Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Противостояние классического и неклассического понимания красоты и добра в зеркале Ф.М. Достоевского 14
1.1. Красота как идеал внешний и внутренний 15
1.2. Красота в жизни и красота в искусстве 23
1.3. О красоте и красивости 32
1.4. Соотношение добра и «честности» 38
1.5. Гордость и самоотречение 45
Глава 2. Разложение единства истины, добра и красоты в условиях кризиса культуры 50
2.1. О причинах антагонизма красоты и добра у Льва Толстого 50
2.2. Вера в свете кризиса классического идеала у Льва Шестова 58
2.3. «Опровержение» идеала равенства у Н. Бердяева 85
2.4. Проблема воплощения идеала в Millenium: Ф. Достоевский и Н. Федоров 103
2.5. Православие и «национальная идея»: Ф. Достоевский и
Вл. Соловьев 123
Заключение 139
Литература
- Красота как идеал внешний и внутренний
- О красоте и красивости
- О причинах антагонизма красоты и добра у Льва Толстого
Введение к работе
Актуальность исследования. В любую эпоху существование человека связано с идеалами, опосредовано ими. Так происходит даже в случае, когда они ниспровергаются в качестве идолов. В расхожем смысле представление об идеале связано прежде всего с идеей совершенства. Чаще всего в современном термине «идеал» видят производное от французского ideal, что означает «образ», или от латинского idealis, т.е. «идеальный». Но все сходятся на том, что своими истоками слово «идеал» уходит к греческому idea — идея, первообраз. При этом даже в словарях и энциклопедиях можно выделить два главных аспекта, которые присутствуют в понятии «идеал».
В первом случае на передний план выходит «вневременная» составляющая идеала, когда его понимают как идеальный образ, определяющий способ мышления и деятельности человека. В этом случае идеал относят к «специфически человеческой форме жизнедеятельности», связанной со способностью преобразовывать природные предметы сообразно образцу и канону, и это предполагает «создание образа цели деятельности до ее фактического осуществления»1. Во втором случае идеал понимают прежде всего как норму и образец поведения людей, а значит, акцент делается на конкретно-исторической стороне идеала2. Идеал в этом случае имеет нормативный характер для поступков отдельных людей, творчества социальных групп и всего человечества.
Если в первом случае речь идет, как правило, об идеалах Истины, Красоты, Добра, то во втором случае — об идеалах Справедливости, Равенства, Свободы. На первый взгляд здесь перед нами две стороны и два аспекта понятия идеала — неизменный и изменчивый. Но если рассматривать этот вопрос не абстрактно-теоретически, а исторически, то обнаруживается принципиальное единство всех наших идеалов. Но история культуры, общественной и фило софской мысли подтверждает как глубинное, сущностное единство человеческих идеалов, так и «механизм» их трансформации и разложения.
Наиболее откровенно разложение классических идеалов стало происходить в так называемую «неклассическую» или «постклассическую» эпоху. С конца XIX века человечество вступило в период кризиса классической культуры и классических идеалов. И одним из первых эту ситуацию выразил Ф. Ницше, противопоставивший миру современной цивилизации и культуры «естественного» человека. Тот путь, который прошло человечество с конца XIX века, не выправил, а, наоборот, усугубил указанное положение вещей. В лице постмодернистов Ж. Делеза, Ф. Гваттари и др. западный мир и философия окончательно отказались не только от классических идеалов, но и от разума и морали как основ человеческого существования.
Однако одно дело - констатировать противостояние классического (позитивного) и неклассического (негативного) отношения к идеалу в современных условиях, а другое дело — дать философский анализ указанной трансформации классического идеала в XIX-XX веках, показать, каким образом шло их разложение в условиях кризиса основ культуры.
Такой анализ обретает особую актуальность на почве русской культуры, которая в XX веке уже два раза испытывала радикальную смену идеалов, первый раз связанную с массовой атеизацией нашей страны, а второй раз, наоборот, с вытеснением научного атеизма религиозными представлениями. На сегодня в качестве духовного ориентира большинства у нас выступает святоотеческая традиция, а также русская религиозная философия XIX-XX веков. Тем не менее, по мнению автора данного исследования, русская религиозная философия, при всей ее влиятельности в наши дни, способна не столько давать ответы, сколько ставить вопросы.
Именно русская философия и литература на рубеже XIX-XX веков представляет собой тот особый случай, который наиболее откровенно и характерным образом демонстрирует трансформацию классического идеала в условиях кризиса культуры. А потому анализ понятия идеала, соотношение в нем вре менного и вечного, классического и неклассического в предлагаемой диссертации осуществляется на материале русской философии.
Степень разработанности проблемы. Понятие «идеал», вместе с соответствующим термином, как уже было сказано, пришли к нам от греков. Так Сократ и Платон не только пытались разгадать «тайну» человеческой сущности, но стремились перестроить человеческие отношения в направлении, более адекватно выражающем нашу сущность. Тому свидетельство — платоновский проект «идеального государства». Что касается Аристотеля, то он определил человека как «общественное животное», потому что, считал он, только в коллективе человек может реализовать свои человеческие качества. Именно в греческом полисе, по убеждению Сократа, Платона и Аристотеля, можно было реализовать идеал калокагатии (от греческого kalos — прекрасный и agatos — хороший). Таким образом, уже в античной философской классике можно обнаружить истоки классического понятия идеала как единства Истины, Добра и Красоты, к которым должен стремиться всякий человек.
Разные аспекты классического понятия идеала исследовали Аврелий Августин и Фома Аквинский, Жан-Жак Руссо, Дени Дидро и другие великие мыслители Нового времени. Но специальной философской проблемой идеал становится только у И. Канта, который связывает его с понятием «внутренней цели», которая существует только у человека. С другой стороны, именно Кант ставит вопрос об идеале как о принципиально недостижимой идее регулятивного порядка. Единственной сферой, где возможно воплощение идеала, у Канта является искусство. Идеалом науки у Канта оказывается принцип «запрета противоречия», моральным идеалом — категорический императив, который неосуществим в реальном времени.
Учение Канта демонстрирует характерный пример метафизического понятия идеала, который в качестве неизменного вневременного абсолюта противостоит нашей жизни. Но уже диалектик Гегель ставит вопрос о трансформации самого идеала. С его точки зрения, кантовское понятие идеала абстрактно, поскольку не предполагает развития. Сам же Гегель исходит из идеала как момен та развивающейся действительности «духа». При этом в реальной истории у Гегеля идеальная сторона не всегда торжествует. Более того, именно он впервые поставил вопрос о присутствии идеального начала в реальной истории в отчужденном виде.
Нововведением материалиста Л. Фейербаха стала попытка вывести идеал из особенностей нашей жизни. Уже в его работе «Сущность христианства» христианский идеал предстает не абсолютом, определяющим нашу жизнь, а тем, что особенностями этой жизни определяется. Но если для Фейербаха превратные духовные ориентиры — следствие отклонения от истинной природы человека, то К. Маркс видит в подобных духовных ориентирах — момент превратного развития исторической сущности людей.
Одним из проявлений кризиса классической культуры в XIX веке стало то, что прозаическая жизнь оказалась сильнее идеалов. Но если марксизм предлагал изменить основы жизни в пользу высоких идеалов прошлого, то неклассическая философия начала поход против самих этих идеалов. В лице С. Кирке-гора был брошен вызов всеобщим, а в лице Ф. Ницше - идеальным основаниям европейской культуры. И эти тенденции развития неклассической философии в направлении индивидуализма и натурализма нашли свое выражение в русской философской культуре, самобытность которой обозначилась как раз к середине XIX века.
Если философия в Западной Европе в основном связана с университетами, то в России XIX века она развивалась прежде всего благодаря людям свободных профессий. Философы в России XIX века не преподавали, а занимались литературой. И наиболее яркая фигура в этом плане Ф.М. Достоевский, которого на Западе привычно считают наиболее оригинальным русским «философом». Романы Достоевского превратили его в наиболее выдающегося русского «философа», напрямую определившего умонастроения Ф. Ницше, Л. Шестова, Н. Бердяева, С. Франка и косвенно — всей философствующей интеллигенции XIX-XX веков. И то же самое можно сказать о Льве Толстом, который, наряду с Достоевским, определял философскую жизнь России в конце XIX века.
Таким образом, соотношение классического и неклассического содержания в понятии идеала будет рассмотрено в диссертации на материале воззрений Ф.М. Достоевского и их преломления в религиозной философии Серебряного века. Попытки осмыслить проблему идеала в творчестве Достоевского и русских философов XIX-XX веков можно найти уже у их современников1. Серьезный анализ этой проблемы с явно выраженным атеистическим уклоном пред-ставлен в работах советского времени . Новый уровень критического анализа русской религиозной философии был достигнут в последние годы в работах П.П. Гайденко, В.В. Сербиненко, П.А. Сапронова, Е.В. Мареевой, И.И. Евлам-пиева и др.3. Именно здесь обозначено различие классического и неклассического понятия идеала на примере русской философии, что и является главной темой предлагаемой диссертации.
Объект диссертационного исследования — понятие идеала в его исторической трансформации.
Предмет диссертационного исследования — соотношение классического и неклассического понятия идеала.
Цель диссертационного исследования - выявить формы разложения классического понятия идеала в духовной культуре XIX-XX веков.
Для достижения указанной цели автор диссертации ставит следующие задачи:
• выяснить классическую и неклассическую составляющую представления об идеале на материале творчества Ф.М. Достоевского;
• выявить суррогаты идеалов Истины и Добра в условиях разложения классической культуры на примере Ф.М. Достоевского и Н.Г. Чернышевского;
• обозначить варианты расхождения Красоты и Добра в творчестве Л.Н. Толстого;
• показать предельную форму деформации классического идеала Истины, Добра и Красоты, сопоставляя позицию Л. Шестова и Ф. Ницше;
• выяснить характер противостояния идеалов Свободы и Равенства на примере работ Н.А. Бердяева;
• дать оценку способов реализации идеала в свете идеи Царства Божьего на Земле у Ф.М. Достоевского и Н. Федорова;
• показать различие в трактовке «русской идеи» у Ф.М. Достоевского и B.C. Соловьева;
• сравнить методологические основы классического и неклассического понятия идеала на примере русской религиозной философии Серебряного века.
Рабочая гипотеза исследования. Одним из оснований европейской философии и всей духовной культуры является классическое понятие идеала как единства Истины, Добра и Красоты, которое подвергается разложению в условиях индустриальной цивилизации XIX-XX веков. Итогом этой трансформации становится неклассическое понятие идеала, в котором место Истины, Добра и Красоты занимают их разрозненные суррогаты. Указанная метаморфоза идеала находит свое характерное отражение в творчестве Ф.М. Достоевского, Н.Г. Чернышевского, Л.Н. Толстого, поскольку неклассическое понятие идеала наиболее адекватно выражается не в теоретической, а в художественной и публицистической форме. В свою очередь русская религиозная философия Серебряного века, прежде всего в лице Л. Шестова и Н. Бердяева, демонстрирует предельные формы деформации идеала, когда из идеальной цели человека он пре превращается в сугубо материальный и эгоистический ориентир, а в итоге трансформируется в анти-идеал.
Методологические основания диссертационного исследования. Автор полагает односторонним и недостаточным анализ нравственного идеала — в этике, эстетического идеала — в эстетике, познавательного идеала — в гносеологии, религиозного идеала — в религиоведении, общественного идеала — в социальной науке и т.д. Для выяснения субстанциального единства всех человеческих идеалов и их средоточия — Истины, Добра и Красоты, по мнению диссертанта, недостаточны возможности системного подхода. Наиболее продуктивным автор считает анализ идеала в его исторической трансформации, а точнее, в классической и неклассической форме, что делает явным и рельефным отношения между его ипостасями.
На этом основании в качестве методологической основы исследования избрана культурно-историческая методология. По мнению диссертанта, наиболее адекватно она представлена в работах Э.В. Ильенкова, посвященных проблеме идеального и идеала, и Ф.Т. Михайлова при анализе «загадки» человеческого Я1. Указанные исследования, составляющие «классику» диалектической мысли XX века, стали исходным пунктом в анализе автором трансформации классического идеала в условиях кризиса европейской культуры.
Научная новизна диссертационного исследования:
• на примере творчества Ф.М. Достоевского и Н.Г. Чернышевского выявлены те суррогаты, на которые распадается классическое единство Истины, Добра и Красоты в условиях кризиса культуры в XIX-XX веках;
• в ходе анализа художественного творчества и публицистики Л.Н. Толстого продемонстрированы варианты взаимного отчуждения Добра и Красоты в условиях деформации классического гуманистического идеала;
на основе сопоставления позиции Ф. Ницше и Л. Шестова показана крайняя форма разложения и деформации классического идеала, когда безнрав ственное и эгоистическое существование, по сути, признается выражением «божественного» в человеке;
• на примере работ Н.А. Бердяева доказывается, что либералы эпохи кризиса культуры возрождают идею «аристократии духа», в результате чего свобода оказывается антиподом равенства;
• охарактеризовано своеобразие Millenium как воплощение идеала на Земле, но вне реальной истории, в реализации которого Достоевский, в отличие от Н. Федорова, уповает на нравственное усилие, а не на успехи естественных наук;
• выявлено сочетание реализма и утопизма в «русской идее» Ф.М. Достоевского и B.C. Соловьева, что сделало их христианский мессианизм неприемлемым как для консервативной, так и для революционной интеллигенции;
• показано, что методологической основой религиозной философии в решении проблемы идеала является антропологизм в понимании природы человека, который ведет к констатации вечного противостояния реальной жизни и потустороннего идеала;
• уточнено классическое понятие идеала, которое выражает идеальную суть субстанциальной общности людей, и неклассическое понятие идеала, которое, выражая разобщенность людей в условиях кризиса культуры, по сути, является анти-идеалом.
На защиту выносятся следующие положения:
• Классический идеал предполагает единство Истины, Добра и Красоты, на котором основана европейская культура с античности до Нового времени. В классическом понятии идеала красота, как показывает Ф.М. Достоевский, в своих субстанциальных основах совпадает с добром и посредством него «снимается» в образе «истинного» человека. В противоположность этому, на пути к неклассическому понятию идеала, который порождается кризисом культуры, суррогатами добра становится формальная честность и утилитарная польза, суррогатом истины - субъективная правда, суррогатом красоты - внешняя красивость.
• Эстетический идеал «снимается» у Достоевского в идеале этическом, а последний — в идеале религиозном. При этом главным врагом Христа как «высшей истины» Достоевский видит истины науки, в чем проявляет себя один из симптомов кризиса классической культуры в XIX веке, когда истина в естественных и социальных науках сводится к эмпирическим «данным», связанным с утилитарной пользой. Такая трансформация истины становится яснее при сопоставлении позиций Ф.М. Достоевского и Н.Г. Чернышевского, у которого парадоксальным образом самоотречение оказывается формой эгоизма, а героический поступок — результатом трезвого расчета.
• Другой пример сочетания классических и неклассических представлений об идеале — творчество Л.Н. Толстого, который от имени добра отрицал красоту искусства как суррогатную красивость. Истоком деформации единства Истины, Добра и Красоты в основах народной жизни он считал отказ от натуры в пользу культуры как «искусственного» существования людей. В итоге он судит противоречивую действительность с точки зрения не классической культуры, а естественной жизни, которая у него парадоксально смыкается со сверхъестественной реальностью.
• В своем учении Л. Шестов демонстрирует крайнюю форму разложения классического идеала, когда уже Истина, Добро и Красота оцениваются в качестве суррогатов. Любая мораль, по мнению Ницше и Шестова, лицемерна. А значит, истиной человеческого поведения может быть только эгоизм, для которого тесны рамки культуры. Если Толстой считает «естественной» позицией человека коллективизм, то для Шестова «естественен» эгоизм, на котором у него как раз и основана подлинная вера. Шестов демонстрирует тот тупик, в который заходит религиозная философия, «оправдывая» неклассическую трансформацию идеала, а в итоге безнравственное и эгоистическое существование, по сути, признается выражением «божественного» в человеке.
• Если основоположники новоевропейской демократии считали равенство людей самоочевидным, то либералы эпохи кризиса культуры возвращаются к возвышению роли «культурного меньшинства», что и происходит с Н.А. Бердяевым, в противоположность Л.Н. Толстому. В новых условиях Бердяев делает ставку на «аристократию духа», препятствующую вырождению высокой культуры. И с этой целью идеал равенства объявляется им метафизически невозможным. Свобода за счет неравенства - такова суть неклассического образа свободы в условиях кризиса культуры.
• Достоевский не видит возможности реализовать классическое единство Истины, Красоты и Добра в современном мире, а потому истиной посюсторонней жизни у него оказывается потусторонний Христос. Проблема воплощения идеала разрешается им с помощью идеи Millenium как тысячелетнего Царства Божьего на Земле, когда общественные противоречия разрешаются на земле, но вне реальной истории. В отличие от консерватора К. Леонтьева, гуманист Достоевский видит в будущем вечном существе не антипода, а идеальное воплощение нынешнего человека. В отличие от сторонника идеи Millenium Н. Федорова, он не возлагает надежды в движении к царству Божьему на естествознание. Для Достоевского это нравственное движение не столько вместе с наукой, сколько вопреки ей.
• Вводя в оборот «русскую идею», Достоевский пытался выразить ею идеал «всечеловечности» и «всемирной отзывчивости». В том, что процессу единения людей и народов придает духовную направленность только лишь русское православие, он был солидарен с B.C. Соловьевым. Оба видели серьезные препятствия на этом пути в форме национализма и космополитизма. Но христианский мессианизм Достоевского и Соловьева несли в себе одновременно черты реализма и утопизма, что характерно для кризисных эпох.
• Методологическая основа религиозной философии в решении проблемы идеала — антропологизм в понимании природы человека, ограниченность которого становится явной в ситуации кризиса культуры. Если культурно-историческая методология предполагает, что противостояние идеала и реальной жизни людей преходяще, и предполагает поиск выхода в диалектике идеальных и материальных моментов самого исторического бытия, то антропо логическая точка зрения ведет к констатации вечного противостояния реальной жизни и потустороннего идеала.
• Классическое понятие идеала есть логическая реконструкция единства Истины, Добра и Красоты на основе субстанциальной общности людей. Неклассическое понятие идеала возникает на почве разложения классического идеала и выражает его суррогаты, истоком формирования которых является не общность людей, а их эгоизм. В итоге неклассическое понятие идеала становится выражением анти-идеала.
Научно-теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении учебных курсов философии, истории философии, а также при подготовке спецкурсов по русской философии, философской антропологии и социальной философии. Выводы, касающиеся кризиса классической культуры и суррогатных форм идеала, могут быть использованы для дальнейшего исследования указанной философской проблематики.
Апробация диссертационного исследования. Материалы диссертационного исследования были представлены на секции социогуманитарного знания Международной научно-практической конференции «Современная мораль и средства массовой информации. Актуальные проблемы» (М.: МАЭП, 2003), а также на «круглом столе» «Информационная цивилизация: современные проблемы» (М.: МГУКИ, 2004). Концепция диссертации неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры философии СГА и в Департаменте послевузовского образования СГА.
Красота как идеал внешний и внутренний
В романах Достоевского много красавиц и красавцев. Первые играют первостепенные роли в сюжетах романов именно в силу этого своего качества, подтверждая тем самым, что красота - это иногда и страшная сила. Красота Грушеньки завязывает в узел конфликт отношения отца и сына Карамазовых. Красота покупается и продается, и это провоцирует конфликт нескольких лиц в «Идиоте».
Обычно основание красоты ищут в правильных соотношениях, пропорциях, т.е. в гармонии. Тем не менее, один из исследователей стиля Достоевского, а именно Н.М. Чирков, замечает, что «писатель видит красоту не в некоей античной «норме», а, напротив, в отклонении от общего и правильного»1. Н.М. Чирков проделал тщательные изыскания для доказательства того, что «красота внешнего облика человека... у Достоевского измеряется и оценивается степенью отклонения от правильного и спокойного...»2. Ф.И. Евнин не согласен с этим утверждением и указывает на то, что у Достоевского есть портреты «красавцев» и «красавиц», где нет дисгармонии3. Так или иначе обращает на себя внимание то, что самые отвратительные персонажи романов Достоевского иногда наделены исключительной, многозначительно подчеркнутой автором красотой. У них обязательно красивые, правильные, может быть, чуть-чуть слишком красивые и правильные лица.
«Это был очень красивый молодой человек... - пишет о Ставрогине рассказчик. - Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску...»1. Почти таков же Свидригайлов: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами... Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице»2.
«Очень красивый молодой человек» и Ганя Иволгин. Это молодой человек «с умным и очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей ее любезности, была что-то уж слишком тонка; зубы выставлялись при этом что-то уж слишком жемчужно ровно...»4. Любопытным является многократное упоминание лица-маски или элементов его у персонажей с бедным, смутным внутренним миром или почти опустошенных духовно, как Ставрогин. Только духовная жизнь в романах Достоевского делает лицо человека живым, смягчает его линии и краски. И чем скуднее духовность, тем неподвижнее, резче, мертвее лицо. Это уже не человеческая красота - это муляж, маска, и в движениях такого лица есть что-то механическое, неживое. Так выражение чрезвычайно красивого лица князя Валковского «изменялось судя по обстоятельствам; но изменялось резко, вполне, с необыкновенною быстротою, переходя от самого приятного до самого угрюмого или недовольного, как будто внезапно была передернута какая-то пружинка»5.
Таким образом, внешняя красота человека, при всем могучем, иногда роковом воздействии ее на судьбы других людей, к идеалу имеет лишь косвенное отношение. «Красоту трудно судить... Красота — загадка»6, - говорит князь Мышкин. «...Вы чрезвычайная красавица, Аглая Ивановна. Вы так хороши, что на вас боишься смотреть» . И рядом другая, «ослепляющая красота», «странная красота» Настасьи Филипповны. «Такая красота - сила, - горячо сказала Аде- лайда, - с этакою красотой можно мир перевернуть!»1. Заметим: «перевернуть», но не спасти.
Красив собою и один из самых отталкивающих типов «Записок из Мертвого дома», о котором у Достоевского говорится: «Нет, лучше пожар, лучше мор и голод, чем такой человек в обществе!» . Афанасий Иванович Тоцкий — развратитель Настасьи Филипповны - был человеком «изящного характера, с необыкновенною утонченностию вкуса»3.
Уже здесь Достоевский обнаруживает внутреннюю противоречивость красоты. Сообщая внутренне растленным персонажам черты правильной красоты, писатель, по сути, разоблачает красоту как маску. Красота, показывает он, может быть обманчивой, «содомской» красотой. Иначе говоря, красота без добра утрачивает идеальный смысл, становится фикцией, а иногда играет и пагубную роль.
Но диалектика добра и красоты такова, что нравственность способна преображать и неправильную форму. Поэтому так «духовны» портреты многих других героинь Достоевского. Лиза в «Бесах» «даже поражала неправильностью линий своего лица. Глаза ее были поставлены как-то по-калмыцки, криво; была бледна, скулиста, смугла и худа лицом; но было же нечто в этом лице побеждающее и привлекающее! Какое-то могущество сказывалось в горящем взгляде ее темных глаз...»4. С другой стороны, страдание преображает прекрасное лицо Настасьи Филипповны.
А вот как писатель характеризует Авдотью Романовну Раскольникову, которая «была замечательно хороша собою - высокая, удивительно стройная, сильная, самоуверенная, что высказывалось во всяком жесте ее и что, впрочем, нисколько не отнимало у ее движений мягкости и грациозности... ее даже можно было назвать красавицей. Волосы у нее были темно-русые... глаза почти черные, сверкающие, гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые. Она была бледна, но не болезненно бледна; лицо ее сияло свежестью и здоровьем. Рот у ней был немного мал, нижняя же губка, свежая и алая, чуть-чуть выдавалась вперед, вместе с подбородком, - единственная неправильность в этом прекрасном лице, но придававшая ему особенную характерность...»1.
Итак, духовное, просвечивающее через телесное, делает красоту истинной, придает ей новый смысл. В природе вне человека красота — это прежде всего гармония форм. Правда, и тут человек не просто любуется гармонией, а пытается очеловечить, одухотворить природу, увидеть в сочетании природных сил прообраз человеческих отношений.
Что касается восприятия красоты самого человека, то здесь красота обретает истинный смысл только тогда, когда она оказывается проявлением нравственного идеала. Здесь Достоевский следует классическому принципу триединства Истины, Добра и Красоты. А там, где Добро и Истина разошлись, гармоничное и правильное может оказаться страшным. Иначе говоря, физически правильное может отталкивать, если это — лишь маска, за которой нет гармонии духа. Но проблема взаимосвязи красоты и добра еще сложнее.
Горячо исповедуясь, с надрывом и отчаянием рассказывает Митя Карамазов Алеше, как довелось ему познать «страшную и ужасную» силу красоты, непонятным образом соединяющей «идеал Мадонны» с «идеалом содомским». Очень хорошо известны эти слова Мити Карамазова: «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут... Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским.
О красоте и красивости
В своей книге «Достоевский и канун XXI века» Ю. Карякин неожиданно сближает две формулы из Достоевского. «У известной формулы Достоевского «Красота мир спасет» (из «Идиота») есть другая, - пишет он, - менее известная сторона: «Некрасивость убьет» (из «Бесов»). И это для Достоевского не просто эстетическое, но и вообще жизненное и даже политическое кредо» . Уподобление этих формул проводится Карякиным последовательно и настойчиво. Однако вспомним, о чем говорится в «Бесах». Ставрогин дает Тихону прочесть «листки» своей исповеди, объявляя, что готов ее обнародовать. Сердцевед Тихон, прочитав рассказ о страшном и отвратительном преступлении Ставрогина, выражает сомнение, что тот в состоянии выдержать публичное покаяние, причем не столько всеобщую ненависть, сколько всеобщий смех.
«- ...Некрасивость убьет, - прошептал Тихон, опуская глаза.
- Что-с? некрасивость? чего некрасивость?
- Преступления. Есть преступления поистине некрасивые. В преступлениях, каковы бы они ни были, чем более крови, чем более ужаса, тем они внушительнее, так сказать, картиннее; но есть преступления стыдные, позорные, мимо всякого ужаса, так сказать, даже слишком уж не изящные...
Тихон не договорил» .
Совершенно очевидно, что Тихон («проклятый психолог») читает в душе Ставрогина. Для него, как когда-то для Раскольникова, существуют «красивые» и «некрасивые», «некартинные», «неизящные» преступления. Это Тоцкий (в «Идиоте») очень любил все «изящное» («Ведь вы ужасно все любите краси-вость и изящество форм...» - обличал Ипполит светское общество). Это Раскольников, мечтавший стать новым Наполеоном, не мог себе простить, что убил ничтожную старушонку (тоже «некрасивость»!), и за эти страдания сам себя называл «эстетической вошью». Разумеется, ни для Тихона, ни для Достоевского нет ни «красивых», ни «некрасивых» преступлений: все они безобразны. «Некрасивость» вовсе не антитеза красоты, а антитеза «красивости», «картинности».
Следовательно, слова «Некрасивость убьет» никак не связаны по смыслу с красотой, которая спасет. Судя по наброскам в рукописи, предложение Тихона о смиренном, никому не известном покаянии Ставрогин не смог принять именно из-за его «некрасивости» («Красивости нет (и велик подвиг, а красивости нет), вас убьет некрасивость, не выдержите» ). Поэтому для верного анализа эти две формулы нужно разъединить. Однако соединение обеих формул после книги Ю. Карякина часто воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Например, И. Ришина так и пишет: «...все по вечному Достоевскому: Некрасивость убьет... Красота мир спасет».
Итак, перед нами две оппозиции: красивость и некрасивость, красота и безобразие. Достоевский недаром приписывает моральному «уроду» Тоцкому склонность к «изящному». «Изящное» в данном случае и есть та гармоничная внешняя форма, которая существует сама по себе, без внутреннего нравственного содержания. Внешняя красота, показывает он нам, сама по себе бессодержательна. Это всего лишь пустая форма. Отсюда и возможность сочетания внешней красивости и внутреннего уродства.
Если красивость — это внешняя гармония, отлученная от внутренней, то красота, и это прекрасно чувствует Достоевский, есть соответствие внешнего облика внутреннему духовному содержанию, проявляющемуся не столько в сочетании внешних форм, сколько в гармонии действий, поступков человека.
Красивости противостоит некрасивость как дисгармония внешних форм. А красоте противостоит безобразие, которое может быть не только внешним, но и внутренним. И Достоевского волнует именно второе, когда безобразием оказывается зло, порок, аморализм. Но если Достоевский изображает порочных людей, то можно ли считать его одним из родоначальников современной эстетизации порока в литературе, живописи, кинематографе?
Здесь нужно уточнить, что изображение безобразного — это, по сути, парадокс. Художественное изображение может быть ужасающим, пугающим, но никак не... безобразным. Слово «безобразие» указывает на то, что не имеет своего ясного образа и лика. А мир искусства - это мир художественных образов. Иначе говоря, даже порок в искусстве с необходимостью обретает художественную форму. Что касается Достоевского, то он, конечно, изображает безобразное. Но это нельзя считать эстетизацией порока, поскольку фоном такого изображения всегда является нравственная позиция автора, которая еще более явно представлена в его дневниках, записках, статьях.
Эстетизация порока — порождение современного общества, где формальное в искусстве окончательно отделилось от содержательного. И формализм в искусстве, конечно, имеет отношение к размежеванию добра и красоты. Достоевский жил тогда, когда эти процессы уже обозначились, но еще не победили в жизни, морали, искусстве и пр. Как подлинный художник, Федор Михайлович находит истоки аморального не только вовне, но и в самом себе, о чем будет писать впоследствии Лев Шестов. Но ставить знак равенства между Достоевским и Шестовым нельзя. Достоевский видит разницу между красотой и красивостью. У Шестова, о чем пойдет речь далее, это различие становится относительным.
Если же обратиться к образу князя Мышкина, то здесь перед нами как раз тот случай, тот человек, в котором заключена истинная красота: красота как воплощенное добро. Как раз князю Мышкину и приписывают слова о спасительности красоты. И тем не менее, сам Лев Николаевич ни разу не произносит их в романе. Возможно, Достоевский опасался прямых декларативных высказываний своего застенчивого героя, боялся, как позднее скажет Версилов, что «мысль не пошла в слова»1. Да и сам Мышкин говорил однажды князю Щ. по другому поводу, что «не имеет права унижать мысль, сам излагая ее»2. Так или иначе, мы узнаем об этом от других лиц романа, но и в этих случаях Мышкин упорно воздерживается от пояснений, предпочитая говорить о самом заветном с теми, кого любит и кому доверяет.
О причинах антагонизма красоты и добра у Льва Толстого
Из всех современников Достоевского, несмотря на многие разногласия, лучше других воспринял его нравственно-религиозный идеал Лев Толстой. Стало знаменитым его письмо Н. Страхову после смерти писателя: «Я никогда не видал этого человека и никогда не имел прямых отношений с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек... Я его так и считал своим другом, и иначе не думал, как то, что мы увидимся, и что теперь только не пришлось, но что это мое... Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а потом стало ясно, как он мне был дорог, и я плакал и теперь плачу»1.
На протяжении всего пути Достоевского от «Униженных и оскорбленных», «Записок из Мертвого дома» до «Братьев Карамазовых» Толстой особенно ценил его «точку зрения», «искреннюю, естественную и христианскую». И все же, в отличие от Достоевского, Л. Толстой после перелома решительно отказался соединять понятия красоты, добра и истины.
В трактате «Что такое искусство?», напечатанном в конце 1890-х годов, он рассуждал так: «Добро, красота и истина ставятся на одну высоту, и все эти три понятия признаются основными и метафизическими. Между тем в действительности нет ничего подобного. Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы мы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, то есть к Богу. Добро есть действительно понятие основное, метафизически составляющее сущность нашего сознания, понятие, не определяемое разумом. Добро есть то, что никем не может быть определено, но что определяет все остальное. Красота же, если мы не довольствуемся словами, а говорим о том, что понимаем, - красота есть не что иное, как то, что нам нравится. Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий. Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра»1.
Толстой, таким образом, усматривает антагонизм между добром и красотой и отдает предпочтение добру. Такие понятия, как духовная и нравственная красота, Толстой также отвергает, поскольку, на его взгляд, они лишь запутывают читателя: «...это только игра слов, потому что под красотой духовной или нравственной разумеется не что иное, как добро» . В еще большей степени Толстой подвергает сомнению связь между добром, красотой и истиной. «Истиной, - пишет он, - мы называем только соответствие выражения или определения предмета с его сущностью, или со всеобщим, всех людей, пониманием предмета. Что же общего между понятиями красоты и истины, с одной сторо-ны, и добра - с другой?» . Из всех понятий, составляющих, по словам Толстого, «воображаемую троицу», основным и метафизическим является добро как синоним стремления к Богу. Красоте и истине, какими они предстают в публицистических работах Толстого, в этом отказано.
Указанное понимание красоты и добра определяет и то представление о жизни и искусстве, которое характерно для Толстого. «Мне было ясно, - пишет Толстой в «Исповеди», - что искусство есть украшение жизни, заманка к жизни. Но жизнь потеряла для меня свою заманчивость, как же я могу заманивать других?»4.
Жизнь и искусство разошлись для Толстого: жизнь безобразна и пошла, а искусство пытается ее приукрасить. Тем самым искусство оказывается обманом. Искусство — это не только «заманка», но и обманка. А Толстой — беспощадный реалист, и он стремится изображать жизнь такой, какова она на самом деле, нисколько не приукрашивая ее. Причем в своем стремлении к реализму он способен дойти до полного отрицания всякой условности в искусстве. К примеру, он отрицает всякую гиперболу и даже всякую метафору. И это в особенности проявилось в его критическом очерке «О Шекспире и о драме».
Здесь, однако, нужно еще раз подчеркнуть, что Толстой как художник отличается от Толстого как публициста и философа. Для Толстого как теоретика всякая условность есть неправда. Но как художник он, конечно же, пользуется условностью в своих произведениях. Ведь без условности нет никакого художества. Во всяком случае Толстой на деле не отрицал таких чисто условных жанров, как сказка и притча, и сам их сочинял. И разве это не условность, когда лошадь у Толстого размышляет о своей лошадиной жизни?
Дело в том, что условность в искусстве бывает двоякого рода. Бывает такая, которая позволяет лучше изобразить то, что есть. А бывает такая, цель которой в том, чтобы только развлечь. Последняя характерна для модернистского «искусства». И потому это, так сказать, искусственное искусство. И как раз искусственность, неестественность в искусстве отрицает Толстой. И на этом основании он подвергает отрицанию всю современную ему культуру как условную, искусственную, недемократическую.
Искусство, по его мнению, стало украшением барского быта. Как раз его и отвергает Толстой, утверждая совсем другое искусство. «Искусство, - пишет он в работе «Что такое искусство?», - не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство. В наше время общее религиозное сознание людей есть сознание братства людей и блага их во взаимном единении. Истинная наука должна указать различные образы приложения этого сознания к жизни. Искусство должно переводить это сознание в чувство» .
