Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы концептуального анализа художественного текста.
1. Основные подходы к изучению концепта в современной науке 15
2. Художественный текст как объект когнитивного анализа 17
3. Художественный концепт: специфика и структура 20
1.3.1. Специфика художественного концепта 20
1. 3.2. Структура художественного концепта 28
4. Концептуальный анализ художественного текста и его методика 34
Выводы 42
Глава 2. Ключевой концепт «я» и его имя в поэзии И. Анненского... .44
1. Представления о «я» человека в психологии, философии и языке 46
2. Специфика «я» в поэзии и его осмысление в критических работах И. Анненского 51
3. Ассоциативно-семантическое поле концепта «я» 55
2.3.1. Средства создания концептуальных значений у ключевого еловая 57
2.3,2.Ядро ассоциативно-семантического поля концепта «я» 60
2.3.3. Приядерный слой ассоциативно- семантического поля концепта «я» 65
2.3.4. Периферия ассоциативно- семантического поля концепта «я»...80
2.3.4.(1 )Образно-ассоциативный слой периферии 83
2.3 А(2)Символический слой периферии 93
Выводы 99
Глава 3. Ключевой концепт «сердце» и его имя в поэзии И. Анненского 101
1. Концепт «сердце» в традиционном осмыслении 101
2. Содержание и структура концепта «сердце» в поэзии И. Анненского... 103
3.2. 1. Средства создания концептуальных значений у ключевого слова сердце 105
3.2.2. Ядро ассоциативно- семантического поля концепта «сердце». 106 3.2.3.Периферия ассоциативно-семантического поля концепта «сердце» 124
3. Концепти ключевое слово «душа» /«дух» в его соотношении с концептом и ключевым словом «сердце» в поэзии И. Анненского 136
Выводы 147
Глава 4. Ключевой концепт «тоска» и его имя в поэзии И. Анненского.
1. Концепт «тоска» в русской языковой картине мира и в поэзии И. Анненского 149
2. Ассоциативно-семантическое поле концепта «тоска». Концептуальные доминанты поэзии И. Анненского 153
4.2.1. Средства создания концептуального значения у доминанты «тоска» 154
3. Ядро ассоциативно-семантического поля концепта. Концептуальная эмоционально-философская доминанта «тоска» ..158
4.3.1. Значения концептуальной эмоционально-философской доминанты «тоска» 158
4. Периферия ассоциативно-семантического поля концепта «тоска» Эмоциональная доминанта «тоска». 190
4.4.1. Эмоционально -семантический слой периферии 191
4.4.2. Образно-ассоциативный слой периферии 197
Выводы 199
Заключение 202
Библиография 211
- Основные подходы к изучению концепта в современной науке
- Представления о «я» человека в психологии, философии и языке
- Концепт «сердце» в традиционном осмыслении
Введение к работе
В последнее время интерес ученых - когнитивистов все чаще сосредоточивается не только на общенациональных ментальных универсалиях, которые в свое время стали основой для появления множества лингвокультурологических исследований концептов в узусе (Ю,С. Степанов, А. Вежбицкая, В.И. Карасик, Н.Ф. Алефиренко, З.И. Резанова и др.), но и на ментальных категориях, свойственных индивидуальному сознанию, прежде всего художественному, воплощенному в литературном произведении. Изучение его в рамках новой когнитивной парадигмы помогает выявить закономерности художественного мышления автора и позволяет современной лингвистике обратиться к интерпретации индивидуально-авторской концепции мира, до недавнего времени считавшейся преимущественно предметом литературоведения.
В связи с этим в когнитологии все более актуальным становится изучение индивидуальной художественной картины мира (ХКМ) писателей и поэтов, создающих в своих произведениях «вторую реальность». Главным объектом исследования при этом становится художественный концепт (ХК) как единица творческого мышления автора и важный структурно- смысловой элемент созданной им ХКМ (см.: Мелерович 2000, Шаховский 2000, Слышкин 2000, Красных 2000, Карпенко 2000, Болотнова 2000, Реброва
Абакарова 2000, Бабенко 2000, Романова 2001, Затеева 2001, Дзюба
Пугач 2001, Орлова 2002, Тарасова 2004, Маняхин 2005 и др.). Особое место в формировании индивидуальной ХКМ автора занимают ключевые (в иной терминологии базовые) концепты, изучению которых также посвящен ряд исследований (см., напр., работы Медведевой 2002, Митрофановой 2006, Яцуги 2006, Кудиновои 2006). Эти художественные концепты являются не просто фрагментами индивидуальной картины мира, а играют роль ее главных элементов, отражают основы мировосприятия и мировоззрения автора, действие которых распространяется на отдельное
5 художественное произведение, их совокупность или все творчество писателя или поэта.
В связи с новым аспектом изучения художественного текста возник вопрос о принципах анализа в нем концептов. По мнению большинства ученых (З.Д. Попова, И.А. Стернин, Л.Г. Бабенко, Т.В. Медведева и др.), основным предметом такого исследования является анализ семантической структуры слов, репрезентирующих концепт. В ходе него исследователь изучает особенности вербализации одного из участков авторской картины мира, запечатленной в содержании и структуре художественных произведений, и через анализ способов репрезентации концепта вьывляет определенный элемент художественной картины мира. Таким образом, анализ этой смысловой единицы не является самоцелью - он важен для определения особенностей созданной автором картины мира, углубляет интерпретацию его произведений и обнаруживает существенные особенности индивидуального стиля автора в сопоставлении с другими индивидуальными стилями.
Теоретический аспект изучения ХК рассматривался в ряде современных исследований: в работах Н.С. Болотновой «Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня», Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарина «Лингвистический анализ художественного текста», СЕ. Никитиной «О концептуальном анализе в народной культуре», Л.О. Чернейко «Лингвофилософский анализ абстрактного имени» и др., которые определили основные направления в этой области. Практический аспект концептуального анализа элементов художественного текста разработан в ряде диссертаций, среди которых можно выделить исследования И.И, Бабенко «Коммуникативный потенциал слова и его отражение в лирике М.И. Цветаевой» [2001], Т.В. Медведевой «Ключевые концепты лирики А.С.Пушкина» [2002], А.С. Киндеркнехт «Состав поэтических формул с компонентом сердце» [2003], О.Н. Кондратьевой «Концепты внутреннего мира человека (на материале
древнерусских текстов)» [2004], Н.С. Балаценко «Художественный концепт личности в творчестве В. Распутина» [2005], О.В.Орловой «Коммуникативные аспекты лексической репрезентации концепта язык в лирике И. Бродского»[2005], Р.Г.Погосян «Концепт «судьба» в поэзии Ф. Сологуба» [2006], Т.Е. Яцуга «Ключевые концепты и их вербализация в аспекте регулятивности в поэтических текстах 3. Гиппиус» [2006] и др. При этом в названных работах проблема изучения художественного концепта решается по-разному. Так, в работах Н.С. Болотновой и ее учеников концепты исследуются в коммуникативно-прагматическом аспекте и рассматриваются как элементы дискурса между автором и читателем. Л.Г. Бабенко изучает эти ментальные категории в семантическом ключе, учитывая достижения современной психолингвистики и традиционной лингвостилистики.
Однако сложность как самой сферы исследования - художественного текста, так и конкретного объекта - художественного концепта, породила ряд острых проблем в вопросах его изучения. В частности, при изучении концептов в художественном тексте исследователи сталкиваются с проблемой смыслового усложнения слова, особенно поэтического. По словам М. Гиршмана, поэтический язык - это «максимальная манифестация национального языка, охватывающая все его реализации в аспекте заключенного в них творческого потенциала» [Гиршман 2002:65]. Поэтическое слово эстетически значимо независимо от того, употреблено ли оно в прямом значении или несет на себе по воле автора дополнительные семантические «наслоения», в смысловом отношении оно многоаспектно, что определяется объемом представлений, которые связывает с этим словом автор. Лексические единицы испытывают непосредственное влияние системы художественного мышления писателя, а концепты, стоящие за ними, представляют собой фрагменты целостной индивидуальной художественной картины мира.
7 Наше исследование посвящено изучению ключевых фрагментов индивидуальной поэтической картины мира, созданной И. Анненским, чье творчество сыграло заметную роль в становлении языка и образов русской поэзии начала 20 века. Так, А. Ахматова признавалась: «Я веду свое начало от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной цельностью» [Ахматова 1986 т. 2:235]. Однако, по словам поэтессы, Анненский был не только ее учителем, но и учителем Пастернака, Мандельштама Гумилева, Хлебникова, Маяковского: «Дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении.., не потому, что они ему подражали, — нет..., но названные поэты уже «содержались» в Анненском. Он был преддверьем, предзнаменованьем всего, что с нами позже совершилось» [там же: 202, 236]. Некоторые из поэтов футуристического толка также признавали особую роль, которую сыграло творческое наследие Анненского в становлении их эстетики и поэтики'.
Творчество И. Анненского уже являлось предметом филологического исследования, прежде всего литературоведческого; см., например работы Л.Гинзбург, А.Федорова, Е. Беренштейна, Л. Кихней и Н. Ткачевой, Г.В. Петровой, комплексно исследовавших тематическую, идейную и эстетическую стороны поэтики И. Анненского. В научных статьях различных исследователей освещаются отдельные стороны творчества поэта: трагизм лирики И.Анненского (К.Верхейл, Н. Рожнятовская,), проблема древнегреческих культурных связей с лирикой поэта (Г.Козубовская), сквозные образы лирики И.Анненского (М.Тростников), предлагается также анализ отдельных стихотворных произведений (П.Будин, В. Гитин, Г.Петрова) и др. Появились исследования, посвященные сопоставлению различных сторон поэтики И. Анненского и других поэтов и писателей, как
Так, в 1914 году в альманахе интуитивной критики и поэзии «Очарованный странник», выпускаемом издательством эгофутуристов, была опубликована статья Д. Крючкова «Критик-интуист (Иннокентий Анненский)», проникнутая «благоговейным преклонением» перед автором «Кипарисового ларца».
8
его современников, так и предшественников: Анненский и Ахматова (А.
Аникин), Анненский и Вьелле-Гриффен (Е. Островская), Анненский и
Уайльд (Г. Пономарева), Анненский и Фет (М. Тростников), Анненский и
Блок (Р. Козлов), Анненский и Пушкин (Н. Фридман), Анненский и Гумилев
(Р. Тименчик), Анненский и В. Иванов (И. Корецкая) и др. К ним
примыкают работы о взаимосвязи творчества поэта и воззрений различных
философов: Анненский и Ницше (Г. Петрова), Анненский и Платон (Г.
Пономарева), Анненский и Анаксагор (А. Аникин), и некоторые др., а также
исследования, посвященные изучению наследия отдельных творцов в его
критических и поэтических произведениях: Достоевского (Н. Ашимбаева),
Гоголя (Е. Беренштейн), Чехова (Л. Пильд), Белинского и Потебни (Г.
Пономарева). Однако до настоящего времени творчество поэта не являлось
объектом детального лингвистического или лингвокогнитивного анализа.
Изучению его поэтических текстов в этих аспектах посвящено лишь
несколько исследований. Так, в работе М.В. Тростникова на основании
сопоставления результатов статистического анализа языка русских поэтов-
романтиков, русских и французских поэтов-декадентов делается вывод о
полифонизме поэтической системы И. Анненского, вобравшей в себя многие
языковые черты романтизма, постромантизма и декаданса и во многом
определившей развитие языка русской лирики начала 20 века. В работе А.Н.
Журинского содержится комплексный семантический анализ
«Трилистников» И.Анненского, рассмотрены способы выражения системы
авторских оценок, пространственно-временных отношений в поэтической
системе автора. М. Федоров исследовал особенности функционирования
прономинативных единиц в творчестве поэта. М. Дудорова изучила
категоризацию пространства в его поэтических текстах. Из
лингвокогнитивных исследований его творчества обращает на себя внимание работа И.А. Тарасовой, в которой, однако, элементы идиостиля И. Анненского использованы лишь как основа для сравнения с поэтическим стилем Г. Иванова. Таким образом, до сих пор практически не изученными
9 остаются основные фрагменты поэтической картины мира И, Анненского и ее ключевые концепты, которые являются не просто элементами индивидуальной концепции бытия, а играют роль ее констант, основы мировосприятия поэта, а их действие распространяется на все его творчество.
Объект настоящего диссертационного исследования - поэтические
тексты И. Анненского; предмет - ключевые концепты его поэзии «я»,
«сердце» и «тоска» и их лексические репрезентаторы. Необходимо уточнить,
что в исследовании рассмотрен не весь спектр ключевых концептов
творчества поэта. В своем выборе мы ограничились анализом только тех,
которые играют главную роль в становлении индивидуальной
художественной картины мира, служат доминантами творчества поэта и участвуют в создании образа лирического героя. Выявлению главных фрагментов индивидуальной ХКМ способствует также своеобразный «интенсивный метод» И. Анненского, под которым В. Гитин понимает «тематические гнезда», которые поэт «сознательно строит в своем творчестве», а также «суженное число знаменательных тем, для раскрытия которых он (Анненский - прим. наше) находит множество сюжетов и интонаций» [Гитин 1997: 36].
Так, важность концепта «я» в индивидуальной ХКМ определяется, во-первых, особенностью поэзии как рода литературы и особым положением в ней личности: «в лирике изображение человека суммарно» [Гинзбург 1997: 11], - и лирическое я И. Анненского является обобщенным, коллективным я его эпохи, или, по словам самого поэта, «.нашим я... в самых сложных сочетаниях» [Анненский 1979:99] в его связи с внешним миром. Во-вторых, поэт в своем поэтическом мире создал неповторимую модель внутреннего мира лирического героя - «диалектическую цельность личности» [Беренштейн 1992:13], в которой отразилось представление героя о собственной внутренней амбивалентности и раздробленности. Таким образом, в нашем исследовании категория я рассматривается как объект
10 самопознания лирического героя, чей процесс открыт читателю, и тогда грамматической формой выражения ключевого концепта является субстантиват я. В других случаях я лирического героя представлено как обобщенная, в том числе образная форма его представлений о себе самом, которая дана как результат его авторефлексии, и в этом качестве маркером ключевого концепта выступает личное местоимение я.
О «сердце» как ключевом словообразе лирики поэта говорят многие исследователи его творчества, например, А.Н. Журинскии, Н.Т. Ашимбаева и др. Ср.: «Стихи Анненского создают ощущение, что в них есть скрытый центр, к которому сходятся все нити душевной и интеллектуальной жизни [Ашимбаева 1996: 96]. Слово сердце обладает одним из самых высоких индексов частотности употреблений (из 232 рассмотренных стихотворений оно употребляется в 56, причем в нескольких текстах встречается неоднократно), что позволяет нам с полной уверенностью назвать этот концепт ключевым.
«Тоску» как ключевое понятие поэзии И. Анненского отмечает большинство исследователей: Г.П. Козубовская, М.В. Тростников, Л. Гинзбург и др. В его произведениях этот концепт играет роль эмоционально-философской константы, единицы не только внутреннего мира героя, но и экзистенциальной единицы всего бытия.
Необходимо отметить, что имена всех анализируемых концептов синкретичны и находятся в тесной связи друг с другом, а их значения взаимодействуют в текстах.
Актуальность данной работы определяется необходимостью дальнейшей разработки методики концептуального анализа поэтического текста, а также необходимостью описания основных фрагментов поэтической картины мира И. Анненского, которые до сих пор являются практически не изученными с лингвистической точки зрения. Это исследование также способствует углублению представлений о языке поэзии начала 20 века и о концептосфере русской культуры этого периода.
Научная новизна работы определяется тем, что в диссертации впервые исследуются ключевые концепты его поэзии и предлагается определенная методика их описания, основанная на анализе типов значений ключевых слов
- репрезентаторов концепта, объединенных в ассоциативно-семантические
поля [ДСП].
Гипотеза исследования состоит в том, что описание семантики ключевых слов в рамках АСП художественного концепта и анализ приобретенных ими в поэтических текстах концептуальных, образно-ассоциативных и символических значений, раскрывает основные особенности содержания соответствующих им концептов и дает возможность реконструировать основные фрагменты индивидуальной ХКМ.
Цель работы - определить содержание и языковые способы выражения ключевых концептов поэзии И. Анненского и на этой основе реконструировать базовые фрагменты его индивидуальной поэтической картины мира.
В соответствии с поставленной целью определяются конкретные задачи исследования:
определить основные подходы к изучению концептов, в том числе в художественной речи;
определить методику их анализа в поэтическом тексте;
- выявить круг ключевых концептов поэзии И. Анненского;
- установить состав лексических единиц, объективирующих ключевые
концепты;
определить и проанализировать типы значений ключевых слов и средства их создания;
определить структуру ассоциативно- семантического поля концепта;
- на основе проведенного анализа установить индивидуальный смысловой
объем изучаемых концептов и реконструировать основные фрагменты
художественной картины мира И. Анненского.
12 Специфика предмета исследования, цель и поставленные задачи обусловили выбор методов анализа. По словам Л.О. Чернейко, «когнитивная лингвистика- торжество семантики без ее разграничения на лингвистику и экстралингвистику» [Чернейко 2001: 41]. В связи с этим работа выполнена в рамках широкого понимания концептуального анализа, который является типом «семантического анализа, имеющего своими предельными единицами концепты» [Никитина 1991,Телия 1996]. Достижению главной цели -установлению содержания концептов - способствует комплексный подход к описанию художественных концептов и их вербализаторов : используется лингвостилистический анализ, применяются общенаучные методы (логический, описательный, статистический), метод компонентного анализа, а также учитываются литературоведческий и философский аспекты интерпретации языковых явлений.
Выделяя в качестве непосредственного предмета исследования слово, мы оперируем понятием «значение слова», которое понимаем как предметно-вещественное содержание, оформленное по грамматическим законам данного языка и являющегося элементом его семантической системы. Обусловленность лексического значения системными отношениями слова как единицы языка имеет прямое отношение к использованию контекстуальных связей индивидуального употребления слова в речи. Выявление смыслового объема исследуемых единиц как элементов текста осуществляется также с учетом «вертикального контекста» (О.С.Ахманова, И.В. Гюббенет), т.к. становясь единицей эстетического единства (текста), слово начинает подчиняться экстралингвистическим факторам.
Материалом для исследования послужили поэтические тексты И. Анненского, включенные в сборники «Тихие песни» [1904] и «Кипарисовый ларец» [1910], стихотворения поэта, не входящие в них, а
На важность синтетического подхода к исследованию языка художественной литературы указывал Б.В.Виноградов, который писал, что путь к достижению полного н адекватного осмысления литературного произведения определяется тремя родами наук: историей, языкознанием, литературоведением, их гармоничным взаимодействием [Виноградов В.В. 1959:5].
13 также стихотворения в прозе. Для характеристики эстетических взглядов поэта привлекаются материалы из его критических работ - «Книг отражений» [1905-1909].
Теоретическая значимость работы заключается в развитии представления о содержании и структуре концепта в поэтическом тексте и выявлении способов его вербализации.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в практике преподавания в вузе таких дисциплин, как «Филологический анализ текста», «Стилистика», «Лексикология», а также при разработке спецкурсов и спецсеминаров. Материалы исследования могут применяться в лексикографической практике при составлении словарей, например, «Словаря поэтического языка 20 века», словаря поэтического языка И.Анненского. Результаты исследования могут также использоваться в практике преподавания в школе на уроках словесности, русского языка и литературы при изучений поэзии рубежа веков и творчества поэта.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка.
Во введении обосновывается актуальность выбранной темы диссертации, выдвигается гипотеза исследования, определяются его основные цели, задачи, а также основные методы анализа материала. Первая глава посвящена теоретическим аспектам изучения универсальных и художественных концептов, а также методике концептуального анализа художественного текста. Во второй главе исследуется содержание и структура ключевого концепта «я». В третьей главе анализируется концепт «сердце», который локализует всю сферу внутреннего мира героя, а также рассматривается его соотношение с другим традиционным компонентом внутреннего мира человека - «душой». Четвертая глава посвящена изучению ключевого концепта «тоска», который играет роль эмоционально-философской константы поэтического мировоззрения И. Анненского. В
14 заключении обобщаются полученные в ходе работы выводы и намечаются перспективы дальнейшего исследования.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Ключевой художественный концепт - это единица художественного
смысла, ядро индивидуально-авторской поэтической картины мира, это
ключевая единица мировосприятия поэта, тематическая доминанта его
произведений.
2. Признаками ключевого концепта являются особенности
репрезентирующих его ключевых слов:
высокая частотность слов-имен концепта в поэтических текстах
номинативно - морфологическая дробность некоторых концептов;
наличие у ключевых слов особых концептуальных значений, связанных с отражением мировосприятия поэта;
позиционная и контрастная акцентация ключевых слов в текстах;
максимальная реализация их парадигматических, синтагматических, деривационных связей, поддерживающих устойчивость концепта в поэтической системе.
3. Общими средствами создания концептуальных значений у ключевых слов являются:
ассоциативно-смысловая компрессия, которая актуализирует определенные компоненты семантики ключевых слов и расширяет их смысловой и ассоциативный ореол;
- использование таких композиционных приемов, как кольцевые повторы с
участием доминант, композиционный контраст или «диффузная»
композиция;
- максимальное расширение валентности ключевых слов (ср.: тоска
отшумевшей грозы, тоска маятника, сердце шепчет, слышит, тоскующее я);
- актуализация аксиологического, мировоззренческого, транзитивного семантических компонентов.
Основные подходы к изучению концепта в современной науке
Основная категория когнитивной лингвистики - концепт - категория мыслительная, ненаблюдаемая, что дает большой простор для ее толкования. Категория концепта выделяется также в исследованиях философов, логиков и психологов и несет на себе следы различных внелингвистических интерпретаций. В понимании универсального, т.е. общенационального концепта в современном отечественном языкознании, определилось три основных подхода, базирующихся на общем положении: концепт - содержание понятия, синоним смысла.
Первый подход - семантический (А. Вежбицка, Н.Д. Арутюнова и ее школа, Н.Ф. Алефиренко и др.), в котором главным средством формирования содержания концепта признается семантика языкового знака. А. Вежбицка дает следующее определение концепта: «это объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий культурно-обусловленное представление человека о мире «Действительность» [цит. по Бабенко 2006: 57].
Второй подход - лингвокогнитивный (Е.С. Кубрякова, З.Д.Попова, И.А Стернин). Концепт здесь рассматривается как посредник между словами и действительностью. Концепт, согласно Е.С. Кубряковой, - это оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы мозга (lingva mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике. З.Д. Попова, И.А. Стернин, представляя концепцию воронежской теоретико-лингвистической школы, понимают концепт как «комплексную мыслительную единицу, представляющую собой квант знания» [Попова, Стернин 2003:37].
Третий подход - лингвокультурологический (Д.С. Лихачев, Ю.С. Степанов). При рассмотрении концепта в этом подходе большее внимание уделяется культурологическому аспекту, когда концепт не непосредственно базируется на значении слова, а является результатом столкновения значения слова с личным и народным опытом человека, при этом вся культура понимается как совокупность концептов и отношений между ними (Д.С. Лихачев ввел для обозначения этой совокупности термин «концептосфера»). Следовательно, концепт - это основная ячейка культуры в ментальном мире человека. Он занимает ядерное положение в коллективном языковом сознании, а потому его исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. В.Н. Телия считает, что «концепт - это то, что мы знаем об объекте во всей его экстенсии». При таком понимании концепт является формой оязыковления сгустка культуры. Таким образом, концепт заключает в себе «сведения о том, что индивид знает, думает и воображает о том или ином объекте мира» [Медведева, 2002:7],
Мы в своем понимании концепта придерживаемся первого подхода, в соответствии с которым главным средством формирования содержания концепта является семантика языкового знака.
Обобщая представления современных когнитологов, можно сказать, что универсальный концепт характеризуется следующими признаками:
константность, которую глубоко исследует Ю.С. Степанов. Он предельно сближает понятия константы и концепта: «Константа в культуре - это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долго». Этот аспект концепта, по мнению Л.Г. Бабенко, обусловил интерес исследователей конца XX века к освоению парадигмы культурных концептов на уровне обыденного, научного и культурного сознания, таких, как «воля», «свобода», «справедливость», «долг», «вера», «любовь» и др.;
универсальность. «Концепт - универсалия человеческого сознания. Многократное обращение к нему способствует формированию ассоциативного поля, границы которого в сознании субъекта определяются «культурной памятью», причастностью к духовной традиции» [Медведева 2002:7].
Представления о «я» человека в психологии, философии и языке
В ряде наиболее важных философских вопросов о человеке особое место занимает проблема содержания и структуры его «я». Главный вопрос, возникающий в этой связи, ставится следующим образом: каковы реальные содержательные основания того, что называется «человеческое я»?
Исторически различные способы постановки и решения этой проблемы связаны с разными этапами развития европейской культуры. Пройдя длительный период поиска оснований самосознания, начиная с древнегреческих натурфилософских систем, в которых сознание тесным образом связывалось с душой, эта проблема обрела законченное выражение в Новое время в философии Декарта, который обосновал идею рациональных оснований самосознания личности. В качестве основных характеристик человека он выделил я - центр сознания, которое рассматривается безотносительно к внешним предметам и даже телу, которое самодостоверно и прозрачно и существует безотносительно к существованию других л. Одновременно с этим выдвигались теории, в которых основания человеческого сознания и самосознания определялись иначе. Так, у Ламерти это чувства. Самосознание, по его мнению, обнаруживает себя как постижение человеком собственной чувственной сферы. Чувствую, следовательно, существую - так сказал бы о себе такой «чувствующий» человек. Другой философ, Э.Мах, к я относит весь наш «внутренний опыт»: мысли, чувства, переживания, воспоминания, а также тело и даже любимые предметы.
Прорыв в решении проблемы самосознания был осуществлен во второй половине XIX века: эпохальное событие совершилось в психологии благодаря открытию в структуре человеческой психики бессознательного, и на этой основе стала утверждаться множественность и комплексность человеческого я. В его составе 3. Фрейд выделил, прежде всего, бессознательную часть, противопоставленную осознанной части - эго, т.е. сознанию, возникающему на основе непосредственных впечатлений и восприятий человека. В составе бессознательной части человеческого «я» Фрейд выделил, две диаметрально противоположные и неравные части: с одной стороны, «Оно» - темное вместилище инстинктов и страстей, с другой стороны, «Сверх-Я» - инстанцию, являющуюся носителем идеала, вмещающую в себя совесть и осуществляющую наблюдение за личностью. Таким образом, 3. Фрейд обосновал динамический характер человеческого я показав его глубинный состав и изменчивость.
На еще более высокий уровень поднял эту теорию К.Г. Юнг. Он пришел к выводу о том, что я человека - это сложный, иерархически выстроенный комплекс, включающий сознательные представления о себе (Эго), содержательные структуры личного бессознательного (Юнг определил их как Тень и Персону) и содержательные структуры коллективного бессознательного - архетипы.
В новейшей философии, которая во многом опирается на психологические представления о человеке, доминирует многоуровневая концепция личности: 1 уровень - уровень личностного «Я» - представляющий личность в горизонте самовосприятий, «я», смотрящее на самое себя. 2 уровень - там, где личность предстает в горизонте опредмечивания мира - в этом случае «я» человека предстает как общая сумма всего того, что он может назвать своим: не только его физические и душевные качества, но также «его платье, его дом...». 3 уровень - личность в горизонте взаимодействий [Злотникова 2003: 6].
Еще одним важным научным событием конца 19 века, было открытие принципа объективации, действующего при осмыслении человеком себя самого, - разделения в его сознании «Я-субъекта» и «Я-объекта». Демаркация этих компонентов позволила определить и критерий истинности осознаваемого я. Истинным в этих обстоятельствах определялось я, которое мыслит себя как объект и при этом само осознает собственную субъектную позицию. Затем Гуссерль развил учение о трансцендентном Я - «глубинном выражении моей индивидуальности, оно дается в акте моей рефлексии, направленной на мое сознание» [ФЭС 1997:498].
Постепенно эта тенденция стала развиваться в русле осознания я через категории другого, не-я. Исследователи отмечают, что «...древнейшие культуры имели зооморфный характер, а сами люди не различали одного от другого как неповторимые личности; «я» растворялось в «мы» и потому соотношение «я» - «другой» еще не становилось проблемой, требующей объяснений» [Тарасова 1992:103]. Сознание равноправности и равноценности личности другого человека пришло лишь в 19 веке. Так, Фихте вводит в свою философскую концепцию два различных я: первое тождественно индивидуальному, второе - абсолютному сознанию; они то совпадают, то распадаются. Противоположность я - не я - основное понятие философии Фихте. Я у Фихте - понятие духа, воли, веры; не-я - понятие природы, материи; между ними идет борьба: воля я против косности материи [ФЭС 1997: 300]. Во французском экзистенциализме 20 века у Сартра находим продолжение мысли Фихте: не-я у него - «бытие в себе», лишенное в отличие от человека реальности, временности, страдания и разрушения [ФЭС 1997: 502]. Фейербах в противовес Фихте доказывает, что самосознание я предполагает в качестве своего условия не абстрактного не-я, а другое я, ты. [ФЭС 1997:502]
Концепт «сердце» в традиционном осмыслении
В произведениях И. Анненского у ключевого слова формируются особые концептуальные значения. Главными средствами их создания являются:
1. Расширение сочетаемости с различными лексико-грамматическими классами слов, например:
- глаголами и его формами: «сердцу снится»;
- прилагательными: «слабое сердце» др.;
- словами категории состояния: «сердцу жутко».
2. Сочетание со словами, входящими в различные лексико семантические поля и тематические группы, например:
- словами - названиями эмоций: «в сердце тоски не уйму», словами со значением эмоционально-физического состояния «тошно сердцу», глаголами, называющими эмоциональные действия «сердце плачет»;
- словами с осязательным значением: «сердце, хладея», «сердце, леденея»;
- словами с семантикой физического и душевного состояния: «больное сердце»;
- словами, называющими ментальные процессы: «сердцу от дум не уйти»;
- словами, называющими различные способности человека: визуальные («сердце видит»), аудиальные (слышит), речевые (шепчет) и др.
3. Разнообразие синтаксических позиций, в которых участвует ключевое слово:
- позиция субъекта действия или чувства: «Сердце просит»;
- позиция объекта, на который направлено действие: «Ты сердце шелестом тревожишь»;
- позиция локуса: «В сердце радость сменилась раскаяньем»;
- позиция обращения: «О, сердце!».
4. Образ сердца регулярно подвергается персонификации: наделяется способностью мыслить, чувствовать, вспоминать, действовать и т.д.
5. Для поэтических текстов характерно прямое или косвенное опредмечивание образа сердца, что расширяет ассоциативные границы концепта: «сердце бубенчиком бьется» или: «сердце -счетчик муки,/ машинка для чудес».
6. В лирике поэта ключевое слово приобретает различные образные значения: оно может представляться как физическое или ментальное пространство, может изменять место своей локализации, а также формировать пары ассоциаций.
