Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. СРЕДСТВА НОМИНАЦИИ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ КАК ОТРАЖЕНИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ЕЕ КОМПОНЕНТОВ 18
1.1 Лексико-семантическая группа как способ группировки лексики 23
1.2 Установление границ лексико-семантической группы глаголов зрительного восприятия 33
1.2.1 Лексико-семантическая группа глаголов зрительного восприятия в русском языке 35
1.2.2 Лексико-семантическая группа глаголов зрительного восприятия в английском языке 38
1.3 Семантические компоненты лексико-семантической группы глаголов зрительного восприятия 40
Выводы по первой главе 58
ГЛАВА 2. РЕЧЕВОЙ ЖАНР «АВТОРСКИЙ КОММЕНТАРИЙ» 60
2.1 Определение сущности понятия «речевой жанр» 60
2.2 Типология речевых жанров 64
2.3 Речевой жанр vs речевой акт 69
2.4 Речевой жанр и дискурс 74
2.5 Авторский комментарий как речевой жанр 80
Выводы по второй главе 93
ГЛАВА 3. СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АВТОРСКОГО КОММЕНТАРИЯ, СОДЕРЖАЩЕГО СРЕДСТВА НОМИНАЦИИ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 96
3.1 Характеристика номинативных единиц, используемых в текстах 98
3.2 Ориентационная функция 109
3.3 Компенсаторно-коммуникативная функция 117
3.4 Компенсаторно-информативная функция 129
3.5 Компенсаторно-фоновая функция 133
3.6 Совмещение нескольких функций 135
Выводы по третьей главе 140
Заключение 143
Библиографический список 150
- Лексико-семантическая группа как способ группировки лексики
- Определение сущности понятия «речевой жанр»
- Характеристика номинативных единиц, используемых в текстах
Введение к работе
Наша работа посвящена исследованию использования в речевом жанре «авторский комментарий» средств номинации, отражающих идею зрительного восприятия. Изучение этого речевого жанра, так же как и данных номинативных единиц, представляет определенный интерес. К анализу группы средств номинации зрительного восприятия мы обратились по нескольким причинам.
Во-первых, языковые средства со значением «видеть, смотреть» призваны отражать один из наиболее значимых для человека видов преимущественно перцептивной деятельности, оказывающей большое влияние на моделирование человеком своего поведения. Особенно важным зрительное восприятие является в связи с его ролью в процессе коммуникации: более 80% всей информации человек получает за счет зрения и какое-либо препятствие нормальной работе визуального канала значительно снижает качество полученной информации [Колесников 2003].
Во-вторых, процесс получения информации при помощи зрительного канала тесным образом связан с процессом передачи информации аналогичным способом. Подобная двусторонность процесса «видения» находит свое отражение в семантике языковых единиц, номинирующих этот процесс: с одной стороны, человек получает информацию в виде зрительного образа, отраженного глазной сетчаткой, это отражается в семантике номинативных средств компонентом 'видеть', этот семантический компонент, занимающий центральное место в значении глаголов see, видеть, в том или ином виде входит в семантику любой номинативной единицы зрительного восприятия; с другой стороны, перцепция связана с работой органа зрения - глаза, и особенности визуальной деятельности могут содержать определенную информацию о носителе данного действия. Таким
образом, смотрящий человек, получая данные об окружающей действительности, в частности, о своем собеседнике, одновременно передает информацию о себе самом. Данная информация заключается в том, каким образом он осуществляет процесс «смотрения» - взгляд может выражать большое количество различных смыслов. Например, взгляд может передавать эмоциональное состояние человека, взгляд может являться средством воздействия на партнера по общению, вызывая какую-либо реакцию, чувства, такие как страх, доверие/недоверие, сострадание и т.д. Особенности того, каким образом смотрит человек, характеризующие его с различных точек зрения, являются важной составляющей процесса общения. Визуальная коммуникация наряду с мимикой, жестами, касаниями и т.д. является одним из способов невербального общения и рассматривается в рамках дисциплины, получившей название «окулесика». Как отмечает Г.Е. Крейдлин в своей работе, посвященной невербальной семиотике, «Глаза представляют собой настолько важный в физиологическом, психологическом, социальном, религиозном, сексуальном и многих других отношениях орган, что каждая культура и каждый народ вырабатывают типовые модели глазного, или визуального поведения и стереотипные языковые способы говорить о них» [Крейдлин 2000: 51].
Мы полагаем, что подобная сложность, многоаспектность деятельности зрительного восприятия, включающей помимо непосредственно восприятия визуальной информации также передачу информации различного рода, должна находить свое отражение в сложности семантической структуры номинирующих ее единиц.
Опираясь на положение о тесной взаимосвязанности и взаимообусловленности значения слова и его использования в речи, мы считаем, что использование средств номинации зрительного восприятия, их функциональная нагрузка в художественном произведении будет
различной в зависимости от того, в какой части текста они употребляются. При этом мы рассматриваем художественное произведение как сложное образование, в рамках которого можно выделить различные виды повествования, отличающиеся друг от друга. Одним из таких видов является та часть произведения, где автор описывает какие-то события, происшествия, мысли и т.п. Другой вид повествования - это диалог персонажей, представленный в виде прямой речи. Эти два вида повествования обычно четко противопоставлены друг другу и легко могут быть выделены в тексте, т.к. прямая речь персонажей имеет свой определенный способ оформления, а также содержательно (синтаксически и семантически) отличается от остального текста. Мы можем сказать, что диалоги персонажей представляют собой смоделированные автором ситуации общения персонажей. Подобные коммуникативные ситуации в условиях реальной жизни обслуживаются полным набором коммуникативных средств как вербального, так и невербального характера. В художественном произведении на первый план выступает, прежде всего, вербальная составляющая общения персонажей. Невербальные коммуникативные средства, используемые общающимся, особенности окружающей обстановки, действия, совершаемые коммуникантами в процессе общения, другими словами, та информация, которая позволяет читателю ощутить себя включенным в описываемый диалог, - в какой-то мере восполняется, компенсируется автором произведения; эту часть художественного текста, которая, с одной стороны, является частью общего повествования, но с другой стороны, непосредственно связана с диалогом персонажей, мы относим к виду повествования, который может быть назван авторским комментарием.
Мы предлагаем использование данного термина, т. к., на наш взгляд, он наиболее точно отражает суть исследуемого нами явления.
Анализ литературы, посвященной исследованию данной части художественного произведения, говорит о том, что этот тип повествования мало изучен именно в плане его жанровой специфики, и используемый в работах термин «авторский ввод конструкций прямой речи» [Чумаков 1972, Воронин 2004] не раскрывает в должной мере особенностей той части художественного произведения, в которой автор описывает различные особенности коммуникативной ситуации. Термин «авторский ввод конструкций прямой речи» предполагает непосредственную синтаксическую связь слов автора и реплик персонажей, при этом слово «ввод» подразумевает предшествование слов автора репликам персонажей. Реально же в художественном произведении «слова автора» могут быть отдельным предложением и могут стоять как перед репликами персонажей, так и между ними, и после них. Более того, в некоторых случаях описание действий коммуниканта может быть несколько отдалено от его реплики, например, описанием каких-то его размышлений, однако оно имеет непосредственное отношение к данной коммуникативной ситуации.
Термин, используемый в грамматике, «слова автора» как противопоставленный «прямой речи» в применении к художественному произведению является довольно расплывчатым, т. к. по большому счету все произведение представляет собой авторское слово.
Еще один термин, который используется для обозначения подобного явления, - «ремарка», является сугубо специфичным и относится к определенному литературному жанру, а именно драматургии. В драматических произведениях авторские ремарки к репликам действующих лиц имеют свои особенности, поэтому использование данного термина применительно к произведениям других жанров является необоснованным - описание действий коммуниканта в романе будет строиться по другим принципам и иметь другие
характеристики.
Исходя из вышеизложенного, мы считаем наиболее уместным использование термина «авторский комментарий». В толковом словаре [Ожегов 1988] слово комментарий определяется как «разъяснительные примечания к какому-нибудь тексту; рассуждения, пояснительные и критические замечания о чем-нибудь». То есть, комментарий предполагает наличие чего-то, что требует пояснения. Требовать пояснения, т.е. комментария, в тексте художественного произведения могут различные моменты, например, какие-то даты, имена, упоминания некоторых событий и т.п. В данной работе мы рассматриваем вполне определенные случаи, когда «чем-то», требующим пояснения является коммуникативная ситуация, описываемая автором. Используя термин «авторский комментарий» в рамках нашего исследования, мы подразумеваем комментарий коммуникации персонажей. В художественном произведении до читателя доходит речь персонажей, а полная картинка коммуникативной ситуации недоступна, авторский комментарий призван донести до читателя отсутствующие детали ситуации общения. Эти детали помогают лучше понять реплики персонажей. Таким образом, мы можем сказать, что объектом авторского комментария является описываемая автором коммуникативная ситуация, показателем наличия которой в тексте является чаще всего прямая речь персонажей. При этом авторский комментарий располагается в непосредственной близости с прямой речью, однако не обязательно является частью единого с ней сложного предложения, а также может находиться в любой по отношению к ней позиции.
Данные особенности авторского комментария определяют наше обращение к жанроведческой теории в качестве базовой для изучения его основных характеристик. С одной стороны, формальная,
позиционная разнородность авторского комментария, который может находиться в тексте как в препозиции, так и в постпозиции, и в интерпозиции по отношению к репликам диалога, не позволяет рассматривать его как тип текста, т.к. данный термин «тип текста» предполагает четкие формально-структурные характеристики изучаемого объекта. С другой стороны, отдельное положение авторского комментария в тексте художественного произведения, когда он совершенно четко отделяем от диалога персонажей и несколько менее четко, но, тем не менее, отделяем от авторского монолога по форме и содержанию, в совокупности с его компенсаторной функциональностью позволяет говорить о нем как об относительно самостоятельном текстовом образовании, которое требует изучения в ряду других текстовых феноменов, не равных ему по статусу, но при этом так же выделяемых как отдельные сущности. Это требует некой универсальной парадигмы, в рамках которой авторский комментарий может быть исследован. Подобную универсальность мы как раз находим в теории речевых жанров М.М. Бахтина, где основной элемент данной теории «речевой жанр» представляет собой универсальную коммуникативную категорию.
Именно поэтому в рамках данного исследования мы рассматриваем авторский комментарий в качестве речевого жанра, функциональная специфичность которого в определенной степени обуславливает в том числе использование тех или иных средств номинации, в частности номинации зрительного восприятия.
Мы допускаем, что наибольшее разнообразие в использовании средств номинации зрительного восприятия в художественном тексте характерно как раз для этой его части, для авторского комментария, т. к. визуальные контакты коммуникантов составляют важную часть процесса общения и, соответственно, являются объектом авторского
компенсирования при описании подобного общения. При этом даже поверхностное ознакомление с примерами авторского комментария, содержащего средства номинации зрительного восприятия, показывает, что его функциональная нагрузка неодинакова в различных примерах.
Так, если мы посмотрим на приведенные ниже примеры, то увидим, что в каждом последующем случае авторский комментарий к репликам персонажей передает читателю информацию разной степени значимости в связи с описываемой коммуникативной ситуацией.
— Откуда вы знаете?
Ну, не буду же я объяснять ей — откуда!
Люди рассказывали...
Какие люди? С кем вы здесь уэ/се встречались? — и сверлит меня своими глазками абсолютно, как дознаватель из полкового "особого " отдела.
В этом примере описывается общение русского эмигранта в
Германии и немецкой чиновницы.
Доэюдался я конца песни, подошел поближе и положил в гитарный футляр двадцатимарковую бумажку. Девчонка удивленно посмотрела на меня, негромко сказала по-немецки: ' * Донке. Дас ист цу филлъ", — и тут же отвела глаза в сторону. А я трусливо промолчал. Данный пример описывает ситуацию, возникшую на площади в
Мюнхене, где рассказчик проявил сочувствие к русской девушке,
играющей на гитаре, чтобы заработать на проживание.
— Ради Бога, извините меня, но я услышала русскую речь и... — я
посмотрела на старика: — Вы — не Абрам?
— Боже его упаси! — сказала старуха. — Я бы сразу же
удавилась!
В данном примере показана коммуникативная ситуация, в
которой участвует русская девушка, пришедшая в еврейскую общину в Германии с целью найти знакомого своего отца.
Если в первом примере взгляд чиновницы используется как дополнительное средство воздействия на ее собеседника, и является важной невербальной составляющей их общения, то во втором случае взгляд девушки скорее характеризует ее отношение к поступку рассказчика. Удивленный взгляд девушки и прерывание ею визуального контакта хотя и производят определенное впечатление на ее собеседника, но вряд ли представляют собой целенаправленное воздействие. В третьем же примере взгляд девушки помогает определить адресата ее вопроса.
В каждом из приведенных примеров авторский комментарий выполняет различные функции, восполняя информацию различной степени значимости для описываемой коммуникативной ситуации, и в каждом случае используются различные средства номинации зрительного восприятия.
Определение характера взаимосвязи между используемыми в авторском комментарии определенными номинативными единицами и реализацией авторским комментарием тех или иных функций представляет собой важную проблему, решение которой позволяет углубить представления о функциональном характере языка, что как раз и определяет актуальность темы данного исследования. Она обусловлена непосредственной связью интересующей нас проблемы с такой общелингвистической проблемой, как коммуникативная обусловленность номинативной функции языковых единиц [Городецкий, Кубрякова, Падучева].
Объектом данного диссертационного исследования является феномен номинации зрительного восприятия в авторском комментарии.
Предметом исследования выступают особенности использования
средств номинации зрительного восприятия, связанные с жанровой спецификой текста, в котором они употребляются.
Материалом для исследования послужили 974 примера использования средств номинации зрительного восприятия в авторском комментарии из произведений на английском языке и 981 пример данных номинативных единиц из произведений на русском языке.
Осуществляя отбор источников примеров, мы руководствовались следующими принципами. Во-первых, задачей нашего исследования являлось изучение жанровой природы авторского комментария как такового, безотносительно его принадлежности к конкретному литературному жанру, поэтому выбор литературного жанра произведений был в определенной степени произвольным. Мы полагаем, что особенности функционирования средств номинации зрительного восприятия в авторском комментарии будут различными в произведениях, принадлежащих разным авторам и разным литературным жанрам, однако изучение подобных закономерностей не входило в задачи данного исследования. Во-вторых, стремясь к большей достоверности полученных результатов, при выборе источников примеров и на английском, и на русском языках, мы обращались к современным популярным произведениям, с динамично развивающимся сюжетом, большинство из них было экранизировано.
Установить то, каким образом используются средства номинации зрительного восприятия при компенсировании автором каких-либо элементов описываемой им коммуникативной ситуации, а именно, каково соотношение их семантических особенностей и функциональной нагруженности в тексте художественного произведения на материале русского и английского языков, является непосредственной целью данного исследования.
Для достижения данной цели нам необходимо выполнить ряд
теоретических и практических задач, а именно:
1) Установить компонентное содержание значений единиц
номинации зрительного восприятия в английском и русском языках, для
чего необходимо:
- определить состав исследуемых номинативных единиц;
ознакомиться с существующими в лингвистике подходами к способам группировки лексики;
выявить особенности семантической структуры номинативной единицы.
2) Определить жанровую специфику авторского комментария, для
чего необходимо:
ознакомиться с существующими в лингвистике подходами к определению понятия «речевого жанра»;
определить место понятия «речевого жанра» в ряду других понятий коммуникативной лингвистики;
предложить рабочее определение понятия «речевой жанр»;
выявить основные характерные черты авторского комментария как речевого жанра.
3) Исследовать функционирование средств номинации
зрительного восприятия в «авторском комментарии», для чего
необходимо:
обеспечить исследование корпусом примеров использования средств номинации зрительного восприятия в авторском комментарии на материале русского и английского языков;
определить функции, выполняемые авторским комментарием в полученных примерах;
проанализировать семантические особенности средств номинации зрительного восприятия в полученных примерах и сопоставить их с функциональной нагрузкой авторских комментариев в
данных примерах.
В исследовании были использованы такие общенаучные методы,
как описательно-аналитический, гипотетико-дедуктивный,
эмпирический. Данные методы предполагали использование частных методик: компонентный анализ значения слов, контекстуальный анализ, количественная обработка данных.
Теоретическую базу исследования составляют: жанроведческая теория, основы которой были заложены М.М. Бахтиным и получили свое развитие в современных исследованиях (В.В. Дементьева, В.И. Карасика, К.Ф. Седова, М.Ю. Федосюк и др.); работы в области теории номинации (Е.С. Кубряковой, Н.Д. Арутюновой, В.Г.Гака); исследования в области семантики (И.А. Стернина, Э.В. Кузнецовой, Н.Ю. Щведовой, Л.Г. Бабенко, Е.В. Падучевой и др.)
В результате исследования сформулированы и выносятся на защиту следующие положения:
Лексико-семантическая группа как способ группировки лексики
Обширный словарный состав может быть представлен в виде различных подсистем, а классификация слов, отнесение их к той или иной подсистеме, осуществляется на основании различных признаков. И это естественное следствие системного принципа организации языка, которое побуждает исследователей ограничиваться частными системами в громоздкой и практически необозримой лексико-семантической системе в целом.
Как отмечают авторы работы «Полевые структуры в системе языка» на основе исследования особенностей устройства различных группировок лексики, критериями отнесения слов к определенной группе могут служить следующие параметры: принадлежность к одной/разным частям речи; закрытость/открытость ряда; равномерность/неравномерность представленности семантического признака в элементах группировки [Полевые структуры в системе языка 1989]. Выделяются следующие основные типы лексических микросистем: лексико-семантическое поле, лексико-семантическая группа, синонимический ряд, антонимическая пара, тематическая группа, ассоциативное поле. Данные группировки лексики могут рассматриваться отдельно, или же как связанные между собой иерархическими отношениями. Так, лексико-семантическое поле включает в себя различные лексико-семантические группы, единицы одной лексико-семантической группы могут оказываться включенными в состав другой лексико-семантической группы (на основании уже другого признака), внутри одной лексико-семантической группы могут быть выделены подгруппы, при этом «минимальные подпарадигмы, которые существуют в рамках отдельных лексико-семантических групп, образуют ряды синонимов» [Кузнецова 1989: 75].
Перечисленные группы различаются по трем основным признакам: языковая/неязыковая обусловленность связей между лексемами, тип структурных отношений (коммутация - субституция) внутри микросистемы, местоположение и тип идентификатора (имени) группы [Полевые структуры в системе языка 1989: 32-33]. Лексико-семантическая группа основана на внутриязыковых связях слов, основой же лексико-семантического поля и тематической группы является внеязыковая связь денотатов. Для остальных групп лексики (синонимических рядов, антонимических пар и ассоциативных полей) такой основой выступают как внеязыковые связи денотатов, так и внутриязыковые связи слов. Доминантой лексико-семантической группы выступает слово, которое входит в состав группы (также как у ассоциативного поля и синонимического ряда), тогда как доминантой лексико-семантического поля часто является искусственное словосочетание, не входящее в поле (доминанта тематической группы также в саму группу не входит). [Полевые структуры в системе языка 1989: 32-33].
Среди особенностей устройства лексико-семантической группы различными исследователями, в частности Э.В. Кузнецовой, также называются наличие единой категориально-лексической семы; однотипность, повторяемость дифференциальных сем, уточняющих категориальную сему, т.к. «категориальная сема предполагает, «задает» не любые, а какие-то определенные аспекты своего уточнения. В рамках этих аспектов формируются типовые дифференциальные семы» [Кузнецова 1989: 75]; наличие в лексических значениях отдельных слов группы уникальных семантических компонентов, не повторяющихся в других словах; однотипность синтагматических характеристик слов, относящихся к одной лексико-семантической группе, т.к. «наличие общих семантических компонентов в содержании лексических значений слов предопределяет способы их функционирования в составе предложений - единиц вышележащего уровня. Типичность функционирования создает единообразие синтагматических свойств слов сходной семантики. Особенно ярко это проявляется в сфере глагольной лексики» [Кузнецова 1989: 79].
Наличие категориальной, или интегральной, или базовой семы и дифференциальных компонентов значения отражает две основные закономерности существования лексико-семантической группы, а именно «тенденции к семантическому уподоблению ее членов и к их дифференциации» [Алимпиева 1986: 27].
Определение сущности понятия «речевой жанр»
Обратимся к понятию речевого жанра. Данное понятие является довольно популярным в современной лингвистике. К его анализу и использованию в своих работах активно обращаются исследователи, работающие в таких направлениях, как прагмалингвистика, социолингвистика, психолингвистика, риторика. При этом следует отметить тот факт, что данное понятие — речевой жанр — трактуется неоднозначно разными исследователями, которые акцентируют свое внимание на различных сторонах данного объекта.
В.В. Дементьев выделяет три основных направления в понимании речевого жанра. Первое, классическое, рассматривает речевые жанры либо как литературные, либо, более узко, как диалог, монолог и полилог.
В рамках второго направления акцентируются отдельные аспекты жанровой организации речи. Как отмечает В.В. Дементьев, «в целом такой подход характерен для тех лингвистов, которые изучают с разных сторон разговорную речь, а также для стилистов, психолингвистов, социолингвистов, философов и антропологов. Интересно, что, несмотря на значительные различия, существующие между конкретными направлениями и школами, большинство из них осознанно или неосознанно приближаются к концепции речевых жанров М.М. Бахтина, предполагающей изучение различных аспектов диалога, (коммуникативного) синтаксиса, когнитивных аспектов коммуникации. Прежде всего, это касается "диалогического единства"» [Дементьев 1997: 109-110] . В рамках третьего направления исследователи развивают положения первоначальной концепции речевых жанров, автором которой является М.М. Бахтин. Именно он заложил основы нового направления в языкознании, получившего в русскоязычных работах конца 90-х годов XX века название «жанроведение». При этом отличие второго направления исследовательской мысли от третьего, видимо, состоит в том, что, изучая устную речь, ученые не стремятся встроить объект их изучения в систему жанроведческой теории, а точки их пересечения с бахтинским подходом выявляются уже сторонним наблюдателем. В рамках данного исследования мы, безусловно, ориентируемся на бахтинский подход к организации речевого общения, т.к. объект нашего исследования - художественный текст - как раз входит в сферу интересов концепции М.М. Бахтина, который рассматривает особенности художественного произведения как сложного (вторичного) речевого жанра.
В своей работе «Проблема речевых жанров» М.М. Бахтин указывает на то, что «общая проблема речевых жанров» в науке никогда не ставилась, и преимущественно изучались речевые жанры художественной литературы, при этом их изучение производилось не в лингвистическом плане; иногда речь шла и о риторических жанрах, но в данной области исследователи недалеко ушли от античной теории в риторике. Совершенно независимо от этого и без использования термина «жанр» исследовались бытовые устные речевые жанры, однако это изучение ограничивалось спецификой устной бытовой речи, иногда прямо ориентируясь на нарочито примитивные высказывания [Алпатов 2002:92-104].
Речевые жанры определяются М.М. Бахтиным как относительно устойчивые типы высказываний, выработанные каждой сферой использования языка [Бахтин 1986: 251]. Жанровое единство каждого высказывания обусловливается тремя компонентами: тематическим содержанием, стилем и композиционным построением. Эти компоненты, в свою очередь, зависят от специфики конкретной сферы общения. Речевые жанры разнородны, среди них можно выделить устные и письменные, с одной стороны, и, с другой стороны, первичные (простые) и вторичные (сложные). Вторичные речевые жанры возникают в результате сложного высококультурного общения, они преимущественно письменные. При этом первичные речевые жанры могут входить во вторичные, приобретая уже другой статус, т.к. в составе вторичных речевых жанров они являются оторванными от реальности [Бахтин 1986].
Характеристика номинативных единиц, используемых в текстах
Наибольшее количество употреблений, как и следовало ожидать, составляют непосредственно глаголы зрительного восприятия. Это 80,3% от общего числа английских примеров, при этом в их число входят 63,9% глаголов с предлогами направления движения или без них, в утвердительной или отрицательной форме; 13,9% глаголов с предлогами направления движения или без них, с обстоятельствами образа действия; 2,5% глаголов с предлогами или без них с обособленной характеристикой того, кто осуществляет действие (например, he looked at те, dismayed; he looked at them, his eyes wide).
В русских произведениях аналогичная ситуация. Использование глаголов зрительного восприятия с предлогами направления движения или без них составляет 71% от общего числа примеров, при этом в их число входят 35,9%) глаголов и 35,1% глаголов с обстоятельствами образа действия.
Преимущественно предложный характер сочетаемости глаголов зрительного восприятия является характерной особенностью их синтаксических моделей, при этом в примерах на английском языке с предлогами употребляются глаголы - look, glance, gaze, stare, peep, gape, peek, glare, leer, squint. Глаголы see, watch, notice, study, survey, scrutinize в силу особенностей своей семантической структуры имеют беспредложную сочетаемость.
Среди используемых предлогов преобладают предлоги, указывающие на направление взгляда: at (наиболее употребляемый), up, down, past, toward, across, from, around, from to, into, through, in, over, out. Так как предлог служит показателем отношений между предметами, один из которых ориентируется (локализуется) относительно другого, то выбор предлога зависит от того, к каким топологическим классам (точка в пространстве; плоскость; закрытое пространство) относятся предметы-участники пространственного отношения [Кравченко 2004: 36-39]. При этом, если того требует описываемая ситуация, могут использоваться несколько предлогов одновременно, характеризуя то, каким образом менялось направление взгляда. Например, look up to somebody — в данном случае предлоги отражают направленность взгляда вверх и к какому-то объекту, look back over somebody s shoulder — в этом случае предлоги отражают направленность взгляда поверх объекта на нечто, находящееся позади этого объекта, looked at somebody and then back to somebody - в подобном случае отражается перемещение взгляда от одного объекта к другому и обратно.
В русских примерах набор используемых предлогов менее разнообразный, наиболее употребимым является предлог на (который может быть назван функциональным эквивалентом английского предлога at), также используются предлоги в, через, перед. Направление взгляда может передаваться наречиями снизу вверх, наверх.
Отдельного внимания заслуживают различные обстоятельства образа действия, употребляемые с глаголами зрительного восприятия. Данные обстоятельства можно расклассифицировать по трем основным группам:
1. Передающие эмоциональное состояние того, кто смотрит; при этом преимущественно это наречия {anxiously, awkwardly, blankly, хмуро, сурово, горестно, брезгливо, неприветливо, трусливо и т.п.). В примерах на английском языке также используются словосочетания, построенные по модели with (а(п)) attribute noun, где имя существительное обозначает взгляд, улыбку и т.п., т.е. какой-либо мимический аспект. При этом эмоциональная составляющая передается через характеристику улыбки, взгляда, выражения лица. В подобных сочетаниях используются существительные smile, mouth, eye(s), look, glare, grin с определением, например, with a cocky grin on his huge face, with a polite but standoffish smile, with a tight mouth, with a troubled and unquiet eye и т.п.
