Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Жанрообразующие признаки литературного портрета 19
1. Особенности функционирования и развития портрета в живописи и литературе 19
2. Жанровое своеобразие литературного портрета 48
3. Жанровые разновидности литературного портрета 69
ГЛАВА II. Поэтика и жанровое своеобразие литературного портрета в книге В. Ходасевича «некрополь» 85
1. История создания и основные мотивы книги В. Ходасевича «Некрополь» 83
2. Система образов в книге В. Ходасевича «Некрополь» 107
3. Сюжетно-композиционная организация книги В. Ходасевича 131
4. Автор в повествовательной структуре книги В.Ходасевича «Некрополь» 148
Заключение 166
Примечания 173
Список используемой литературы 178
- Особенности функционирования и развития портрета в живописи и литературе
- Жанровое своеобразие литературного портрета
- История создания и основные мотивы книги В. Ходасевича «Некрополь»
- Система образов в книге В. Ходасевича «Некрополь»
Введение к работе
Литературный портрет становится сегодня одной из самых продуктивных жанровых форм. Необходимость изучения этого жанра определяется тем, что история его представлена лишь в разрозненных и несистематизированных фактах, его типология и поэтика исследованы не в полной мере.
Литературный портрет является «синтетическим» образованием, его изучение затрагивает проблемы взаимодействия жанровых форм и модификаций, активного образования новых «промежуточных» жанровых разновидностей в литературе. Среди актуальных проблем - особенности характеросложения в литературном портрете, соотношение документального и художественного, типического и индивидуального в воссоздании образа портретируемого, взаимодействие факта и вымысла и др.
Необходимость жанрового подхода диктуется и современным состоянием литературоведческой науки, где заметно повысился уровень систематизации литературных явлений. Первостепенным стал жанровый аспект при рассмотрении тех или иных этапов литературного развития. В последние годы появились многочисленные исследования по исторической поэтике русской литературы в её основных жанрах: роман, драма, рассказ и др. Сложнее обстоят дела с изучением всякого рода «промежуточных», «смешанных» жанровых моделей: мемуаров, биографий, эссе, жанров критической и мемуарной прозы и, в частности, литературного портрета. Современное состояние проблемы во многом осложняется тем, что в понимании самих концептуальных основ жанра нет строгой определенности, а механизм превращения принципа жанрового универсализма в принцип жанровой интерференции выражается в различных обозначениях эстетических инноваций: «атрофия жанровой системы» (В. Сквозников), «эволюция жанрового сознания» (О. Зырянов), «переориентация жанра» и появление «неканонических жанров». (С. Бройтман), развитие «авторских
жанровых форм» (М. Звягина). Перечисленные определения кризиса традиционной жанровой системы нередко используется как синонимы или откровенно противопоставляются друг другу. Между тем следует заметить, что существует и некий общий знаменатель, основанный на признании в качестве жанрообразующего фактора усиление индивидуально-авторского начала. Долгое время в исследованиях утверждалась точка зрения, что жанр обуславливал выражение авторского «я» в период канонических форм. Несомненно, канонические требования к жанровой форме и жанровому содержанию не столько ограничивали свободу творческого самовыражения художника, сколько очерчивали пути реализации этой свободы в критериях сложившейся типологической модели. В эпоху романтизма лирическое «я» становится композиционным, смысловым и стилистическим центром произведения, и нормативная поэтика уступает место поэтике художественной оценки или модальности, как определяет ее С. Бройтман, в которой личностное начало играет роль доминанты. Жанры утрачивают былую актуальность, границы между ними размываются, и субъект превращается в организующую автономную функцию. Однако подобная точка зрения не отражает в литературе нового типа тенденцию, основанную на взаимосвязи форм авторского присутствия с трансформацией жанровых моделей. В посттрадиционалистскую эпоху индивидуального творчества автор в своих произведениях не следует никаким канонам, тем не. менее формы, которые он создает, казалось бы, совершенно произвольно, несут следы сверхличного опыта, а каждое новое художественное явление, проступая в жанрово-ориентированном тексте, неизбежно несет в себе возможность сдвига, который является результатом взаимодействия памяти жанра, авторской воли и читательского ожидания.
Под жанровой доминантой обычно понимают «внутренние факторы произведения», позволяющие сохранить жанровое целое за счет координации и стабилизации конструктивных элементов, т.е. жанровая
доминанта представляет собой консервативную часть жанра как гетерогенной системы. В то же время «носители жанра» выполняют контролирующую функцию, запуская механизмы жанрового сознания, и являются эквивалентами авторской репрезентации. Н.Л. Леидерман изучает жанровое единство не столько как неподвижное, устойчивое равновесие подсистем, сколько как динамический процесс становления, как эстетическую деятельность, регуляторами которой выступают носители жанра: «субъектная организация повествования», «структура речевого стиля», хронотоп, «организация ассоциативного фона». В условиях преобладающего «мышления жанрами», мифомышления, противоречие между авторской интенцией и логикой жанра сведено до минимума; в случае, когда авторское сознание противится жанровому канону, возникает продуктивный диалог, обнажающий в творческом акте стремление приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-личностного восприятия. В этой связи литературоведами подмечалась парадоксальная закономерность: в обстановке деканонизации жанра автор, осознанно приступая к преодолению жанровой нормы, интуитивно ее поддерживает, и «жанр проступает сквозь оболочку индивидуализированной художественной деятельности»1. Другой формой взаимодействия автора и жанра в литературе нового времени является ситуация, когда субъект художественного высказывания дробится на субъекты, полагаемыми теми дискурсами, которые в художественном высказывании интерпретируются, фактически совпадая с ними. Однако в этом случае речь идет скорее не об авторском сознании, а о «герое» дискурса, который в основе своей надындивидуален. Нередко в литературе нового времени дискурсы предшествующих периодов подвергаются пародийной рефлексии. Таким образом, происходит смещение позиции субъекта художественного высказывания путем установления иерархии субъектов жанра и обретения авторским голосом особого статуса вненаходимости.
Усиление жанровой рефлексии протекает в русле основных изменений художественного сознания эпохи и выражается в существенной трансформации всей традиционной жанровой системы. Однако этот процесс не следует понимать однозначно как переход от господства жанровых канонов к внежанровым формам жанрового мышления. Это не только «процесс скрещивания всех известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии» (Стенник), но и выход к новым художественным принципам, к оригинальным жанровым системам.
Если обратимся к современной литературоведческой науке о жанрах, то обнаружим, что каждое из существующих направлений разрабатывало отдельные элементы системного подхода.
Вклад в жанрологию таких ученых, как М. Бахтин, Н. Гей, М. Каган, М. Храпченко заключается в осмыслении идеи целостности художественного произведения. Обобщая и развивая их «намекающие выражения» -«художественный мир», «художественная картина мира» - Н. Лейдерман пытается метафору «образ мира» перевести в систему научных категорий: «...теоретические инварианты (отдельных неповторимых) произведений искусства как образов мира и есть жанры: романы, повести, поэмы, рассказы, элегии и т.п. <... > Общей содержательной основой самых разных по идейной направленности произведений одного жанра является то, что они рассматривают действительность в свете одной и той же «формулы мира», акцентируют внимание на одних и тех же принципиальных отношениях между человеком и жизнью»2. Это направление можно условно назвать «мирообъемлющей» и содержательно-структурной композицией жанра, которая разрабатывается и в обобщающих работах последних лет (Н. Утехин, Л. Чернец). В русле этого направления отчетливо обозначены два момента как условия существования жанра: его относительная устойчивость, обеспечивающая ему долгую прочную «литературную память», и внутренняя гибкость, непрерывная эволюция жанра, которая
заключается в способности исторически меняться, преобразовываться в творчестве каждого выдающегося художника.
Устойчивость жанровой традиции ученые объясняли по-разному: В. Шкловский усматривал причины устойчивости жанровых форм в особенностях эстетического восприятия3, И. Кузьмичев4 связывал с определенной устойчивостью эстетических представлении. B.C. Синенков замечает: «Говоря о причинах устойчивости жанровых форм, недостаточно ссылаться на особенности эстетического восприятия и ... представления. Невозможно не учитывать самостоятельности художественной структуры... В жанре в первую очередь меняется содержательная сторона его элементов, но структура как способ их связи длительное время остается неизменной, приспосабливаясь к новому содержанию...»5. Эта мысль об изменяемости содержания и относительной консервативности, устойчивости структуры сейчас в жанрологии не оспаривается6. Таким образом, структура жанра включает в себя единство устойчивых и изменяющихся признаков, характеризующих всю совокупность произведений одного ряда.
Поскольку вопрос о специфике жанра литературного портрета в литературоведении носит дискуссионный характер, необходимо взять в качестве рабочего определение литературного портрета, введённое B.C. Бараховым: «Специфика словесного портрета, как портрета в живописи, обуславливается, прежде всего, его прямой обращенностью к индивидуальности определённого лица. Достоверность, или как принято говорить, портретное сходство является неотъемлемой принадлежностью жанра. Это сходство обнаруживается в соответствии воссоздаваемого образа с оригиналом, живой натурой, которая познаётся писателем как художественное целое, как самостоятельный и по своему завершенный «сюжет» для словесного живоописания. Именно в целостном изображении индивидуальности человека, неповторимости его «лица», мышления, которые проявляются как в его характере, манере поведения, языке, так и его
биографии, творческой деятельности, в разнообразных приметах индивидуального бытия, отражающих духовный мир воссоздаваемой личности, раскрывается эстетическая сущность жанра литературного портрета»7.
Руководствуясь указанной идентификацией литературного портрета, мы обратились к одному из самых знаменательных и спорных произведений мемуарного характера русского зарубежья 1930-40 годов «Некрополю» В. Ходасевича.
Владислав Ходасевич - один из значительных художников первой трети XX века, чье творчество не только сыграло определенную роль в развитии русской поэзии начала века, но и стало репрезентативным для философско-эстетического мировоззрения целой эпохи. Между тем его проза не всегда попадала в фокус литературоведческих интересов. В то же время художественно-документальная проза Ходасевича, его мемуаристика и критическое наследие воссоздают культурную атмосферу эпохи, отражают субъективно-авторский взгляд на литературную ситуацию в России указанного периода, дают представление об эволюции историко-литературного процесса.
Жанровые особенности литературного портрета в творчестве Ходасевича, в том числе в книге «Некрополь» в исследованиях, посвященных анализу его прозы, изучены недостаточно. Определение жанровой доминанты портрета, его видовых модификаций не сопровождается их комплексным анализом и выявлением функционально-семантической значимости в структуре метажанрового образования. Обозначение жанрообразующих признаков «фрагментов» в «Некрополе» Ходасевича (а именно исследованию этой книги уделено основное внимание в диссертации), которые отмечались в предшествующих работах, выступает скорее в качестве эмпирического суждения, чем доказанного литературоведческого факта. Между тем, исследование специфики
литературного портрета как особой жанровой формы в книге Ходасевича демонстрирует продуктивный подход, позволяющий сформировать динамическую концепцию жанра и существенно расширить представления о противоречивом художественном мире Ходасевича и поэтике «Некрополя», определить новые возможности его интерпретации, способствует раскрытию глубинных пластов содержания, а также воссоздает сквозь призму авторского сознания сложную систему взаимоотношений художника и действительности, художника и времени, художника и современности, в чем и заключается актуальность диссертационного исследования.
Актуальность диссертационной работы обусловлена также необходимостью систематического подхода к изучению целого ряда проблем, связанных с определением жанровой специфики мемуарной, книги В. Ходасевича «Некрополь». На основании рассмотрения литературного портрета как жанра в мемуарном наследии В. Ходасевича можно достаточно объективно судить об особенностях литературного портрета и его . взаимосвязи с другими жанрами литературы.
Научная новизна работы определяется разработкой принципов системного анализа «Некрополя» Ходасевича с точки зрения проблемы жанровой идентификации, определением особой роли авторского начала в формировании жанровой модели, разграничением смежных с литературным портретом жанровых явлений, классификацией различных форм авторского присутствия в тексте, исследованием особенностей авторской позиции. Впервые предпринимается структурный анализ жанровых разновидностей портрета внутри книги и метажанровой целостности «Некрополя».
Среди многообразия и разнородности литературоведческих работ, посвященных исследованию творческого наследия В. Ходасевича, выделяются несколько приоритетных направлений. Прежде всего, это интегрирующий подход, который демонстрируют работы монографического плана. Наиболее известной является работа Д. Бетей, который в монографии
использует «стереоскопический» подход, рассматривая феномен Ходасевиче
сквозь призму понятия «жизнетворчество» . К этому типу работ относятся некоторые статьи Н.А. Богомолова9.
Единственная русская монография о Ходасевиче И. Сурат «Пушкинист Ходасевич» рассматривает Пушкина в качестве основного мировоззренческого ориентира Ходасевича, в ней освещается не столько поэтика его произведений, сколько этапы творческого пути В. Ходасевича в тесной соотнесенности с его биографией, автор монографии нередко подменяет вопросы поэтики вопросами идеологического плана10.
Ряд работ посвящен мотивной структуре лирических книг Ходасевича (Н. Петровская). В последние годы в отечественной и зарубежной науке появились работы, рассматривающие творчество В. Ходасевича в философско-эстетическом контексте эпохи. Интерес вызывают, прежде: всего, работы Н.А. Богомолова о литературно-биографических отношениях Ходасевича с Пастернаком и Георгием Ивановым; Дж. Малмстада - о. Ходасевиче и формализме, о взаимоотношениях с Пастернаком, работа Р. Хаглунда о полемике Адамовича с Ходасевичем11, статьи и комментарии И.П. Андреевой к переписке Ходасевича с М. Гершензоном, Б. Садовским, Муни12.
Самостоятельный жанр исследований творчества Ходасевича составляют работы, посвященные анализу отдельных стихотворений (например, статьи В. Багно, Д. Бетея, С. Мазура, О. Ронена, Р. Тименчика, Р. Хьюза и т.п. (или поэтическим сборникам), к этому ряду относятся прежде всего рецензии Г.Чулкова, В. Шершеневича, Ю. Айхенвальда, В. Вейдле и
Др.
Даже краткий обзор исследовательской литературы дает представление о степени изученности творчества В. Ходасевича на современном этапе. Выявлены важнейшие доминанты его поэтики, разработаны отдельные аспекты его мировосприятия, эстетической концепции, образной структуры.
Однако ряд вопросов, касающихся общей типологии его творчества, остался нерешенным. Так, практически неизученной является проза поэта.
Разнообразная исследовательская литература, рассматривающая жизнь и творчество Ходасевича с разных точек зрения, всё же имеет одну общую черту. Многие рецензенты и позднейшие исследователи сталкиваются с подобными трудностями - с невозможностью соотнести Ходасевича с какой-либо группой или течением. Они отмечают принципиальную «двойственность» поэта. Исследовательское единодушие в констатации неопределённого статуса Ходасевича в историко-литературном контексте коренится в самой творческой личности поэта, не поддающейся однозначному определению.
Необходимость постановки вопроса о «прозе поэта» стала ещё более очевидной после выхода первого «Собрания сочинений», включающего в " себя обширный свод литературно-критических статей, рецензий, очерков, мемуарных текстов, часть из которых оформилась в мемуарную книгу" «Некрополь». Стихотворная «продукция» поэта представляет лишь одну четверть этого «Собрания» . Такое соотношение высвечивает диспропорцию в исследовательской литературе о Ходасевиче - его «прозе» и «критическому наследию» посвящено лишь небольшое количество работ. Анализ литературы, посвященной изучению прозаического творчества Ходасевича (И. Андреева, Н. Богомолов, Н. Струве, М. Безродный, Н. Котрелев, С. Бочаров, Д. Бетей, С. Ткаченко, А. Юсиф-заде и др.)14, показывает, что изучение поэтики его прозы только начинается.
Критика Ходасевича в большинстве случаев рассматривалась исследователями как материал для реконструкции литературного процесса и определении литературного позиции Ходасевича в полемике того времени, т.е. идеологически. Такой подход необходим, но представляется не единственно возможным. В данной работе сделана попытка реализовать подход, выявляющий и вскрывающий в неполемически ориентированной
«прозе» полемические установки. На фоне общего изменения границ между поэзией и прозой проза Ходасевича «вбирает» в себя частицу «стихотворного». Этот процесс, усиленный угасанием поэтического творчества Ходасевича к концу 1920-х годов, приводит к тому, что проза становится для него «хранительницей» поэтических смыслов.
Между тем, в последние годы появилось несколько диссертационных работ, в которых в качестве объекта исследования заявлена проза писателя.
Так, С. Ткаченко в диссертационной работе «Жанровое своеобразие прозы В. Ходасевича» поднимает проблему жанровой идентификации мемуарных произведений Ходасевича. Предпринимая попытка обозначить жанровую природу «собственно мемуарных произведений» Ходасевича, исследователь выделяет жанры литературного портрета и очерка, используя в качестве материала два источника - «Белый коридор» и «Некрополь». Обращаясь к анализу «Некрополя», С. Ткаченко исследует архитектонику книги, которая определяет особенности ее жанровой структуры. В то же' время в работе С. Ткаченко существует некоторая терминологическая неопределенность: одни и те же части-главки «Некрополя» она называет то «очерками», то «портретами».
Особый интерес в границах исследуемой проблематики представляет работа А. Юсиф-заде «Литературно-критическая и историко-биографическая проза Ходасевича», в которой сформирована оригинальная концепция, основные методологические принципы которой позволяют исследовать жанровую доминанту литературного портрета в творчестве Ходасевича. Приемы создания документального образа, некоторые композиционные принципы построения фрагментов в книге «Некрополь» (ее анализу посвящен первый параграф второй главы) рассматриваются в качестве жанрообразующих факторов литературного портрета. Между тем упоминания о жанровой специфике книги носят эпизодический характер и сводятся к констатации факта. Исследователь не ставит перед собой задачу
выделить жанровые признаки литературного портрета в текстах Ходасевича, а изучение прозы поэта порой сводится к ее пересказу. Тем не менее проблема была заявлена в трудах литературоведов, неоднократно. Объектом исследования является проза Ходасевича. В качестве основного материала используется книга Ходасевича «Некрополь».
Предмет исследования - жанровая специфика литературного портрета в книге Ходасевича «Некрополь» с точки зрения проблемы жанровой идентификации, форм авторского присутствия в тексте, особенностей мемуарного повествования.
Цель работы - установить закономерности, которые определяют
своеобразие книги Ходасевича «Некрополь», особенности ее жанровой
структуры, жанровую доминанту литературного портрета, различные формы/
авторского присутствия в тексте, внутривидовые модификации жанровой
формы литературного портрета в книге «Некрополь». > )
Поставленная цель предполагает решение следующих задач: S выявить возможные критерии жанровой идентификации литературного , портрета в мемуарной прозе, проследить эволюцию словесного портрета ' в истории русской литературы; S определить существенные различия между жанровой моделью литературного портрета и смежными жанровыми образованиями; S охарактеризовать жанровую доминанту литературного портрета и создать типологию его жанровых разновидностей;
S исследовать приемы создания образа портретируемого и принципы
построения системы образов в книге Ходасевича «Некрополь»;
S рассмотреть специфику сюжетно-композиционной организации и
выявить циклообразующие связи в книге Ходасевича;
S установить соответствие между формами авторского присутствия и
видоизменением жанровой структуры литературного портрета,
исследовать своеобразие авторской позиции и способы ее выражения в тексте Ходасевича.
Теоретико-методологическую основу настоящей диссертации составляют концепция жанровой «памяти» М. Бахтина, понимание жанрового феномена как историко-культурной перспективы Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, Н. Тамарченко, представление об активном взаимодействии разных жанров как о факторе жанрообразования, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверницева, исследования различных аспектов жанровой эволюции, представленные в работах С. Бройтмана, Н. Лейдермана, Л. Чернец, О. Зырянова, изучение жанровой специфики мемуарной прозы и литературного портрета, в частности, Л. Гинзбург, Т. Колядич В. Барахова, Н. Николиной, И. Шайтанова, В. Смирнова, А. Кудряшова, М. Андронниковой, П. Автомоновой и др.
В работе мы опираемся на труды 3. Гиппиус, Н. Струве, Ю. Левина, Дж. Малмстад, Ф. Радле, С. Ткаченко, А. Юсиф-заде, Н. Петровской и других отечественных и зарубежных исследователей, создавших концептуальную парадигму изучения творческого наследия Ходасевича.
Диссертационное исследование базируется на следующих методологических принципах:
комплексный подход к изучению жанрового феномена литературного портрета;
многоуровневый анализ художественной структуры книги Ходасевича «Некрополь» с точки зрения проблемы жанрообразования;
системный подход к выявлению жанровых признаков литературного портрета в «Некрополе» Ходасевича.
В данном исследовании также использованы сравнительно-исторический, историко-типологический, структурный методы, методы интертекстуального и мотивного анализа.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется разработкой принципов жанровой идентификации литературного портрета и классификации его типологических форм, разграничением таких понятий, как литературный портрет и литературные воспоминания, литературный портрет и биография, литературный портрет и критическое эссе.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в возможности использования его результатов в вузовских и школьных курсах по «Истории русской литературы конца XIX - начала XX веков», а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме жанра и творчеству Ходасевичу.
На защиту выносятся следующие положения:
Литературный портрет представляет собой самостоятельное жанровое образование, синтетическая природа которого, основанная на сопряжении различных жанровых установок, во многом определяет взаимодействие автора и героя, соотношение установки на достоверность и художественного домысла, повествовательного начала и ассоциативно-хроникального принципа сюжетосложения.
Разграничение структурных признаков жанра литературного портрета и смежных жанровых форм (литературные воспоминания, биография, критическое эссе и др.) обусловлено их иерархической комбинацией: взаимосвязь жанрообразующих (нормативных) и факультативных особенностей жанра в каждом случае мотивирована авторским замыслом.
Жанровыми доминантами литературного портрета можно назвать установку на подлинность и документальность образа портретируемого, которые сочетаются с «ферментом недостоверности»; ослабленность сюжета; трансформация документальной подробности в художественную деталь;
ретроспективность; свободное совмещение нескольких временных пластов; конструирование подтекста; использование сюжетных и внесюжетных конструкций; расширение функций автора (от повествователя до рассказчика).
Книга Ходасевича «Некрополь» является сложным единством метажанрового уровня, в границах которого каждая «главка» отличается относительной жанровой самостоятельностью и характеризуется набором устойчивых признаков, свойственных литературному портрету.
Свободная композиция, ассоциативность, фрагментарность, нарушение хронологической последовательности, нанизывание однородных эпизодов сюжета, наличие сюжетообразующих мотивов - встречи-расставания, устойчивый комплекс сквозных мотивов и лейтмотивныхл образов (мотив смерти, покаяния, игры), кольцевое построение, прием монтажа, повтора, кольцевая логика со- противопоставления, особая роль внесюжетных элементов - вставных новелл, авторских
отступлений, диалогов, а также обращение к документальным источникам (письмам, критическим рецензиям, дневниковым записям) - все это определяет сюжетно-композиционные особенности как отдельных портретов внутри книги, так и структуру «Некрополя» в целом.
6. В литературных портретах Ходасевича авторское «я» расслаивается в
соответствии с двумя временными измерениями, с одной стороны, и
теми функциями, которые они выполняют по отношению к сюжетной
организации текста, с другой. На этом основании в «Некрополе»
' выделяют три формы авторского присутствия, условно обозначаемые как автор-повествователь, автобиографический (лирический) герой и неперсонифицированный автор. Апробация диссертации
Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в докладах на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 1998-2002), VI Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 1998), По теме исследования опубликовано 8 работ.
Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка литературы, насчитывающего 245 наименований.
Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, даётся обзорный анализ литературоведческих источников по избранной теме.
В первой главе «Жанрообразующие признаки литературного портрета» обосновывается концепция жанрового статуса литературного портрета, рассматриваются типологические и генетические связи словесного портрета с портретом в других видах искусства, прослеживается эволюция его в историко-литературном процессе. Подробно анализируется соотношение документального и художественного в структуре образа портретируемого, выявляются основные признаки жанровой модели литературного портрета. Отдельный аспект исследования представляет собой классификация портретных форм и жанровых модификаций.
Вторая глава «Поэтика и жанровое своеобразие литературного портрета в книге В. Ходасевича «Некрополь»» содержит информацию о трансформации жанра литературного портрета в «Некрополе» Ходасевича. Исследуются особенности его поэтики, основополагающие способы создания авторского мифа на основе архетипической схемы, роль мифологического сознания в концептуальной парадигматике «Некрополя». Особое внимание уделяется семантике заглавия, позволяющей рассматривать авторскую концепцию смерти как развертывающуюся в текстовом пространстве книги «мифологему». В рамках проблемы жанрового определения литературного
портрета исследуются система образов, сюжетно-композиционная организация, формы авторского присутствия и особенности авторской позиции в книге как средства конструирования художественной модели мира.
В заключении формулируются основные выводы.
Особенности функционирования и развития портрета в живописи и литературе
Портретизация - одно из важнейших средств художественного изображения. Художественный портрет, структурообразующим фактором которого являются детально разработанные образы, становится способом воплощения авторского замысла. Разумеется, истинный портрет в искусстве далёк от натуралистической копии. Он неотделим от творческого воображения, фантазии: «Рисуя портрет исторического лица, художник подбирает натуру, следуя не только реальному факту, но и своему поэтическому воображению».
Являясь средством художественного познания действительности, портрет существует во всех видах искусства. И в каждом из них он имеет свою форму, зависящую от особенностей того или иного вида искусства, от присущих этому виду принципов и способов отображения жизни.
Жанровую определённость портрет получает первоначально в живописи и скульптуре. Не случайно в связи с аморфностью, существующей ныне в литературоведении, определения литературного портрета и неразработанностью его истории, исследователи предпринимали попытку постичь его природу по аналогии с живописным портретом (В. Галанов, И. Велиев, В. Барахов). Можно, к примеру, сравнить определение изобразительного портрета у А. Зингера: «Сходство в портрете - результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых черт, отражающих определённую эпоху, социальную среду, национальность. Объективному изображению действительности сопутствует определённое отношение художника к модели, отражающее его собственное мировоззрение, эстетическое кредо. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску...».
Однако сравнение словесного и живописного портрета было недостаточно разработано и породило ряд ошибочных суждений: во-первых, многие исследователи стали рассматривать словесный портрет как что-то «вторичное», производное от портрета живописного («... Словесный портрет как жанр во многом обязан своим появлением портрету в живописи...» ). Если принять эту мысль как аксиому, то придется искать «по аналогии» качества, которые словесному портрету не присущи, например статичность. Во-вторых, мнение о присущей литературному портрету статичности значительно бы ограничило круг изучения многообразных портретных форм.
В некоторых работах о литературном . портрете встречается и утверждение о том, что в словесном портрете использовались приёмы, характерные для живописи, но при этом совершенно игнорировалась специфика литературы как особого вида искусства. Между тем, для классической эстетики принципиально разделение живописи и поэзии: «Так поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, та внешняя, наружная оболочка... может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не даёт изображения внешнего облика героя. Всего менее будет он прибегать к помощи зрительных образов во всех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза...» . Это утверждение самым прямым образом обращено к создателям литературного портрета. И необходимо отметить, что уже с первых шагов становления жанра литературного портрета были глубоко поняты особенности и возможности словесного творчества. Так описания внешности портретируемого (т.е. элементы «живописания») у всех мастеров этого жанра будут сведены к минимуму. Детально разработанного «внешнего» портрета мы не найдем ни у Герцена в «Воспоминаниях о современниках», которого можно считать основоположником жанра литературного портрета в русской, мемуарной литературе, ни у Горького, мастера литературного портрета, ни у многих других русских писателей-мемуаристов (Н. Берберовой, И. Одоевцевой, В. Ходасевича). Они как бы передоверили выполнение этой задачи живописи. Это качество «портрета литературного» столь разительно отличает его от живописного аналога, что говорить о вторичности первого, по нашему мнению, глубоко ошибочно.
И в литературе, и в изобразительном искусстве автор моделируют художественную действительность, но делает это по-разному, используя лишь свойственный данному виду искусства арсенал художественных средств. Сходства и различия портрета в литературном и живописном произведениях представляют несомненный интерес как для науки о литературе, так и для искусствоведения.
Но прежде чем перейти к анализу общих и отличительных черт портрета в литературе и живописи, хотелось бы остановиться ещё на одном определении портрета в узком смысле - понимании его лишь как структурного элемента художественного произведения, изображения внешнего облика персонажа, стиля его поведения, костюма, жестов и т.д. Такое определение содержится в литературно-энциклопедическом словаре под редакцией Н. Кожевникова: «Портрет в литературе ... изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жестов, одежды) как одно из средств его характеристики, разновидность описания».
Жанровое своеобразие литературного портрета
Рассматривая мемуары как пограничное или контаминационное единство, объединяющее черты разных стилевых систем, необходимо говорить о такой форме, которая перерастает рамки одного жанра и становится сложным метажанровым образованием. Общие свойства мемуаристики, к которым относятся, прежде всего, авторская субъективность высказывания, установка на достоверность, отсутствие вымышленной фабулы, система пространственно-временных отношений, обусловленная использованием приемов проспекции и ретроспекции, эстетическая непреднамеренность (принципиальная незавершенность текста, возможность его дополнить какими-то новыми фактами), фермент недостоверности (наличие неточностей, домысла, элементов вымысла, обусловленные авторским субъективным видением изображаемого), дифференцируются в литературно-критических жанрах (критическое эссе, критический очерк, критическая статья, очерк жизни и творчества) и художественно-документальных жанрах (биография и автобиография, литературные воспоминания, литературный портрет). В то же время ведущее положение личности автора как один из основных жанрообразующих факторов и обеспечивает неустойчивость жанровых границ отдельных форм внутри мемуарной литературы. На эту отличительную особенность мемуаристики обращает внимание Е. Николаева в своей работе «Мемуары в творчестве Льва Толстого».
В этой связи большую актуальность приобретает разграничение типологически родственных друг другу жанровых образований, границы между которыми чрезвычайно подвижны. Речь идет о таких художественно-документальных жанровых разновидностях, как литературные воспоминания, мемуары, критическое эссе, критический очерк, биография и др. Подобная дифференциация представляется продуктивной, несмотря на то, что в чистом виде указанные жанровые формы в литературе встречаются относительно редко, более того, взаимопроникновение или так называемый жанровый синтетизм подчас становится если не ведущей жанровой установкой, то особенностью их жанровой модальности. Ю. Тынянов, например, замечает, что «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все его проявления, невозможно: жанр смещается; перед нами ломанная линия, а не прямая его эволюция...».
В большинстве литературоведческих работ, появившихся в последние два десятилетия и посвященных идентификации жанра литературного портрета, авторы избегают четких жанровых определений (С. Машинский «Писатель в раздумье о своем ремесле (о портретах К. Федина)», Ц. Овчаренко «Горький, Федин и советская литература. Размышления над книгой «Горький среди нас»; М. Петровский. «Книга о Чуковском»).
СитуаЦИЯ С НеуСТОЙЧИВОЙ ТерМИНОЛОГИеЙ ПРИВОДИТ К ТОМу,. ЧТО В
рамках одного исследования могут звучать различные жанровые определения применительно к одним и тем же произведениям (чаще всего это происходит в работах, где авторы обращаются к литературным портретам М. Горького, которые называют и очерками, и мемуарами, и воспоминаниями и т.п.).
До сих пор ни в одном из справочных литературоведческих изданий нельзя обнаружить самостоятельной статьи, содержащей исчерпывающее определение литературного портрета, его специфики, границ, поэтики.
В. Канторович рассматривает литературный портрет как одну из разновидностей очерка. Л. Левицкий считает возможным рассматривать литературный портрет только в системе мемуарных жанров. Предельно краткие, разрозненные, противоречивые и несистематизированные сведения о литературном портрете можно почерпнуть в «Краткой литературной энциклопедии», но уже в рубриках «биография», «литературная критика», «очерк», «портрет в литературе» и т.д.
В специальной научной литературе также осуществляется пока «узкопрофильный» подход к портретным формам. Чаще о литературном портрете говорят как о разновидности мемуарной прозы, специально не исследуя и не доказывая правомерность этой отнесенности (Л. Бар, В. Барахов, А. Богданов, Л. Гинзбург, В. Гречнев, Л. Левицкий, В. Кардин, М. Петровский, Л. Славин, В. Холопова).
Н. Глушков, В. Канторович, А. Сивогривова объясняют природу литературного портрета его принадлежностью к литературной критике, в этой связи он сближается с биографическим очерком. Предметом исследования М. Мезенцева, М. Кораллова, А. Корокотиной стали только литературно-критические портреты.
История создания и основные мотивы книги В. Ходасевича «Некрополь»
Творческий путь Ходасевича можно условно разделить на три этапа, соответствующих трем десятилетиям. За основу периодизации можно взять единственное прижизненное «Собрание стихов», вышедшее в Париже в 1927 году. Это издание составили три поэтические книги, в которые вошли стихотворения, написанные с 1916 года. Начал же печатать стихи Ходасевич в 1905 г. и выпустил две свои первые книги в 1908 и 1914 годах, но по соображениям, принципиальным для автора, впоследствии их не включил в .-.: завершающее собрание сочинений. Это первое десятилетие поэтической работы Ходасевича - несколько затянувшееся становление, путь к «самому } себе». Последнее десятилетие (с конца 20-х годов) - это наступившее поэтическое молчание. Изменение характера поэзии Ходасевича и . количественное уменьшение создаваемых им поэтических произведений дало повод критикам говорить о кризисе, об упадке таланта, о некоем «усыхании» Ходасевича. Именно Г. Иванову, принадлежат это метафорическое определение творческого кризиса поэта и писателя. В то же время, начиная со второй половины 20-х годов, Ходасевич обращается к проблеме соотношения творческого потенциала с жизненной энергией художника. Отчасти эта проблема становится организующим началом книги «Некрополь».
В 1926 году в газете «Дни» за 5 сентября в рубрике «Среди писателей и учёных» - анонс: «В. Ходасевич подготовляет к печати книгу воспоминаний». Та ли самая, задуманная в 1926 году, или другая, но первая и единственная прижизненная книга воспоминаний В.Ходасевича появится за несколько месяцев до его смерти в 1939-м.
История создания самого «Некрополя» растягивается более чем на 10 лет: о выпуске книги Ходасевич заявил еще в 1927 году, но закончил ее много позже. Хронологический порядок написания составивших ее очерков не соответствует тому, в какой «очередности» автор расположил их в итоговом варианте: к концу 1920-х существовала лишь часть из них -«главы» «Конец Ренаты» (1928), «Брюсов» (1924), «Муни» (1926), «Гершензон» (1825), «Сологуб» (1928). «Принципиальные» «фрагменты» -центральный «Гумилев и Блок» (1931), важный для внутренней архитектоники первой части «Андрей Белый» (1934-1938, самый поздний) и завершающий - о Горьком (1936) - были созданы в последнее десятилетие жизни писателя.
Все эти портреты Ходасевича изначально являлись самодостаточными сочинениями, были написаны «на случай»: они возникли либо как отклики на собственно известие о смерти тех, кому посвящены, либо - «Муни», «Гумилев и Блок» - к годовщинам этих дат. Выражением авторского замысла, его «инициирующей роли» стал тот факт, что из всех своих «художественных некрологов» (за это время Ходасевичу пришлось написать их значительно больше) он взял, отобрал именно данные девять - и превратил их собрание в «новую целостность, со своим смысловым пространством и художественным единством».
Эта новая целостность образовалась за счет отбора и расположения очерков в композиции книги, но главное - силой заглавия, объединяющим знаком «некрополя».
Ко времени объявления о работе над книгой воспоминаний название «Некрополь» уже существовало: «Что вы хотите книгу издать - отлично,.. -пишет 22 сентября 1926 года 3. Гиппиус, - Из вашего «Некрополя» (довольно люгюбрное заглавие) я не люблю только одной статьи, о Гершензоне, о чём я, кажется, писала. Остальные (об Анненском я как-то не помню) очень хороши во всех отношениях, твёрдые и яркие до приятности» .
«Люпобрное» - вообще название в духе Гиппиус, один из её обычных галлицизмов: угрюмое, зловещее название. Но есть одно свидетельство — Владимира Вейдле (лучшего друга Ходасевича в годы эмиграции, по словам Н. Берберовой), что существовал замысел другого названия книги - «Люди символизма». Ходасевич отказался от него в процессе эволюции авторского замысла.
Особое место в прозаическом наследии Ходасевича занимают мемуарные литературные портреты. И это не случайно: сопоставляя фрагмент из Записной книжки 1921 года («ПОЗОР... История русской поэзии (может быть - вообще литературы) есть история уничтожения русских писателей»76) с другими произведениями, в которых так или иначе разрабатывается судьба русских поэтов, можно прийти к выводу, что автор обращается к различным в жанровым отношениям текстам (литературный портрет, критический очерк, эссе) с целью осмыслить поставленную проблему в нескольких аспектах: как свою судьбу, как судьбу каждого из тех, кто служил русской литературе, как судьбу того духовного вклада, который приобретает самостоятельную историю, независимо от своего творца, как судьбу самой русской культуры.
Система образов в книге В. Ходасевича «Некрополь»
Система образов в «Некрополе» становится важнейшим средством моделирования сверхжанрового единства, позволяющем говорить о. книге портретов как некоей целостности. С другой стороны, каждый «фрагмент» книги характеризуется относительной самостоятельностью и обладает вершинной системой образов, в центре которой - документальный образ, чье имя так или иначе вынесено в заглавие.
Образы героев соединяют в себе черты индивидуальной личности, которая становится объектом воссоздания и изображения Ходасевича и обобщенной концепции мира художника. «Документальность» создаваемых автором образов обусловлена их исторической определенностью и узнаваемостью читателем. Персонажи, попадая в фокус восприятия Ходасевича, превращаются в факт сознания. Подобный феномен определяется спецификой жанра и особенностями мироощущения самого автора, в прозе которого категории субъективного и объективного, условного и достоверного, автобиографического и художественного оказываются переплетенными. Процесс объективации личностного суждения у Ходасевича происходит за счет расширения образной сферы и превращения образа в мифологизированное понятие.
Образ портретируемого, являясь по своим формальным признакам примером «натуральной модели личности», по определению Л. Гинзбург , становится объектом личностного восприятия автора и характеризуется совмещением единичных и конкретных признаков и обобщающей мысли. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов - плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования — проявляется особая динамика прозы Ходасевича. Эти особенности рождают специфический тип художественной символики: образы героев содержат независимое знание читателя о предмете изображения.
Чрезвычайное разнообразие художественных приемов создания образа персонажа, которое использует Ходасевич в «Некрополе», свидетельствует о стремлении автора к многоплановому воссозданию облика портретируемого, с одной стороны, и о тенденции к беллетризации портретного жанра — с другой.
Прежде всего речь идет о портретной характеристике героев. Во всех очерках даются описания внешности, которые становятся одной из авторских характеристик и способов отражения внутреннего мира персонажа. Таков портрет Белого, выражающий собой явное его помешательство в последние годы: «Физически огрубелый, с мозолистыми руками, он был в состоянии крайнего возбуждения. Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который заражен миллионами вольт электричества» (С. 55); зарисовка облика и телосложения Муни, . воплощающая «небытие в бытии» героя, одновременно и «маскирующая» собой - и через это вскрывающая - его отсутствие в этом мире, погруженность в иные измерения, дословно повторенное описание внешности Блока (из очерка «Ни сны, ни явь»); акцентированная деталь портрета Сологуба - глаза («Пенсне на тонком шнурке, над переносицей складка, глаза полузакрыты. Когда Сологуб их открывает, их выражение можно передать вопросом: - А вы все еще существуете?» (С. 107)), концентрирующие в себе его равнодушие ко всему «мирскому», приходящему» (С. 107).
Нередко Ходасевич обращается к приемам мифотворчества, с помощью которых формируется авторское мифологизированное восприятие личности портретируемого (метафорическая номинация образа, гиперболизация, символизация, амплификация и другие). На основе указанных приемов построено описание внешнего облика Белого в детстве: «Злотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по золотой дорожке катил золотой обруч. Так, вечность, «дитя играющее» катит золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого» (С. 43). Лексический повтор эпитета «золотой» (в контекстном окружении приобретающего символическое значение), на основе которого строится прием амплификации, психологический параллелизм и итоговое сопоставление (образ Белого и образа солнца) выступают в качестве основных средств создания авторского мифа о поэте. В данном случае портретная характеристика и приемы метафоризации и символизации образа становятся, отправной точкой для дальнейшего развертывания мифа («... он очутился листиком иль песчинкой: между папой, уродом и громовержцем ... и мамочкой, легкомысленной и прелестной, как грешные жители Содома и Гоморры» (С. 43)). Обращение к образам античной и библейской мифологии мотивировано созданием мифопоэтического контекста. Между тем лейтмотивный образ золотого солнца, оказываясь производным от метонимической конструкции («Умер он, как известно, ... от последствий солнечного удара» (С. 66)), замыкает композицию (в этой связи Ходасевич приводит в заключительной части портрета строки из стихотворения самого Белого: «Золотому блеску верил, // А умер от солнечных стрел...» (С. 66), которые осознаются мистически пророческими) и на эмблематическом уровне символизирует фигуру солнечного круга.
Чертами сказочного, былинного героя наделяет Ходасевич и образ Сологуба: «В нашем поле зрения он является прямо уже писателем Федором Сологубом, лет которому уже за тридцать, а по виду и того много больше. Никто не видел его молодым, никто не видел, как он старел. Точно вдруг откуда-то появился - древний и молчаливый» (С. 106). Целый комплекс фольклорных мотивов (чудесного рождения, роста) создают атмосферу тайны и загадки, в контексте которой образ поэта ассоциируется с «колдуном, ведуном, чародеем».
