Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Синтез трагического и комического в жанрах русской драматургии XVIII века 15
1. Генезис синтетического жанра и его эволюция в до классицистической драматургии 15
2. Синтетические жанры в драматургии второй половины XVIII века 46
Глава II. Поэтика шуто-трагедии И.А.Крылова 78
1. Особенности сюжетосложения и система образов в шуто-трагедии «Трумф» 78
2. Сущность жанра и художественные особенности пьесы И.А. Крылова «Трумф» (стиль, язык, приёмы пародирования, пространственно-временная организация) 108
Заключение 141
Список использованной литературы 147-158
- Генезис синтетического жанра и его эволюция в до классицистической драматургии
- Синтетические жанры в драматургии второй половины XVIII века
- Особенности сюжетосложения и система образов в шуто-трагедии «Трумф»
- Сущность жанра и художественные особенности пьесы И.А. Крылова «Трумф» (стиль, язык, приёмы пародирования, пространственно-временная организация)
Введение к работе
История русской драматургии конца XVIII - начала XIX вв. представляет собою феномен русской культуры: сосуществуют эстетики сразу нескольких литературных направлений - остатки классицизма, черты сентиментализма, романтические веяния, реалистическое начало. Нельзя сказать, чтобы историки русской культуры, литературы не уделили этому периоду внимания. И тем не менее не до конца изучено своеобразие исторической литературной ситуации стыка веков, и в этом смысле особый интерес представляет движение жанров.
Драматургии конца XVIII и самого начала XIX вв. посвящена значительная научная литература.
Русская наука обратилась к изучению биографии и творчества Крылова в середине XIX в. Одним из первых был М.В. Лобанов, который в монографии «Жизнь и сочинения И.А. Крылова» (СПб., 1847) сделал попытку обозрения творческого пути великого русского художника. Однако его, пожалуй, самая интересная пьеса - шуто-трагедия «Подтипа» (или «Трумф») - долгие годы оставалась вне поля зрения исследователей как творчества самого И.А. Крылова, так и истории русского театра. Вынужденное отсутствие отклика - это тоже судьба; молчание, воцарившееся вокруг гениального творения в критике, - это говорящее молчание. И когда мы читаем очерк жизни и творчества Крылова В.Г. Белинского, то знаем, что критик ничего не-говорит о «Подтипе» не потому, что не хочет, а потому что или не имеет к ней доступа, или просто не может делать этого. Ни одного слова не произнесено, и -все сказано1. С тех пор накопилось много материала, ещё больше гипо 1 -4 тез и предположений, произвольных умозаключений и предвзятых суждений. В.Н. Перетц, например, в своей работе подверг сомнению эстетическое достоинство пьесы2.
Хотя драматургии Крылова и посвящена была специальная диссертация3, однако в ней большое место занимали списки «Трумфа», творческая история создания, история постановок, домашние спектакли и т.п.; собственно жанр пьесы этим автором не изучался.
Новый этап в изучении драматургии Крылова наступил в середине 1930-х годов, когда известные учёные-«восемнадцативечники» Г.А. Гуковский, Б.И. Коплап, В.П. Семенников и другие углубленно и конкретно занялись изучением не только басенного наследия И. А. Крылова, но и его драматургии, журналистики, прозы, поэзии - на основе новых представлений о русской литературе конца XVIII - начала XIX века. Благодаря исследованиям Д.Д. Благого, П.Н. Беркова, СМ. Бабинцева, Н.Л. Степанова, М.А. Бриксмана, А.В. Десницкого, В.А. Западова, Л.И. Кулаковой мы многое понимаем лучше, мы приблизились к историческому осмыслению творчества Крылова в целом и к верному представлению о различных этапах его творческого пути.
«В работах Г.А. Гуковского, - считает И.З. Серман, - впервые был поставлен вопрос об эволюции Крылова и было предложено рассматривать эту эволюцию на фоне трех исторических событий и идейных течений, которыми характеризуется время. Когда жил и работал Крылов» . Г.А. Гуковский занимает совершенно особое место в исследованиях русской литературы вообще и творчества И.А. Кры -5 лова, его драматургии, в частности. В его статье «Заметки о Крылове», опубликованной за год до Великой Отечественной войны, все мелкие факты, накопленные дореволюционной наукой (в том числе -и изыскания Я.К. Грота), обрели внутреннюю связь с содержанием шуто-трагедии, с её сатирическим пафосом, её формальным строением . Г.А. Гуковский пишет, что в пьесе, «с одной стороны, он (Крылов - Н.М.) смеётся над Павловской фрунтоманией по немецкому образцу и тем, может быть, хочет угодить своему покровителю Голицыну, обиженному Павлом. С другой - он рад воспользоваться случаем поиздеваться и над привычками царя Павла и вообще над русскими царями и князьями ... пародия на эту трагедию (классицистическую - Н.М.) у Крылова далеко переросла формы простой литературной шутки; пьеса для любительского спектакля стала ещё одним жестоким политическим памфлетом, попутно расправляющимся с одним из оплотов классицизма - трагедией сумароковской традиции, уже окостеневшей. В основном мышление и творчество Крылова навсегда остались демократическими по существу»6.
Этапной явилась коллективная монография о Крылове, вышедшая в 1947 году,7 в которой впервые на очень серьёзном историко-литературном уровне творчество И.А. Крылова рассматривалось в контексте эпохи, литературной борьбы конца XVIII - начала XIX вв.
В «Истории русской литературы XVIII века» Д.Д.Благого Крылову посвящена отдельная глава и значительное место в ней отведено его драматургии. Д.Д. Благой считает, что «"Трумф" заключает в себе не только резкую политическую сатиру против российских само -6 держцев вообще, но и даёт остро-сатирическое, почти памфлетное изображение павловско-гатчинского режима».
Н.Л. Степанов изучает творчество Крылова преимущественно как баснописца, но и «Трумфу» он уделил внимание в своей монографии9.
Глубоки, содержательны, концептуальны мысли И.З. Сермана о Крылове в монографии «Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира» (Л.,1973), но о «Трумфе» учёный не упоминает.
П.Н. Берков в «Истории русской комедии XVIII века» отмечает, что пьеса занимает особое место. Берков не отрицает установившуюся точку зрения на «Трумфа» как на политическую сатиру на Павла I и его гатчинское окружение, однако считает такую трактовку неполной. Он призывает посмотреть на пьесу шире: изумительно удачным считает исследователь сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии, что Крылов вышел за обычные принципы эстетики комического, учёный обращает внимание на связь шуто-трагедии с жанром комедио-трагедии в старой школьной «пиитике». Берков обращает внимание на то, что образы несут в себе сказочно-сатирический характер и делает вывод о том, что «в гениальном объединении начал народной сатиры с изощрённой литературно-театральной пародией, применённой Крыловым, проявилось всё своеобразие его творческой натуры, его личности, его поэтической смелости» .
В.И. Фёдоров выделяет среди драматургического наследия Крылова именно «Трумфа» как пародийную пьесу, отмечает её едкую иронию, беспощадный сарказм. Кроме политического пародиро -7 вания он отмечает пародирование жанра классицистической трагедии12.
В.И. Коровин в своём фундаментальном труде пишет: «То, что для многих людей воспринималось как трагедия, для Крылова открылось шутовством. ... В каждом персонаже "высокое" и "низкое" начала нерасторжимы. Благодаря этому трагедия превращалась в антитрагедию, в шуто-трагедию, в трагедию-оборотень» . Ссылаясь на В.М.Перетца и Г.А.Гуковского, В.И.Коровин пишет, что «в "Трумфе" собраны все отличительные черты трагедии классицистического ти-па»14.
В 1974 г. вышла солидная монография В.А. Архипова «И.А. Крылов» с подзаголовком «Поэзия народной мудрости», посвященная басенному творчеству художника.
Под эгидой ИРЛИ («Пушкинского Дома») в 1975 г. вышла в свет вторая коллективная монография «И.А. Крылов. Проблемы творчества», в которой имелись специальные статьи И.З. Сермана, С.А. Фомичева о Крылове-драматурге, во многом определившие дальнейшее изучение театра Крылова.
С.А. Фомичёв считает пьесу «трагедией наизнанку»15, спорит с А.В, Западовым, считавшим «Трумфа» «прицельной пародией» на «Дидону» Княжнина16. С.А. Фомичёв считает, что шуто-трагедия продолжает традиции русской и зарубежной сатирической литературы, нередко принимавшей форму пародии (тут исследователь ссылается на труды В.Н. Всеволодского, ГА. Гуковского). «Вместе с тем в "Трумфе" художественный метод сатирика качественно обогащается, и потому традиция травестийной пародии, сложившаяся в рамках классицистической системы, переосмысляется им существенным образом» . Исследователь также рассматривает сценическую историю постановок пьесы.
Книги А.В. Десницкого о Крылове имеют более биографический, нежели литературоведческий характер, но и они были полезны нам там, где требовался фактический, биографический материал18.
Искусствоведы, театроведы, конечно, уделяли внимание его драматургии, но наиболее солидной является попытка освещения этого вопроса во втором томе «Истории русского драматического театра» (М., 1977). Театроведы Б.Н. Асеев, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Б.В. Варнеке, С.С. Данилов рассматривали пьесу в театроведческом и искусствоведческом аспектах, не уделяя должного внимания её жанровым особенностям, её сюжетосложению, системе образов.
В академической «Истории русской драматургии XVII - первой половины XIX в.» (Л., 1982) Ю.В. Стенник подробно остановился на анализе не только всей драматургии Крылова, но и пьесы «Подтипа», в частности. Его же перу принадлежит глава о Крылове в академической «Истории русской литературы» в 4-х томах (т. 2, Л., 1981). Автор вузовского учебника В.И. Фёдоров в главе о Крылове тоже останавливается на анализе пьесы19.
В.А. Бочкарёв, говоря о жанровой специфике ранней русской драматургии со ссылкой на работы О.А. Державиной, говорит о жан -9 ровой аморфности первых русских пьес, о характерном для них со-единении трагического с комическим . Эта мысль принципиально важна для нашего анализа пьесы Крылова как пьесы синтетического жанра,
Т,В. Мальцева в своей монографии исследует формирование и развитие особой жанройой модификации комедийной модели - полемической комедии на литературные темы, обращаясь к комедиографии А.П. Сумарокова, Н.П. Николева, Н.Ф. Эммина, Я.И. Благодаро-ва, И.А. Крылова, однако в творчестве последнего она анализирует лишь комедии «Проказник» (1787), «Сочинитель в прихожей» (1786), «Пирог» (1799 - 1801). Принципиально важен вывод исследовательницы о том, что «на первых этапах развития комедии она (полемическая комедия - Н.М.) направлена наличного литературного соперника, поэтому ведущим полемическим приёмом в этот период является памфлет. Памфлетность комедий приводит к очевидной соотнесённости реального и художественного планов, к бытовой узнаваемости литературного персонажа... К концу XVIII века полемичность утрачивает острую актуальность и личную направленность. Объектом полемики становится образ литературы (в комедии Н.Ф. Эммина «Знатоки») или литературное направление (в комедии И.А. Крылова «Пирог»)21. Если в кандидатской диссертации ТВ. Мальцевой пьеса «Трумф, или Подщипа» исследовалась как жанр драматической пародии в русле разновидности художественной критики22, то в её док - 10 торской диссертации «Подщипа» рассматривается как пародия-пьеса наряду с пародией-планом, пародией-сценой и т.п.23
О.М. Буранок считает, что «Крылов пародирует традиционную трагедийную схему... комический эффект усиливается интонацией трагедии, пародированием ее стиля» .
О.М. Гончарова и в монографии, и в докторском исследовании в свете проблемы соотношения национальной традиции и инновационных стратегий культуры рассматривает комедию И.А, Крылова «Подщипа» как проявление традиций карнавальной поэтики. Пьеса становится для исследовательницы некой текстовой моделью, на которой она проверяет свою теорию. Можно согласиться с О.М. Гончаровой, что «произведение это («Подщипа» - Н.М.), как и само творчество Крылова конца XVIII века, изучено недостаточно», учёный подвергает сомнению традиционную точку зрения в литературоведении на то, что пьеса рассматривалась всегда только как пародия на высокую трагедию или как памфлет на царствование Павла I, «а между тем писатель считал "Подпишу" своей любимой пьесой и связывал, по всей видимости с нею какой-то свой внутренний творческий сюжет, поскольку вскоре вообще перестал писать»; О.М. Гончарова вслед за С.А. Фомичевым усматривает в этом «нечто загадочное»2 . Исследовательница задаётся вопросами: «Так что же происходит в процессе написания "Подщипы"? Почему Крылов отказывается от своего предшествующего творчества?» — и отвечает: все те, кто интерпретировал крыловскую пьесу, т.е. десятки исследователей XIX и XX вв., не затронули «самого существенного её смыслового компонента - собственно эстетической семантики». По её мнению, «авторский замысел Крылова состоял в другом - в предельной аннилиляции (а не в пародии или дискредитации) самого типа литературной дис-курсивности, выработанного XVIII столетием, в сознании своеобразного "нулевого письма", десемантизирующего основные эстетические модели, опустошающего и правила, и практику, и эстетическую ценность те ксто производств а и смыслопорожденйя, привычную структуру восприятия и оценки "правильного" письменного текста. "Подщипа" - текст, конфронтирующий с литературой и текстовым пространством русской культуры XVIII века в целом, с любым жанром, любым стилем и, главное, с эстетическим мышлением эпохи. Таким образом, комедия подводит "итоги" эстетических исканий "высокой" словесности и творчества самого Крылова, так или иначе принадлежавшего к ней; это и общее и личное расставание с дискурсом XVIII века, рефлексия культуры и личная саморефлексия худож-ника» . Что ж, это ещё одна точка зрения на Крылова-драматурга в целом и его действительно уникальную и последнюю пьесу, в частности. Вместе с тем, в концепции О.М. Гончаровой есть противоречия. В целом же хотим ещё раз подчеркнуть, что мы не умаляем интересных наблюдений О.М. Гончаровой над текстом «Подщипы», но эти наблюдения - одни из многих.
Таким образом, историко-литературная проблематика исследования перетекает в проблемы, связанные с жанром, сюжетом, в работе рассматриваются эволюция и динамика формирования русской драматургии стыка веков. Актуальность исследования обусловлена изучением жанрообразования и сюжетосложения, поэтики русской драмы в их неразрывном взаимовлиянии и взаимодействии. Сама уникальность жанра шуто-трагедии, отсутствующего в традиционной жанровой системе, позволяет выявить характерные особенности движения жанров на рубеже литературных эпох: «нетипичность» жанра даёт возможность проследить «механизм» его возникновения, обусловленного особенностями историко-литературного процесса. И в отечественном литературоведении драматургическое творчество в целом Крылова, и шуто-трагедия «Трумф» («Подщипа») не единожды подвергались исследованию, но вместе с тем широкого рассмотрения формирования новых, а также трансформации синтетических драматургических жанров на протяжении XVIII столетия не было, и сама пьеса в движение синтетического жанра не была «вплетена», в этом аспекте не изучалась. Поэтому жанрово-сюжетная специфика такого уникального драматургического произведения, как шуто-трагедия Крылова, заслуживает самого пристального внимания историков и теоретиков литературы.
Объектом исследования являются шуто-трагедия Крылова «Трумф» («Подщипа») и процесс образования и эволюции синтетических драматургических жанров XVIII века.
Предметом исследования являются поэтика, особенности сюжетосложения и жанрообразования шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа»),
Цель исследования состоит в изучении движения синтетических жанров в русской драматургии рубежа XVIII-ХІХвекови анализе в этом аспекте пьесы И.А. Крылова.
Задачи исследования:
1. Изучить генезис и эволюцию синтетического жанра в русской драматургии XVIII в.
2. В контексте своеобразия синтетического жанра в русской драматургии XVIII в. проанализировать шуто-трагедию Крылова «Трумф»: сюжет, конфликт, композиция, система образов, жанровая специфика и поэтика.
3. Определить место и значение шуто-трагедии И. А. Крылова в истории русской драматургии XVIII века.
Методологической базой исследования явились труды П.Н. Беркова, Д.Д. Благого, В.А. Бочкарёва, О.М. Буранка, О.М. Гончаровой, Г.А. Гуковского, В.И. Коровина, Т.В. Мальцевой, И.З. Сермана, Ю.В. Стенника, В.И. Фёдорова и др. Методологической опорой являлась для нас монография О.М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жан-ра»28.
Методы исследования - сравнительно-исторический, типологический, анализ художественного произведения в единстве формы и содержания.
Научная новизна заключается в том, что сделана попытка проследить эволюцию синтетртческих жанров на протяжении всего XVIII века, таким образом, намечается анализ новой жанровой парадигмы - трагедии и комедии в их постоянном взаимообогащении, взаимодействии, а также в русле этой эволюции определены место и значение шуто-трагедии И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа»). Выявлены и описаны специфические особенности шуто-трагедии как нового жанрообразова-ния в системе синтетических жанров русской драматургии XVIII в.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов исследования в изучении проблем русской драматургии XVIII в., в подготовке вузовских лекционных курсов, спецкурсов, спецсеминаров по истории русской литературы XVIII в.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (каждая из которых содержит по два параграфа), заключения и списка использованной литературы. В первой главе даётся представление о синтетических жанрах, их генезисе и эволюции в драматургии; тем самым очерчивается литературный «фон», контекст, в рамках которого во второй главе анализируются форма и содержание шуто-трагедиии И.А. Крылова «Трумф».
Апробация. Основные положения работы были представлены на внутривузовских, региональных, всероссийских научных конференциях (Самара, 2002, 2003, Тольятти 2004) и в следующих научных публикациях:
Генезис синтетического жанра и его эволюция в до классицистической драматургии
Жанр всегда имеет своеобразную историческую «память», о чём писали многие исследователи1. Необходимо изучать истоки жанра, чтобы грамотно и правильно исследовать его эволюцию, а стало быть, воспринимать изучаемое произведение в контексте истории жанра и истории литературы. Методологически значима мысль Л.В. Чернец о том, что «необходимо помнить и о роли жанра как знака литературной традиции» . Исследуя жанр, «реставрируя» его, выявляя типологические особенности жанра, мы тем самым выявляем, по мысли той же Л.В. Чернец, общие закономерности и преемственность в жанровом развитии литературы". Много и плодотворно об историко-типологическом развитии жанров и, соответственно, родов литературы писал Г.Н. Поспелов4. В связи с этим необходимо обратиться к проблеме традиций и новаторства: как каждый последующий драматург использовал (и использовал ли) созданное до него и что привносил (и привносил ли) своего. Вопрос о генезисе жанровой специфики «Трумфа» И.А. Крылова тем более важно рассмотреть, что эта пьеса возникла на пересечении многих жанровых - литературных и фольклорных - традиций, но при этом, так сказать, держится особняком. В русской драматургии шуто-трагедия «Трумф» («Подтипа») занимает исключительное положение - единственная не только в творчестве И.А. Крылова, но и вообще в отечественной литературе пьеса этого синтетического жанра. Следовательно, чтобы определить генезис и специфику жанра, в котором создана «Подщи-па», необходимо рассмотреть, как появились и эволюционировали в русской драматургии XVIII столетия синтетические жанры, каковы их разновидности и поэтические особенности.
Жанровое обозначение, данное И.А. Крыловым своей пьесе -шуто-трагедия, содержит в себе сочетание комического (шутовского) и трагического начала, т.е. шуто-трагедию можно классифицировать как разновидность трагикомедии, помня при этом, что шуто-трагедия - определение, хотя и «похожее» на трагикомедию, но не идентичное по своей сути (иначе бы Крылов, «не мудрствуя», назвал свою пьесу трагикомедией). Для нас важно то, что и шуто-трагедия, и трагикомедия - жанры синтетические, соединяющие в себе не только комическое и трагическое, но и комедийное и трагедийное начала (т.е., с одной стороны, синтез происходит на содержателыю-пафосном уровне, с другой - на собственно драматургическом, фор-малыю-жанровом уровне), а также шуто-трагедия несёт в себе явственно выраженное пародийное начало. Стало быть, генезис шуто-трагедии (как жанра синтетического), прежде всего, следует искать в истории интермедий (именно в этом жанре комическое ближе всего к шутовскому), пародий и трагикомедии.
«Интермедия... - небольшая пьеса или сцена, разыгрываемая между действиями пьесы или в тексте самой пьесы. Возникла в XV в. как бытовая сценка-фарс в составе мистерии или школьной драмы... В русской школьной драме интермедия носила дидактический или пародийно-сатирический характер»5. Интермедии очень тесно связаны с народным театром, скоморошеской, шутовской культурой. Через интермедии народный демократический театр влиял на школьную драму и, в свою очередь, сам испытывал её влияние, это процесс взаимосвязанный. Ещё одна театральная среда, питавшаяся из этого источника, - это, безусловно, многочисленные домашние и любительские спектакли, широко распространённые на протяжении XVIII - ХЇХ вв. Кстати, «Трумф» И.А. Крылова тоже написан для домашнего театра (об этом речь во второй главе нашего исследования). О А. Державина пишет о жанре интермедий и других любительских спектаклях: «Намёки и остроты на общеполитические и местные темы, очевидно, особенно нравились зрителям и повышали их интерес к спектаклям»6. Подобные намёки актуальны и в шуто-трагедии И,А. Крылова. Такой характерный для Крылова комический приём, как создание типажа характера с помощью диалекта, специфического акцента (у Трумфа) или особенностей произношения (сюсюканье Слю-няя) также восходит к интермедиям, например, широко используется в комедии «Шапошник, Мужик, Мошенники». «Вологодский диалект является здесь средством комической характеристики простодушного Мужика, которого легко обманывают городские мошенники, сначала продав ему шапку, а затем выманив её у него»7. Исследователи отмечают, что в постановке интермедий «большую роль играл реквизит, который должен был характеризовать то или иное лицо»8, определяя его профессию или особенности личности. Не трудно заметить, что в той же функции фигурирует у Крылова деревянная шпага Слюняя, подчёркивая его инфантильность, «детский» уровень развития личности (поскольку Слюняй - уже достаточно взрослый человек, эта «детскость» выступает в своём фарсовом, шутовском, сниженном варианте).
О.А. Державина отмечает, что в интермедиях «шутовские персоны» близки к образу скомороха, а некоторые интермедиальные монологи и диалоги строятся на приёмах внешнего комизма и пародии: «Обычные приёмы внешнего комизма, помимо пародии, - каламбур, комическая несообразность, взаимный обман или непонимание, потасовка. Всё это, не затрагивая серьёзных тем, должно было "потешать" зрителей, вызывая у них весёлый смех»9.
Синтетические жанры в драматургии второй половины XVIII века
В 1756 г. открылся государственный публичный профессиональный театр, основоположниками которого явились драматург А.П. Сумароков и актёр Ф. Волков. Этот театр, как подчеркнул В.Н. Всеволодский-Гернгросс, был «преемником и в то же время антагонистом городского демократического театра» ; добавим, что эта мысль справедлива и по отношению к другим предшествующим типам театра - фольклорного и школьного. В середине XVIII века классицизм, давно уже бывший главным литературным направлением, утвердился, наконец, и в русской драматургии; светская драматургия, пришедшая на смену школьной драме, формировалась и развивалась именно как драматургия классицистическая. Чёткая классицистическая иерархия жанров и «правил» обусловила существование трагедии и комедии как, так сказать, полярных жанров, полностью противоположных друг другу и по тематике, и по конфликту, и по художественным средствам. Собственно драма (как «средний» жанр между «высокой» трагедией и «низкой» комедией) в этой жанровой иерархии не предусматривалась, тем более не было места синтетическим жанрам, которые, как мы постарались показать в предыдущем параграфе, были весьма популярны в ранней драматургии.
Преемственность (т.е. следование «памяти жанра») раннего (во всех его формах) и классицистического театров со всей очевидностью демонстрирует драматургическое творчество А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, а их традиции, в свою очередь, не однажды отзовутся в творчестве последующих драматургов, в том числе и у И. А. Крылова.
Первой русской трагедией явился «Хорев» (1747) А.П. Сумарокова. Это историческая пьеса. Как и Феофан Прокопович, Сумароков берёт материал для трагедийного сюжета из русских летописей, поддерживая тем самым традицию и определяя, как фактически получилось, путь развития русской классицистической трагедии2. Легендарный материал (из эпизода об основании Киева) сочетается с вымышленным (такое сочетание также пройдёт через всю историю существования жанра исторической трагедии). Из летописи взяты Сумароковым имена братьев: Кий - старший, Хорев - младший. Вымышленным является рассказ о том, что Кий сверг с престола Завлоха, отца Оснельды. Всё это придумано для любовной интриги. Отныне любовная интрига обязательно будет присутствовать практически в каждой исторической трагедии (типичность этой интриги пародируется и в «Трумфе» И.А, Крылова). И самому Сумарокову, и его последователям всякий раз при этом придётся решать проблему конфликта, поскольку для трагедийного конфликта любовной интриги недостаточно, трагедийный конфликт должен быть обязательно общественно значимым. Типичный классицистический конфликт - это конфликт долга и страсти, разума и чувства. Следовательно, драматурги приходили к тому, чтобы сопрягать в сюжете любовную и общественную (патриотическую, героическую и т.п.) линии; причём развитие сюжета строилось на любовных взаимоотношениях персонажей (как правило, тут не обходилось без традиционного «любовного треугольника»), а собственно трагедийный конфликт и его смысл оказывались, как правило, вне этих взаимоотношений. Так, в «Хоре -48 ве» завязка действия как бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды (конфликт долга и страсти - ведущий в драматургии классицизма - налицо). Для Хорева Оснельда - дочь врага, подступившего под стены Киева с войском, - Завлоха (когда-то Кий изгнал Завлоха из города; Оснельда осталась в плену в Киеве). Оснельда любит Хорева - тем самым нарушает свой гражданский и дочерний долг. Однако особенность в том, что эта трагедийная завязка лишь играет роль экспозиции, ибо намеченный конфликт снимается уже в первом действии: влюблённые достигают полного согласия, остаётся только получить разрешение на брак от отца Ос-нельды. К нему посылают гонца. Хорев и Оснельда считают, что их брак предотвратит сражение (Завлох-то с войском под Киевом) и послужит примирению сторон:
Кий препятствовать не будет нам ни в чем, И брань окончится любовью, не мечом3. Во втором действии Хорев снова оказывается перед выбором между чувством и долгом. Он всё-таки в силу обстоятельств должен выступить против войска Завлоха. Честь велит сражаться. А любовь? Выручает Оснельда: она просит пощадить в сражении отца. Так конфликт долга и страсти, едва возникнув, вновь снят. Последним испытанием для героев является запрет на их любовь. Отец запретил Ос-нельде любить врага (III действие). Оснельда пытается покончить с собой, Хорев спешит к своему войску.
Итак, в данной ситуации, определяемой взаимной любовью героев, трагедии не из чего развиться: Хорев верен долгу, Оснельда верна Хореву. Их душевные мучения и переживания не меняют сути дела. В чём тут дело?
Особенности сюжетосложения и система образов в шуто-трагедии «Трумф»
Драматический талант И.А. Крылова — главная движущая сила его творчества. Но не потому она главная, что И.А. Крылов написал немало комических опер, трагедий, комедий, а потому, что все вообще его сочинения написаны рукой прирожденного драматурга, «И.А. Крылов вступил в литературу в эпоху, когда театр был средоточием литературной жизни, и то, что он начал свой творческий путь с драматургии, знаменательно», - отмечает Л.Н. Киселёва1. Театр неизменно и всегда привлекал Крылова. В его «Почте духов» гномы неоднократно удивляются господствующим театральным вкусам, оценивая «потусторонним» взглядом нравы и обычаи современного Крылову общества. В письме XVI Буристон передаёт содержание просмотренной трагедии, и не так важно, что здесь подразумевалась пьеса «Росслав» Я.Б. Княжнина, гораздо значительнее истолкование содержания классицистической трагедии, что предвосхищает создание «трагедии наизнанку»2, шуто-трагедии «Трумф». Отчасти при этом предугадываются даже её основные персонажи: Слюняй, Подтипа, Трумф, что позволяет считать необоснованным суждение А.В. Западова о том, что «точной целью жестокой литературной пародии явилась в данном случае трагедия Княжнина "Дидона"» . А.П. Моги-лянский считает, что «черты трагедии Княжнина проступают в «Трумфе» неотчетливо»4. Н.Л. Степанов же считает, что «было бы неверным видеть в "Подтипе" пародию на какое-либо определённое драматическое произведение», и сравнивает шуто-трагедию Крылова с наиболее популярными в XVIII в. трагедиями русских классиков5.
Подробнее о жанровом своеобразии шуто-трагедии мы будем говорить во втором параграфе настоящей главы, а на данном этапе анализа пьесы необходимо уточнить, почему именно драматургия так манила к себе И.А. Крылова? Во-первых, потому, что он был с юности завзятый театрал; во-вторых, драматургия первенствовала в литературе той поры, когда Крылов начинал своё литературное поприще; в-третьих, «увлекшись произведениями французских просветителей, он изучил их во всей их сложности и полноте и усвоил любимую идею этих писателей о жизни как театре»6.
Театр, профессиональные и домашние спектакли - всё это было в XVIII - XIX вв. не только частью культуры, но и частью быта образованного человека. Нельзя забывать, что Крылов с отроческого возраста «варился» в российской литературной «кухне».
Ещё задолго до «Подтипы» он участвовал в движении «прела-гательного направления», поэтому он в какой-то мере воссоздаёт, правда, утрируя, те жанры, ту эпоху, те конфликты.
Первым драматургическим произведением И.А.Крылова явилась комическая опера «Кофейница» (1782 - 1784). Исследователи считают, что «Кофейница» насквозь литературная пьеса; мотивы, детали и т.д. молодой драматург брал у своих предшественников, работая в духе «прелагательного направления», и даже утверждают, что это принцип навсегда останется основой крыловской поэтики7. С этим трудно согласится, т.к. не все пьесы, точнее, их фабулы Крыловым заимствованы, хотя «Кофейница» - действительно своего рода драматизация статьи о кофегадательницы в «Живописце» НИ. Новикова (1772). Крылов в этой пьесе не стеснялся заимствовать приёмы, литературную манеру у своих предшественников, не взирая на соперничество драматургических группировок между Княжниным и Николевым. «В "Кофейнице" он ясно сформулировал свою идеоло-гическую позицию обличителя современных нравов» . Эта идейная направленность пьесы оказывается созвучной созданному в том же 1782 г. знаменитому «Недорослю», хотя и содержательно, и в жанровом отношении пьесы Крылова и Фонвизина совершенно различны. Однако нельзя не заметить, что, обращаясь к популярному в его время жанру комической оперы, молодой Крылов замечает, чем «дышит» «большая» драматургия, усваивает её опыт. Он стремительно проходит от пьесы к пьесе некую «драматургическую школу», усваивая принципы построения сюжета, системы образов, особенности характеров и интриги, собственно жанровую специфику.
В рамках такой «школы» было, видимо и обращение его к «настоящей», классицистической трагедии: им была создана «Филомела», трагедия античный сюжет, в которой он трансформировал знаменитый исторический сюжет о преступной страсти фракийского царя Терея к свояченице Филомеле. Руководствуясь жанром классицистической трагедии, драматург ввёл вымышленных героев, резонёра, наперсника. Он отошёл несколько от насильственных, жестоких кровавых сцен, в большей степени морализирует, перевёл всё" в моральный конфликт. Считают, что здесь он ориентировался на пьесы Расина9. Пьеса «Филомела», однако, не стала каким-либо событием театральной жизни России того времени, зрители явно угадывали влияние «Димитрия Самозванца» Сумарокова, «Федры» Расина, «Ди-доны» Княжнина. Мозкно согласиться со всеми крылововедами, считающими, что создание высокой трагедии оказалось не по плечу юному и неопытному автору. Конечно, Крылов, стремясь создать оригинальную пьесу, не смог освободиться от влияния как западных, так и русских классицистических трагедий. Но, на наш взгляд, - он усваивал их опыт, улавливая их наиболее характерные черты. Как это пригодится ему в «Трумфе», где классицистические трагедийные штампы явятся основой литературной пародии!
Сущность жанра и художественные особенности пьесы И.А. Крылова «Трумф» (стиль, язык, приёмы пародирования, пространственно-временная организация)
Жанр, как определяет это понятие теоретик литературы В.В. Кожинов, есть «исторически сложившийся тип литературного произведения... ... ...жанр выделяют на основе принадлежности к тому или иному литературному роду, а также по преобладающему эстетическому качеству», кроме того, важен ещё один принцип - «объём и соответствующая общая структура произведения»; тот же автор пишет: «Каждый жанр есть не случайная совокупность черт, но проникнутая достаточно определённым и богатым художественным смыслом система компонентов формы. Это форма, которая уже "оп-редметила" в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл»1. Н.Д. Тамарченко, рассматривая жанр как «тип словесно-художественного произведения», выделяет два значения понятия: «реально существующая в истории ... литературы... разновидность произведений» и «"идеальный" тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного жанра литературы). Поэтому характеристика структуры жанра в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе»2. В качестве примера Н.Д. Тамарченко приводит в своей энциклопедической статье подход М.М. Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Ф.М. Достоевского.
Для нас методологически важно замечание Н.Д. Тамарченко о возникновении в литературе жанров «неканонических, т.е. не строящихся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого». Учёный «подсказывает» путь анализа подобных произведений: «устойчивые признаки неканонических жанровых структур могут быть определены с помощью их соотнесения с ведущей структурной особенностью» «жанрового канона»3 (потому-то мы и посвятили первую главу нашего исследования жанрам и жанровой специфике произведений, которые можно «соотнести» с литературной формой шуто-трагедии И. А. Крылова «Трумф»).
Драматургия конца XVIII - начала XIX века (не только русская, но и западноевропейская) ознаменовалась неким симбиозом, взаимодействием эстетик нескольких литературных направлений - классицизма, сентиментализма, романтизма4. Эстетику этого перехода определил Ф. Шеллинг в своём трактате «Философия искусства». И.А. Крылов, безусловно, знал теоретические и практические веяния драматургии второй половины XVIII века в Западной Европе. Дидро и Бомарше, Мерсье и Лессинг были ему знакомцы не понаслышке. Особенно теоретические трактаты: Д. Дидро «Беседы о "Побочном сыне"» (1757), Бомарше «Очерк о серьёзном драматическом жанре» (1767). Знаком был Крылов и с опытом Вольтера в области сентиментальной драмы, хотя у самого Вольтера как теоретика драматургии были сложные отношения с синтетическим жанром.
Примечательно, что в разработке новой теоретической науки о театре участвовал и И.А. Крылов, который наряду с Н.М. Карамзиным, П.А. Плавилыциковым требовал от драматургического произведения естественности, натуральности, некого гармонического целого5. И.А. Крылов выступил в «Санкт-Петербургском Меркурии» в 1793 г. с рецензией на постановку комедии А.И. Клушина «Смех и горе», в которой говорил о необходимости мотивированности появления на сцене каждого персонажа, что на сцене нет эпизодических персонажей, все участвуют в действии, всему должна быть причина, он был против «преизрядных и предлинных нравоучений»6. Таким образом, И.А. Крылов и практически, и теоретически участвовал в выработке новой театральной эстетики.
