Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОБРАЗНОСТИ СОНЕТОВ
ШЕКСПИРА И ОСОБЕННОСТИ-ИХ ВОССОЗДАНИЕ В ПЕРЕВОДАХ 10
1.1. Природа словесных образов сонетов 10
1.1.1. Индивидуально-авторская образность Шекспира 10
1.1.2. Кинетичность шекспировских образов. 18
1.2. Воссоздание образности сонетов в переводах 29
1.2.1. Перевод как. творческое познание подлинника... 29
1.2.2. Трансформация образности в переводе 39
1.2.3. К проблеме процесса перевода 61
Выводы по первой главе 78
Глава 2. ЗВУКО-СМЫСЛОВЫЕ СРЕДСТВА ОБРАЗНОСТИ СОНЕТОВ ШЕКСПИРА
И ОСОБЕННОСТИ ИХ ВОССОЗДАНИЯ В ПЕРЕВОДАХ 82
2.1. Мотивированность языкового знака как образное средство в творчестве Шекспира 83
2.2. Связь между звучанием и значением в сонетах Шекспира и особенности ее воссоздания в переводах 88
2.2.1. Звуковая инструментовка 89
2.2.2. Звуковые образы 97
2.2.3. Звуковые метафоры 120
Выводы по второй главе 132
Глава 3. РИТМИКО-ИНТОНАЦИОННАЯ ОБРАЗНОСТЬ СОНЕТОВ И ЕЕ ВОССОЗДАНИЕ. В ПЕРЕВОДАХ 137
3.1. Ритм как звуко-смыеловая реализация метра 137
3.2. Образная роль ритма и ее воссоздание в переводе. 142
3.3. Ритмические образы и ритмические метафоры 153
3.4. Ритмо-звуко-смысловая парадигматика 155
Выводы по третьей главе 159
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 162
- Индивидуально-авторская образность Шекспира
- Мотивированность языкового знака как образное средство в творчестве Шекспира
- Ритм как звуко-смыеловая реализация метра
Введение к работе
Произведения Шекспира занимают одно из самых почетных мест в мировой литературе. Известно, как. высоко их ценил К.Маркс, относя наравне с произведениями Эсхила и Гете к высшим проявлениям человеческого гения А, т. 2, с. 5А5, 555/.
В огромном творческом наследии Шекспира почетное место принадлежит его сонатам. По справедливому признанию советской шек-спироведческой науки, они - центральное и самое значительное явление позднего Возрождения, его венец, а также начало новой эпохи в развитии мировой лирики /16; 202/.
Сонеты дают многое для понимания личности Шекспира, его поэтического мышления, становления его творческого метода- Не случайно Вордсворт назвал их ключом, которым Шекспир открыл свое сердце!
Бесчисленными нитями сонеты. Шекспира связаны с его остальным творчеством. Многие темы, которые во всю мощь зазвучали в его великих драматических произведениях, прошли свою первоначальную апробацию в сонатах. Известный русский шекспировед XIX века Н.Сторо-женко утверждал, что сонати Шекспира относятся к его драмам "как, этюды к картина, как зерно к. цветку, как намек к формуле"/215, с. 340/. Р.Самарин также считает их "ключом" к пониманию мира образов, созданных Шекспиром-драматургом /201, с. 96/. Не случайно в свою постановку "Гамлета" в академическом театре имени А.С.Пушкина., видный советский режисер Г.Козинцев: включил сонет 7М - с которым в финале принц Датский обращается к зрительному залу /103, с. Ш-2ІІ/.
О сонетах Шекспира написано огромное количество литературы -в этом отношении они уступают, пожалуй, только "Гамлету". Обьяс-
- 4 -няется это не только их высокими литературными достоинств_ами. Причина популярности сонетов кроется, как ни парадоксально, в их "темности", загадочности, соблазняющей столь многих исследователей.
Исследования, посвященные сонетам Шекспира, можно разделить на три группы. Это, прежде всего, работы сопос тавитедьного характера, рассматривающие сонеты Шекспира в контексте его эпохи, в сравнении с поэтическим творчеством его современников, предшественников и последователей /208;. 160; 16; 15; 201; 202; 163; 317; 282; 284; 311; 302; 312; 318; 278; 290; 303; 277 и др./.
Далее, это многочисленные работы литературоведческого характера, стремящиеся охватить сонетный цикл в целом, но ограничивающиеся рассмотрением задач чисто литературных, таких как установление авторства действующих лиц сонетов, - таинственного друга поэта, его смуглой возлюбленной, поэта-соперника и т.д. /215; 36; 293; 306; 291; 276; 283; 286; 292; 304; 319; 279; 315; 160 и др./.
И, наконец, это исследования, предметом изыскания которых являются отдельные стороны шекспировских сонетов: их метафоры /15; НО/, эпитеты /80/, лексические повторы /71; 305/, стилистические особенности /320/, звуковая организация /155/, ритмический строй /18; 289/, синтактико-композиционные особенности /178/. При всей несомненной важности и необходимости подобных исследований, в них, к сожалению, частное нередко затемняет общее, при этом из виду, зачастую, теряется главное, а на первое место выдвигается второстепенное и малосущественное.
Примерно такая же характеристика прилокима и к исследованиям переводов шекспировских сонетов на восточнославянские языки. С одной стороны, это многочисленные литературоведческие сопостав-
- 5 -ления сонетного цикла в оригинале и переводе, анализ воссоздания
его основных тем и вариаций /162; 86; 104; 219; 36; 237; 84; 190; 117; 123; 152; 129; 170; 245; 269; 13; 58; 151; 257; 216; 218 и др./. С другой стороны, это исследования передачи в переводе некоторых их особенностей, таких как лексические повторы /166/, эпитеты /80/, ритмика /205/.
Объективно назревшей, поэтому, является необходимость целостного и детального анализа сонетов Шекспира, а также особенностей их воссоздания в переводах на русский, украинский и белорусский языки. Научная новизна настоящего исследования заключается в системном подходе к исследуемому предмету, - исходя из диалектико-материалистического понимания всеобщей связи явлений, единства общего и отличного, части и целого. "Чтобы действительно знать предмет, - указывал В.И.Ленин, - надо охватить, изучить все его стороны, все связи и "опосредствования". Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения" /8, с.290/.
В предпринимаемом нами целостном и системном подходе к изучению сонетов Шекспира и их восточнославянских переводов центральным звеном, организующим и приводящим в движение все остальные, избрана образность, являющаяся самым существенным, доминирующим элементом в структуре сонетов.
Художественный образ, в самом общем виде определяемый как "преобразованный в искусстве фрагмент действительности" /213, с.31/, как "эстетически организованный структурный элемент стиля литературного произведения" /52, с.119/, мы рассматриваем как динамическую структуру. Образ - не просто текст, не просто струк-т тура, а порождаемый текст, развертывающаяся структура. Сопостави-
тельный анализ сонетов Шекспира и их восточнославянских переводов в плане их динамического порождения - таков основной объект предпринятого исследования.
Конструктивной единицей общего макрообраза стиха считается отдельный микрообраз, несущий информацию, неравнозначную собственному значению отдельно взятых элементов /96; 236, с. 205; 69, с.96/. От "элементарной поэтичности отдельных слов" к "способности создавать образы из сочетания слов" /186, с.34-1/, иными словами от "образа в слове" к "образу посредством слов" /52, с.94/ -таков диапазон нашего рассмотрения этой ключевой категории.
Образность метафорических средств, заключающаяся в двойном видении, или "контрапунктности" /63, с.125/, рассматривается как частный случай "объемного" видения словесного образа.
- Основное внимание уделено образам речевым, индивидуальным, несущим на себе следы образного мышления Шекспира, - в отличие от образов языковых, традиционных, унаследованных автором от своей эпохи, от литературной школы поэтов-елизаветинцев. Следует заметить, однако, что новаторство Шекспира рассматривается нами не столько в количественном, сколько в качественном аспекте: не только изобретение нового, но и творческая обработка старого, имеющегося в наличии, материала. Новаторство - как "выявление скрытых ресурсов системы, превращение потенциального в актуальное» /57, с.15/.
Образность сонетов исследуется в неразрывности их формы и соде ркания. в единстве частей и целого. - что означает самое активное вовлечение в сферу анализа элементов их содержательной формы, - в первую очередь, фонетики и ритмики>
Сопоставительный анализ переводов производится на основе принципов советской теории реалистического перевода, рассматривающей
оригинал не как. мертвый памятник прошлых веков* а как живое создание литературы, входящее - в творчески преобразованном виде - в контекст новых культур, вступая с ними в тесное взаимодействие и тем самым продолжая свою жизнь в новых условиях, в новом времени.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью более четкой постановки сегодня методологических вопросов перевода, а также необходимостью создания новых переводов всегда актуального Шекспира на основе обобщения опыта существующих переводов. Изучение образности поэтического произведения, а также, рассмотрение особенностей ее воссоздания в иноязычном переводе является актуальным как. для языковедения, так и для теории перевода.
Цель исследования обусловила постановку конкретных задач, а именно:
I/ исследование индивидуально-авторской образности сонетов Шекспира на разных языковых уровнях - лексико-семантичес-ком, звуко-смысловом и ритмико-интонационном;
2/ выяснение специфики перевода как творческого познания подлинника;
3/ выявление закономерностей воссоздания шекспировских индивидуально-авторских образов, специфичных для восточнославянских литератур;
4/ разработка методики поиска образных соответствий при переводе;
5/ изучение стихотворного перевода как процесса развертывания и сворачивания художественной структуры, исследование закономерностей этого процесса, а также основных параметров,
- 8 -регулирующих его действие.
Научная новизна диссертации состоит не только в постановке темы и выборе объекта исследования, но также и в полученных результатах, которые могут быть представлены в виде следующих теоретических положений, выносимых на защиту:
Особенностью индивидуально-авторских образов Шекспира в плане корреляции "форма-содержание" является речевая.актуализация внутренней формы слова через /I/ квазилексическую, /2/ квазифонетическую и /3/ квазиморфологическую мотивацию языкового знака.
Отличительными особенностями поэтического перевода являются /I/ синтетизм и /2/ творческая активность восприятия, /3/ познание через целевую культуру и /Ч/ форму перевода /его язык и структуру/, а также /5/ выход в литературную практику.
Воссоздание отдельного образа в переводе выступает; как результат взаимодействия трех образных парадигм: /I/ лексико-семантической, /2/ звуко-смысловой и /3/ ритмико-интонационной.
k. Воссоздание макрообраза стиха выступает как последовательность трех "челночных" движений в плане корреляции "деталь-целое": /I/ синтезирующего анализа, /2/ трансляционного конструирования и /3/ координационного синтеза.
Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее положения, выводы и рекомендации могут быть использованы для решения прикладных задач поэтического перевода, при рецензировании переводов, а также для подготовки переводчиков и критиков художественного перевода. Материалы диссертации могут быть использованы в виде спецкурса по теории перевода, шекспироведению и сопоставительной стилистике.
_ 9 -
Методологической основой диссертации является марксистско-ленинская философия, в частности, ее положения о взаимосвязи части и целого, единстве формы и содержания. В ходе решения поставленных задач использовались следующие методы: комплексный филологический, сравнительно-сопоставительный, интерпретационный, экспериментальное моделирование /включая перевод некоторых сонетов/, структурный анализ.
Материалом исследования послужили; английские оригиналы сонетов Шекспира /всего - 154 сонета/, а также их поэтические переводы на русский, украинский и белорусский языки /всего -1029 переводов/.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в четырех публикациях автора и апробированы на заседаниях кафедры теории и практики перевода и Проблемного совета по теории и практике перевода факультета романо-германской филологии Киевского ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции государственного университета имени Т.Г.Шевченко, а также в выступлении на научной конференции молодых ученых в Киевском государственном педагогическом институте иностранных языков /1983 г./.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глаа, заключения, библиографии и двух приложений.
В первой главе производится анализ лексико-семантических средств образности сонетов, и их воссоздания в переводах.
Вторая глава посвящена звуко-смысловым средствам образности, сонетов и их передаче в переводе.
В третьей главе рассмотрены вопросы ритмико-интонационной образности, их значение в поэтическом переводе.
class1 ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОБРАЗНОСТИ СОНЕТОВ
ШЕКСПИРА И ОСОБЕННОСТИ-ИХ ВОССОЗДАНИЕ В ПЕРЕВОДАХ class1
Индивидуально-авторская образность Шекспира
Образность Шекспира несет на себе отпечаток характернейших свойств художественного мышления эпохи Ренессанса, которое отличалось большей нерасчлененностью, синтетичностью, по сравнению с более логизированным, аналитическим мышлением нашего времени. Его характерной чертой было преобладание "образного, картинного, метафорического и поэтического восприятия мира" /17, с.27/. Хотя эпоха Бекона и Монтеня уже располагала значительным арсеналом абстрактных философских категорий, человек этой эпохи продолжал облекать даже самые отвлеченные идеи в оболочку земных, вещественно-конкретных образов. Образность Шекспира поражает необычной даже для того времени дерзкой вещественностью и конкретностью образных уподоблений, сочетанием противоположных и противоречащих друг другу вещей. Естественно, ассимиляция подобных образов Шекспира в читательском восприятии и тем более в иноязычном переводе не могла проходить легко и безболезненно. Ярким примером неприятия подобных "чересчур метафорических" образов Шекспира является теоретическая и практическая деятельность видного русского критика и переводчика XIX в. А.Дружинина. Считая, что ярко выраженные индивидуальные образы Шекспира "несовместимы с духом русского языка", А.Дружинин призывал к разъяснению и упрощению этой поэзии, с тем, чтобы перевод не утомил самого неразвитого читателя, не поразил ни одного человека, воспитанного на простой русской речи /83, с.306/.
Доказывая невозможность передачи на русском языке шекспировских метафор, А.Дружинин - сознательно или неосознанно - прибегал к нарочито буквальному их переводу. Таким образом, им выпячивался не столько фактор культурных различий, сколько фактор различий языковых. Иное дело, что эти метафоры порой необычны для обыденного мышления, даже иррациональны. Таково сравнение змеи с младенцем, который усыпляет насмерть кормилицу - в "Антонии и Клеопатре"35. Такова серия образов из речи Марка Антония над трупом убитого Цезаря /"бегущая кровь", "говорящие раны" - "Юлий Цезарь", 3, 2, I87-I9I, 235-24-1/« Таково сравнение поцелуев богини красоты с клыками вепря /"Венера и Адонис", III7-III8/ и другие.
Шекспир изображал жизнь такой, какой она представлялась его пламенному воображению. Он брал ее целиком, "он думал, если можно так выразиться, оптом, мы же пробавляемся розничными мыслями... Мы достигаем правильности и ясности, но не жизни. Шекспир же отбрасывает правильность и ясность и достигает жизни" /233, с.382-383/.
Отсюда сложность Шекспира, даже "нелогичность" его образов.
В указанной нелогичности его обвиняли в прошлом /Вольтер, Толстой/, продолжают обвинять и в настоящем /320, 310/. Но как
Из двух картин, изображающих смерть Клеопатры /обе хранятся в "Эрмитаже"/, только одна, принадлежащая кисти художника неаполитанской школы Массино Станцьоне /1585-1656/, интерпретирует указанный образ в шекспировском духе: змея именно "сосет" грудь умирающей египетской царицы. Зрелище жуткое и потрясающее. На другой же, написанной французским живописцем Пьером Миньяром /I6I2-I695/, змея кусает Клеопатру в руку. Шекспировский образ поблек. Его мощь и "дикость" - утрачены. справедливо заметил Б.Брехт, логичность свойственна нашим произведениям, жизни же свойственна как раз нелогичность /41, с.344/.
Шекспир не строит свои произведения по строгим логическим схемам, подобно поэтам - метафизикам. У Шекспира своя логика, отличная от логики повседневной жизни. Его произведение основывается на "всех видах отношений, известных человеческому уму" /307, с.151/.
Шекспир обладал уникальной способностью, - как проникновенно о нем подметил Дж. Ките, - вселять свою душу в любой созерцаемый или воображаемый им предмет, с тем, чтобы увидеть, почувствовать и выразить все то, что свойственно этому предмету, с тем, чтобы говорить из этого предмета /290, с.329/.
Именно эту способность шекспировского поэтического гения имел в виду А.Поуп, отмечая, что Шекспир не столько подражатель, сколько выразитель Природы: не он говорит от ее имени, а она сама вещает его устами /294, с.131/.
class2 ЗВУКО-СМЫСЛОВЫЕ СРЕДСТВА ОБРАЗНОСТИ СОНЕТОВ ШЕКСПИРА
И ОСОБЕННОСТИ ИХ ВОССОЗДАНИЯ В ПЕРЕВОДАХ class2
Мотивированность языкового знака как образное средство в творчестве Шекспира
Как следует из вышеприведенного высказывания, Шекспир отрицает -необходимость связи между словом и обозначаемым им предметом. Роза /денотат/ есть роза /т.е. смысл, отражающий свойства этого предмета в человеческом сознании/ независимо от того, каким именем /звуковой формой/ она обозначается /"хоть розой назови ее, хоть нет"/. Ромео /референт/ есть верх совершенств /сигнификат/ - "под любым названьем". Таково мнение Шекспира по данному вопросу. Его слова как бы предвосхищают известное высказывание К.Маркса: "Название какой-либо вещи не имеет ничего общего с ее природой" /2, c.IIO/. Они же перекликаются и с формулировкой Ф. де Соссюра, утверждавшего, что означающее немотивировано, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи /211, с.101/.
Шекспир - категорически против того, чтобы считать необходимой связь имени с обозначаемым при его помощи предметом. Убедительным свидетельством этому - сцена убийства разъяренной толпой римских граждан поэта Цинны только за то, что такое же имя было и у одного из заговорщиков против Цезаря /"Юлий Цезарь", акт 3, сц.З/. "Знаковости" мышления, символизирующей негуманистическое, средневекового типа мышление /27, с.170-171/, Шекспир противопоставляет образность мышления, характерную для Ренессанса.
У рассмотренной нами сентенции Шекспира из "Ромео и Джульетты" есть еще и другая смысловая сторона, не сразу бросающаяся в глаза: каким бы звуковым комплексом ни называть денотат /"хоть розой назови ее, хоть нет"/, связь между указанным звуковым комплексом и передаваемым с его помощью понятием выступает как необходимая /"роза пахнет розой"/. Шекспир отрицает связь между обозначаемым и означающим, но утверждает необходимость этой связи между означающим и означаемым. В этой части своего суждения он близок к точке зрения Э.Бенвениста /35, с.92-93/. Но в то же время Шекспир гибче Бенвениста и Соссюра, считавших, каждый в свою очередь, связь между означающим и означаемым либо произвольной, либо необходимой. У Шекспира эта связь одновременно и произвольна, и необходима. Отрицая необходимость связи между предметом и обозначающим его словом, Шекспир в то же время стремится найти необходимую /мотивированную/ связь между звуковой формой слова и его значением /и уже только через последнее - с обозначаемым денотатом/.
Следует признать, что мысли, высказанные - в художественной форме - Шекспиром в отношении столь важного для современной семиотики вопроса, представляются нам в высшей степени плодотворными и прозорливыми.
По словам А.И.Смирницкого, мотивированность и немотивирован- ность языкового знака не являются чем-то взаимоисключающим или противоречащим друг другу, напротив, существование и развитие языка возможно только при сочетании этих двух принципов /206, Разумеется, среди ученых нет единого мнения в вопросе о том, в каком объеме выступает в языке указанная связь. Так, одни из них считают знак в основном произвольным, допуская лишь некоторую изначальную мотивированность /212, с.27; 192, c.IOO-IOI/. Другие признают лишь способность знака быть увязанным с каким-либо одним из предметов или явлений, а также с конкретным или обобщенным мысленным отражением соответствующего предмета, явления /156, с.139/ допуская наличие лишь тенденции к обусловленности, мотивированности формы знака содержанием /94, с.8/.
Ритм как звуко-смыеловая реализация метра
Казалось бы, что проще, рассматривать ритм как чередование ударных и безударных слогов. Однако при первом же соприкосновении с живой поэтической речью мы убедимся, что такое чередование представляет собой сложный и противоречивый процесс противоборства двух начал: ритма и метра.
Традиционное стиховедение рассматривает ритм как реализацию метра, по отношению к которому он играет подчиненную роль /99, с.200/. Метр выступает как некая идеальная схема чередования ударных и неударных слов в стопном стихе, с которой не совпадает живой ритм стихотворения /380, с.159/. Исходя из такого понимания соотношения метра и ритма, ритм определяется как "реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств данного речевого материала" /87, с.39/.
С другой стороны в современном стиховедении все больше утверждается убеждение в "первичности" ритма. Ритм стиха всегда активен. Это тот гул, который слышат поэты и о котором так убедительно говорил Маяковский. Стихотворение, - утверждал Т.С.Эли-он, - стремится реализовать себя прежде всего как определенный ритм, лишь потом достигая своего выражения в словах /285, с.347-348/. Ритм выступает основой, из которой рождается стих. Это та первичная дифузная поэтическая субстанция, которая диктует свою волю окончательному формированию живой, исполненной конкретными звуками и словами, поэтической структуры /44, с.73; 228, с.73/.
Исходя из такого понимания соотношения метра и ритма, при котором акцент смещается в сторону последнего, метр уже определяется как закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызвать: а/ ожидание подтверждения в следующих стихах, б/ специфическое переживание "перебоя" при ее нарушении /109, с.64/.
Впрочем, независимо от того, будем ли мы рассматривать ритм как конкретную реализацию абстрактного метра, или же будем считать метр закономерностью ритма, перед нами всегда будет стоять одна и та же проблема: соотношение первого и другого, их противоборство, их динамическое равновесие, составляющее одну из характернейших особенностей стиха.
Если говорить более конкретно, то ритмическая структура живой поэтической речи - это отражение ее смыслового, синтаксического состава, построенного в соответствии с основной коммуникативной задачей. В стихотворной речи происходит синтез логико-грамматической ритмичности живой речи /как правило, лишенной константных чередований ударных и неударных групп/ и заранее заданной регулярности метра, цементирующей эту речь в поэтическую структуру. В результате взаимодействия метра и синтаксиса и соз-дается реальный ритм стиха. Он, как и всякий другой уровень художественной структуры, складывается из противонаправленных структурных механизмов, из которых один устанавливает конструктивную инерцию, автоматизирует ее,( а другой выводит конструкцию из состояния автоматизации /148, с.49; 271, с.215; 288, с.350/. Ритм выступает как компромисс между звуковой формой стиха и его метрической композицией /87, с.15-16/.
Похожие диссертации на Языковые средства индивидуально-авторской образности и их воссоздание в поэтическом переводе (на материале сонетов Шекспира и их восточнославянских переводов)
