Содержание к диссертации
Введение
Глава I. СВЯЗНОСТЬ ТЕКСТА 18
1. Знаковая последовательность -
2. Понятие связности 20
3. Связность однопланових
формальных сегментов текста 22
Тенденция к семиотизации 25
4. Семантическая связность 29
5. Лексико-семантическая связность 34
Условные лексические знаки 36
Индексальные лексические знаки 38
Имена собственные... 41
6. Грамматическая связность 48
Грамматика и текст 49
Грамматика текста 58
7. Рассмотренные виды связности
в их отношении к знаковой последовательности текста 61
Глава II. ЦЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 64
1. Понятие цельности в соотнесении со связностью 66
2. Тематическая недостаточность 75
3. Интертекстуальность (I) 82
4. Цельность «поверх связности»,
цельность «для связности» и содержание без цельности 87
Глава III. ТЕКСТОВЫЕ ЗНАКИ 94
1. Самопонятность и автосемантия —
2. Заголовок 98
З.Метатекст в тексте 108
4. Цитата; интертекстуальность (II) 120
Эпиграф 129
Прецедентный текст 131
5. Анаграмма 133
Глава IV. КОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 143
1. Понятие кода -
Код как система для представления информации
Код как система для преобразования информации 144
2. Код и связное сообщение 147
Текстовый код предшествует тексту 148
Текст предшествует текстовому коду
Текст как код и код как текст 149
3. Получатель как субъект кодовой организации текста 154
Пример конкуренции кодов 155
Обобщающий пример. Алфавит как код и текст 161
4. Цельность и код 165
5. Семиотика приращения смысла и автореферентности в аспекте код <-> ЦЕЛЬНОСТЬ 170
6. Код и сильные позиции 172
7. Структура кода 175
Текстовый код и код в интертексте 180
Глава V. СЕМАНТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 186
1. Множественность структур текста 187
2. Ключевые знаки 189
Ключевые знаки нехудоо/сественных текстов 190
Ключевые знаки и сильные позиции художественного текста 196
Ключевые и кодовые знаки художественного текста 205
3. Пространство текста 206
Линейное пространство композиции 207
Нелинейное пространство семантической структуры 210
Уточнение понятия «ключевой знак» 211
Топологическое и семантическое пространства текста 216
Пространства текста и гипертекста
4. Структура текста
как конфигурация его семантического пространства 226
Вербальное описание структуры текста 228
Визуальное описание структуры текста 231
Глава VI. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 238
1. Структура как «грамматика» интерпретации 240
2. Лучшая интерпретация 245
3. Текст и произведение 256
4. Авторский замысел с конструктивной точки зрения 269
Хронотоп авторского замысла 272
Стимул 275
Намерение 276
План 279
5. Нетеоретические формы интерпретации 289
Интертекстуальные формы интерпретации 290
Внутритекстовые формы интерпретации 292
Анаграмма 293
Заголовок 294
Текст в тексте 297
Метатекст в тексте 301
Глава VII. ПАРАМЕТРЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 305
1. Восходящий подход
к определению художественного текста -
2. Репрезентативная метафора
свойства текста «быть художественным» 311
3. Нисходящий подход
к определению художественного текста .326
3.1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ по ПАРАМЕТРУ «ПРОИЗВЕДЕНИЕ» 328
Произведение нехудожественного текста -
СЛЕДСТВИЯ (I) 334
Произведение художественного текста 336
СЛЕДСТВИЯ (II) 338
3.2. ОПРЕДЕЛЕНИЕ по ПАРАМЕТРУ «ФУНКЦИЯ» 341
Функция нехудожественного текста —
Функция художественного текста 345
СЛЕДСТВИЯ (III) 352
3.3. ОПРЕДЕЛЕНИЕ по ПАРАМЕТРУ «РЕФЕРЕНТНАЯ ОБЛАСТЬ» 357
Референтная область нехудожественного текста —
СЛЕДСТВИЯ (IV) 361
Референтная область художественного текста 362
СЛЕДСТВИЯ (V) 369
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 374
ЛИТЕРАТУРА 381
ИСТОЧНИКИ ПРИМЕРОВ 407
- Знаковая последовательность
- Понятие цельности в соотнесении со связностью
- Самопонятность и автосемантия
Введение к работе
Объект диссертации - феномен текста в его многосторонности и типологическом разнообразии. Предмет - лингвистические и семиотические аспекты художественного текста, рассмотренные в связи с другими типами текстов.
Отсюда очевидно, что представляемое исследование относится к лингвистике текста, точнее говоря, к такому ее разделу, как лингвистическая теория художественного текста.
Возникшая в середине прошлого века, лингвистика текста достигла значительных успехов в изучении грамматики текста (Р. Харвег, Ф. Данеш, X. Изенберг), семиотики и семантики текста (В. У. Дресслер, Р. Барт, А. Греймас, У. Эко), анализе дискурса (Т. А. ван Дейк, М. Пешё, П. Серио), типологии текстов (И. Петефи ). В России появление лингвистики текста было подготовлено трудами ряда выдающихся ученых, приоритетным объектом исследования которых явился художественный текст; среди них как лингвисты (А. А. Потебня, А. М. Пешковский, П. Л. Якубинский, Б. А. Ларин, В. В. Виноградов, Р. О. Якобсон), так и литературоведы (Ю. Н. Тынянов, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевский, М. М. Бахтин). Лучшие достижения отечественной лингвистической теории текста представлены в работах Московско-Тартуской семиотической школы (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Т. М. Николаева), а также в исследованиях С. И. Гиндина, И. Р. Гальперина, В. П. Григорьева, О. И. Москальской, Л. А. Новикова, А. И. Новикова, Ю. А. Сорокина, В. 3. Тураевой, О. Г. Ревзиной, Н. А. Фатеевой и др.
Вместе с тем современная лингвистика текста, равно как и лингвистическая составляющая общей теории текста отнюдь не свободны от проблем. Так, хотя, по словам Л. Ельмслева, сказанным еще в 1943 году, «анализ текста является неизбежным долгом каждого лингвиста», в языкознании до сих пор нет удовлетворительной дефиниции текста - одного из главных объектов нашей науки.
С другой стороны, проблему, возможно, не стоит преувеличивать: «отсутствие дефиниции текста не особенно мешало развитию лингвистики и грамматики текста или же проведению лингвистического анализа текстов разного жанра, стиля, типа и разной функциональной предназначенности» [Кубрякова 2001, с. 74]. В науке имеются прецеденты подобного положения дел. Например, если говорить о самой лингвистике, то, как отмечает Е. С. Кубрякова, и проблема определения слова не была препятствием для продуктивных исследований в области лексикологии. В математике, давно являющейся наукой-эталоном строгости, точности и совершенства, еще на рубеже XIX-XX веков велись довольно напряженные дискуссии о том, что есть число и как следует его определять.1 Однако есть существенное различие между обсуждаемыми феноменами. Слово и число образуют основания своих систем, в границах которых они элементарны и самоочевидны. Достоверность содержания, вкладываемого (но не эксплицируемого) в термины слово и число, многократно подтверждена теоретически и практически. Текст же неэлементарен, по отношению к слову и другим языковым единицам, он является многоаспектным макрообъектом; он сам — система, основания которой до сих пор не вполне ясны. Если слово и число - сущности, понятия, термины - всецело принадлежат ведению лингвистики и математики и никакая другая наука на них не покушается, то текст разными своими сторонами обращен к разным наукам.
Без теоретически удовлетворительной дефиниции текста, в самом деле, можно обойтись, изучая тексты, создание и бытование которых регулируется одной или несколькими социально-детерминированными функциями (научные тексты, научно-технические, документные, юридические и т.п.). Но художественный текст, чаще других привлекавший к себе внимание лингвистов, функционально не обусловлен, его типологическая специфика, на сегодняшний день так и не описанная, лежит в каком-то ином
О лингво-семиотических и философских аспектах дефиниции числа см. [Лукин 1999 а].
7 плане. Чтобы найти ее, нужно точно выяснить, в чем состоит предмет лингвистического исследования художественного текста. И пока не сформулирована дефиниция текста вообще, нельзя уверенно сказать, что может и должен анализировать лингвист в художественном тексте и что может или должно остаться за пределами такого анализа.
Прогресс сопутствовал лингвистическим исследованиям художественного текста, когда они еще не были напрямую зависимы от решения теоретической проблемы определения текста как такового и проблемы описания типологической специфики художественного текста в частности. В наши дни лингвистика и теория текста с их приоритетным объектом, художественным текстом, обнаруживают признаки кризиса. Этим дисциплинам нередко даются, на первый взгляд, полярные оценки, которые, однако, равно справедливы. С одной стороны, лингвистика текста «формировалась буквально у нас на глазах» [Кубрякова 2001, с. 72], с другой, она - «уже устаревающая дисциплина» [Степанов 2001, с. 8]; возникшая всего около пятидесяти лет тому назад, лингвистика текста, в наши дни «стала понятием диффузным, уже готовым к концептуальному распаду» [Николаева 2000, с. 413], и в то же время лингвистика текста - одна из широко известных, влиятельных и «доминирующих теорий» [Демьянков 1995, с. 239, 278-280]; идеи и достижения лингвистической теории текста, несомненно, значительны, однако ее методы (w способы, стандартные процедуры анализа объекта и получения нового знания о нем) явно недостаточны, контрастируют с теорией [Прашин 1996, с. ЗЗ]2.
В сфере лингвистических исследований художественного текста ос-
2 Впрочем, последнее замечание относится в целом к лингвистике XX века. В. А. Звегинцев, цитируя «Волю к власти» Ф. Ницше - филолога по образованию, писал почти сорок лет тому назад: «"Наше 19-е столетие характеризует не победа науки, а победа научного метода над наукой". Перифразируя эти слова, можно сказать, что наше время характеризует победа науки над методом...» [Звегинцев 1967, с. 18-19]. Лингвистику художественного текста отличает от лингвистики в целом скорее то, что се нельзя упрекнуть в «изоляционизме» [Перцов 1996, с. 46-48], нежелании идти на контакт с другими науками и дисциплинами (см. об этом ниже).
8 тались лишь отчасти реализованными (либо не реализованными вовсе)
претенциозные, но, несомненно, привлекательные для языковедов мысли Л. Ельмслева (1943), считавшего, что «систематика изучения литературы (художественных текстов - В. Л.)... находит свое естественное место в рамках лингвистической теории» [Ельмслев 1999, с. 221], Р. О. Якобсона (1921, 1960) о лингвистике, предметом которой был бы художественный текст и «язык в его эстетической функции» [Якобсон 1987; Якобсон 1975], или, например, Э. Бенвениста (1969), прогнозировавшего появление «семиологии "второго поколения"» - «ее понятия и методы смогут содействовать развитию других ветвей общей семиологии» [Бенвенист 1974, с. 89], - которая, в частности, должна получить выражение «в надъязыковом (транслингвистическом) анализе текстов и художественных произведений» [Там же, с. 89]. Вообще трудно привести пример масштабной и хоть сколько-нибудь успешно реализованной программы в области лингвистики художественного текста, сопоставимой с теми, что были выполнены за последние полвека на материале грамматики (порождающие грамматика, функциональные грамматики, коммуникативные грамматики, когнитивная грамматика)3 или, скажем, лексики (теория семантических примитивов,
Вопрос о грамматике текста отдельно обсуждается в гл. I, здесь же отметим, что реальностью являются успешные исследования грамматики языка «в среде» поэтического текста, грамматических особенностей идиолекта, идиостиля, конкретного художественного текста, но «грамматика поэтического языка и поэтической мысли» (Г. Г. Шпет), «грамматика поэзии» (Л. В. Щерба, Р. О. Якобсон), «грамматика идиостиля» (В. П. Григорьев)... по-прежнему остаются проектами. Возможно, по этой причине В. П. Григорьев, переиздавая в 2000 году свою «Грамматику идиостиля» (1983), одну из лучших в ряду подобных «грамматик», оставил без изменений и комментария следующее: «... едва ли где-нибудь, кроме самих стихов, можно найти такую "грамматику". Выявлена ли, описана ли она филологами с достаточной детализацией хотя бы по произведениям одного только поэта? Известны ли "сопоставительные грамматики" такого рода? Установлены или по крайней мере обсуждались ли принципы составления описательных грамматик для поэтических идиолектов? Нет необходимости множить подобные полуриторические вопросы, чтобы подсказывать читателю один за другим отрицательные ответы на них...» [Григорьев 2000 б, с. 59].
9 теория прототипов, интегральное описание языка).
Лингвистика утрачивает роль лидера в комплексе гуманитарных наук, изучающих художественный текст. Если во времена безраздельного господства структурализма лингвистика была основным поставщиком новых идей, методов и методик исследования текста и лингвисты полагали, что «все науки группируются вокруг лингвистики» (Л. Ельмслев), а литературоведы считали лингвистику «основой литературоведения» (И. Левый), то в наши дни складывается обратное положение дел. Лингвистика перестает быть наукой-донором; лингвисты не всегда критически заимствуют у литературоведов идеи и в известной мере технику исследования (теория интертекстуальности), а сами литературоведы, пользуясь отсутствием строгого и лингвистически обоснованного определения текста, претендуют на безраздельное лидерство в теории текста и не только в ней: «Поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего "текстами"..., — констатирует И. П. Ильин, излагая один из тезисов литературоведческого постструктурализма, - литературоведение перерастает собственные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается методика анализа текстов как общего для всех наук предмета» [Ильин 1996, с. 5-6].4 Хотя первоначально, если вновь вернуться к недалекому прошлому, аналогичные горизонты открывались перед лингвистикой: «поскольку наука - это языковое представление опыта, взаимодействие между имеющимися объектами и языковыми средствами их представления требует контроля над этими средствами, что является необходимой предпосылкой существования любой науки. Эта задача требует обращения к науке о языке, науку же о языке следует в свою очередь призвать к расширению границ ее аналитиче-
4 Если рассматривать эту тему под знаком необходимости междисциплинарного сотрудничества, то обнаруживается «упорное, в течение примерно двух последних десятилетий, сохранение пропасти между лингвистами и литературоведами» [Григорьев 2000 а, с. 22].
10 ских операций» [Якобсон 1985, с. 404]. Представляется, что, по крайней
мере, в деле изучения художественного текста лингвистика приостановила «расширение границ» своих «аналитических операций».
В то же время, основываясь именно на лингвистике текста, Е. С. Кубрякова со ссылкой на Т. Энквиста и Ф. Данеша (1987) говорит о такой характерной черте современной лингвистической теории, как экспансионизм. Его суть в «явной тенденции [теории] к расширению своих пределов»; это имеет место, «когда ракурсы исследования определенного объекта считаются либо не вполне ясными, либо — в силу сложности объекта - постоянно меняющимися и распространяющимися». «В такие периоды происходит экспансия науки, достигаемая нередко ценой размывания ее границ» [Кубрякова 1995, с. 208]. Помимо этого наблюдается и расширение спектра объектов, изучаемых лингвистикой текста (как в свое время текст из материала стал объектом нашей науки, так теперь к нему присоединились дискурс, интертекст, гипертекст), привлечение идеологии, методов и методик других наук к изучению увеличивающегося множества объектов, что влечет за собой увеличение числа аспектов исследования (не только собственно лингвистических, но и СОЦИО-, психо-, этно-, нейро-...лингвистических). Наряду с лингвистикой текста, теорией текста, лингвистической поэтикой, лингвистической эстетикой в последнее время появляются психопоэтика, поэтология, лингво-синергетический подход к изучению текста...
Объективная нечеткость и неопределенность такого комплексного феномена как текст, помноженная на его неопределимость в рамках современной лингвистической теории, а также неясность границ предмета исследований в случае художественного текста создают почву для ощущения небывалой легкости в открытии «новых горизонтов». Возникает «"текстовый бум" среди широких кругов лингвистов, филологов и других гуманитариев» [Гиндин 1996, с. 126]. Экспансионизм теории дает себя
знать в огромном количестве статей, сборников, монографий, учебных пособий, авторы которых без особой полемики между собой ставят и решают множество самых разных вопросов о природе художественного текста, его единицах, способах их анализа и т.п. Однако подобное многообразие не приводит к единству, старые и вместе с тем фундаментальные проблемы по-прежнему не решены, гораздо легче оказывается формулировать и успешно преодолевать новые. Не рискуем ли мы, найдя новое, утратить необходимое?
Экспансионистский период в развитии лингвистики текста, в особенности художественного, несомненно, господствует в начале XXI века. Опасаясь глобальных обобщений, отметим все же, что «экспансия экспансионизма» если не вообще в лингвистике текста, то в области исследований художественного текста привела к угрозе: лингвисты уже почти не в силах удерживать в рамках своей компетенции такой существеннейший параметр, как «художественность» текста - то, что предопределяет его типологическую специфику, — подвергаясь, в свою очередь, экспансии со стороны соседствующих дисциплин-конкурентов (литературоведение, искусствознание, эстетика, философия искусства, психология искусства).
Отсюда следует, что преодоление кризиса, решение насущных проблем лингвистики художественного текста и ее возможный прогресс — это задача, возникающая на фоне «избытка информации». Точнее говоря, это - сверхзадача, которую, разумеется, мы перед собой не ставим. Однако само ее осознание заставляет предпочесть поиску и выдвижению новых проблем теории текста попытки решения давно назревших вопросов. В этом актуальность работы. Иными словами, на фоне относительной необходимости экспансионизма лингвистической теории предлагается предпринять обратный ход и попытаться рассмотреть художественный текст «в самом себе и для себя». Цель, которую мы при этом преследуем, состоит в разработке целостной лингво-семиотической концепции художе-
12 ственного текста, позволяющей определить место художественного текста
среди прочих типов текстов и являющейся основой для формирования процедур его прикладного анализа. Достижение поставленной цели предполагает решение множества задач, из которых наиболее существенными являются следующие.
Необходимо выявить минимально необходимое и вместе с тем достаточное множество компонентов, из которых складывается концепт текста. Речь идет не столько об описании различных свойств и «категорий» текста, сколько об отборе а) минимума лингвистически и семиотически релевантных аспектов текста как макрообъекта, а также б) тех «факторов среды», без которых невозможно его возникновение (например, автор с его замыслом) и существование (например, получатель — «реальный актант текста» (М. В. Ляпон) и его интерпретатор). Сумма таких компонентов с установленной схемой отношений между ними образует систему АВТОР *-*' ТЕКСТ *-* ПОЛУЧАТЕЛЬ. Описанная с лингво-семиотических позиций система приобретает статус теоретического конструкта и играет роль рабочего определения текста (без учета типологического разнообразия).
На основе рабочего определения текста планируется выявить основные компоненты художественного текста и совокупность их взаимообратных связей относительно точек зрения адресанта, адресата и наблюдателя.
Решение предыдущей задачи влечет за собой целесообразность анализа лингво-семиотических особенностей каждого из компонентов художественного текста самого по себе и трансформацию всех их в составе целостной системы текста данного типа.
В свою очередь, художественный текст как целое должен быть исследован в плане тех семиотических особенностей, которые проявляются в результате его взаимодействия с нехудожественными текстами, а также
13 с другими системными знаковыми объектами (естественный язык, интертекст, гипертекст, метатексты интроспективных наблюдений авторов над процессом создания художественного текста-объекта, алфавит).
В итоге, базируясь на системе лингво-семиотических характеристик художественного текста, предполагается найти сумму параметров, позволяющую определить типологическую специфику художественного текста (прежде всего относительно текстов-антиподов — текстов, противоположных по своим типологическим свойствам художественному).
Для подтверждения достоверности всех решаемых задач необходимо по мере разработки концепции применять основные ее положения в процедурах иллюстративного анализа конкретных образцов художественного текста.
Новизну работе обеспечивает теоретически обоснованное и конструктивное решение всех поставленных задач. Под конструктивностью в данном случае имеется в виду, с одной стороны, возможность целостного, системного представления суммы знаний о художественном тексте с точки зрения концепции, предлагаемой в исследовании; с другой стороны, -перспектива получения новых сведений о художественном тексте, а также и других типах текстов; с третьей, - практическое применение разработанного в диссертации аппарата к анализу художественных текстов как в учебных, так и в иных целях (например, для экспертного анализа текстов, типологически близких к художественному: публицистический текст, рекламный и другие, относимые к так называемым как-художественным; см. о последних в гл. VII. и Заключении). В этом теоретическая и практическая значимость работы.
Все названные задачи решаются не в абсолютном смысле, то есть не для всякого художественного текста, а только на материале художественного текста русской классической литературы (Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Н. С. Лесков, А. П. Чехов, И. А. Бунин, а также К. Д. Бальмонт, А.
14 Белый, А. П. Платонов, Н. М. Рубцов и др.)- Предметом лингво-
семиотического анализа и теоретических обобщений послужили, кроме того, тексты интроспективных наблюдений писателей и поэтов над авторским замыслом и процессом текстопостроения, текстовыми знаками, сильными позициями текста, его отдельными свойствами (В. А. Жуковский, Ф. М. Достоевский, И. А. Гончаров, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, И. А. Бунин, М. М. Пришвин, А. Н. Толстой, К. Г. Паустовский, А. Т. Твардовский, В. П. Астафьев, В. М. Шукшин...).
Материал исследовался с применением прежде всего лингвистических методов и методик. Локальная связность и знаковая последовательность текста подвергались компонентному анализу. Цельность текста и его глобальная связность потребовали концептуального анализа, контекстного и интертекстуального анализов. Использовались также элементы этимологического анализа. Наряду с лингвистическими были привлечены идеи и методы общей и лингвистической семиотики, поскольку языкознание и семиотика имеют общие корни, отчасти общую историю и в настоящем представляют собой в значительной мере единое целое.5 Кроме
Так, по крайней мере, в европейской традиции стимулом к возникновению семиотики (семиологии) как отдельной науки в XX веке было обобщение Ф. де Соссгаром знаковой природы языка. Он, как известно, рассматривал лингвистику в качестве составной части будущей науки о знаках. Спустя немногим более 50 лет Р. Барт (1964) отмечает, что изучение любых знаковых систем всегда проводится с помощью естественного языка и исходя из явной или неявной аналогии с ним; все знаковые системы и языки, используемые человеком, вторичны по отношению к естественному языку. «Иначе говоря, уже теперь мы должны признать возможным перевернуть формулу Соссюра: лингвистика не является частью - пусть даже привилегированной - общей науки о знаках; напротив, сама семиология является лишь одной из частей лингвистики, а именно той ее частью, которая должна заниматься изучением больших значащих единиц языка...» [Барт 1975, с. 115]. Эту лингвистику будущего Барт называет «транслингвистикой», ее объектом является текст, взятый в самом широком понимании. То есть это не только вербальный текст, но и, скажем, обряд как текст, танец как текст, архитектурный ансамбль как текст и т.п. (см. примеры в [Эко 1998]). Но и в этом случае возникает прежнее соотношение: как язык первичен относительно других знаковых систем, так текст, построенный на основе естественноязыкового кода, первичен по отно-
15 того, рассмотрение текста как многоаспектного феномена и, соответственно, сложной системы обусловило постоянное на протяжении всего исследования обращение к общей теории систем, к ее идеологии и концептуальному аппарату.
На защиту выносятся следующие положения.
Превалирование интертекстуальной составляющей художественного текста ведет к утрате текстом цельности как имманентного свойства (гл. II, III).
Код художественного текста формируется во множестве взаимообратных связей с его цельностью, поэтому в отличие от кодов типологически противоположных ему текстов не существует вне или до текста (в других текстах, в интертексте, в языке ) (гл. IV).
2.1. В процессе чтения-интерпретации художественного текста складывается ситуация конкуренции кодов, разрешаемая при успешном завершении данного процесса (гл. IV).
3. Ключевые знаки художественного текста отличаются от аналогич
ных знаков нехудожественных текстов тем, что а) не могут быть известны
до прочтения текста и потому б) служат не столько для понимания текста
(эту функцию берут на себя сильные позиции), сколько для его интерпре
тации (гл. V).
4. Семантическая структура художественного текста, образуемая
схемой связности его ключевых знаков, находится в компетенции адреса
та, а не автора текста. Она в максимально возможной мере свободна отно
сительно композиции, которая принадлежит к компетенции автора текста
шению ко всем другим текстам, на каком бы коде они ни основывались. Поэтому Э. Холенштайн (1976), добавляя к лингвистике и семиотике герменевтику, полагает, что лингвистика и семиотика как бы взаимовключают друг друга: «Именно это я имел в виду, когда одну из своих книг озаглавил "Лингвистика - Семиотика - Герменевтика", представляя их отношения в виде трех концентрических кругов наук, каждая из которых является более общей» [Холенштайн 1995, с. 24].
(гл.У).
Понятия «произведение» и «текст» должны быть конструктивно разграничены с целью их использования в процедурах анализа текста (гл. VI) и в качестве параметров его типологического определения (гл. VII).
Каждому художественному тексту соответствует столько произведений, сколько имеется различных интерпретаций текста (гл. VI). Следовательно, множество произведений всегда больше множества текстов.
Множество произведений внутри себя организовано системно и асистемно относительно множества своих художественных текстов (гл. VII).
Художественный текст подчиняет множество своих произведений - ограничивает спектр возможных интерпретаций, - но не управляет ими: не дает возможности построить иерархию произведений во главе с наиболее адекватным из них (гл. VII).
Автором произведения, создаваемого по мере интерпретации его художественного текста-носителя, является получатель текста. Автор текста может быть автором произведения, только если он занимает позицию интерпретатора собственного текста. Автор произведения всецело зависим от текста и свободен от учета замысла автора текста (гл. VI).
Авторский замысел является сложным психолингвистическим образованием, хронотоп которого не только предшествует топологическому и семантическому пространствам текста, но и сопровождает, неизбежно претерпевая изменения, весь процесс текстопостроения (гл. VI).
Авторский замысел должен быть учтен при типологическом определении художественного текста, но его содержание в каждом конкретном случае не может быть эксплицировано с позиции получателя текста, поэтому авторский замысел не может служить ни отправной точкой анализа текста, ни критерием его адекватности (гл. VI).
10. Содержание (цельность) художественного текста по сравнению с
17 его типологическими текстами-антиподами в максимально возможной мере автономно и отдалено от знаковой последовательности (гл. V). Отдаленность и автономность содержания художественного текста относительно пространства его линейной формы выражения компенсируется свойством самоописания (гл. VII).
Субъектом-организатором самоописания - перемещения в референтную область текста тех или иных его компонентов - является получатель текста. Он выступает в роли соавтора референтной области художественного текста, тем самым расширяя свою компетенцию (гл. VII).
Большинство компонентов текста - знаковая последовательность (vs. локальная связность), код, цельность (vs. глобальная связность) — являются неаддитивными его подсистемами. Их взаимообратные связи в составе текста как целого, в свою очередь, приводят к неаддитивности последнего (гл. I—VII). Поэтому ни один компонент текста, взятый сам по себе, не может служить основой для переформулировки в достаточное и необходимое свойство-критерий отличия художественного текста от других типов текстов (гл. VII).
13. Неаддитивная система художественного текста обусловливает
необходимость такого его типологического определения, которое строи
лось бы не от отдельных его параметров к их совокупности как целому
(восходящий подход), а от целого к специфике отдельных составляющих
(нисходящий подход) (гл. VII).
Композиция работы выстроена таким образом, что в каждой главе вводится один или несколько компонентов системы АВТОР «-> ТЕКСТ «-* ПОЛУЧАТЕЛЬ. Все вместе они суммируются в последней седьмой главе «Параметры типологического определения художественного текста» и получают интерпретацию в качестве системы параметров, предназначенных для определения художественного текста.
Знаковая последовательность
Текст как двуплановое образование имеет формальный аспект и содержательный. Последовательность знаков образует форму текста. Она всегда линейна для получателя в первом акте восприятия: либо знаки следуют один за другим во времени (устный текст), либо располагаются один за другим в пространстве (письменный текст). Автор в силу традиционной конвенции (разумеется, для соответствующих систем письма) именно таким образом строит свой текст, чтобы его первичное восприятие создавало эффект линейности. Поэтому знаковая последовательность линейна, будучи имманентным свойством письменного текста, и объективна в этом своем качестве — независима как таковая от получателя.
Вследствие того, что текст воспринимается получателем комплексно, линейный характер знаковой последовательности не всегда очевиден. «Дело в том, что, воспринимая речь на знакомом нам языке, мы бессознательно ассоциируем с теми или иными составляющими речевой цепочки определенный смысл, который нас, в сущности, только и интересует. Тем самым линейная природа речевой цепочки оказывается для нас затемненной. Другое дело, когда мы слышим речь на неизвестном нам языке. В этом случае мы воспринимаем цепочку в чистом виде, как акустический сигнал, совершенно независимо от ее семантической макроструктуры» [Теньер 1988, с. 29]. Линейность, таким образом, касается прежде всего форм знаков, а не их семантики.
Большая часть семантических и значительная часть формально-семантических отношений в тексте располагаются, условно говоря, "ниже" или "выше" знаковой последовательности. "Ниже" - отношения между одноплановыми семантическими составляющими (семами) в иерархиях значений слов (морфем), взаимодействующих друг с другом в составе высказывания, контекста, текста; "выше" - отношения между такими значимыми сегментами текста (от морфемы до текста в тексте), которые приобретают в системе данного текста свойства и функции, не обусловленные их соседством со смежными им сегментами общей знаковой последовательности. В целом «невозможно представить себе, что семантический ареал имеет только одно измерение, подобное временному измерению в фонетической области. Если звук неизбежно привязан к такого рода линейности, то этого, безусловно, нельзя сказать о значении» [Чейф 1975, с. 17].
В письменном тексте линейность, сохраняясь, обретает наглядный характер. «Письменная речь также предстает перед нами в виде линии-строки. По существу, любая книга представляет собой не что иное, как одну длинную строку, лишь нарезанную на мелкие порции ради удобства размещения на странице. ... Еще одно воплощение линейности речевой цепочки - микроскопическая бороздка, с помощью которой записывается звук на грампластинке. Наконец, если с помощью телефона или телеграфа речь передается на расстояние, то это тоже возможно только благодаря линейности звуковой или письменной цепочки» [Теньер 1988, с. 29]. Общее между письменным и устным текстами состоит в субстанциональности знаковой последовательности.
Знаковая последовательность текста субстанциональна и основана на отношениях по смежности - это сближает ее с понятием синтагматики. Отличия между ними в том, что синтагматика может мыслиться и как система строго языковых отношений (не субстанциональных), тогда она не обязательно является линейной [Лайонз 1977, с. 92-95].
Понятие цельности в соотнесении со связностью
«ТЕКСТ (от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) - объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность». [Николаева 1990, с. 505].
«СИСТЕМА (от греч. аиатгєца - целое, составленное из частей; соединение), совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство». [Садовский 1983, с. 610].
Очевидное сходство определений текста и системы, одинаково акцентирующих внимание на связи частей и целом как результате связей, говорит о том, что текст - частный случай системы. С другой стороны, это сходство как бы провоцирует поиск этимологической близости терминов, ведь textus на латыни есть почти то же, что аиатгєца по-гречески.
Однако концептуальная близость этих двух слов не получает этимологической поддержки. Впрочем, система - лишь одно из слов для обозначения «совокупности элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство».
Лат. texo ткать восходит к и.-е. teks- плести, ткать , которое, в свою очередь, «может рассматриваться как восходящее генетически к исходному тесать, рубить ... ср. др.-инд. taksati тешет, обрабатывает, плотничает , авест. tasaiti плотничает, кроит, изготовляет", греч. re KTCOV плотник » [Трубачев 1966, с. 248-249], а также строитель , что соотносится со значением слагать, делать, строить лат. texo. По Вяч. Вс. Иванову, в греческих и древнеиндийских текстах о мифологическом установителе имен др.-инд. taksati и греческое тє%vt] искусство наряду с
Tcxvrj ioq - искусный в тканье (у Гомера) употребляются сходным образом. Эта этимология «отражает соответствующие эстетические представления: создание произведений словесного искусства (как, видимо, и других произведений искусства) описывалось посредством технических обозначений, первоначально относившихся к таким ремеслам, как плотницкое и ткацкое, и к таким занятиям, как плетение» [Иванов 1976, с. 48].
Несомненная понятийная близость текста и системы дополняется этимологической общностью некоторых слов, выражающих эти понятия в греческом и латинском языках. И если широко известное наименование такой науки, как системология (Л. фон Берталанфи 1901-1972) никак не связано с текстом, то хронологически первая версия этой науки, созданная русским ученым и революционером А. А. Богдановым (1873-1928), и своим названием - тектология — и по существу близка к тексту и языку: «В буквальном переводе с греческого, - поясняет А. А. Богданов, - это означает "учение о строительстве"» [Богданов 1989, с. 112]. При этом «у каждого человека есть своя, маленькая и несовершенная, стихийно построенная "тектология"». А для коллектива, общества характерна «обыденная тектология», и «в обыденной тектологии существуют элементы, общие для массы людей, если даже не для всех, элементы, так сказать, общепринятые ... укажем на основной и важнейший из них. Это — язык, речь.
Речь по существу своему есть процесс организационный, и притом универсального характера. Посредством нее организуется всякая практика людей в их сотрудничестве: при помощи слова устанавливаются общие цели и общие средства, определяются место и функция каждого сотрудника, намечается последовательность действий и т.д. Но посредством речи организуется и все познание, все мышление людей: при помощи слов опыт передается между людьми, собирается, концентрируется; его «логическая» обработка имеет дело с словесными знаками.
Самопонятность и автосемантия
Понимание текста, как и всякое понимание, начинается с того, что читатель обращает внимание на непонятные фрагменты текста, ведь именно они вызывают затруднение. Естественно, что ключом к уяснению непонятого будет то в тексте, что понятно само по себе. В любом тексте есть такие его части, которые понятны более других, именно они и служат в первую очередь для понимания других, менее понятных или вообще непонятных, частей этого же текста.
Говорить о таких самопонятных частях текста можно, только учитывая прагматический фактор - позицию носителя языка относительно текста. Для автора самопонятным в его тексте может быть то, что сложнее всего или вообще невозможно увидеть в нем читателю (например, замысел). Для получателя же очевидным будет то, что соприкасается с имеющимися у него знаниями, нечто хотя бы отчасти известное, позволяющее соотнести предполагаемое общее содержание текста со знакомым ему кругом представлений, идей, понятий. А поскольку речь идет о части воспринимаемого текста, постольку эта его часть, с одной стороны, сообщает в той или иной мере получателю информацию о целом, к которому принадлежит, с другой - данная часть текста выделяется на фоне того, что в нем частично или полностью непонятно. Возникают предпосылки для семантической автономности самопонятных фрагментов текста: они могут нести информацию о теме текста в форме автосемантичных его частей.
Лвтосемантия, понимаемая как содержательная независимость и самодостаточность, свойственна не только самопонятным фрагментам текста (см. об автосемантии [Гальперин 1981, с.98-105]). Одновременно самопонятность части текста - не слова или предложения как таковых, а лишь того в тексте, что релевантно относительно именно текста, - предполагает свойство автосемантичности. (При ином взгляде на вещи не имеет смысла говорить об автосемантии, так как текст строится из известных получателю языковых знаков, но сообщает информацию, отличную от языковой). Поэтому далее в этом разделе будут обсуждены некоторые свойства автосемантии только как следствия самопонятности.
Самопонятные и автосемантичные фрагменты не занимают в текстах какого-либо фиксированного положения. Но существует тенденция к их расположению в начале и в конце текста. Особенно отчетливо эта тенденция проявляется в газетном тексте. Его заголовок и начало носят характер «тематических выражений» и должны быть информативны и понятны сами по себе [ван Дейк, Кинч 1989, с.59-60]. Подобное положение дел может иметь место и в художественных текстах. Так, для рассказов и повестей И. С. Тургенева характерно автосемантичное начало, в котором сообщаются, как правило, имена персонажей, место и время действия. В рассказах Н. С. Лескова нередко относительно независима концовка. В других текстах автосемантичные части располагаются в середине, как, например, в «Студенте» А. П. Чехова (см. гл. V, 2-4) и «Возвращении» А. П. Платонова (см. главы IV, 7 и VI, 5).
