Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблематика и образы цикла В. Кондратьева .
1.1. Основные черты «Ржевского романа» 22.
1.2. Тема войны 42.
1.3. Типология героев 57.
1.4. Образ повествователя 88.
Глава 2. Стилевые особенности «Ржевского романа».
2.1. Особенности художественной речи 108.
2.2. Ключевые слова 115.
2.3. Особенности хронотопа 125.
2.4. Традиции и новаторство 139.
Заключение 156.
Список использованной литературы 162.
Введение к работе
Вячеслав Леонидович Кондратьев вошел в современную литературу со своей главной темой - человек на войне. Верный собственному представлению о событиях 1941 - 1945 годов, писатель решает эту задачу не с эпической обстоятельностью, не через общий ход войны, а посредством обращения к теме «пяди земли», «малой» войны, «боев местного значения». Локальный и разнородный в то же время материал потребовал от автора углубленной психологической разработки характеров. Даже в самых трудных и безвыходных обстоятельствах, которые со всей глубиной личной боли познал и воспроизвел в своих книгах В. Кондратьев, эти герои вновь и вновь находят силы к действию, к борьбе, к жизни. Перед нами одновременно предстает анализ разных, но одинаково важных для писателя вопросов: путь духовного становления человека, нравственная суть его поведения на войне, понятие о долге перед Родиной и близкими, ответственность за сделанный выбор и за жизнь. Авторская позиция, интонация, нравственно-психологические выводы выдержаны в духе традиций русской классической литературы.
«Ржевская» проза В. Кондратьева родилась в то время (60 - 90-е годы), когда великая победа стала общеизвестным фактом истории и появилась возможность с достигнутой высоты знаний о ней оглянуться на самые тяжелые «будни» 1942 - 1943 годов, преодоленные человеком. Показывая ужасную «обыденность» войны, писатель приходит к утверждению высокого, несломленного достоинства человеческой личности целого поколения. Новое, выстраданное автором знание о жизни и о войне, бескомпромиссно отвергающее общеизвестные представления, позволило ему занять свое место в ряду писателей военной прозы.
В. Быков считал: «На фоне огромной литературы о войне создать что-либо значительное о ней, тем более поражающее новизной, становится
все труднее даже для художников, обладающих недюжинным литературным талантом и личным военным опытом. Тем не менее, хотя, может быть, и нечасто, такие произведения появляются.... Это действительно не только прекрасные своей правдой вещи, не только новое слово в литературе о войне, значительно углубляющее наши знания о ней, но и новый художнический взгляд, определенная новизна авторской концепции, может быть невозможная еще несколько лет назад»1. К таким писателям В. Быков относил и В. Кондратьева «с его чистым и честным голосом». Чтобы доказать справедливость этой мысли, необходимо выяснить подлинный генезис творческого наследия В. Л. Кондратьева. Эта задача представляется и легкой и сложной одновременно потому, что писатель создавал свои произведения в советский период русской истории, и во многом на судьбу его произведений, да и на само творчество повлияла идеология и цензура правящей коммунистической партии.
Основные черты «Ржевского романа»
Впервые название «ржевский роман», объединяющий часть прозаического наследия В. Кондратьева в цикл, прозвучало в письме В. Астафьева: «Месяц читал твоего «Сашку» [имеется в виду книга Кондратьева «Сашка» (- М, 1981), в состав которой входят следующие повести и рассказы: «На 105 километре», «Селижаровский тракт», «Овсянниковский овраг», «На поле овсянниковском», «Сашка», «Борькины пути-дороги», «Отпуск по ранению», «Привет с фронта», «День Победы в Черново»], или, точнее сказать, «ржевский роман». Очень хорошую, честную и горькую книгу собрал. Она читается и воспринимается как роман, и что в ней лучше, что хуже, я судить не берусь - книга едина...» . Для писателя это дневник войны, объединивший работы разных лет и выстроенный по хронологическому принципу: начиная с первых месяцев войны, через самые тяжелые ее недели и месяцы («будни» войны), через трагедии и подвиги к спокойной жизни мирных дней ветеранов войны, но в которой всегда есть место памяти.
Важно отметить, что наряду с В. Астафьевым многие исследователи (Л. Лазарев, А. Коган, Ю. Смелков, Н. И. Цимбаев, В. Г. Ллышко, А. Рубашкин и другие) в своих работах обратили внимание на существование цикла прозы В. Кондратьева, объединяющего повести и рассказы разных лет. Н. Железнова пошла дальше, воспринимая два сборника рассказов и повестей - «Селижаровский тракт» (который включает повести «Дорога в Бородухино», «Селижаровский тракт», «Житье-бытье», рассказы «Лихоборы», «Мы подвигов, увы, на совершали...», «Будни», «Асин капитан», «Гошка, бывший разведчик», «Знаменательная дата») и «Сашка»
- как два самостоятельных эпических повествования, или два разных законченных «ржевских романа». Также в исследованиях наблюдаются серьезные разногласия в определении названия, отражающего жанрово-стилевые особенности этого цикла. Так, А. Коган использует обозначение «сага» («,.. как бы ни оценивать отдельные вещи этого цикла, перед нами по существу - летопись жизни целого поколения. На войне и в мире.»1), Ю. Смелков - «автобиографическая проза», «ржевская проза» (в которой «биография автора становится неотъемлемой частью биографии народа» ), Н. И. Цимбаев - «кондратьевский цикл», «единое романное повествование» («... его проза ассоциативна, за внешней сюжетной простотой у него скрыта достойная конца века композиционная изощренность, и, чтобы проследить - судьбу ли героя, авторскую ли мысль
- необходимо неспешно вчитываться в текст всех его повестей и рассказов.,,» ), Л, Лазарев - «ржевская проза», «цикл внутренне между собой связанных повестей и рассказов» («Книга В. Кондратьева не просто сборник разных повестей и рассказов о войне, - напечатанные в ней вещи прорастают друг в друга»4), А Адамович - «своеобразная «ржевская серия», война «ржевская»»5, Э. Ф. Морозова, В. П. Попов - «своеобразное единое повествование», «цикл произведений»6, А. П. Поляков - «единая литературно-художественная структура с общей идеей, тематикой и формой подачи»7, Г, Филиппов - «ржевский цикл» Кондратьева («не отдельные рассказы и повести, а заявка на единое целое, причем не только в идейно-тематическом плане, но и в сюжетно-композициониом» ), И. Дедков - «двухчастный цикл», «составной, сборный роман»9.
Проблема циклизации привлекает внимание исследователей с 60-х годов 20 века, до этого времени академическая наука не видела в цикле самостоятельного явления. Поиски «необычного единства» идут в литературе и в наши дни. Циклизация сейчас воспринимается как особая художественная возможность, и это явление начинает занимать особое место в русской прозе. В поисках возможностей относительно объективной ее интерпретации исследователи неизбежно ищут системный подход к решению данной проблемы - описания цикла как литературного явления.
Авторский цикл - явление чрезвычайно сложное и многогранное. Само понятие «цикл» определялось по-разному, в зависимости от изучаемого материала, хотя есть и общее: цикл как имеющая устойчивую композицию и хотя бы 1 общий признак группа произведений. В такой группе текст «структурно автономен», закончен и может существовать изолированно, в результате же объединения «формируется новый текст, каждый элемент которого подчинен общим структурным закономерностям»1. Объединение частей в цикл происходит на основании «сталкивания», «встрече» самодостаточных текстов, как считают И. А. Фоменко, А. В. Михайлов. Группировки текстов по какому-либо одному избранному признаку порождают самые разные варианты авторской циклизации. Они характеризуются свободными внутренними связями, могут быть дополнены новым текстом, изменены перестановкой эпизодов, уменьшены, если текст исключен из общей структуры. При этом единицы цикла не фрагменты, а законченные тексты, обладающие всей полнотой и исчерпанностью сюжета. Это «элементы, между которыми возникают ассоциативные взаимосвязи и которые свободным взаимодействием продуцируют общие всему циклу смысловые элементы» - «метаобразы, метамотивы, метасюжет цикла»2.
Безусловно, «...в мире познания принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений...»1, но и сам В. Кондратьев в интервью и публикациях неоднократно пытался дать наиболее точное определение своим повестям и рассказам: «нечто вроде романа из повестей и рассказов», «цикл повестей и рассказов», «ржевская проза», «не отдельные повести, а книга, в которой ... для каждой вещи найдется своё место»4. И. Дедков полагал, что писателем «возможность такого сборного «романа», вероятно, уже осознана, и он исподволь - композиционно и всячески - уже строится, сохраняя, однако, открытость, незавершенность всех своих частей...»5. «Намеренность» (положение о намеренности как основе целостности художественного текста, высказанное М. Бахтиным, означает направленность авторского замысла к созданию такого произведения) была высказана В. Кондратьевым настолько ясно, что ряд исследователей, а позже и сам писатель говорили о существовании не отдельных произведений, а единого ржевского цикла: «Видимо, напишу еще две повести, и, может, получится что-то вроде романа в трех повестях, а если считать «Отпуск по ранению», то в четырех» .
Тема войны
В одной из бесед с читателями Василь Быков сказал, что война - это древнейшая человеческая трагедия, хотя каждую войну каждое воюющее поколение воспринимает по-своему, «отключенно» от предыдущих войн. Таким образом, он подчеркнул историческую значимость этой темы и необходимость конкретно-социального подхода к ее раскрытию. Это великая трагедия, которая выпадает на долю почти каждого поколения, поэтому военная тема, к сожалению, долговечна. Многих писателей второй половины двадцатого века побудила к творчеству фронтовая юность, навсегда обжигавшая тех, кому пришлось участвовать в войне. Сам Кондратьев неоднократно утверждал: «Я уверен, что в каждом фронтовике по сей день сидит война»1. В силу разных побуждений возвращались люди к тем дням и ночам: фронтовая ностальгия ли, потребность ли разобраться в современности, желание ли задуматься о будущем, у писателя же была единая творческая задача, хотя решалась она в разных частях цикла по-разному.
В. Кондратьев воевал с начала сорок второго года до конца сорок третьего под Ржевом. Те, кто участвовал в этих тяжелых боях или видел, что происходило на нашей многострадальной земле, на всю жизнь запомнили горькие, раздирающие душу события многомесячных сражений. Можно понять страстное желание писателя поделиться" пережитым им и его сверстниками, воссоздать ту подлинную картину, которая открылась взору фронтовика. Но, в отличие от своих товарищей по; войне и литературе, Кондратьев взялся за перо, когда ему уже исполнилось пятьдесят лет. И это лучше всего говорит о силе пережитого, незабытого даже через столько лет. В. Кондратьев сам рассказывал, как не отпускала война, не давала покоя, как жгла: «Я начал жить какой-то странной, двойной жизнью: одной - в реальности, другой - в прошлом, в войне. Ночами приходили ко мне ребята моего взвода, крутили мы самокрутки, поглядывали на небо, в котором висел «костыль», гадали, прилетят ли после него самолеты на бомбежку, а я просыпался тогда, когда черная точка, отделявшаяся от фюзеляжа, летела прямо на меня, все увеличиваясь в размерах, и я с безнадежностью думал: это моя бомба... Начал я разыскивать тогда своих ржевских однополчан - мне до зарезу нужен был кто-нибудь из них, - но никого не нашел, и пала мысль, что, может, только я один уцелел, а раз так, то тем более должен рассказать я обо всем. В общем, схватила меня война за горло и не отпускала. И наступил момент, когда я уже просто не мог не начать писать»1.
В. Кондратьев много размышлял о том времени, и ему было о чём поведать читателю 80-90-х годов. Он писал о войне и о человеке на войне, обращаясь не только к своим сверстникам, но и к тем, для кого события 1941 - 1945 годов уже только история. Писатель гордился тем, что от его" молодых читателей приходили письма, из которых становилось понятно, что и в конце двадцатого века настоящая книга о той войне нужна: «Помню, как на одной читательской конференции выступил молодой парень. Он тогда сказал: мне двадцать, но я уже воевал - участвовал в боях в Афганистане. До службы в армии прочитал «Сашку». И когда меня призвали - я знал, что служба не будет лёгкой, внутренне был готов к трудной армейской работе. И в этом мне помогла ваша повесть»2. Для Кондратьева чрезвычайно важен был тот читатель, которому «необходима правда о войне. Самая резкая, обнаженная, заставляющая думать...»3. Писатель верил в преемственность поколений, и эта вера во многом определила общественную значимость его произведений.
В цикле «Ржевский роман» нет надуманных ситуаций, показной героики: они наполнены подробностями фронтового быта, которые мог знать лишь человек, сам прошедший через кровопролитные бои и тяжелые походы: «Думал, война - это только стрелять по противнику, а она обернулась и походами тяжелыми, и копаньем земли непрестанным, и недоедом, и недосыпом, в общем, бесконечным трудом непроворотным...» (СТ; 252 - 253). И чем дальше отодвигаются от нас грозные годы Великой Отечественной войны, тем большую ценность приобретают свидетельства непосредственных участников минувших событий.
Более шестидесяти лет - целая человеческая жизнь - отделяют нас от величайшей войны 20 века, о которой рассказывал Кондратьев. Но прошлое не подернуто у него дымкой, не отодвинуто вдаль, не покрыто паутиной. Когда читаешь его произведения, кажется, что написано это по горячим следам событий, когда дымились после разрывов воронки, свистели пули, заметало снегом убитых, кажется, что повествователь только что был там и готов поделиться с нами тем, что испытал совсем недавно. Кондратьев признавался в том, что ему пришлось, и не без труда, отринуть все свои «знания», позабыть о них (чтобы не нарушить правды именно того времени) и знать только то, что знал его герой в сорок втором году. Однако прошлое в «Ржевском романе» не становится только воспоминанием, оно так же материально, как и настоящее. Локальность времени и пространства, герои, обретающие на войне первый жизненный опыт и формирующиеся как личности, позволили писателю ставить вопросы обще гуманистического характера: о добре и зле, жизни и смерти. Другими словами, война рассматривается в цикле
Особенности художественной речи
Поэтому каждая художественная деталь, изображаемая словом как мельчайшее звено всего повествования, вызывает множество мыслей, представлений и объяснений. Таковы, например, лепехи (из повести «Сашка») «деревяшка» (из «Встреч на Сретенке») или «лошадиная губа», о которой вспоминает в 1945 году Володька Канаев («Встречи на Сретенке»): «Жареного мяса Володька не ел с тридцать девятого года, не считая лошадиной губы, которую, проткнув штыком поджаривал на костре под Ржевом. И Вовка Деев, наверно, тоже давно не едал такого...» (С; 355). Они могут сказать очень многое и об этом герое, его судьбе, и о жизни всей страны. Именно в силу точности таких словесных образов перед нами рисуется жизнь целого поколения в предвоенные и военные годы. Дважды совершает здесь автор исторический экскурс - в 1939 (когда Володька служил сержантом на Дальнем Востоке) и 1942 - 1943 годы (когда Канаев воевал под Ржевом); и оказывается, что лишения, голод - норма не только военного времени, что эти две даты связаны общим бытием вплоть до Победного 1945. Так, посредством одного образа В. Кондратьев связывает разные этапы жизни героев и части цикла, создавая единый мир «Ржевского романа», в котором нет лишних деталей и неточностей.
Для создания «ржевского» цикла определенное значение имело увлечение автора драматургией. Он часто ее в своих выступлениях сравнивал с графикой: та же ограниченность средств и красок, что «заставляет очень напряженно искать и точного слова, и необходимого поступка, и безжалостно отметать все несущественное» . В. Кондратьев был уверен, что «школу драматургии» должен пройти каждый прозаик, потому что «не существует хорошей прозы без драматургии, без конфликта, характеров, выразительных диалогов»1. Живая, «индивидуализированная» речь не хуже других художественных деталей помогает раскрыть сущность героя, его отношение к миру. Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя. Так, чрезвычайно привлекательной кажется самобытная, крестьянская речь Сашки, уже прослужившего в армии три года. Его язык колоритный, богатый индивидуальной интонацией, насыщенный неповторимыми оборотами и интонацией («ну да, рассказывай...», «заладил», «замокришься весь», «отсюдова», «приманчива», «ослаба», «игранка со смертью», «негораздь какая», «по носу вдарил», «с опаской», «рванем» и т. д.). Перед нами возникает «естественная затрудненность и неправильность живой внутренней речи, ищущей точных и простейших названий всему, что переживается героем»2. В повести о Сашке В. Кондратьев отделил от себя своего героя насколько это возможно, сберегая внутри авторской речи мысль и точку зрения человека несколько иного духовного склада и жизненного опыта.
«Индивидуал изированность» многих голосов «Ржевского романа» откровенна, и потому эти персонажи легко узнаваемы: «Пожрать перед смертью и то не дают. Еле ноги тащим... Что, в России хлеба уже нет? Довоевались, значит... Красноармейцы у баб, после немцев разоренных, картошечку выпрашивали... Все балакали: на фронте кормежка будет с наваром. Где он, навар-то? Полкотелка пшенки да кус хлеба...» (С; 92). Несмотря на множественность образной системы цикла, голос этого героя мы распознаем без затруднений. Сквозной персонаж «Ржевского романа» (повесть «Селижаровский тракт», рассказ «Овсянниковский овраг») Филимонов, обладающий собственным неповторимым видением мира, порой во многом приближенным к народному, - один из немногих героев В. Кондратьева, кто мог произнести подобные слова накануне ответственного сражения. Однако слово «бурчит», типичное только для разговорной речи, в данной ситуации обозначает авторскую оценку данного персонажа, отношения писателя к нему. Оно предвосхищает речь Филимонова и характеризует заданную этому герою роль, которая реализуется в таких разговорных и диалектных словесных образах, как «пожрать», «еле ноги тащим», «довоевались», «балакали». А субъективное представление персонажа об определенном объективном явлении (питании вообще и питании на фронте) выражается посредством столкновения или сопоставления двух слов с разным коннотативным оттенком «кормежка» и «картошечка».
Так, воссоздавая в письменной речи склад звучащей речи, внося в безмолвный текст движение и интонации живого голоса, писатель индивидуализировал язык, что обусловило многообразие сложных и смешанных форм речи в цикле В. Кондратьева. Однако в «Ржевском романе» нет необязательных, лишних форм речи, реплик или эпизодов: школа драматургии, «оконченная» автором, требовала особой строгости и точности в отборе материала. Представляет интерес и многое объясняет в особенностях языка «ржевского» цикла В. Кондратьева тот факт, что большинство пьес он создавал по еще не законченным повестям и рассказам. Таким образом, уже в процессе написания шло постоянное взаимопроникновение между разными литературными жанрами: то, что находил писатель в пьесе, переводил в повесть (такова судьба, например, «Отпуска по ранению», «Дороги в Бородухино», «Сашки»), часто заменяя описания диалогами, которые ясно выражали состояние героев и двигали действие, что свойственно в основном драматургическому жанру. Это, кстати, объясняет и редкость пейзажных зарисовок, которые используются автором только в тех частях цикла, где представляются необходимыми элементами сюжета и композиции, как, например, описание подснежника, непосредственного связанного с гибелью Жоры в повести «Сашка».
Влияние драматургического опыта писателя сказывается и на форме изображения внутренней речи персонажей, их мыслей, чувств, надежд и переживаний. В «ржевском» цикле при изобилии диалогической речи явно «недостает» монологов и прямых внутренних речей героев, а самым распространенными формами выражения психологического состояния персонажей становятся несобственно-прямая речь и так называемая скрытая речь, непосредственно включенные в ткань речи повествователя. Такая особенность стилевой манеры «Ржевского романа» В. Кондратьева не могла не привлечь внимания исследователей, которые (Л. Лазарев, Г. Филиппов) увидели в этом художественном приеме элементы «сказовости» или «притчеобразности». По словам М. Бахтина, сказ - это прежде всего установка на «чужую» речь, главная его черта состоит в том, что это двуголосая речь, причем, слияние голосов автора и персонажа явственно чувствуется. «Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей» и «приковывает внимание к носителю речи - рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию»1. В прозе В. Кондратьева такая двуголосая (а в некоторых случаях и -многоголосая) речь становится основной формой выражения образной структуры произведения.
Ключевые слова
Особое место в тезаурусе В. Кондратьева, определяющем своеобразие художественного мира и языка писателя, занимают ключевые слова, «именуемые также ориентирами, вехами понимания, опорными пунктами». Их выделение ведет к «догадке (гипотезе) о смысле определенного отрезка текста, который создает направленность на дальнейшее содержание текста»2. В последние десятилетия исследовательская категория «ключевое слово» стала неотъемлемой частью художественного анализа, так как в языке как знаковой системе образ связан со словом, а слово в свою очередь является единицей индивидуализированного, то есть авторского знания о мире.
На первый план в «Ржевском цикле» выходят ключевые слова (всего 246 единиц), формально выделенные самим автором при помощи разрядки и представляющие собой особые смысловые комплексы. Как, например, в рассказе «Овсянниковский овраг»: немец - всё - об этом -почему же - по-человечески - надо — из-за меня. Количество компонентов в таких отдельных комплексах колеблется от 1 до 46 и определяется не столько жанром произведения (так, в рассказе «День Победы в Чернове» 23 ключевых слова, а в повести «Борькины пути-дороги» - 3), сколько его значимостью для всего цикла. Поэтому больше всего выделенных писателем слов в «Селижаровском тракте» (36 единиц), «Сашке» (46), «Отпуске по ранению» (40), «Встречах на Сретенке» (31). Эти произведения представляют собой своего рода смысловые центры цикла В. Кондратьева: дорога на фронт, фронт, тыловая жизнь глазами фронтовика, послевоенная жизнь глазами фронтовика. Желанием увеличить смысл текста в целом можно объяснить такую высокую частотность использования В. Кондратьевым данного приема - выделения ключевых слов посредством разрядки.
Ключевые слова в «Ржевском романе» устойчиво связываются в последовательные цепочки, что подтверждает единство их функции на разных уровнях организации текста. Ясно, что наиболее частотные слова, как и отмеченные единожды, несут особую информационную и эстетическую нагрузку. Так, в цикле В. Кондратьева обращает на себя внимание лексема надо, которая в разных словосочетаниях употребляется 16 раз: «Вспоминаю слова комиссара, что мы здесь выполняем очень важное - оттягиваем немецкие силы от других участков, не даем врагу маневрировать, а раз так, значит, надо [здесь и далее разрядка В. Кондратьева] нам здесь быть. Надо - самое главное слово на войне... Самое главное...» (СТ; 287). Эта лексема относится к группе слов, принадлежащих к категории состояния, и используется в приведенных контекстах со значением «необходимо, следует, нужно»: «надо было увидеть», «надо видеть», «надо помнить», «надо топать», «надо выходить», «надо быть». Выделенное значение реализуется посредством синтаксических связей данной лексемы со второй (инфинитивной) частью предиката. Однако особая метафоричность данного текста возникает в тех случаях, когда отмеченная как ключевое слово лексема надо используется без второй предикативной части: «Только ротный, бывало, перед тем как приказать что-нибудь, хлопал Сашку по плечу и говорил: «Надо, Сашок. Понимаешь, над о». И Сашка понимал - надо, и делал все, что приказано, как следует» (НПО; 193). Это объяснение не снижает образ героя, наоборот, делает более значительным его поступки: человек, который все превозмог, намного интереснее, убедительнее того, которому все достается легко и ничего не нужно преодолевать. Герои В. Кондратьева привлекательны тем, что, подчиняясь этому «надо», «думают и действуют «сверх» надобного; что-то неистребимое в них самих заставляет их это делать»1.
Героями и повествователем «Ржевского цикла» управляет не чувство долга или обязанности, а жизненная и историческая необходимость, та необходимость, которая вела лучших героев истории, литературы к подвигу или к смерти. Персонажи цикла, солдаты и младшие командиры, гордятся не только одержанной победой, но и лишениями, перенесенными на войне, тяготами, которые смогли превозмочь. Так, слово надо становится стержнем не только отдельных произведений, но и «Ржевского романа» в целом, превращаясь в важную часть цикла и демонстрируя все богатство оттенков значения. Еще в 1940 году В. Кондратьев написал стихи:
Может быть, впереди Ожидают нас Сверкающие сталью снаряды, И ужас раскрытых невидящих глаз, И холодное слово: «Надо». Уже тогда он понял всю глубину значения «надо», которое сопровождало защитников Отечества в годы войны. Именно этим «великим словом» В. Кондратьев «соизмеряет свою жизнь» и жизнь героев «Ржевского романа». Поэтому в тексте лексема надо тесно связана с двумя другими - правда и справедливость. Сравним: «Все как в тяжелом сне. Но нет, это все настоящее - и поле, и деревни, которые они будут брать, и мертвые. Это п р а в д а. И надо как-то приспосабливать себя к ней» (НПО; 55) и «Да, это была правда войны, но не полная правда, как подумалось Володьке, потому как его война была иной. Иной в главном, в том пронизывающем всех их ясном и огромном чувстве понимания справедливости этой войны. Оно-то и помогало им всем выдерживать и превозмогать то нечеловеческое, присущее любой войне» (С; 273).
Не менее важную роль в языке и художественном мире В. Кондратьева играют местоименные наречия туда, там, тут, здесь, обратно, назад, оттуда в общем значении «фронт - Ржев». Они употребляются чаще (53 раза), чем слова всех других знаменательных частей речи. Автор сознательно редко выделяет святые и страшные для него слова война - фронт - Ржев, заменяя их лексемами с дейктическим Л значением. В контексте данные слова становятся по-настоящему образными, приобретая смысловую и эмоциональную нагрузку, а их место = и связь с другими словами определяются идейными и эстетическими задачами писателя. «Писатель выбирает из общенародного языка те слова, которые больше всего соответствуют его целевой установке. Группируя их для передачи определенных мыслей, он создает стиль, соответствующий замыслу и идее произведения»1. Вся совокупность контекстов этих слов постепенно уточняет их значение, наполняя определенным окказиональным значением, которое напрямую связано с названием цикла («Ржевский роман») и статусом повествующего (участвовал в боях под Ржевом): «Командир первой роты старший лейтенант Кравцов знает, что значит это багряное небо впереди. В первый раз шел он т у д а помкомроты, сейчас идет ротным, в третий раз, ежели останется живым, пойдет, может, и комбатом, но это не радует - он знает, что т а м» (НПО; 5), - а также с другими лексемами семантического поля «война»: главное (6 единиц), победа (3), атака (1), святой (1), война (1), передовая (1), пехота (I), первый бой (1), поле боя (1), тыл (1), его бомба (1), вся поля в наших (1), Ржев (1), то в значении «ржевское» (2), Лихоборы - лихой (2), похоронка (1), боевая (1), спасли (1). Это семантическое поле, безусловно, является доминантным.
Война в тексте связывает всё: события, судьбы, вещи, мир природы и города, - переплетается со всеми остальными мотивами цикла и остается его главным звеном. «Ржевский роман» включает в себя лексемы еще шести семантических полей: «долг», «дом, «человек», «дорога», «жизнь», «время», - каждое из которых взаимодействует с ведущим - «война», и потому рассматривается в противопоставлении ему или в сопоставлении с ним. С этой точки зрения особый интерес представляет семантическое поле «человек». Лексемы человек и по-человечески в значении «личность как воплощение высоких моральных и интеллектуальных свойств» очевидным образом связаны с лексемой русский в значении «достойный представитель нации и человечества вообще» и лексемой народ, представляющей совокупность значений уже рассмотренных лексем: «И тут мелькнуло: а смогу ли рассказать Филимонову в с ё? И вдруг понимаю, что никому, никому из находящихся здесь людей сказать об э т о м не решусь. Почему же? Да, почему же? Я просто поступил по-человечески... Да, да! По-че-ловеческ и!» (НПО; 130). Алексей Коншин будет твердить это про себя всю ночь, но «успокоения» не придет. Он поступил правильно, «по-человечески», но именно поэтому никому не решится рассказать о своем поступке.
