисления бесконечно малых, «соната» чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками осязаемости и телесности — в одном случае человеческого голоса, в другом — линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 году, беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений».1
Торжество сенситивности в науке - это принцип, проникающий во все стороны духовной жизни общества, обусловливающий развитие светских направлений в искусстве. Также и музыка освобождается от преклонения перед авторитетными суждениями, основанными на логическом понимании физики звука, берет в качестве начального момента сенситивную эмпирию, а, следовательно, физиологию восприятия. Требование доверия чувственному опыту в науке находит отражение в музыке в виде окончательного оформления равномерной темперации. Ее становление выразилось в своеобразном синтезе клавиатуры органа и струнных инструментов с добавлением щипкового механизма: появился клавесин (XVII в.), вызвавший к себе интерес как музыкантов, так и мастеров-инструменталистов, заменивших в последующем, не очень удобный с точки зрения его изготовления, щипковый механизм на ударно-молоточковый.
Параллельно в музыкальной практике происходит освоение терцовой структуры аккордов, сопровождаемое появлением в XV-XVI вв. септаккордов. Завершающие каденции отличаются теперь не только протяженностью, но и более сильной выразительностью ладовой централизации. Но чем более четкой становится ладовая централизация, тем более явно выделяется мелодическая горизонталь, и полифония сменяется гомофоническим многоголосием с неравноправием составляющих его голосов. Главная мелодия, звучащая на фоне гармонических голосов аккордов, наделяется яркой индивидуальностью, жанровой четкостью и образной рельефностью.
Роль личности, ярко выраженной индивидуальности Высокого Возрождения и Нового времени отразилась на общем стремлении музыкантов и композиторов" в многоголосии выделить уникальность гомофонического звучания мелодии.1
