Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пространство и время в постмодернистском тексте 11
1.1. Категории пространства и времени и их осмысление в современных исследованиях 11
1.2. Отражение понятия постмодернизма в научной литературе 15
1.2.1. Хронология возникновения и формирования термина постмодернизм 17
1.2.2. Философия постмодернизма. Постмодернизм и постструктурализм 19
1.2.3. Специфика русского постмодернизма 24
1.2.4. Постмодернизм как литературно-художественное явление .27
1.2.5. Языковые особенности постмодернистского текста 31
1.3. Творческая позиция Саши Соколова как представителя постмодернизма 35
1.4. Философская концепция пространства и времени в произведениях Саши Соколова 41
Выводы 51
Глава 2. Языковое выражение категорий пространства и времени в повести Саши Соколова «Школа для дураков» 54
2.1. Художественная целостность повести Саши Соколов «Школа для дураков» 54
2.2. Говорящий субъект как точка отсчета в системе пространственно временных координат текста 61
2.3. Лексические средства организации хронотопа в повести «Школа для дураков» 78
2.3.1. Смыслообразующая роль концепта СВОБОДА в структуре повести «Школа для дураков» 78
2.3.2. Текстовая реализация лексического значения слова ВРЕМЯ в произведении 82
2.3.3. Языковое выражение текстовой категории времени 101
2.3.4. Пространственные ориентиры в повести «Школа для дураков» 115
2.3.5. «Пространство памяти» как хронотоп произведения 152
Выводы 156
Заключение 160
Список использованной литературы 167
Специальная литература 167
Словари и справочные пособия 179
Анализируемые источники 181
- Философия постмодернизма. Постмодернизм и постструктурализм
- Художественная целостность повести Саши Соколов «Школа для дураков»
- Текстовая реализация лексического значения слова ВРЕМЯ в произведении
- Пространственные ориентиры в повести «Школа для дураков»
Философия постмодернизма. Постмодернизм и постструктурализм
Формирование постмодернистской ментальности началось в духовной культуре, наиболее отчетливо проявившись в искусстве второй половины XX века. Однако причины, повлекшие за собой зарождение нового мировидения, связаны не только с реакцией на культуру модернизма.
Важнейшей предпосылкой для возникновения посмодернистской ситуации стало разочарование в главных идеях эпохи Просвещения. Две мировые войны, репрессии, нацистские концлагеря, создание оружия массового поражения, угроза экологической катастрофы как результат развития промышленности дискредитировали являющуюся фундаментом для человека Нового времени веру в Разум и Прогресс. Теоретик постмодернизма Жан-Франсуа Лиотар формулирует тезис о кризисе легитимации, разрушении в XX веке всех систем ценностей или "метанарративов" Нового времени (Лиотар 1998). Делигитимация всех культурных метанарративов порождает отказ от стремления к единственно верной Истине, отрицание самих категорий истины и идеала, являвшихся основами любой культуры предыдущих эпох. Так, термин "постмодернистская картина мира" является дискуссионным, поскольку в основе постмодернистского мировидения лежит отрицание единого образа мира, универсальной картины мира. Постмодернисты допускают существование модели мира, основанной лишь на "максимальной энтропии", на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (Fokkema 1986:83). "В мире столько миров, сколько представлений о них, и все они одновременны и равноправны в своем существовании", - формулирует основу постмодернизма Т.В. Леденева (Леденева WWW).
С другой стороны, в результате критического пересмотра научной картины мира возникает новая научная парадигма. Открытия Эйнштейна и других ученых-физиков XX века повлияли не только на пространственно-временные представления людей, но наглядно продемонстрировали относительность любой научной истины. Кроме того, обособленность многочисленных частных наук привела к непониманию ими друг друга. Постструктуралист Жан-Франсуа Лиотар характеризует состояние современного научного знания как "вавилонское столпотворение" различных научных истин и языков, при котором научный способ общения превратился в ритуал, основанный на общности представлений и символов, разделяемых данной научной школой (Лиотар 1998). Ситуация, сложившаяся в современной науке, повлекла за собой пересмотр постструктуралистами точки зрения на науку и выработку ими своих методов научного познания. В основе постмодернистской научной парадигмы лежит утверждение политики плюрализма ценностей и истин.
Постструктурализм, в русле которого были сформулированы теоретические основы постмодернизма, оказал наибольшее влияние на его дальнейшее развитие и распространение. Причем постмодернизм и постструктурализм связаны настолько тесно, что можно говорить о постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе как широком течении, охватывающем различные сферы культурной жизни 70-90-х годов (Ильин 1996, Скоропанова 1999).
Постструктурализм - это направление научной и философской мысли, сформировавшееся в конце 60-70-х годов XX века во Франции и США. Если постмодернизм в культуре представляет собой реакцию на культуру модернизма, то постструктурализм в науке возник как реакция на структурализм 50-60-х годов. Наибольшее влияние на теорию постструктурализма оказали философские теории Фридриха Ницше, Мартина Хайдеггера и Людвига Витгенштейна.
Постструктурализм охватывает самые различные сферы современного гуманитарного знания. Мы остановимся на постструктуралистских идеях, непосредственно повлиявших на современную литературу. Центральной здесь является теория деконструкции Жака Деррида.
Впервые термин деконструкция был употреблен в 1964 году психоаналитиком Жаком Лаканом, а теоретическое обоснование термина было дано философом Жаком Деррида.
В первую очередь деконструкция - это критика аналитического мышления. По мнению философа "всякое предложение типа "деконструкция есть X" или "деконструкция не есть X" априори не обладает правильностью" (Деррида 1998:56). Деррида подвергает сомнению правомерность любого застывшего смысла. Постмодернистский текст избегает жесткой смысловой однозначности в любом высказывании. В борьбе с логоцентризмом деконструкцию можно интерпретировать как децентрацию. Два основных аспекта осуществления децентрации это " децентрирование субъекта" и " децентрирование дискурса", вследствие чего возникает деиерархизация отношений в бинарных оппозициях " язык-речь", "означающее-означаемое", "текст-контекст" и т.д. (Скоропанова 1999: 19).
Деконструкция - это особая методология анализа текста, которая, по словам В. Руднева, включает в себя "и его "деструкцию", и его "реконструкцию"" (Руднев 1997). Исследователь вступает в диалог с текстом, в отношения взаимного влияния, образуя с ним единую систему. Целью анализа художественного текста становится выявление " внутренней противоречивости текста", обнаружение в нем " скрытых и не замечаемых не только неискушенным "наивным" читателем, но и ускользающих от самого автора "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов" (Ильин 1996: 34). При этом любая трактовка не верна по своей сути, поскольку при каждом новом прочтении возникает иной диалог между читателем (исследователем) и текстом.
Текст для Деррида не имеет границ, он распространяет понятие текста на весь мир, формулируя главный постмодернистский тезис "мир как текст": " Каждая реальность является текстовой по своей структуре, поскольку воспринимается, переживается как система различий в смысле постоянных отсылок к чему-то другому" (Керимов 2000: 374).
Критика логоцентризма приводит к идее о множественности Истины и возможности существования не-истины. Деррида вводит для описания такой ситуации термин "симулакр" (другая орфография-" симулякр"), образованный от латинского слова simulacrum, "изображение, подобие, видимость".
В результате дальнейшего осмысления симулакра постструктуралистами и постмодернистами, это понятие прочно закрепилось в современной гуманитарной науке. Симулакры -заменяющие действительность, влияющие на человеческое сознание культурные знаковые образования, тексты, "означающие без означаемых". Приведем другое определение симулакра: "Замена реальности симулакром означает трактовку реальности как культурного акта творения, совершаемого субъектом" (Леденева WWW). Другими важнейшими для постмодернизма постструкгуралистскими идеями являются понятие ризомы и теория шизоанализа Жиля Делеза и Феликса Гваттари.
В критической литературе неоднократно отмечалось повышенное внимание постмодернистов к измененным состояниям сознания. Делез и Гваттари на основе изучения фактора бессознательного и используя шизофрению как метафору, предлагают шизоанализ — вариант деконструкции марксисистской теории социального производства и психоаналитической теории желания. Шизоаналитическое искусство, по мнению авторов, "выводит иррационально-бессознательное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляющие господствующие в обществе импульсы коллективного бессознательного" (Скоропанова 1999:39).
Жиль Делез в работе "Ризома против Древа" выделяет несколько типов культур. Символом классической культуры может служить дерево. Это иерархическая структура, имеющая "ствол" и "корни", то есть "системную доминанту" и "причинно-следственные отношения" (Липовецкий 1996: 42). Культура модернизма трансформировала эту модель в не имеющую единого стержня модель "куста" и " множественного корня". Современная модель мировосприятия подобна ризоме. Ризома (от греческого rhiza, "корень") - это особая грибница, являющаяся корнем самой себя. Основными особенностями этого типа культуры являются:
- Множественность, отсутствие системной доминанты, какой-либо иерархии, игровое соединение различных языков культур.
- Фрагментарность, прерывистость. Нарушение ризомы в какой-либо точке не влияет на ее функционирование.
Художественная целостность повести Саши Соколов «Школа для дураков»
Формально-содержательная категория литературы хронотоп занимает центральное место в создании художественной целостности произведения. Поскольку вопрос о целостности постмодернистского текста остается дискуссионным, то неоднозначной является и проблема существования постмодернистского хронотопа.
В основе художественной целостности постмодернистского произведения, производящей впечатление независимости от авторского замысла, лежит понятие хаосмоса, диалога с хаосом, что мы подробно раскрыли в 1-ой главе "Постмодернизм как литературно-художественное явление" (С. 28-29). В соответствии с этим тезисом, художественная целостность постмодернистского текста строится не на таких традиционных принципах художественной целостности, как единство фабулы, времени и места действия, субъекта повествования, а на метаморфозах мифопоэтических мотивов и соответствующим им метаморфозах субъектов повествования (Липовецкий 1996: 27). В центре внимания становится «рефлексия писателя над словом» (Черняк 2001).
Мы предлагаем анализ создания хронотопа в произведениях Саши Соколова на материале отдельных частей текста первой главы " Нимфея" повести «Школа для дураков». Наиболее подробное исследование первых страниц связано с особым вниманием самого автора к началу произведения: "Мой принцип: первые аккорды прозы должны звучать как первая строчка стихотворения (...) Первую фразу можно назвать словесным ключом от крепости формы" (Соколов 1994: 83).
Текст повести разделен на фрагменты, которые могут быть рассмотрены как самостоятельное целое, тексты малой лирической прозы (Ермошина WWW). Однако произведение не теряет целостности. Отдельные фрагменты связаны между собой, но не единой фабулой, а едиными языковыми образами. Поскольку фабульный уровень оказывается для автора второстепенным, развитие сюжета в традиционном понимании прослеживается слабо, то огромная нагрузка ложится на внутренние языковые связи.
Фрагменты графически отделены друг от друга двойным пробелом, или "отбивкой", как обычно отделяются части текста в киносценариях (См.: Мартьянова 1990: 8).
Рассмотрим первый фрагмент повести и его связи с основной тканью произведения. Повесть начинается с обозначения места действия:
"Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду (С. 21).
Грамматика и содержание отрезка текста указывают на то, что это диалог, обязательным условием которого является присутствие по крайней мере двух участников, я рассказывающего и ты слушающего, однако знаки препинания и графическое оформление говорят о монологическом характере повествования. Уже первая фраза повести несет в себе двусмысленность, двойственность, некоторым образом ориентируя читателя на восприятие дальнейшего повествования. Завязывается диалог, спор вокруг выражения пристанционный пруд"", который интерпретируется вторым участником диалога как стилистическая ошибка ("Но это неверно, стилистическая ошибка, Водокачка непременно бы поправила, пристанционным называют буфет или газетный киоск, но не пруд, пруд может быть только околостанционным (С. 21)). Автор провоцирует воспринимающего текст на вопросы: между кем ведется диалог; действительно ли выражение "пристанционный пруд" является стилистической ошибкой; существует ли в русском языке прилагательное "околостанционный" и т.д. Таким образом, читатель оказывается включенным как в диалог, так и в авторскую игру, внимание воспринимающего текст привлекается не к развертыванию событий, а к микроуровням текста, к языку.
Появление пруда с громоздким окказионализмом "околостанционный" вызывает вопросы и у второго участника диалога о станции, около которой этот пруд находится (" Минутку, а сама станция, сама станция, пожалуйста, если не трудно, опиши станцию, какая была станция, какая платформа... (С. 21)). Первая фраза несет в себе эффект случайности выбора, что достигается как благодаря контексту, так и выбору синтаксической конструкции (парцелляция создает впечатление, что фраза вырвана из более широкого контекста). Спровоцированные этой фразой вопросы усиливают ощущение спонтанности повествования, соответственно и в дальнейшем его независимости от авторского замысла.
В начале повести задается первый пространственный ориентир -станция и окружающее пространство. Наречие "там" указывает на пространственную отдаленность описываемого, но этот указатель размыт до неопределенности. Сама станция не имеет каких-либо отличительных признаков, выделяющих ее из ряда других станций ("она обыкновенная: будка стрелочника, кусты, будка для кассы, платформа..." (С. 21)), ее местоположение определяется как "пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идет час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени..." (С. 21). У нее нет названия (отсутствие имен собственных характерно для произведения в целом). Автор предлагает читателю самому дорисовывать детали, представлять свою станцию, продолжать участие в диалоге. Обозначенная в начале произведения двуполярность намечает основную проблематику повести, художественное пространство которой разделено на два противопоставленных друг другу мира: мир школы для дураков, реальный, лишенный свободы, уродливый, враждебный и идеальный мир дачного поселка, несуществующий, свободный, прекрасный и дружественный по отношению к герою. Первые фразы имплицитно задают основные мотивы всей повести. Автор создает новый " альтернативный" мир, который до этого момента не существовал. Он не придает ему четких форм, благодаря чему читатель вступает в процесс сотворчества. Впечатление случайности выбора языковых средств приводит к возможности саморазвития нового мира, к большей свободе при построении художественной системы повести.
Поиск идеального мира - главная цель героя. Соответственно, образ пути является центральным в художественной системе повести. Пригородная станция - это точка отсчета, отправной момент пути, который задается в самом начале повествования. Кроме того, станция -это периферия, промежуточная зона между двумя мирами. Вслед за станцией в следующем текстовом фрагменте словно по случайной прихоти памяти больного повествователя появляется велосипед, средство достижения идеального мира:
«Это на закате, да, естественно, на закате, только сразу после заката, в сумерках (...). Оглянись и признайся: плохо или хорошо было вечером, в сером свете, въезжать в рощу на велосипеде? Хорошо. Потому что велосипед — это всегда хорошо, в любую погоду, в любом возрасте. Взять, к примеру, коллегу Павлова. Он был физиологом, ставил разные опыты с животными и много катался на велосипеде» (С. 22).
Постепенно, от страницы к странице, велосипед из средства передвижения физиолога Павлова становится средством передвижения большинства персонажей, принадлежащих своему миру главного героя. Далее появляются поезда, средство передвижения по неверному пути:
«Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идет час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени ... ветка спит, но поезда, симметрично расположенные на ней, воспаленно бегут в темноте цепочками, окликая по имени каждый цветок, обрекая бессоннице желчных станционных старух, безногих и ослепленных войной вагонных гармонистов, сизых путевых обходчиков в оранжевых безрукавках, умных профессоров и безумных поэтов, дачных изгоев и неудачников» (С. 26).
Упоминание поездов приводит к возникновению в тексте городской квартиры, одного из центров чужого мира, и персонажа, принадлежащего этому миру: «а тамбурин конечно же бей кто в тамбуре там та там та там там простая веселая песенка исполняется на тростниковой дурочке на Веточке железной дороги тра та та тра та та вышла кошка за кота за кота Тинбергена приплясывая кошмар ведьма она живет с экскаваторщиком вечно не дает спать в шесть утра поет на кухне готовит ему пищу в котлах горят костры горючие кипят котлы кипучие нужно дать ей какое-то имя если кот Тинберген она будет ведьма Тинберген пляшет в прихожей с самого утра и не дает спать поет про кота и наверное очень кривляется (...) Я живу в одной с ней квартире уже много лет, но дело в том, что ведьма Тинберген — это совсем не та старая женщина, которая здесь прописана и которую я вижу по утрам и вечерам на кухне» (С. 28).
Текстовая реализация лексического значения слова ВРЕМЯ в произведении
Автор использует слова с временной семантикой в разного рода языковых играх, создавая своеобразное лексико-семантическое поле время. Центральной здесь является лексема время.
Слово "время" имеет высокую частоту употребления (116 случаев употребления). Помимо реализации словарных значений, в 29% случаев употребления лексемы "время" в контексте произведения происходит приращение семантических компонентов к лексическому значению, не зафиксированных словарями, реализующих индивидуально-авторскую концепцию времени. Важную роль в приращении смыслов к лексическому значению слова играет нарушение лексической сочетаемости. В результате анализа были выявлены следующие специфические семантические характеристики лексемы:
Как мы указывали выше, главный герой имеет особое видение времени, что определяется его раздвоением личности, поскольку дает вариативность точек отсчета при восприятии времени, более того, возможность сосуществования нескольких точек отсчета у одного субъекта. Нестандартность времени героя и разнообразие его форм является главной предпосылкой для индивидуально-авторского контекстуального употребления лексемы. Неоднократно в произведении повторяется мысль о том, что они "неверно" понимают время:
"Видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время. Ты не забыл, как однажды, много лет назад, мы повстречали на станции нашего учителя Норвегова? Нет, не забыл, мы встретили его на станции" (1); Правда, к тому времени, когда мы встретились с Норвеговым на платформе, ему, Павлу Петровичу, было, по всей видимости, уже безразлично, уважает его наш отец или не уважает, поскольку к тому времени его, нашего наставника, не существовало, он умер весной такого-то, то есть за два с лишним года до нашей с ним встречи на этой самой платформе. Вот я и говорю, у нас что-то не так со временем, давай разберемся" (2);
"Говори, торопясь и глотая слова, нам нужно обсудить еще много разных проблем, а времени так мало, наверное, не больше секунды, если я правильно понимаю смысл упомянутого слова" (3);
"Да, кстати, мало того, что я служил с ним в одном министерстве, мы еще были, а возможно являемся и сейчас, соседями по даче, то есть по дачному поселку, дача Министра наискосок от нашей. Я из осторожности употребил здесь два слова: былииявляемся, что означает есть, поскольку - хотя врачи утверждают будто я давно выздоровел - до сих пор не могу с точностью и определенно судить ни о чем таком, что хоть в малейшей степени связано с понятием время. Мне представляется, у нас с ним, со временем, какая-то неразбериха. путаница, все не столь хорошо, как могло бы быть" (4);
"Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, ...а если не веришь мне, то спроси у Савла Петровича, ... он все объяснит тебе: у нас плохо со временем" (5).
Рассмотрим лексическое значение слов, указывающих на " неправильное понимание" времени героем в приведенных примерах.
В текстовых фрагментах 1, 2 и 3 мы наблюдаем сходные случаи употребления с той разницей, что в первых двух примерах герой говорит о своем неверном понимании времени с большей однозначностью. Значения неверно и не так в данном контексте синонимичны. "Так 11. нареч. Действительно, подлинно, верно" (БАС). Следовательно, не так означает "неверно". "Неверно. Нареч. к неверный" (БАС). "Неверный 1. Не соответствующий истине, действительности: неправильный // неточный, ошибочный" (БАС).
Как видим, неверный означает "не соответствующий действительности, реальности, истине". Но, как мы уже говорили в теоретической главе диссертации, одной из составляющих постмодернистской модели мира является отрицание категории истины и дискредитация реальности, являющейся лишь одной из "возможных" реальностей. С этой точки зрения не корректно говорить и о единой для всех категории времени. Соответственно, можно перефразировать контекстуальное значение неверный как "не соответствующий единственно верной истине". Значение фразы " неверно понимаем время" в этом случае означает не " ошибочно", а " не так, как другие", " ошибочно с точки зрения других".
Сходную картину мы наблюдаем и в других случаях. Поскольку многие слова повторяются, толкование отдельных слов см. выше.
Рассмотрим текстовый фрагмент 4. Значения лексем точность и определенно также противоречат постмодернистскому мировосприятию.
"Точность 1. Свойство по прил. точный" (БАС). "Точный. 1. Полностью соответствующий действительности, истине; подлинный, правильный. 2. Полностью соответствующий какому-л. образцу или чему-л. заданному, установленному, требуемому. 3. Конкретный, определенный и исчерпывающий, предельно полный и верный, не приблизительный, не общий" (БАС).
Первое значение слова точный синонимично значениям правильный и истина. Второе значение, "соответствующий какому-л. образцу или чему-л. заданному, установленному, требуемому", то есть имеющий статус правила, закона, также относит слово точный к кругу понятий, отрицаемых постмодернизмом. Не может быть единого для всех закона, правила или образца. Поскольку отрицается детерминизм единой модели, образца, некорректно говорить и об установлении каких-либо единых параметров, то есть о конкретности, определенности, четкости, отраженных в третьем значении слова точный.
Контекстуальное значение лексемы определенно близко к значению точный 3. "Определенно. Нареч. к определенный" (БАС). "Определенный 3. Вполне сложившийся, определившийся, ясный, отчетливый" (БАС).
Как видим, основные компоненты значений слов точность и определенно относятся к понятиям, которые с точки зрения постмодернистской модели мира так же, как и в предыдущем случае, являются некорректными.
Лексемы неразбериха и путаница толкуются синонимично как "отсутствие порядка". "Неразбериха. Отсутствие порядка, ясности в чем-л.; беспорядок, путаница" (БАС). "Путаница 2. Отсутствие порядка. ясности в чём-л.; неразбериха" (БАС). "Беспорядок 1. Отсутствие порядка" (БАС). "Порядок. 1. Состояние налаженности, организованности, благоустроенности; правильность, систематичность чего-л. // Хорошо, так, как нужно, как требуется 2. Принятое правило, установленная норма для чего-л., где-л. 3. Строгая определенность в расположении, размещении чего-л. 4. Определенная последовательность, ход чего-л." (БАС). Более частные значения 5-11 нас не интересуют. "Отсутствие порядка" означает "неправильность", "что-л. нехорошее", "несоответствие правилу, норме", "неопределенность", "нарушение последовательности", что является одним из компонентов постмодернистской модели мира. В примере из текста 5 лексема плохо означает в данном контексте "недостаточный в каком-л. отношении, неудовлетворительный, слабый" (БАС), но обращает на себя синтаксическая конструкция у нас плохо со временем. В безличных конструкциях в роли сказуемого наречие плохо + существительное в творительном падеже означает "большой недостаток, нехватку кого-, чего-л." (БАС), что является одной из основных семантических характеристик лексемы время в контексте произведения (см. пункт " отсутствие времени").
Кроме того, "плохое" понимание времени главным героем в приведенном выше фрагменте текста имеет прямые указания на связь с понятием свободы. Свобода выбора любых пространственно-временных форм лежит в основе " неправильного" восприятия героем времени.
На это же указывает и принадлежащее главному герою выражение "планы преобразования времени" ("мы идем и входим разгневанно, неся в портфелях наших (...) планы преобразования времени"). С точки зрения героя реальное время оказывается неправильным, требующим изменений.
Таким образом, исходя из некорректности для постмодернизма основных семантических компонентов представленных слов, можно говорить о том, что с точки зрения автора они указывают на индивидуальное, а не ошибочное восприятие времени главным героем.
В повести представлены различные лексические показатели индивидуального времени. Так, в произведении появляется словосочетание особое время:
"О нем, о почтальоне Михееве, - а может его фамилия была, есть и будет Медведев? - нужно говорить особо, ему следует уделить несколько особого времени, и кто-нибудь из нас - ты я - обязательно это сделает" .4
Пространственные ориентиры в повести «Школа для дураков»
Основу пространственных ориентиров составляет ономастика и ее ассоциативное поле. Лексические единицы, относящиеся к ономастике, несмотря на то, что не имеют словарного лексического значения, могут нести большую смысловую нагрузку, рождать любые цепочки ассоциаций, приобретать "добавочные коннотации" (Суперанская 1973) или окказиональные" (Магазинник 1978: 16) значения. В.Н. Михайлов формулирует положение о том, что имена собственные, "будучи призванными по основному (здесь и далее разрядка автора. — В.К.) своему назначению называть индивидуальный объект, отграничивая его от других однородных и сосредотачивая свое внимание лишь на данном предмете, (...) могут являться знаками большого смыслового потенциала, целой совокупности признаков (...), характеризующих носителя имени" (Михайлов 1965: 7).
Как подчеркивал В.В. Виноградов, "специфика образно-художественного осмысления слова сказывается даже в функциях собственных имен, выбранных и включенных писателем в состав литературного произведения" (Виноградов 1959: 243). Значение имени в структуре художественного текста отмечается во многих научных работах, как литературоведческих, так и лингвистических. По словам исследователя общих законов функционирования имени собственного в художественном тексте В.Н. Михайлова, "каждое собственное имя не случайно: оно представляет собой результат целенаправленного употребления" (Михайлов 1981: 16).
Тенденция имени собственного к характеризации данного конкретного носителя имени широко применяется в художественной литературе, нередко использующей имя как ключ к человеческой личности. Важнейшей здесь является характеризующая функция имени собственного, на что обращает внимание большинство исследователей, занимавшихся изучением имен собственных на материале разных художественных произведений (Благой 1960, Суперанская 1973, Таич 1970, Садуллаева 2000, Шаталов 1973, Карпенко 1970, Михайлов 1956, 1981, Магазинник 1978 и др.). Э.Б. Магазинник на основании изучения функционирования ономастики в литературе делает вывод об активном участии собственных имен, в частности имен-аллюзий, в создании подтекста в реалистических произведениях, считая необходимым анализировать функционирование антропонимов в художественном тексте в неразрывной связи с контекстом (Магазинник 1978).
В повести "Школа для дураков" имена собственные и их ассоциативные поля являются пространственными ориентирами, основными функциями которых являются определение пространственных центров и мифологизация пространства произведения. Ономастика повести разделяется на две группы, антропонимы и топонимы, функции которых неоднородны.
Прежде, чем перейти непосредственно к анализу имен собственных, рассмотрим значение названия, имени для главного героя, являющегося центральным повествователем, создателем пространства произведения.
Уже эпиграф к повести из Эдгара По свидетельствует о внимании автора к имени: " То же имя, тот же облик".
Мы уже упоминали об анонимности, безымянности героев повести, что характерно для постмодернизма вообще. Главный герой старается избегать называть имена людей и предметов. Приведем примеры: ".. .у нас дома все хорошо, с мужем (мама называет имя отца моего) не ссоримся, все здоровы, сын наш (мама называет мое имя) учится в таком-то классе, с учебой у него лучше ; " Как называется эта река? Река называется. И ночь называется"; "А как называлась станция? —я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась".
Автором неоднократно подчеркивается условность любого имени: "Почтальон спокойно проезжал вдоль забора, за которым находилась дача соседа, - кстати, ты не помнишь его фамилию? Нет, так сразу не вспомнишь: плохая память на имена, да и что толку помнить все эти имена, фамилии - правда? Конечно, но если бы мы знали фамилию, то было бы удобнее рассказывать. Но молено придумать условную фамилию, они — как ни крути - все условные, даже если настоящие".
"Короче — была обычная осень, (...) и старый человек, наш истопник и сторож:, которого никто из нас не звал по имени, так как никто из нас не знал этого имени, поскольку узнавать и помнить это имя не имело смысла, потому что наш истопник ни за что не услышал бы и не отозвался на это имя, поскольку был глухой и немой, - и вот он уже затопил котлы".
Условность не только имен собственных, но и нарицательных подчеркивается неоднократным употреблением сочетания "так называемый" (14 случаев употребления). Приведем примеры из текста:
"В специальной почтовой конторе у так называемой границы станции горит стосвечовая лампочка, она рассеивает полумрак и создает уют";
"На третьем было пусто и тихо, а на четвертом, в так называемом зале для актов, безумствовала репетиция сборного танцевального ансамбля специальных школ города".
Отсюда вытекает и произвольность выбора имени для обозначения того или иного персонажа. Например: "нужно дать ей какое-то имя если кот Тинберген она будет ведьма Тинберген".
Кроме того, различные персонажи имеют несколько имен или вариантов имени {Савл Петрович / Павел Петрович, Трахтенберг / Тинберген, Михеев /Медведев). Вариативность имен в тексте может быть как произвольной, так и зависеть от появления тех или иных качеств у героев, существования их разных ипостасей. Например, фамилии периферийных персонажей железнодорожников Семена Николаева и Федора Муромцева трансформируются в Ц. Накамура и Ф. Муромацу после чтения ими японской литературы:
" Ф. Муромцев: ну вот, разобрались. Как вы говорите: холодный чистый снег зимой? С.Николаев: зимой. Ф. Муромцев: это уж точно, Цунео Данилович, у нас зимой всегда снегу хватает, в январе не меньше девяти сяку, а в конце сезона на два дзе тянет. Ц. Николаев: два не два, а полтора-то уж точно будет. Ф. Муромацу: чего там полтора, Цунео-сан. когда два сплошь да рядом. Ц. Накамура: это как сказать, смотря где, если у насыпи с наветренной стороны, то конечно".
С другой стороны, кажущаяся произвольность выбора имени связана с тем, что сначала создается полноценный образ, который в дальнейшем приобретает соответствующее имя. Имя представляет собой заключительную часть знания о человеке. Например: "у тебя ничего не выйдет: ты любишь ту женщину, но не знаешь ее, не знаешь, где она живет, не знаешь ее имени, как же ты придешь к ней, безмозглый дурак, ничтожество, несчастный ученик спецшколы! Да, я люблю, я наверное люблю ту женщину, но ты в заблуждении, ты уверен, что я не знаю ее, и где она живет, а я — знаю! Ты понял меня? я знаю о ней все, далее ее имя. Ты не можешь, ты не должен знать это имя, ее имя знаю только я — один на всем свете. Ты просчитался: Вета, ее зовут Вета, я люблю женщину по имени Вета Акатова"±
Здесь возникает параллель имя - суть, знание первого означает и знание второго:
"Там и сям, там и сям что-то произошло, мы не можем сказать с уверенностью, что именно, ибо пока не знаем ни сути, ни имени явления .
- Нимфея, одно из воплощений главного героя.
Как уже говорилось выше, "частичная" метаморфоза главного героя послужила причиной обретения им имени.
Обретение героем имени имеет глубокий культурологический подтекст, уходя корнями к мифологическому сознанию. В связи с этим рассмотрим подробнее значение аппелятива нимфея.
Nymhea Alba (кувшинка белая) - ботаническое название кувшинки, имеющее древнегреческое происхождение.
Обратимся для анализа значения слова нимфея к его толкованию в "Большом толковом словаре русского языка"(БАС) и "Современном словаре иностранных слов"(СИС):
Нимфея, -и; ж. Ботан. Кувшинка (БАС).
Кувшинка 1. Водное растение с крупными, плавающими на поверхности листьями и белыми цветками; водяная лилия (БАС).
