Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Антропоцентрическое направление в лингвистике. Теоретические основы репрезентации концегггных структур в художественном тексте
1.1. Понятие «концепт» в современных лингвистических исследованиях 14
1.1.1. Концепт: когнитивное и лингвокультурологическое понимание 14
1.1.2. Художественный концепт как синкретичное явление: особенности статуса, структуры, содержания 21
1.2. К проблеме понимания языковой и концептуальной картин мира 26
1.3. Концептуальные основы художественного творчества «поэта культуры» М. Цветаевой 31
1.4. Метафора как лингвистический объект исследования 36
1.4.1. Проблемы определения метафоры в лингвистике. Теории метафоры 36
1.4.2. Проблема классификации метафор 48
Выводы 58
ГЛАВА II. Репрезентация художественного концепта ЛЮБОВЬ в поэтических текстах М. Цветаевой
2.1. Особенности метафорической вербализации частного концепта «Человек как объект любовного чувства» 63
2.1.1. Метафорическая репрезентация коицептного сегмента «Внешность объекта любовного чувства» 64
2.1.2. Метафорическая репрезентация коицептного сегмента «Внутренние свойства объекта любовного чувства» 81
2.2. Особенности метафорической репрезентации частного концепта «Человек как субъект любовного чувства» 94
2.3. Метафорическая репрезентация частного концепта «Состояние любовного чувства» 119
2.3.1. Метафорические репрезентанты с компонентом любовь 119
2.3.2. Метафорические репрезентанты с компонентом разлука 132
Выводы 137
Заключение 141
Список использованной литературы 147
1. Источники 147
2. Научная литература 168
3. Справочная литература 168
- Концепт: когнитивное и лингвокультурологическое понимание
- Художественный концепт как синкретичное явление: особенности статуса, структуры, содержания
- Метафорическая репрезентация коицептного сегмента «Внешность объекта любовного чувства»
Введение к работе
Происходящая в настоящий момент антропологизация науки, в частности гуманитарного знания, поставила в позицию основного объекта исследования человека. Так, комплекс проблем, связанных с взаимодействием языка и мышления, находится в центре интересов современной антропоцентрической лингвистики. Теперь в полной мере воспринята идея М. М. Бахтина о том, что единственный путь познания человека лежит через создаваемые им тексты. Художественный текст, таким образом, рассматривается как сложный знак, отражающий особенности мышления, сознания и интенций его создателя, где «наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора»1.
Такой подход осуществляется в рамках тесно взаимосвязанных дисциплин синтезирующего типа: лингвокультурологии и когнитивной лингвистики.
Настоящее диссертационное исследование включается в обсуждение актуальных проблем заявленных направлений, так как представляет собой попытку использовать результаты лингвокультурологического анализа материала художественного текста (лексических единиц в составе метафор) как инструмента миромоделирования личности поэта М. Цветаевой.
В русле исследований языковой картины мира, мыслимой как комбинация концептов, имеющих языковое оформление, важными являются проблемы объективации отдельным человеком (творческой личностью) универсальных абстрактных феноменов субъектного ряда, к которым, бесспорно, относится любовь.
Будучи универсальным, присущим всем этническим лингвокультурам, концепт ЛЮБОВЬ в своем вариативном виде выступает основой поэтического сознания М. Цветаевой, и, объективируясь в тексте, предстает как один из наиболее значимых для осмысления языковой индивидуальности поэта.
В этой связи актуальность настоящего диссертационного исследования определяется необходимостью изучения художественных текстов с позиций современных направлений лингвистики; малоизученностью поэтических произведений М. Цветаевой в лингвокультурологическом аспекте; фрагментарностью описания концептов индивидуальной картины мира поэта, в частности, концепта ЛЮБОВЬ; вниманием к проблеме репрезентации художественных концептов посредством метафорически употребленных лексических единиц.
Объектом исследования стала языковая репрезентация художественного концепта ЛЮБОВЬ в поэтическом дискурсе М. Цветаевой. Выбор данного концепта обусловлен его ключевым характером в концептуальной системе поэта и оригинальной экспликацией посредством лексических единиц, употребленных метафорически. Именно поэтому особое внимание было уделено семантическим и структурным особенностям метафорических комплексов, репрезентирующих концепт ЛЮБОВЬ в поэтических текстах М. Цветаевой, что явилось
1 Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебн. пособие. - М.: Флинта: Наука, 2004. - С. 82.
предметом исследования. Лексические единицы, употребленные в составе метафорических комплексов, индивидуально, полно и очень тонко отражают особенности концептуализации поэтом феномена любви.
Материалом для исследования послужили метафорические комплексы, репрезентирующие концепт ЛЮБОВЬ, извлеченные из поэтических текстов М. Цветаевой. Для объективности и точности результатов к анализу привлекалось и контекстное окружение метафорических комплексов. Языковой материал извлекался методом сплошной выборки из сборников стихотворных текстов М. Цветаевой (общий объем текстов - 176 произведений, написанных в 1908-1939 гг.).
Цель работы - осуществить комплексное лингвокультурологическое описание метафорических репрезентантов концепта ЛЮБОВЬ в поэтическом дискурсе М. Цветаевой. Анализ направлен на выявление специфики процессов концептуализации понятия любовь и на определение его культурной многоплановости в сознании поэта.
Достижению намеченной цели способствовало последовательное решение ряда задач:
1) охарактеризовать различные направления в изучении концепта как категории когнитивной лингвистики и лингвокультурологии, выявив современные синкретичные теории; 2) определить содержание понятия индивидуальная картина мира (концептуальная, языковая); 3) выявить специфику поэтико-философского мировидения М. Цветаевой, охарактеризовав культурно-философские условия формирования индивидуальной картины мира художника; 4) обосновать положение об индивидуально-авторской метафоре как о репрезентативном средстве художественного концепта и представить типологию индивидуально-авторских метафор; 5) выявить и охарактеризовать уникальные черты художественного концепта ЛЮБОВЬ в поэтическом дискурсе М. Цветаевой; 6) произвести анализ индивидуально-авторских метафор, репрезентирующих отдельные сегменты концепта ЛЮБОВЬ в поэтических текстах М. Цветаевой.
В диссертации разработана методика комплексного анализа метафорической репрезентации, включающая: описание метафоры и определение ее типа с точки зрения формальной семантики и структуры; квалификацию языковых средств, участвующих в создании метафоры; определение культурно-когнитивной модели, реализующейся метафорой, и ее характеристика; выявление лексической и культурной наполненности компонентов метафорического комплекса.
Методологическим принципом при лингвокультурологическом анализе в работе стала идея В. Н. Телии об обязательной экспликации культурной значимости единиц, которая достигается на основе соотнесения их значений с кодами, установками общечеловеческой или национальной культуры. С этих позиций культурно значимыми оказываются не только языковые единицы, обозначающие культурно маркированные реалии, но и те, в которых культурная информация «залегает» на более глубинном уровне семантики.
Достижению намеченной цели и выполнению поставленных задач способствовало применение комплекса методов, приемов. Доминирующими в иссле-
довании являются: методика лингвокультурологического анализа, базирующаяся на методе концептуального анализа, предполагающая рассмотрение средств языковой экспликации концепта и выявление в ней обширной культурной коннотации; метод компонентного анализа с опорой на словарные дефиниции. Используются приемы контекстуального анализа текста, приемы описательного метода (сопоставление, обобщение, интерпретация, типологизация анализируемого материала), а также методика количественного подсчета.
Поэтические тексты М. Цветаевой неоднократно оказывались в фокусе внимания исследователей, представляющих различные научные направления. Доказательством тому служит существование значительного числа литературоведческих, лингвистических и культурологических работ. Однако комплексное описание концепта ЛЮБОВЬ в поэтическом дискурсе М. Цветаевой, осуществляемое на основе лингвокультурологического анализа метафорических репрезентантов, дано впервые, то есть научная новизна исследования определяется его целью, объектом и предметом.
Теоретическое значение исследования состоит в дальнейшей разработке категориального аппарата лингвокультурологии и его экспликации на изучение репрезентации художественных концептов, что способствует совершенствованию существующих принципов описания корреспонденции языка и культуры и разработке новых принципов, в том числе лингвокультурологического анализа художественного текста. Проведенное исследование позволило уточнить способы концептуализации феномена субъектного ряда (любовь) в стихотворных текстах поэта начала XX века и расширить область знания об особенностях создания и функционирования метафор художественного творчества за счет их лингвокультурологического анализа.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в возможности использовать его результаты при разработке методики анализа художественных концептов в курсах лексикологии, спецкурсов по лингвокультурологии, когнитивной лингвистике, лингвистического анализа художественного текста, в курсе русской литературы XX века при изучении стиля поэта в вузе и школе.
Апробация работы осуществлялась в форме докладов и сообщений на международных, всероссийских, региональных, меж- и внутривузовских научных конференциях. В их числе: «Молодая наука в классическом университете» (Иваново, 2004, 2006, 2008, 2009); «Язык, литература, ментальность: разнообразие культурных практик» (Курск, 2006, 2009); «Марина Цветаева: время и место» (Москва, 2005, 2006); «Языковые коммуникации в системе социально-культурной деятельности» (Самара, 2007); «Славянские языки и культура. Язык. Культура. Коммуникация» (Тула, 2007); «Актуальные проблемы русского языка и культуры речи» (Иваново, 2007); «В.И. Даль в парадигме идей современной науки: язык - словесность - культура - личность» (Иваново, 2007); «Литература и личность: методический и литературоведческий аспекты» (Иваново, 2008) и др.
Цель и задачи исследования определили его структуру. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка использованной литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественный концепт, являясь синкретичной ментальной единицей,
совмещает в себе признаки понятийного концепта и концепта культуры, а вер
бализация художественного концепта в поэтическом тексте выражает индиви
дуально-авторское мировосприятие. Изучение средств и способов языковой ре
презентации позволяет выявить особенности процессов концептуализации от
дельных понятий творческой языковой личностью.
В поэтическом дискурсе М. Цветаевой художественный концепт ЛЮБОВЬ как глобальная ментальная макроструктура представлен рядом частных концептов, характеризующихся разнообразной языковой репрезентацией.
Метафора, выходя за рамки языкового феномена, выступает активным представителем (репрезентантом) концептуальной системы автора. Основным средством экспликации художественного концепта ЛЮБОВЬ в дискурсе являются лексические единицы, употребленные в составе субстантивных метафорических комплексов, имеющих расширенную структуру.
Своеобразие метафорической репрезентации художественного концепта ЛЮБОВЬ состоит в том, что поэт использует метафорические комплексы, реализующие как универсальные культурно-когнитивные модели, так и индивидуальные. В зависимости от экспликации определенного частного концепта доминирующее положение могут занимать и универсальные модели, и индивидуальные. Метафорические репрезентанты концепта, реализующие отдельные культурно-когнитивные модели, свидетельствуют об активной лингвокреатив-ной деятельности поэта М. Цветаевой.
Художественный концепт ЛЮБОВЬ занимает ключевое положение в индивидуальной концептуальной картине мира М. Цветаевой, его языковая репрезентация демонстрирует поликультурный, синкретичный подход к осмыслению поэтом феномена любви посредством метафорических комплексов; определенный корпус метафорических репрезентантов концепта расположен в обширной зоне пересечения полей разных концептов: ЛЮБОВЬ, ПОЛЕТ, ДУША и др.
Концепт: когнитивное и лингвокультурологическое понимание
Являясь одной из самых актуальных и дискуссионных в лингвистической науке, проблема описания концептов (с точки зрения
средств их языковой объективации, структуры, типологии) исследуется с привлечением разнообразных методик, на материале различных языков, функциональных стилей, текстов отдельных языковых личностей.
Утверждение в языкознании термина концепт (от латинского conceptus «понятие», «мысль», «представление» СРЯ: 2004, 288]) обозначило новый этап в постижении способов, закономерностей и особенностей взаимодействия языка, культуры и сознания, а, следовательно, и новые аспекты взаимодействия лингвистики, когнитологии, философии, культурологии. Концепт является, таким образом, точкой пересечения интересов разных наук. Как термин языкознания конг епт был введен в оборот С. А. Аскольдовым-Алексеевым. В своей статье «Концепт и слово», опубликованной в 1928 году, ученый особо подчеркнул, что вопрос о природе концептов, или общих понятий, или универсалий, - старый. Указывая на заместительную функцию концепта, ученый определил его как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов: 1997, 267]. Долгое время ни статья, ни выступления С.А. Аскольдова по данной теме не являлись предметом научной рефлексии. К изучению концепта в отечественной лингвистике вернулись только в конце XX века. Термин появился в 70-е годы в переводных научных работах (труды Р. Шенка [Шейк: 1980], Н.Д. Арутюновой [Арутюнова: 1982], И.А. Мельчука [Мельчук: 1974] и др.).
Сегодня в лингвистической науке обозначились несколько подходов к пониманию и определению концепта. В когнитивной лингвистике концепт понимается как ментальная сущность, определенный смысл, знание, которое постоянно меняется; это субъективная, оперативная, неструктурированная, мобильная величина [Вежбицкая: 1996; 1999; Кубрякова: 1996; 1999; Алефиренко: 2002; 2003 и др.]. Так, Е.С. Кубрякова в «Кратком словаре когнитивных терминов» определяет концепт как «оперативную содержательную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [КСКТ: 1996, 90]. При анализе концепта исследователь использует понятия фон и фигура, которые применяются в психологии. Противопоставление фона и фигуры связано с осознанием человеком себя как части целого, себя (фигуры) на каком-либо фоне (среды, пространства) и такое же понимание и всех других тел / вещей в мире. Это значит, что в основе языка и его категорий лежит наглядный, телесный опыт человека. Использование этого опыта выводит человека в более абстрактные сферы и позволяет строить свои представления о ненаблюдаемом непосредственно. Е.С. Кубрякова моделирует один из главных принципов человеческого сознания - принцип контейнера, который одновременно является главным принципом как семиотического, так и когнитивного подходов к языку. Она предлагает назвать его «принципом обратимости позиции наблюдателя» [Там же, 91]. Его суть состоит в том, что при рассмотрении любого объекта в мире выбор перспективы его рассмотрения может быть изменен, причем позиция наблюдателя может смениться на обратную. По мнению Е.С. Кубряковой, если язык отражает особое видение мира, то и отражение в нем позиции наблюдателя соответствует общей субъективности запечатленных и закрепленных в языке концептов. Нельзя не согласиться с этим утверждением, так как одно и то же явление (действие, объект) может быть описано по-разному, с использованием личных (неодинаковых) языковых средств. Отсюда появляется возможность отразить в описании разные детали, признаки, свойства.
Образное, но, по мнению ряда ученых, удачное определение концепта дает А. Вежбицкая: «объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий культурно-обусловленное представление человека о мире «Действительность» [Вежбицкая: 1996, 11].
В лингвокультурологии термин концепт (часто используется термин концепт культуры) наполнен несколько иным содержанием. Важные для когнитивной лингвистики признаки концепта: подвижность, субъективность, оперативность - являются здесь не такими существенными. Релевантными для лингвокультурологического подхода оказываются инвариантность, содержательное наполнение концепта. В таком понимании концепт — исторически детерминированная глобальная структура, включающая понятие, историю, этимологию, культурную информацию, оценочно ассоциативный блок. В лингвокультурологическом ключе концепт рассматривают Ю.С.Степанов [1997], В.В. Колесов [1999],
Ф.Ф. Фархутдинова [2000; 2001], Г.В. Токарев [2001; 2003; 200/; 2009] и др. Взаимодействие языка и культуры (последняя понимается исследователями как совокупность концептов и отношений между ними) обуславливает определение концепта, предложенное Ю.С. Степановым: «Не следует воображать себе культуру в виде воздуха, который пронизывает все поры нашего тела, - нет, это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований -концептов. Концепты - как бы сгустки культурной среды в сознании человека», поэтому концепт должен быть скорее термином «общекультурным, чем собственно лингвистическим» [Степанов: 1997, 40]. С его точки зрения, концепт «существует в языке и культуре и представляет собой сферу культуры, где объединяются в одном общем представлении —-слова, вещи, мифологемы и ритуалы» [Там же, 68]. Ключевым в лингвокультурологическом подходе к концепту является понятие духовной ценности: общественные представления о добре и зле, прекрасном, справедливости, назначении человека и др. Центром концепта всегда является ценность, поскольку концепт тесно связан с культурой, а в основе культуры лежит именно ценностный принцип. Прямым следствием ценностного характера концептов является «переживаемость» - они не только мыслятся, но и «эмоционально переживаются, будучи предметом симпатий и антипатий» [Там же, 41].
Художественный концепт как синкретичное явление: особенности статуса, структуры, содержания
Большинство рассмотренных выше определений представляют собой характеристики логического (понятийного) типа концепта. Но поскольку концепт в художественном тексте представляет собой специфичное образование, целесообразно поставить вопрос об особенностях художественного концепта. Связано это, прежде всего, с самим феноменом художественности и с возможностями его рассмотрения в рамках лингвистики. Несмотря на значительную сложность данной проблемы, а также на многочисленные материалы, существующие по проблеме художественности, из различных концепций художественности наиболее убедительной представляется восходящая к формалистам концепция «искусство как прием» (В. Шкловский). Согласно дайной концепции, истоки художественности находятся не за пределами текста, а в нем самом. С точки зрения формалистов, эффект художественности вызывается механизмом остранения, «который заставляет реципиента увидеть обьект в необычном ракурсе» [Виноградова: 2007, 8]. Этот эффект снимает автоматизм восприятия слова, включает механизмы создания образности.
Гегель определяет образ как «чувственное изображение абсолютного» (цит. по [Виноградова: 2007, 8]), а потому слово в художественном тексте демонстрирует особую логику взаимоотношения означаемого и означающего. За означающим всегда есть несколько «больше», чем просто означаемое. Это большее может быть описано па основе идей структурализма. Так, по мысли Ю.М. Лотмана, «искусство есть форма миромоделирования» [Лотмаи: 1994, 46]; а потому художественное произведение обязательно несет в себе целостное знание художника о мире.
Другими словами, «художественный мир всегда песет в себе больше, чем просто изображение фактуалыюго мира. Фактуальное начало подчинено началу миромоделирующему, которое и оформляется как художественный концепт (или иерархически построенная система концептов)» [Виноградова: 2007, 8]. Поскольку в центре нашего внимания находится концепт, осмысленный автором и вербализованный в поэтических текстах, то для нас важен не столько логический, сколько художественный концепт.
В современной лингвистике нет общепризнанного определения термина художественный концепт, несмотря на то, что еще в 1928 г. С.А. Аскольдов выделил две группы концептов — «познавательные» и «художественные, эстетически обусловленные» [Аскольдов: 1997, 272]. По мнению ученого, познавательные концепты, заменяя предметы и конкретные представления, «намечают развертку какого-либо аналитического или синтетического суждения, гипотезы о природе или сущности замещаемого объекта» [Там же]. С.А. Аскольдов указывает на следующие специфические черты художественного концепта: в отличие от познавательных концептов, объективных в рамках познавательной модели, художественные — «концепты познания общности, концепты искусства, носящие индивидуально-личностный характер» [Там же]. Неопределенность, неисчерпаемость содержательной стороны художественного концепта, его субъективность, как следствие индивидуально-личностного характера данного концепта, предопределяет более широкий спектр развития системы смысла. Связь элементов структуры художественного концепта основана па «чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» [Там же, 273]. Точнее, концептуальная структура, созданная на основе ассоциативности, подчинена субъективной логике данной системы смысла. Если мы не можем объяснить мотивировку той или иной ассоциации, есть основания предполагать, что мы редуцируем психологические, культурологические или иные факторы описания. Сама ассоциация как установление связи между двумя элементами имеет скорее психофизическую основу — условный рефлекс, обеспечивающий при появлении одного члена ассоциативной пары непременную актуализацию другого. Такое выявление определенных отношений, взаимосвязи объектов действительности является главным принципом человеческого мышления. Художественный концепт представляется некой «потенцией», которая «иногда как бы упирается в невозможность в смысле раскрытия», что является его определяющей ценностью [Аскольдов: 1997, 274]. Кроме того что в основе связи элементов художественного концепта лежит ассоциация, он включает в себя разнообразные эмотивные признаки, поэтому психологически такой концепт более сложен и размыт, нежели логический.
Необходимо отметить существование различных точек зрения на принадлежность художественного концепта индивидуальному сознанию человека и коллективному бессознательному. Так, Л.В. Миллер художественный концепт определяет как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, по и... психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [Миллер: 2000, 40]. Художественный концепт, детерминированный культурой, в таком понимании представлен в индивидуальном сознании и в коллективном бессознательном. В работе же, например, О.Е. Беспаловой он определен как «единица сознания поэта или писателя, которая получает свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений» [Беспалова: 2002, 6]. Таким образом, при различных подходах художественный концепт может квалифицироваться как принадлежащий и коллективному бессознательному, и индивидуально-авторскому сознанию. В данной работе художественный концепт рассматривается, прежде всего, как единица индивидуального сознания, часть концептуальной системы автора, вербализованная в едином текстовом пространстве личности.
Метафорическая репрезентация коицептного сегмента «Внешность объекта любовного чувства»
В поэтическом дискурсе М. Цветаевой данная группа является наиболее многочисленной. В большинстве текстов глаза соотносятся со светом - архетипом, имеющим «положительную» символику.
В текстах реализация происходит с помощью имен факел, костер, пожар, луна и др. Я думаю о том, как Ваши брови Сошлись над факелами Ваших глаз [Цв.1: 42]. В простой субстантивной метафоре на основе традиционного образа представлен не только внешний облик героя, но и его внутренний мир. Объектом сопоставления в данной метафоре выступают свойства факела, неотъемлемой частью которого является огонь — все сокрушающая, но персонифицированная, живая сила, неподвластная воле человека. Глаза осмыслены как «вместилище» этой стихии, что передает гепитивиая конструкция метафоры. Лексема факел активизирует архетип огня, который является носителем определенных коннотаций, связанных со светом. Огонь традиционно символизирует интеллектуальную ясность. Ф. Уилрайт писал: «С древних времен люди замечали с благоговейным ужасом, что огонь может возникать в результате внезапного воспламенения и что его размер и интенсивность могут увеличиваться с драматической быстротой. ... Это наводило на мысль о символической «заразительной» способности интеллекта передавать другому интеллекту свой свет и жар, иными словами, свою мудрость и свое воодушевление» [Уилрайт: 1990, 102]. Кроме того, огонь заключает в себе идею негаспущего духовного огня (например, в христианстве огонь считается воплощением Святого Духа). Уподобление глаз стихии огня происходит с помощью разветвленной метафоры: Как два костра, глаза твои я виоісу, Пылающие мне в могилу — с ад,.. [Цв.1: 132] Предикатная метафора, выраженная адъективным оборотом {Пылающие мне в могилу - в ад), передает почти физическое ощущение огня, жара. Входящее в оборот обстоятельство места (в могилу) отсылает к традиционному противопоставлению Свет - Тьма, но единица ад, появляющаяся в адъективном обороте, возвращает к символике огня. Динамичность и сиюминутность происходящего подчеркивают метафоризироваиное причастие пылающие и глагол настоящего времени вижу. Разветвленная метафора осложнена сравнительным оборотом (Как два костра). В представленных текстовых фрагментах реализуется универсальная культурно-когнитивная модель Глаза - Свет, восходящая в большинстве случаев экспликации к архетипу огня. Данная модель реализуется и языковыми средствами, имеющими иную семантику. Так, поэт обращается к традиционным астральным знакам луны, звезд.
Пользуясь базисными метафорами, М. Цветаева представляет возлюбленного с помощью образов луны и звезд, связь с которыми символизирует оккультную силу. В текстах это будет подчеркиваться неоднократно:Всходили и гасли звезды (Откуда такая нежность?), Всходили и гасли очи У самых моих очей. [Цв.1: 53] Метафора {Всходили и гасли звезды) является частью анафорической конструкции {Всходили и гасли звезды - Всходили и гасли очи). Метафоризированные предикаты всходили, гасли имеют семы «свет, блеск» / «отсутствие света, блеска». В ассоциативном мышлении поэта глаза соотносятся со звездами, что передает расширенная предикатная метафора {всходили и гасли очи). Метафора реализуется и на стилистическом уровне (объект метафоризации выражен стилистически маркированным именем существительным очи). Луна как женский астральный знак в творчестве М. Цветаевой традиционно соотносится с женщиной - лирической героиней, с авторским «я»: Вас притягивали луны Двух огромных глаз. - Слишком розовой и юной Я была для Вас! [Цв.1: 40] В расширенном метафорическом комплексе восприятию луны как астрального тела, магического образа способствует глагол притягивали. Мистическую силу репрезентанта автор передает и на грамматическом уровне (имя существительное луна употреблено во множественном числе {луны)). В метафору входят две простые: предикатная {притягивали луны) и субстантивная {луны (двух огромных) глаз) метафоры. Красота глаз лирической героини подчеркивается употреблением определения, выраженного именем прилагательным огромных. Довольно распространенным у славян является мнение, что большие глаза красивы. Возрастную и внешнюю характеристику героини вводят также единицы розовая и юная. Лексическая единица розовая в данном контексте имеет не только значение «молодая, юная девушка», но и традиционное символьное значение «возлюбленная, красивая».
