Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Теория сюжета литературного произведения в историческом освещении 12
Глава вторая Роль хронотопа в структуре замятинских сюжетов 40
Глава третья Сюжетная типология прозы Е. И. Замятина 90
Заключение 161
Список использованной литературы 171
- Теория сюжета литературного произведения в историческом освещении
- Роль хронотопа в структуре замятинских сюжетов
- Сюжетная типология прозы Е. И. Замятина
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена активной обращённостью современных гуманитарных наук не только к общим вопросам аксиологии и телеологии, но и к изучению отдельных индивидуально-творческих феноменов; необходимостью постижения творческой индивидуальности Е. И. Замятина через изучение именно сюжетных конструкций, которые он неслучайно не только создавал художественным словом, но и осмысливал в специальных литературно-теоретических работах. Актуальность определяется и отсутствием специального труда с анализом специфики сюжетосложения в творениях этого мастера.
Диссертационное исследование проведено на материале прозы Е. И. Замятина с привлечением его публицистических, теоретических работ, эпистолярия, блокнотов.
Объект изучения – сюжетные модификации разножанровой замятинской прозы.
Предмет анализа – особенности сюжетостроительного мастерства писателя.
Целью исследования – охарактеризовать творческую индивидуальность Замятина через анализ особенностей сюжетной архитектуры его художественных произведений - обусловлены задачи:
- изучить общую теорию литературного сюжета в её историческом освещении;
- проанализировать теоретические работы Замятина в области литературно-художественной сюжетики;
- выявить самобытность замятинских приёмов создания сюжета;
- определить роль пространственно-временной организации повествования в художественной реализации писателем той или иной сюжетной конструкции;
- разработать типологическую классификацию сюжетов произведений Е. И. Замятина на основе различных художественно-семантических, структурно-поэтических признаков и с опорой на существующую в науке о литературе сюжетную классификацию.
Теоретико-методологическая база диссертационного исследования формировалась на основе классических теорий сюжета Аристотеля, Г. Э. Лессинга, А. Н. Веселовского, Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, О. М. Фрейденберг, современных концепций В. Е. Хализева, С. Г. Бочарова, Л. С. Левитан и Л. М. Цилевича, учения о хронотопе М. М. Бахтина и представлений Д. С. Лихачёва о пространственно-временной организации словесного искусства, с привлечением литературно-теоретических разработок самого Е. И. Замятина.
В работе использованы историко-литературный, информационно-аналитический, типологический, структурно-поэтический, интерпретационный методы и подходы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Сюжет один из фундаментальных параметров эстетики, который во многом определяет функциональное содержание всех поэтических компонентов произведения. С другой стороны, на сюжет так или иначе обязательно оказывают влияние различные элементы поэтики. Проза Е. И. Замятина отличается изначальной определённостью, даже дозированностью средств художественной выразительности, что обеспечивает экономию энергии слова и помогает автору добиваться сюжетной напряжённости, тонкого психологизма повествования и максимальной ясности художественного смысла. Элементы поэтики становятся сюжетостроительным ферментом, придают сюжетам особую выразительность и запоминаемость. Уже отмеченные печатью мастерства крупного художника самые ранние произведения писателя – «Уездное» (1912), «Апрель» (1912), «Африка» (1916), повесть и рассказы, их сюжеты разработаны в мельчайших деталях, а все сюжетные и структурно-поэтические компоненты находятся в удивительной гармонии. Писатель активно эксплуатирует возможности художественной детали практически на всех уровнях построения сюжета.
2. Характерной чертой сюжетостроения произведений Е. И. Замятина является ярко выраженная структурированность, порой даже схематичность сюжетной архитектоники. Это не предполагает, однако, представлений соискателя о намеренном упрощении автором сюжетного строения произведений, а, напротив, свидетельствует о мастерстве художника.
3. Ключевая сюжетообразующая роль в прозе Замятина принадлежит пространственно-временной организации литературно-художественных текстов. Нередко автор выносит пространственно-временные обозначения уже в заглавия своих произведений: «Апрель», «Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Африка», «Три дня», «Север», «Островитяне», «Пещера», «Русь», «Детская», «Надёжное место (В Задонск на богомолье)», «Десятиминутная драма», «Часы». Наиболее часто художник интригует читателя замкнутым пространством хронотопа дома. Ему сопутствуют хронотопы порога, лестницы, двери, окна. На страницах замятинской классики широко представлены и открытые пространственно-временные сюжетные модели, хронотопы улицы, дороги, города, как правило, уездного, и хронотоп Руси. Зафиксированы и особые, именно специфические замятинские хронотопы – хронотоп русского Севера, Ильдиного камня, малиновой вселенной, живой улицы, мифической Африки.
4. Время в произведениях Замятина движется, как правило, в соответствии с православным календарём или исчисляется такими категориями, как завтрак, обед, полдник, ужин; вечерняя молитва, церковная служба; дни, недели, месяцы; времена года. Иногда время действия укладывается в сутки или того меньше, что придаёт произведению дополнительную сюжетную напряжённость («Дракон», «Пещера»).
5. Типологическая классификация сюжетов прозы Замятина достаточно прозрачна, её признаки очевидны: тип расположения событий относительно временной оси сюжета (малочисленная группа сюжетов прямых, где события развиваются в хронологической последовательности, - «Апрель», «Три дня», «Африка», «Русь», «Наводнение», и сюжеты концентрические, с элементами ретроспекции – «Уездное», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном»); характер структурно-композиционного расположения сюжетных компонентов (сюжеты однолинейные, - «Апрель», «Глаза», «Дракон», и многолинейные – «Уездное», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Русь», «Ёла» и др.). Среди многолинейных – сюжеты с параллельно развивающимися событиями («Ловец человеков», «Рассказ о самом главном»), пересекающимися («Алатырь», «Север»), с логически продолжающимися сюжетными линиями («Уездное», «Островитяне», «Русь»), объединёнными одним или несколькими персонажными скрепами.
Анализ характера изображения событий и типа героя в замятинской прозе позволяет выделить группы мифологических («Чрево», «Север», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла», «Бич Божий»), лирико-сатирических («На куличках», преимущественно сказки, частично – роман «Мы») и историзованных, обусловленных историческими реалиями («На куличках», «Дракон», «Мамай», «Пещера», «Рассказ о самом главном»).
В качестве замятинской особенности построения прозаических сюжетных конструкций зафиксирована нарочитая незавершённость, открытость финала многих произведений. Писатель часто ведёт повествование, показывая лишь вершинные, самые напряжённые моменты. Синтаксические конструкции в таких случаях отличаются ёмкостью и лаконичностью, автор намеренно психологизирует их, использует фигуру недоговорённости, употребляет множественные точки и тире. Всё это обусловливает наличие в творческом наследии писателя многочисленной типологической группы «возможных», в терминологии С. Г. Бочарова, сюжетов («Уездное», «Африка», «Алатырь», «Чрево», «Север», «Островитяне», «Ловец человеков», «Мы», «Рассказ о самом главном», «Наводнение», «Ёла» и др.).
Научная новизна определяется впервые проведённым целенаправленным анализом особенностей сюжетостроения прозы Е. И. Замятина на примере его произведений разных жанров и творческих периодов, разработкой классификации замятинских сюжетов, созданной с опорой на типологические характеристики конкретных литературно-художественных текстов.
Теоретическую значимость своего труда диссертант определяет как попытку практического решения проблемы особенностей сюжетостроения в творчестве конкретного художника, разработки сюжетной классификации прозы одного из мастеров художественного слова.
Практическое значение работы состоит в возможности использования полученных результатов в общем и прикладном литературоведении, в процессе преподавания литературы в вузе и школе.
Апробация идей исследования осуществлена на 14-ти конференциях разного уровня: XIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2008), XIV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2009), XV Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2010), XVI Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов 2011), XVII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2012), XVIII Общероссийская научная конференция «Державинские чтения» (Тамбов, 2013), Международная научно-методическая конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2010), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2011), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2012), Международная научная конференция «Славянский мир: духовные традиции и словесность» (Тамбов, 2013), Международная заочная научная конференция «Человек и время в мировой литературе (к 90-летию со дня рождения Вольфганга Борхерта)» (Тамбов, 2012), IV Международная научно-практическая конференция молодых учёных (Таганрог, 2012), Международная заочная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы искусствоведения, филологии и культурологи» (Новосибирск, 2012), «European Applied Studies: modern approaches in scientific researches, 1st International scientific conference» (Германия, 2012).
По теме диссертационного исследования опубликовано 20 работ, из них 1 – в зарубежном издании, 3 – на страницах изданий, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации.
Структура работы включает Введение, три главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы, включающий 190 наименований. Объём работы - 187 страниц.
Теория сюжета литературного произведения в историческом освещении
Каждый исследователь, который обращается к вопросам сюжетостроения, обязательно сталкивается с необходимостью уточнения своих представлений о том, что такое сюжет, чем определяется его разнообразие. Из чего он складывается? Существуют ли некие правила выстраивания сюжета? Чем определяется индивидуальность сюжетного построения у того или иного писателя? Все эти вопросы рассматривали видные учёные разных эпох, начиная от античности и заканчивая нашими днями, предлагали свои решения. К проблеме сюжета литературного произведения так или иначе обращались в своих трудах Аристотель, Г. Э. Лессинг, А. Н. Веселовский, М. М. Бахтин, Б. В. Томашевский, О. М. Фрейденберг, В. Б. Шкловский. Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман, В. Е. Хализев, С. Г. Бочаров. Этот список можно продолжать, но остановимся пока на этих именах и уточним, как каждый из исследователей видел сюжет, какой смысл вкладывал в это понятие и под каким углом зрения рассматривал его.
Классическим образцом анализа литературного произведения в целом и сюжета в частности остаётся «Поэтика» Аристотеля. Античный философ рассуждает о понятии «поэтика литературного произведения», об эпическом и лирическом началах, их сходстве и различии, а также «о сущности поэзии и её видах - о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять»1. В обобщённом виде умозаключения учёного сводятся к следующему. Он разграничивает понятия трагического и эпического сюжетов. Трагический сюжет состоит из одной фабулы, эпический — из многих, причём описанные в них события могут происходить одновременно, что в принципе неприемлемо для трагедии в силу её сценического, постановочного характера. В сюжете трагедии важнейшую роль играет именно состав событий, так как трагедия «есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни» (с. 1073). Писатель должен хорошо представлять себе все ключевые моменты действия, так называемые узловые места, которые, собственно, и являются фабулой. Эти узловые моменты могут быть «разбавлены» различными эпизодами, которые придают занимательность повествованию в целом, некоторым образом разнообразят его, но не оказывают серьёзного влияния на ход событий. Следует заметить, что такое определение фабулы литературного произведения в отечественном литературоведении актуально и в наши дни.
Конечно, необходимо оговориться, что определения понятий «фабула» и «сюжет» вызывают некоторые разногласия среди современных учёных, однако сегодня преобладает такой подход: фабула - это события произведения, пересказанные в хронологической последовательности, а сюжет - это особый способ расположения событий в произведении; в зависимости от замысла автора он может широко варьироваться. Аристотель отмечает также, что фабулы бывают простые и запутанные; последние имеют в своём составе несколько частей: перипетию, т.е. «перемену происходящего к противоположному», узнавание - «переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье» и страдание - «действие, производящее гибель или боль» (с. 1079, 1080).
Мыслитель детально анализирует такие элементы поэтики, как характеры, мысли, речь персонажей, подчёркивая их неразрывную связь с развитием сюжета произведения. Одной из важнейших особенностей изображения характеров он называет логичность, причём если герой изначально нелогичен, то его следует изображать таковым до конца, чтобы не нарушать общей логики произведения.
Таким образом, Аристотель в своём труде закладывает основы классической сюжетной терминологии литературоведения, а также даёт превосходный образец анализа литературного произведения как целого.
Вехой в истории развития теории сюжета стало появление в 1766 г. в Берлине трактата Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Здесь автор рассуждает о формах бытования сюжетов, взятых из жизни, в различных видах искусства, в частности, в литературе, скульптуре и живописи. Свои рассуждения он выстраивает на примере реализации сюжета о страданиях Лаокоона. Автор говорит о реалистичном воплощении сюжета, взятого из жизни, о подражательной природе искусства новейшего времени и о том, что красота в этой подражательности больше не является доминирующим элементом, она составляет лишь малую часть всего сущего. Всё ярче проявляется тенденция к изображению истины во всей полноте: «Если справедливо, что крик при ощущении физической боли, то очевидно, что проявление его не могло бы помешать художнику отобразить в мраморе этот крик»1, - замечет Г. Э. Лессинг в отношении скульптуры Лаокоона. То же самое справедливо и для поэзии.
Философ пытается разобраться в истоках подражательности одного вида искусства другому и приходит к выводу, что первоисточником следует считать поэтические произведения, в то время как художники в большей степени склонны подражать им. Оба эти вида искусства имеют известное сходство, однако живопись, обладая большей степенью наглядности, одновременно более ограничена в средствах изображения действия, статична. Поэт же имеет в своём распоряжении гораздо больше средств художественной выразительности, поэтому его произведение многопластово, разноаспектно. В подтверждение своих предположений Г. Э. Лессинг приводит подробный анализ произведений Гомера, Вергилия, делает сопоставления с картинами, написанными на те же сюжеты и мотивы, что и произведения рассматриваемых поэтов. Внимание исследователя останавливается на изображении материальных предметов, телесной красоты или, напротив, уродства. Безобразное, как и прекрасное, выполняет в произведении определённые функции. Оно должно вызывать у читателя чувство сострадания, раздражения, досады или удовольствия, в некоторых случаях - смеха. Живопись как подражательное искусство в большинстве своём дублирует названные функции, изображая безобразное. Г. Э. Лессинг подробно рассматривает тонкие различия между разнообразными оттенками чувств, которые могут появляться у человека, рассматривающего картины с изображением безобразных предметов или людей, каждый раз приводя многочисленные убедительные примеры.
«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» является незавершённым произведением; сохранился план второй части трактата, разработанный лишь контурно. Тем не менее, мы можем заключить, что Г. Э Лессинг рассматривал воплощение в различных видах искусства сюжетов, в первую очередь, взятых из жизни, и формы их реализации в поэзии, живописи и скульптуре.
В России первый фундаментальный труд, посвященный изучению сюжета, принадлежит А. Н. Веселовскому, который в своей знаменитой «Исторической поэтике» посвятил целую главу поэтике сюжета, а позже, уже посмертным отдельным изданием вышла его работа с одноимённым названием - «Поэтика сюжетов» (1913), где учёный размышляет о сущности фольклорного сюжета, формах его бытования, попытках изучения, предпринятых в разное время разными литературоведческими школами.
Рассуждая о том, что же такое сюжет литературного произведения, А. Н. Веселовский утверждает, что в первую очередь следует разграничить такие понятия, как «сюжет» и «мотив», каждому из которых он даёт собственное определение: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторившиеся впечатления действительности»1. Признаками мотива учёный считает его образный одночленный схематизм, приводит в качестве примера «неразлагаемые элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение); злая старуха изводит красавицу, либо её кто-то похищает, и её приходится добывать силой или ловкостью...» (с. 494). Выражая простейший род мотива двучленной формулой «а + Ь», например: злая старуха не любит красавицу и задаёт ей опасную для жизни задачу, -Веселовский говорит о неограниченном количестве мотивов, которые могут быть присоединены к повествованию в рамках этой формулы (задач может быть несколько). Таким образом, мотив вырастает в сюжет, несколько схематичный. Однако эта схематичность уже является признаком сознательного творчества. «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» (с. 495).
Существуя в определённой социальной и исторической среде, сюжеты могли претерпевать изменения или оставаться в первоначальном виде в зависимости от духовных интересов и потребностей народности, породившей их. Здесь поставлен вопрос о среде и условиях бытования сюжетов, которые не могли существовать в ограниченном пространстве, изолированном от внешнего мира. Некоторые сюжеты переходили от одной народности в другую, претерпевая при этом порой значительные изменения.
Роль хронотопа в структуре замятинских сюжетов
В середине 30-х годов XX века М. М. Бахтин разработал теорию, объединяющую пространство и время художественного произведения. Он высказал мысль об их неразрывной связи и взаимообусловленности: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно-освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «времяпространство»). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)» . По оценке исследователя, даже принадлежность литературного произведения к тому или иному жанру определяется не чем иным, как хронотопом. Кроме того, «времяпространство» влияет и на образ человека в литературе. При этом ведущим началом всё же является время.
Говоря о месте и назначении хронотопа в художественном произведении, учёный отмечает важнейшую сюжетообразугощую функцию данного явления. Разворачивая далее в своей работе анализ разновидностей греческого, средневекового романов, романа эпохи Возрождения, он раз за разом будет подчёркивать эту мысль. Например, рассуждая о греческом романе, Бахтин замечает: «Сюжеты всех этих романов... обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций» (с. 124). Если проследить дальнейший ход рассуждений, то станет ясно, что элементами упомянутой схемы являются узловые моменты в развитии действия, которые, если пользоваться современной терминологией, представляют собой не что иное, как фабулу произведения, т.е. основные события, происходящие на протяжении повествования, указанные вне их сюжетного расположения. Автор очерка детально анализирует пространство и время каждого типа романа, отмечает особенности их функционирования, сравнивает с реальностью. Особенно интересен один из выводов: «Все события романа — чистое отступление от нормального хода жизни, лишённое реальной длительности прибавок к нормальной биографии... Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени» (с. 127).
Точно так же последовательно и подробно М. М. Бахтин рассматривает типы романных хронотопов, имевшие место во все последующие эпохи, причём сосредоточивает своё внимание преимущественно на зарубежной литературе. Исследуя хронотоп рыцарского романа, учёный приходит к выводу о том, что он представляет собой «чудесный мир в авантюрном времени» (с. 188). Изменяется типаж героя. В рыцарском романе он становится более индивидуальным, вокруг него уже не выстраиваются схематические цепи событий, как это было в греческом романе. Большая роль при построении сюжета отводится такому элементу идейно-художественной системы, как случай. При этом он перестаёт носить черты схемы, шаблона, и становится интересным не только читателю, но и герою произведения. По замечанию автора труда, происходит «эмоционально-субъективное и отчасти символическое искажение пространства» (с. 189).
Отдельную главку своего исследования М. М. Бахтин посвящает анализу функций шута, плута и дурака в романе. Он отмечает, что «эти герои действуют в лёгких фольклорных и полуфольклорных формах сатирического и пародийного характера» (с. 190). Названные персонажи создают вокруг себя особые хронотопы, генетически связанные с пространствами площадных театров, с понятием «площадной зрелищной маски» (с. 193). Плут, шут и дурак, не принадлежа ни к какому сословию, обречены носить маски: «Найдена форма бытия человека - безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя её» (с. 195). Важнейшей задачей этих персонажей, обусловившей их появление в романе, является разоблачение ложных основ человеческого существования.
Значительную часть работы занимает подробный и обстоятельный анализ романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». М. М. Бахтин обращает внимание на необъятные, эпические пространственно-временные просторы произведения. Читателю представлены события, происходящие под открытым небом, передвижения героев по земле, военные походы и путешествия. Чрезвычайно важной представляется категория роста, именно пространственно-временного; автор классифицирует её как одну из самых основных категорий раблезианского мира. Кроме того, выделяются такие пространственно-временные ряды, как ряд смеха, смерти, еды, питья, половой непристойности. Все они непосредственно соседствуют друг с другом на страницах романа. «Задача Рабле - собрать распадающийся мир (в результате разложения средневекового мировоззрения) на новой материальной основе. Средневековая целостность и закругленность разрушена. Время в этом мировоззрении было началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Новому миру нечего было делать с этим восприятием времени. Надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству. Нужен был новый хронотоп, позволяющий связать реальную жизнь (историю) с реальной землей» (с. 237). Основы хронотопа нового типа учёный находит в фольклоре. Измерение времени событиями коллективной жизни, трудовыми событиями, максимальная устремлённость к будущему, глубокая пространственность и конкретность, неотделимость от земли и от природы, единство - основные характеристики фольклорного времени.
В отдельную категорию М. М. Бахтин выделяет идиллический хронотоп. При этом учёный рассматривает следующие типы идиллии: любовная (основной вид - пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая и семейная. Встречаются и смешанные типы, где преобладает тот или иной момент (любовный, трудовой, семейный). Отношение к времени и пространству в идиллии обусловлено органической прикреплённостыо жизни и происходящих в ней событий к определённому месту: к родной стране, горам, полям, лесам, рекам, к родному дому. Этот пространственный мир существует обособленно от остального, «большого» мира. «Единство жизни поколений в идиллии определяется единством места» (с. 274). Логическим следствием этого становится весьма скудная наполненность жизни различными событиями, их ограниченность такими неизбежными, извечными категориями, как любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда, питьё. Человеческая жизнь органично сочетается с жизнью природы, движется в едином с ней ритме.
Исследователь отмечает, что идиллия в чистом виде практически не встречается, она включается писателями в повествовательную ткань романов как отдельный элемент художественной системы произведения в целом. Вследствие этого появляется и становится одной из основных тема разрушения идиллии из-за вторжения в идиллический мирок таких явлений, как человеческая разобщённость и корыстолюбие.
М. М. Бахтин останавливает своё внимание и на романах более поздних эпох, в частности, на произведениях XIX века. Для нашего исследования представляется необходимым обратить внимание на анализ романа Г. Флобера «Госпожа Бовари».
Рассуждая о хронотопе этого романа, учёный замечает: «...местом действия служит «провинциальный городок». ... Такой городок - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь... Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время» (с. 280).
В заключение М. М. Бахтин выделяет основные рассмотренные им хронотопы, которые, по мнению учёного, являются наиболее значительными. Это хронотоп встречи, дороги (для события, управляемого случайностью), замка, гостиной-салона, провинциального городка; хронотоп кризиса и жизненного перелома; хронотоп мистерийного и карнавального времени. При этом хронотоп дороги классифицируется исследователем как магистральный для всей зарубежной литературы. С его помощью писателям удаётся всё социально-историческое многообразие своих стран, так как дорога пролегает на просторах родной страны, а не чужого мира.
Сюжетная типология прозы Е. И. Замятина
Сюжетные модели замятинской прозы столь разнообразны, что перед замятиноведческой наукой давно стоит задача осуществления их анализа и создания классификации. Классификационными критериями могут быть самые характерные сюжетостроительные признаки, например, тематическая специфика, особенности конфликтов, роль автора в структуре произведения, многогранные связи произведения с реальностью, роль подтекста, даже речевые и ритмические показатели. Именно на них обращали внимание классики и современные представители науки о сюжете. Есть основания говорить о структурно-поэтических, типологических сюжетных характеристиках, подключить замятинские тексты к существующим в работах сюжетным системам. Однако в вопросе о типологии сюжетов чрезвычайно важны замечания самого Замятина, который обращал пристальное внимание на разработку сюжетно-фабульной стороны произведения, и их нельзя игнорировать.
На формирование творческой индивидуальности Е. И. Замятина, бесспорно, оказало влияние его инженерное образование, в своё творчество он привнёс некий элемент конструирования сюжетов, ситуаций, характеров. Однако это было сделано с таким мастерством, а проблемы, поднимаемые на страницах замятинских произведений, настолько актуальны, характеры -глубоки и многогранны, язык - богат и насыщен, что невозможно говорить о каком-либо упрощении, прагматизации сюжетики. Напротив, для того, чтобы создать свои специфические сюжетные конструкции, да и легко узнаваемые замятинские художественные произведения в целом, требовалось обладать не просто огромным талантом, а даром писательского мастерства, и не только обладать, а постоянно развивать его путём долгой, тщательной, кропотливой работы.
Если учитывать классификацию В. Е. Хализева, то первый тип сюжетов Замятина представляется возможным классифицировать по признаку направления развития событий, действия. Выделяются сюжеты прямые, в которых события следуют в хронологическом, последовательном движении, и концентрические, т. е. с вкраплениями ретроспективных элементов.
Оговоримся, что прямым может быть не только однолинейный, т. е. достаточно просто организованный сюжет, но и сюжет с гораздо более сложной, усложнённой структурной организацией. Таким образом, сюжеты одних и тех же произведений могут входить в несколько типологических групп, поскольку классифицироваться будут по разным признакам.
Начнём анализ прямых сюжетов с раннего рассказа «Апрель» (1912). Он построен по следующей сюжетной схеме: события образуют причинно-следственные связи. Свидание юной гимназистки со студентом реального училища и их первый поцелуй; ссора Насти с тёткой Алексевной; переживания девушки в гимназии; строгий разговор с матерью, закончившийся скандалом и домашним арестом; решение покончить с собой, вызванное страданиями и ревностью, и неожиданное объяснение Коли в любви, возвратившее героине душевный покой - вот событийная рассказа.
Зачем писатель использует именно этот тип сюжетного построения? Видимо, это отвечает авторскому замыслу - показать первую любовь двух молодых людей, ослеплённых нахлынувшими на них эмоциями и ничего вокруг не замечающих. Кроме того, замысел рассказа с подобным сюжетом и характерами не требует сложных сюжетных ходов; это не предполагается ни содержанием ни формой.
Продолжим анализ прямых сюжетов обращением к произведениям «северной трилогии» Е. И. Замятина, которые были написаны на основе впечатлений от пребывания автора в Олонецкой губернии. Следует заметить, что этот термин - «северная трилогия» - является общепринятым в замятиноведении, однако в жанровой градации произведения, составившие её, представляют собой всё же цикл: они не претендуют на единство и цельность творческого процесса. Не вызывает сомнений в целом тривиальное утверждение о том, что с течением времени художественный стиль писателя, как правило, изменяется. Возрастает мастерство, изменяются взгляды на жизнь, появляется жизненный и творческий опыт. И для исследователя продуктивным становится наблюдение за творческим ростом писателя, особенно если на протяжении значительного отрезка времени он периодически возвращается к одной и той же теме, переосмысливает её.
Именно так произошло с Е. И. Замятиным в случае с его «северной» трилогией, которую составили рассказы «Африка» (1916), «Ёла» (1928) и повесть «Север» (1918). Именно это хронологическое размещение произведений представляется нам резонным. Как мы видим, временной разрыв между вторым и третьим произведениями составляет десять лет, которые, несомненно, не могли не сказаться на писательском мастерстве автора и технике его письма.
Рассказ «Африка», первая часть цикла, уже рассматривался нами в аспекте пространственно-временной организации. Тем не менее, представляется целесообразным снова обратиться к нему уже не как к автономно существующему произведению, а как к одной из составных частей цикла, и проанализировать особенности его поэтики и их взаимосвязь со структурой сюжета. Единой темой всех вошедших в состав трилогии произведений является тема жизни русского Севера.
В первом рассказе писатель практически не касается бытовой стороны существования жителей сурового края: всё внимание он обращает на внутреннюю жизнь одного из обитателей далёкого приморского посёлка -Фёдора Волкова.
Несмотря на небольшой объём произведения - рассказ уместился всего на четырёх страницах, - сюжет его довольно сложен и представляет интерес для исследователя. Писатель развивает несколько сюжетных линий, события которых, однако, представлены в хронологической последовательности, от раннего к позднему, от причины к следствию.
Встреча Фёдора Волкова с иноземными гостями, зарождение мечты о поездке в Африку, знакомство и брак с Яустой, скорое разочарование в молодой жене и возвращение к мечте, размышления о том, как её осуществить, и неожиданное решение - стать гарпунщиком на китобойном судне, плавание и неоднозначный (вероятнее всего, трагический) финал - вот основные события, составившие сюжетную канву рассказа.
Почему писателем избрана именно эта сюжетная модель? Думается, ответ таков. За нарочитой простотой сюжетной схемы скрывается масштабная работа, проделанная писателем, чтобы достичь максимальной напряжённости и концентрации содержательного плана, не перегружая при этом произведение формально. Им задействован внушительный арсенал художественно-эстетических инструментов, которые позволяют полнее раскрыться его таланту, продемонстрировать писательское мастерство. Е. И. Замятин выстраивает сюжет, подчиняя художественному замыслу все средства, которыми мастерски владеет, используя в том числе и монтажную композицию, что позволяет создать целостную картину происходящего. Это вполне соответствует теоретическим разработкам писателя.
Помимо всего прочего, на личности Замятина не могла не сказаться избранная им профессия - инженер-кораблестроитель, конструктор по своей природе, продумывающий творение - будь то ледокол или литературное произведение - в мельчайших подробностях, учитывающий каждую деталь, находя для неё индивидуальное место.
Сюжет второй части трилогии, повести «Север», не может быть классифицирован как прямой, поскольку построен по иной сюжетной схеме, включающей в себя элементы ретроспекции, т.е. обращения к событиям прошлой (предшествующей, более ранней) жизни главного героя, эпизодам из его детства. Это связано, видимо, с необходимостью показать обстоятельства, из-за которых он стал таким, каким показан в начале повести - «младень-богатырём» .
Обратимся теперь к рассказу «Ёла», который был написан спустя много лет и стал заключительной частью «северной» трилогии. Здесь нашёл своё выражение богатый, накопленный за долгие годы работы со -словом писательский опыт Е. И. Замятина, ещё ярче проступили характерные черты его стиля: точность выражений, чёткое построение произведения, напряжённый психологизм повествования, внимание к художественной детали, неоднозначность высказываний героев, хронологическое расположение событий и открытый финал.
Сюжет «Елы» прямой. Он представляет собой рассказ о человеке, посвятившем жизнь исполнению мечты — покупке собственного судна. О том, каким долгим и трудным был этот путь, мы узнаём из оброненных писателем скупых фраз: «Так он работал третий год, и в жестяной довоенной коробке от Высоцкого чая у него уже лежало двести рублей. Каждый рубль он с мясом отрывал от себя и от Анны. Зимой они ели одну треску, но коробки с деньгами они всё-таки ни разу ни открыли ... Кольцо было просторно, и вся Анна похожа была на пустой наполовину свёрток ... Грудь сейчас походила на мешочек с высыпавшимся наполовину зерном, а раньше была полная доверху» (с. 508, 512). Неожиданно удачный лов рыбы, известие о продающейся ёле, поездка в другой город, торговля с хозяйкой и покупка судна, обратная дорога и снова неоднозначный, открытый финал стали слагаемыми сюжета рассказа.
