Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Семантика пейзажа в индивидуальном стиле . Гиппиус
1) Пейзаж в литературном произведении: проблема определения и литературоведческого анализа 20
2) Средства образной выразительности в пейзаже малой прозы З.Н. Гиппиус 47
3) Роль цветового эпитета в создании образа природы в малой прозе З.Н. Гиппиус 86
3. Глава 2: Портрет и «эскиз» в рассказах 3. Гиппиус 1890-х — 1900-х годов
1) Портрет в литературном произведении: проблема определения и литературоведческого анализа 115
2) Портрет в рассказах З.Н. Гиппиус: стилевые особенности и философское содержание 125
3) Роль цветового эпитета в создании образа персонажа 148
4. Заключение 164
5. Примечания 170
6. Список литературы 180
- Пейзаж в литературном произведении: проблема определения и литературоведческого анализа
- Роль цветового эпитета в создании образа природы в малой прозе З.Н. Гиппиус
- Портрет в литературном произведении: проблема определения и литературоведческого анализа
- Портрет в рассказах З.Н. Гиппиус: стилевые особенности и философское содержание
Введение к работе
Творчеству З.Н. Гиппиус и в России и за рубежом посвящено немало работ, причём, как это ни парадоксально, именно зарубежные исследователи более серьёзно отнеслись к наследию русской писательницы. Пока на родине на протяжении 50 лет о ней просто молчали, в Европе и США переиздавали работы, писали диссертации, берегли её рукописи (стихи, письма, дневники, киносценарии) в личных коллекциях и университетах.
В США вышла книга воспоминаний секретаря Мережковских Вл. Злобина (Zlobin V.A. A difficult soul: Zinaida Gippius, Washington, 1980) с рассказом о личности З.Н. Гиппиус и анализом её лирики. После смерти Зинаиды Николаевны он работал с завещанными архивами, опубликовал большое количество статей с биографическими сведениями, психологическими комментариями к её стихам.
Первое серьёзное исследование творчества З.Н. Гиппиус в широком историческом, биографическом и философском контексте, ставшее ценнейшим источником для изучения наследия русской писательницы, была работа профессора Иллинойского университета Термиры Андреевны Пахмус1 «Zinaida Hippius: An intellectual profile» (London; Amsterdam, 1971). Автор прослеживает эволюцию творчества, определяет своеобразие
К числу её работ относятся также: Pachmuss Т. Intellect and Ideas in Action: Из переписки З.Н. Гиппиус. Munchen, 1972. (Публикация писем З.Н. Гиппиус, в предисловии раскрывается значение её эпистолярного наследия.)
Pachmuss Т. Introduction // Between Paris and St. Pitersburg: Selected diaries of Zinaida Hippius I Trensl. and ed. by T. Pachmuss — Urbana a.o.: Univ. of Illinois press, 1975, P.3-14. (Публикация дневников, которые во вступительной статье осмысляются Пахмус как как ключи к личности и творчеству З.Н. Гиппиус.)
Пахмус Т. З.Н. Гиппиус в эмиграции — по её письмам // Русская литература в эмиграции. Сборник статей. Питтсбург, 1972. (Даётся психологический портрет З.Н. Гиппиус, представлен обзор её творчества в эмиграции.)
Пахмус Т. Дневник Зинаиды Николаевны Гиппиус «О Бывшем» // Возрождение. 1970 — №217, С.55-78. (Изложение религиозных взглядов З.Н.Гиппиус. Осмысление её роли в создании основ Новой Церкви, Религиозно-философских собраний, Журнала «Новый путь».)
Пахмус Т. Зинаида Гиппиус: Contes d amour II Возрождение, 1969 — №210, С.З9-54. (Попытка интерпретации метефизики любви З.Н. Гиппиус, стремление воссоздать истинный образ поэта.) и многие другие.
художественного метода З.Н. Гиппиус. Помимо этой диссертационной докторской работы, к счастью для исследователей, изданной в начале 70-х годов, Т.А. Пахмус работала с письмами, дневниками, киносценариями («Невидимый луч», «Борис Годунов») русской писательницы, восстанавливала её судьбу в эмиграции, вела работу над датировкой многих поэтических и прозаических произведений, к которым сама З.Н. Гиппиус относилась довольно небрежно, в чём не раз признавалась.
Другой исследователь творчества З.Н. Гиппиус Ольга Матич2 также писала свои работы в 1970-е годы в университете Калифорнии. Ещё ранее, в 50-60 годы XX века, над анализом творчества З.Н. Гиппиус на базе того же Калифорнийского университета работал Олег Маслеников3, труды которого посвящены рассмотрению поэтического и литературно-критического наследия русской эмигрантки, он занимался также изучением её религиозно-философских взглядов. Названные исследователи внесли значительный вклад в сохранение и изучение наследия З.Н. Гиппиус, которое за рубежом вызывало немалый интерес и у многих других учёных.
Matich О. Zinaida Hippius: Theory and praxis of love II Культура русского модернизма. M., 1993, с.237-250. (О философии любви в творчестве З.Н. Гиппиус.)
Matich О. The Merezhkovskys Third Testament and the Russian Utopian Tradition II Christianity and the Eastern Slavs. Modern Russian Culture — Berkeley: University of California Press, 1993. — Vol П — P.158-171. (О философских воззрениях З.Н. Гиппиус.) Matich О. Lines on Circles: The Poetry of Zinaida Gippius II Russian literature Triquarterly, 1972, №4, P.289-301. (О символе круга в позии З.Н. Гиппиус.)
Matich О. Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius Mythology Forthcoming in Cultural Mythologies of Russian Modernizm: From the Colden Age to the Silver Age. Berkeley: University of California Press, 1992. P.52-72. (Рассмотрение стиля поэзии З.Н. Гиппиус в контексте стиля эпохи, прослеживаются наследование традиций русской литературы ХГХ века и влияние современных писательницы литературных процессов.) 3 Maslenikov O.A. The Frenzied Poets: Andrey Biely and the Merezhkovskys II Maslenikov O.A. The Frenzied Poets. — University of California Press, 1952, P.128-145. (Прослеживает историю отношений А. Белого с Мережковскими; даёт высокую оценку литературно-критической деятельности З.Н. Гиппиус.)
Maslenikov O.A. The symbolic epithet in the poetry of Zinaida Gippius II Langue at htteratur Actes du 8-е Congres de la Federation Internetional des langue et literatures modernes. Paris, 1961. (Об особенности эпитета в поэзии З.Н. Гиппиус.)
Maslenikov O.A. Disruption of Canonical Verse Norms in the Poetry of Zinaida Hippius II Studies in Slavie Linguistics and Poetics in Honor of Boris O. Unvegaun — New-York, 1968, P.89-99. (Отмечает своеобразие стиха З.Н. Гиппиус, высоко оценивает её эксперименты в области метрической системы.)
Исследование творчества этого писателя, поэта, драматурга, литературного критика, религиозного мыслителя в России можно условно разделить на три периода:
1) 1886 по 1921 — годы её творческой жизни в России до эмиграции. В этот период в общей сложности можно насчитать более 200 критических работ по творчеству З.Н. Гиппиус (из них как минимум 85 посвящены рассказам). Чаще это многочисленные рецензии на издававшиеся сборники стихов, книги рассказов, повести и романы, а также полемические отзывы на статьи Антона Крайнего. В нашей работе мы обращаемся к некоторым критическим разборам4 рассказов З.Н. Гиппиус, которые определяют точку
4 Белый А. З.Н. Гиппиус Алый меч // В кн.: Гиппиус З.Н. Собр. соч. В 10 т., Т.З. М: Русская книга, 2001, с.557-560.
Белый А. (Рецензия на книгу З.Н. Гиппиус Чёрное по белому. Рассказы, СПб., 1908)7/ В кн.: Гиппиус З.Н. Собрание сочинений. Т.З. Алый меч: Повести. Рассказы-Стихотворения. М. Русская книга, 2001.
Белый А. З.Н. Гиппиус Чёрное по белому // Гиппиус З.Н. Собр. соч. В 10 т., Т.З. М.: Русская книга, 2001, с.560-562.
Богданович А.И. Критические заметки. «Новые люди» // Мир божий, 1896, №2, С.204-258. Богданович А.И. Критические заметки. «Зеркала» // Мир божий, 1898, №2, отд.2, С.6-10. Брюсов В. З.Н.Гиппиус. // В кн.: Русская литература XX века 1890-1910 / под ред.: С.А. Венгерова. М., 1914, Т.1, с. 178-188.
Вергежский А. Рецензия (З.Н. Гиппиус Пятая книга рассказов «Чёрное по белому») // Речь, 1908, №20, С.5.
Волынский А.Л. З.Н.Гиппиус (Мережковская). Зеркала // В кн.: Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб, 1900, с.397-401.
Волынский А.Л. Сильфида // В кн.: Гиппиус З.Н. Собр. соч. В 10 т., Т.1. М.: Русская книга, 2001,с.528-532.
Измайлов А. Вывихнутая душа (Беллетристика 3. Гиппиус) // В кн.: Измайлов А. Пёстрые знамёна. М., 1913, с.149-160.
Колтоновская Е. З.Н. Гиппиус. Новые люди. Рассказы. // Образование, 1907, №1, отд II, с.132-136.
Колтоновская Е.А. Рецензия (З.Н. Гиппиус Четвёртая книга рассказов «Алый меч») II Образование, 1906, №9, С.94-96.
Лунберг Е. Проза и поэзия 3. Гиппиус // Заветы, 1913, №1, отд.П, с.68-79. Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Русское богатство, 1896, №3, Отд.2., С.66-81. Николаев П.Ф. Рассказы г-жи Гиппиус и Дмитриевой // В кн.: Вопросы жизни в современной литературе, М., 1902, с.346-348.
(Рецензия. З.Н. Гиппиус «Новые люди») // Русская мысль, 1896, №2, С.51-52. (Рецензия. З.Н. Гиппиус «Зеркала») // Всемирная иллюстрация, 1897, Т.58, №25, С.609. (Рецензия. З.Н. Гиппиус «Зеркала») // Русское богатство, 1898, №5, С.36-39. (Рецензия. З.Н. Гиппиус «Зеркала») // Вестник Европы, 1898, №1, С.418-422. (Рецензия на «Третью книгу рассказов») // Русская мысль, 1902, №7., С.219-221. Филлипов М.М. Рецензия (З.Н. Гиппиус «Третья книга рассказов») // Научное обозрение , 1902, №6, С.241-247.
зрения критика, взирающего на то или иное произведение писательницы «изнутри» эпохи. И этот взгляд для нас (при всей его субъективности), ценен как отношение, в котором ощутим «нерв» эпохи.
Следующий период — 1920-1980-е годы: советское время, когда эмигрантка З.Н. Гиппиус оценивается в России однозначно как «упадочный символист» (10; 538-539). В этот период о ней написано более 150 работ, большая часть которых — прижизненные оценки творчества в зарубежной публицистике и бурное исследование наследия З.Н. Гиппиус за рубежом в 50-70-е годы XX века после смерти писательницы в 1945 году (к этому же времени относятся и монографические работы Т. Пахмус). В России в это время, за исключением, пожалуй, начала 20-х годов, отношение к З.Н. Гиппиус было резко негативным по политическим соображениям, и её имя вспоминалось не иначе как для того, чтобы посчитаться за обиды, назвав её «контрреволюционной дрянью» (Есенин С. Дама с лорнетом: Вроде письма (На общеизвестное) // Собр. соч.: В 5 т. — М., 1962, Т.5, с.83-84), противопоставить советскую и белоэмигрантскую литературу с обвинением последней в клевете (Сурков А. Вместе с народом // Коммунист, 1957, №.15, С. 136-144). В 70-80-е годы политическая подоплёка в отношении к творчеству З.Н. Гиппиус ослабевает, и в журналах «Дуагава», «Наука» появляются чаще обзорные статьи о её личности, творчестве и религиозных взглядах. Работы по анализу рассказов (даже очень краткому) за эти 60 лет (самый продолжительный из выделенных нами периодов) крайне редки, среди них можно назвать небольшой критический отзыв Н. Мельниковой-Папоушниковой (Рецензия (На парижское издание рассказов 1897-1900 годов в книге «Небесные слова: Рассказы») // Воля России, 1921, №212 (26 мая), С.5.) и краткий справочный комментарий Григорьева А.А. (З.Н. Гиппиус // История русской литературы: В 4 т. — Л., 1983, Т.4, С.427-430).
В современном мировом литературоведении с 90-х годов написано и переиздано уже более 150 работ (современность — процесс живой, поэтому
и др.
цифра, конечно, очень условна и даётся только для наглядного сравнения) о личности и творчестве З.Н.Гиппиус. В этот период возвращения литературы русского зарубежья больше всего статей посвящено общему обзору биографии и творческой судьбы писательницы (Богомолов Н.А, Курганов Е.Я., Николюкин А.Н., Соколов А.Г. и др.)5, осмыслению своеобразия её поэзии (Мескин В.А., Нартыев Н.Н., Осьмакова Н.И., Соболев А.Л. и др.)6, публицистики (Лавров А.В. и др.) , дневников (Павлова М.М. и др.) , романов (Кононова Н.В. и др.)9
Анализ рассказов можно найти в комментариях или примечаниях к произведениям З.Н. Гиппиус, переиздававшимся в 90-е годы, и в очень немногих статьях. Так, В. Учёнова в предисловии «Мне нужно то, чего нет на свете...» (Гиппиус 3. Чёртова кукла. Проза. Стихотворения. Статьи. М., 1991), давая краткий комментарий к девяти рассказам, анализирует образы героев как способ воплощения «жизненного кредо автора» и делает вывод: «Герои большинства рассказов З.Н. Гиппиус захвачены на изгибе, на сломе, на перекрёстке судьбы. Они представлены нам в ситуациях, которые позже будут именоваться экзистенциальным выбором и триумфально пройдут через мировую литературу XX века. З.Н. Гиппиус — у начала этого шествия» (9; 6). М. Михайлова в предисловии к рассказам З.Н. Гиппиус «Формулы
Курганов Е.Я. «Декадентская мадонна» (Вступит, ст.) // В кн.: Гиппиус З.Н. Живые лица: Стихи. Дневники. Воспоминания: В 2 кн. Тбилиси, 1991, Кн.1, с.5-24.; Николюкин А.Н. 3. Гиппиус: Поэт в эмиграции // Русское литературное зарубежье: Сборник обзоров и материалов. М, 1991, Вып.1, с.13-36.; Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М., 1991, с.42-54.
6; Мескин В.А. Заклинание (О поэзии Зинаиды Гиппиус) // Русская словесность, 1994, №1, С.74-84.; Нартыев Н.Н. Религиозные стихи 3. Гиппиус // Материалы XI научной конференции профессорско-преподавательского состава. Волгоград, 1994, С.427-432.; Осьмакова НИ. После России: Стихи З.Н. Гиппиус из старых эмигрантских изданий и рассказ «До воскресенья» // Континент, 1992, №2, С.145-147.; Соболев А.Л. Зинаида Гиппиус Стихотворения // Русская литература, 1991, №2, С. 181-182.
7 Лавров А.В. «Люди и нелюди»: Из публицистики З.Н. Гиппиус первых послеоктябрьских
месяцев (Вступ, ст.) // Литературное обозрение, 1992, №1, С.52-53. и др.
8 Павлова М.М. Из небытия (3. Гиппиус Вторая чёрная тетрадь) // Наше наследие, 1990,
№6, С.87-88.; Павлова М.М. «Петербургский дневник» З.Н. Гиппиус // Дуагава, 1991, №1,
С.63-66. и др.
9 Кононова Н.В. Тип героя в романах 3. Гиппиус «Чёртова кукла» и «Роман царевич» //
Genus poetarum: Сб. науч. трудов. Коломна, 1995, с.45-51.
любви Зинаиды Гиппиус» (3. Гиппиус. М, 2002) приводит слова писательницы: «У хорошего поэта не может быть плохой прозы», — и отмечает, что не в поэзии, а именно в её малой прозе воплощена концепция любви, появилась музыкальная пленительность и открытость. Н.И Осьмакова в своём Послесловии (Гиппиус З.Н. Стихи и проза: Избранные произведения. Воспоминания. Тула, 1992) рассматривает творчество З.Н. Гиппиус в нерасторжимом единстве с её общественной деятельностью и личностью. Ещё один исследователь творчества З.Н. Гиппиус Павлова М.М. также в Послесловии к рассказам (Новое литературное обозрение, 1994, №8) отмечает художественное своеобразие прозы З.Н. Гиппиус на французском языке, биографический характер рассказов «Три дамы сердца», «Ошибка». Р. Грюбель в статье «Воспоминание и повторение: Две модели повествования на примере повестей «Первая любовь» Тургенева и «Вымысел» Гиппиус» (Русская новелла: Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. науч. статей. СПб., 1993) рассматривает рассказ З.Н. Гиппиус как ответ на повесть И.С. Тургенева, а И.А. Жиркова в статье «Новеллистика старших символистов и её оценка в критике» (Советская литература в прошлом и настоящем. М., 1990) находит в прозе З.Н. Гиппиус переосмысление традиций русской литературы с точки зрения индивидуалистических представлений раннего символизма. Как видим, обзоры рассказов в 90-е годы XX века очень фрагментарны, разноплановы и не сопровождаются серьёзным литературоведческим анализом.
Рубеж XX — XXI веков ознаменовался научным интересом к творчеству З.Н. Гиппиус. В 2000-м году защищены сразу три кандидатские диссертации по поэзии З.Н. Гиппиус: Кононова Н.В. Роман 3. Гиппиус «Чёртова кукла» в контексте русской прозы начала XX века (Коломна, 2000), Лейкина Я.Вл. «Поэтический мир Зинаиды Гиппиус 1889-1919» (Смоленск, 2000), Мартынова Н.Г. «Творчество Зинаиды Гиппиус: поэтика лирических жанров» (Астрахань, 2000), исследующие философское содержание стихов, психологические «откровения» в них, своеобразие поэзии З.Н. Гиппиус, её
новаторство в области стиха. В 2003 году защищена ещё одна кандидатская диссертация А.Ю. Бисерова «Новое религиозное сознание в творчестве З.Н. Гиппиус» (М., 2003), цель которой «<...> проанализировать основные идеи нового религиозного сознания и определить их роль в формировании идейно-философской основы жизни и творчества З.Н. Гиппиус» (1; 4). Задачи работы решаются на материале поэзии, прозы, драматургии З.Н. Гиппиус и при этом выдвигаются известные положения о том, что, во-первых, «новохристианская философия — главный фактор, формирующий художественную модель мира З.Н. Гиппиус и определяющий её принципы творчества и жизненное поведение» (1;4), и, во-вторых, «основной категорией русской философии и нового религиозного сознания является категория любви, которая является ядром мировоззрения Мережковских и главным мотивом в творчестве З.Н. Гиппиус» (1; 4-5).
Подводя итог степени изученности творчества З.Н. Гиппиус, надо отметить возросший интерес к её наследию в настоящее время, при этом внимание исследователей в большей степени привлекает отражение внутреннего мира, психологии и религиозно-философских взглядов в поэзии и прозе (как правило, в дневниках и романах) и её новаторство в поэтических произведениях (возрождение верлибра и другие эксперименты в области метра и рифмы). При этом анализ индивидуального стиля З.Н. Гиппиус, тем более в прозе, остаётся за пределами исследовательских интересов критиков и литературоведов. Наша диссертационная работа посвящена рассмотрению индивидуального стиля поэта и прозаика З.Н. Гиппиус.
Ранее написанные и рассмотренные выше диссертации исследуют поэзию З.Н. Гиппиус и в своих выводах по творчеству этой писательницы ориентируются, главным образом, на её поэтическое наследие. Мы также придерживаемся точки зрения, что исследуемый автор, в первую очередь, поэт, и это отразилось на всём её творчестве. Таким образом, тема диссертации «З.Н. Гиппиус — прозаик и поэт» обращает нас к
семантической стороне таких феноменов, как поэзия и проза, а они, в свою очередь, заставляют проследить их взаимодействие в стиле исследуемого автора. Традиция подобного исследования индивидуального стиля существует в литературоведении.10 «ВАГРИУС» с конца 90-х годов XX века издаёт серию «Проза поэта» (в ней уже вышли произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А. Блока, А. Белого, З.Н. Гиппиус, Б.Л. Пастернака и многих других поэтов и прозаиков), каждая книга в которой сопровождается кратким, но объясняющим суть подхода к творчеству представленных писателей, комментарием: «У поэта особое видение мира. Поэт находит особые слова, чтобы его выразить. Поэт облекает свои мысли в особую форму. Порой поэту становится тесно в рамках стиха. Тогда на свет рождается проза поэта».
Эпоха рубежа веков прошла под знаком экспансии поэтического в прозе. Внутрилитературный синтез поэзии и прозы достаточно органичен, так как между ними никогда не наблюдалось резко очерченной границы, их взаимопроникновение было возможным во всякий литературный период. В интересующую нас эпоху поэзия и проза не просто проникают друг в друга, они пытаются привить себе то, что составляет основу, «сердцевину» другого. Эту особенность литературы Серебряного века отметила И.Г. Минералова: «Они (поэзия и проза — примечание наше) взаимообогащаются, учатся друг у друга, пересоздавая (каждая — присущими ей средствами) на своей «территории» те или иные приемы и средства <...>. Например, проза как тип художественной формы в серебряный век «осваивает» некоторые системообразующие особенности стиха как типа художественной формы <.. .>. Но помимо стиха и прозы как
Астащенко О.А. Принципы художественной организации текста И.А. Бунина (поэзия и проза) эмигрантского периода М, 2003.
Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль, 2004. Колосова С.Н. «И воин, и всадник». Николай Гумилёв: прозаик и поэт. М.-Ярославль, 2004.
Рогачёва И.В. В поисках утраченного... Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого. М, 2002.
типов внешней формы, — делает важное замечание И.Г. Минералова — существует антимония поэзии и прозы как двух различных способов смыслопередачи <...>. Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало» (6; 150, 156).
Благодаря синтезу двух способов отражения мира — поэзии и прозы — стало возможным соединение «микрокосма» человека и «макрокосма» вселенной, мгновения и вечности, грезилось приближение к высшей гармонии, изначальной целостности мира.
Не имея возможности в рамках кандидатской диссертации охватить в анализе все составляющие стиля поэтического1' и прозаического12 творчества З.Н. Гиппиус, мы останавливаемся на наиболее функциональных элементах её индивидуального стиля — пейзаже и портрете — в творчестве 1890-х — 1900-х годов.
Опираясь на позицию А.Н. Веселовского, утверждающего, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращённом издании» (то есть по одному явлению или художественному приёму можно говорить о доминантных тенденциях всего творчества писателя), мы считаем возможным судить об особенностях стиля З.Н. Гиппиус по результатам анализа портрета и пейзажа, то есть по способу художественного воплощения образа природы, мироздания и образа человека, личности.
Всё вышеперечисленное определяет актуальность нашей работы, ибо, как уже было отмечено выше, в идейно-содержательном плане творчество З.Н. Гиппиус до определённой степени рассмотрено, а индивидуальный стиль её наследия остался пока на периферии исследовательского внимания.
11 «Собрание стихов. 1889-1903», «Стихотворения 1880-1903 гг.», «Последние стихи»
(1914— 1918), «Стихи. Дневник 1911 — 1921», стихотворный сборник «Сияния» (1938), а
также многочисленные стихи, не включённые в сборники.
12 Романы «Без талисмана» (1896), «Победители» (1898), «Сумерки духа» (1900), «Чёртова
кукла» (1911), «Роман-царевич» (1913), Шесть книг рассказов, а также рассказы, не
вошедшие в книги.
Научную новизну работы определяет то, что мы впервые рассматриваем творчество З.Н. Гиппиус под избранным углом зрения — пейзаж и портрет в малой прозе, что позволяет, во-первых, восполнить картину стиля эпохи с большей полнотой, во-вторых, выявить некоторые нюансы в функционировании теоретических и философских идей символистов в их художественной практике. Также в своей диссертационной работе мы стремимся дать определения функциональных в исследовании индивидуального стиля автора дефиниций пейзажа и портрета как литературных стилевых явлений.
Положения, выносимые на защиту:
Пейзаж и портрет являются доминантными чертами индивидуального стиля З.Н. Гиппиус: они организуют внутреннюю форму её прозаического наследия, в них осуществляется синтез прозы и поэзии, внутрилитературный синтез.
З.Н. Гиппиус и в поэзии, и в малой прозе наследует традиции русской литературы: А.П. Чехова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Ф.И. Тютчева.
На индивидуальный стиль З.Н. Гиппиус оказали влияние современные ей русские и европейские писатели, а также художники-символисты и импрессионисты. Её художественная манера отражает стиль эпохи рубежа XIX- XX веков.
З.Н. Гиппиус как писатель-символист воплощает в рассказах религиозно-философскую концепцию мира и человека.
В своих произведениях она реализует художественную «нормативность» символистской поэтики.
Основные понятия и термины, использующиеся в работе:
L Индивидуальный стиль автора. Эта проблема занимала учёных
на протяжении всего XX века, её разработке посвящены работы
В.М. Жирмунского, В.В. Курилова, О.В. Лармина, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.И. Минералова, Г.Н. Поспелова, П.Н. Сакулина, А.Н. Соколова и др. 13 Существует множество подходов к определению понятия стиль: узкое понимание этого явления привело учёных к выводу, что стиль писателя тождественен его «слогу» (В.В. Виноградов, Н.Ф. Кошанский14), широкая трактовка сблизила понимание литературного стиля с пониманием художественных стилей (А.Н. Соколов). Очень развёрнутую концепцию стиля, когда между полярными «индивидуальным стилем» и «стилем эпохи» располагается ещё множество промежуточных звеньев, предложил П.Н. Сакулин.
Универсальная трактовка стиля как литературоведческого явления дана в Литературном энциклопедическом словаре 1987 года под редакцией Кожевникова В.М., Николаева П.А.: «<...> устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления, национальной литературы»15.
В работе по исследованию индивидуального стиля З.Н. Гиппиус мы опираемся на определение Ю.И. Минералова, предложенное в его «Теории художественной словесности (поэтика и индивидуальность)» (М, 2000). По выводам учёного, индивидуальный стиль — это «<...> система или комплекс действий — актов создания изобразительных средств художника в ходе его работы над конкретными произведениями» (5; 20).
Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.; Курилов В.В. Основные проблемы стиля // Вестник МГУ. — 1968, №52, С. 14.; Лармин О.В. Художественный метод и стиль. М, 1964., Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1970.; Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М, 1970.; Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.;
Соколов А.Н Принципы стилистической характеристики языка литературно-художественного произведения // Филологические науки, 1962, №3, с.29-42. 1 Виноградов В.В. Из истории изучения русского синтаксиса (от Ломоносова до Потебни и Фортунатова). М., 1958. Кошанский Н.Ф. Общая риторика. СПБ., 1830.
15 Литературный энциклопедический словарь // под. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. М., 1987, с.420.
Понятие синтез искусств сегодня в особом комментарии не нуждается, так как на рубеже XX и XXI веков получил детальную разработку в книгах И.Г. Минераловой («Русская литература серебряного века. Поэтика символизма», М, 1999) и И.А. Азизяна («Диалог искусств Серебряного века», М., 2001), Л.А. Рапацкой («История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века»». (М., 2001) и учебник «Русская художественная культура: Учебное пособие для студентов педагогических вузов». (М., 2002)), Сугай Л.А.*Гоголь и русский символизм$(М., 1999).
Кроме того, проблема синтеза искусств ежегодно с 1999 года обсуждается исследователями на научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» на базе Московского педагогического государственного университета, выходит сборник статей с материалами к каждой конференции, на её основе сформирована научная литературоведческая школа, в рамках которой и выполнена данная работа.
2. Синестезия (феномен межчувственного ассоциирования) —
объект исследования психологии, нейролингвистики16, но формируется и функционирует это явление в языке и культуре. Сам термин в России стал использоваться только во второй половине XX века, но о таких явлениях, как «цветовой слух», «визуальная музыка» и др. активно размышляли символисты. А. Белый словами пишет «Симфонии», М.К. Чурленис те же «Симфонии» видит и рисует красками. Импрессионисты красками фиксируют визуальные, звуковые и тактильные впечатления. Н.А. Римский-Корсаков создаёт особую систему соответствий музыкальных тональностей тонам в живописи (композитор видел звуки и слышал цвета). Аналогично А.Н. Скрябин, обладая цветным слухом, достигает воплощения в музыке синестетического ощущения света и цвета. На основе феномена А.Н. Скрябина К. Бальмонт развивает мысль о том, что в природе всё
Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1979.; Лурия А.Р. Основные проблемы нейролингвистики. М, 1975.
тяготеет к синестетическому слиянию, всеединству (Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, М., 1917). Без синестетических образов не обходится ни один поэт-символист, символист-прозаик. О синестезии у символистов написано несколько работ Б.М. Галеевым17, СМ. Пинаев находит и описывает синестетические явления в творчестве М. Волошина18.
В начале XX века явлению синестезии — взаимосвязи и смешению чувств — придавали едва ли не мистическое значение, видели в ней один из путей постижения и разрешения вселенских, эсхатологических вопросов (4). В советскую эпоху явление синестезии не изучалось, возможно, этому способствовала мистификация данного явления символистами. Интерес к синестезии возрождается в 60-е годы XX века, тогда же появляется и распространяется термин «синестезия». Его использует А.Ф. Лосев в работах по анализу особенностей языка Аристотеля (Лосев А. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика — М.: Искусство, 1975). А в одном из своих ранних произведений Лосев пишет, что для нас особенно интересно, о синестетическом восприятии цвета: «Я утверждаю, что цвета, воспринимаемые нами всегда мифически, необходимым образом чувственны, несмотря на то, что могут быть наделяемы весьма несвойственными им качествами. Так, всякий вполне реально воспринимал, например, тёплые цвета, холодные цвета, жёсткие цвета. Это значит, что в данном восприятии (мы его должны назвать мифическим) теплота и холод воспринимается зрением, они видимы. Почему это не есть самая реальная видимость и почему мы должны считать это метафизикой?» (3; 418). Лосев делает важный шаг в понимании синестезии: он расширил это понятие от реального «смешения чувств» до основы мифологического восприятия, т.е. синестезия — не только сенсорная взаимозаменяемость, а ещё и иносказание (метафора),
17 Галеев Б.М. Синестезия в эстетике и поэтике символизма // Синтез в русской и мировой
художественной культуре. Материалы Четвёртой научно-практической конференции,
посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2004, с.50-55.
18 Пинаев СМ. Близкий всем, всему чужой. Максимилиан Волошин в историко-
культурном контексте серебряного века. М., 1996.
принимаемая в мифе за действительность. Эту мысль о синестезии как иносказании Лосев продолжает развивать в «Диалектике мифа»19.
Предметом филологического анализа, как показывают работы А.Ф. Лосева, могут быть:
1. Портретирование в художественном произведении
синестетического впечатления,
2. Синестезия как целенаправленное иносказание, метафора,
причём «поэтическая синестезия есть уже двойное иносказание, ибо
«перенос значения» осуществляется здесь ещё и с переходом в иную
чувственную сферу» (2; 74).
В начале XX века явления синтеза и синестезии ещё не были чётко разведены: оба мыслились как способ отражения синтетического бытия, связывались с культурой и искусством: «Следы первичного синестетического бытия сохранились в каждом из искусств, в их подсознательном существе <...>. Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово — мы слышим музыку и наоборот» (7; 93).
Со временем (в России со второй половины XX века) оба понятия приобрели большую конкретность, стала яснее прорисовываться их взаимозависимость: художественный синтез и синтез искусств вырастает из синестезии, синестетического восприятия мира, как колос из зерна.
5. По сложившейся в литературоведении ситуации термины
пейзаж и портрет требуют более подробного рассмотрения, поэтому им посвящены отдельные параграфы.
Цели нашей работы:
Выявить особенности функционирования портрета и пейзажа в рассказах З.Н.Гиппиус 1890-х — 1900-х годов с тем, чтобы описать
19 Подробнее: Галеев Б.М. Вклад А.Ф. Лосева в изучение синестезии // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева, М., 2003.
особенности стиля исследуемого автора, показать, как реализуется в её художественном наследии ключевая идея символистов — синтез искусств.
Рассмотреть пейзаж и портрет в качестве элементов описания в
литературном произведении (поэзии и прозе).
Достижение поставленных целей будет реализовано через решение следующих задач:
Провести анализ малой прозы З.Н. Гиппиус: выявить с доминантные характеристики рассказов 1890-х — 1900-х годов и описать поэтическую составляющую пейзажа и портрета в рассказах указанного периода.
Определить функцию природных и портретных образов.
Установить роль цветового эпитета в создании этих образов.
Предмет исследования:
Творчество З.Н. Гиппиус с подробным анализом пяти книг рассказов, написанных до 1910-х годов («Новые люди» (1896), «Зеркала» (1898), «Третья книга рассказов» (190?), «Алый меч» (1904), «Чёрное по белому» (1906)) и стихов этого периода.
Объект исследования:
Пейзаж и портрет в стиле малой прозы 1890-х — 1900-х годов.
Методологической базой исследования является теоретическое
наследие академического литературоведения. Автор в данной работе
прибегает к культурно-историческому (Д.С. Лихачёв, Б.И. Пуришев ),
сравнительно-типологическому методу (А.Н. Веселовский,
20 Лихачёв Д.С. Эпохи и стили. М., 1973.; Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1970.
Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций. М., 1996.; Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV — XVII веков. М., 1955.
В.М. Жирмунский ), а также к различным методикам, помогающим через анализ отдельных стилевых феноменов восстановить достоверную картину стилевого пространства З.Н. Гиппиус.
Структура работы: диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения. Рукопись насчитывает 200 страниц, Приложение — 155 страницы. Библиография составляет 290 наименований.
Достоверность и обоснованность результатов исследования
обеспечены работой с первым Собранием сочинений З.Н.Гиппиус в 10 томах; использованием ряда справочно-библиографических материалов, критических публикаций, теоретических и историко-литературных изданий.
Практическая значимость:
Результаты могут быть использованы в систематическом курсе русской литературы, русской литературы XX века в частности, а также в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных исследованию теоретических проблем стиля и его элементов в художественном наследии русских поэтов и прозаиков.
Апробация работы:
Результаты исследования апробированы в докладах на Второй, Третьей, Четвёртой научно-практических конференциях, посвященных памяти А. Ф. Лосева, «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (МПГУ, 2002, 2003, 2004), на конференции «Мировая словесность для детей и о детях» (МПГУ, 2002, 2003) и на Первой межвузовской конференции молодых ученых к 130-летию МПГУ, «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых...» (МПГУ, 2002), а также на обсуждении в рамках аспирантского семинара.
21 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.; Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. Л., 1977. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
Список публикаций по теме составляет 6 статей:
«Небесный» пейзаж в прозе З.Гиппиус // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Второй научно-практической конференции. М., 2002, с. 198-201.
«Философский пейзаж в творчестве З.Н. Гиппиус» // «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых». Материалы первой межвузовской конференции молодых учёных. М., 2002, с.70-72.
«Образ ребёнка в прозе З.Н. Гиппиус» // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 7. М., 2002, с. 111-113.
«Взрослые вопросы и взрослые ответы — поиск истины в рассказах З.Н. Гиппиус» // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 8. М., 2003,с.125-129.
«Женский портрет в рассказах Г.Н. Гиппиус // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции. М., 2003, с.130-133.
«Образ луны в рассказах З.Н. Гиппиус» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвёртой научно-практической конференции. М., 2004, 129-132.
Пейзаж в литературном произведении: проблема определения и литературоведческого анализа
Определение понятия пейзаж в современном литературоведении пока ещё большая проблема. Рассмотрим несколько словарных статей из достаточно весомых и претендующих на научность Литературных словарей за последние 30 лет22. Для анализа возьмём
В Словаре литературоведческих терминов 1974 года Л.И. Тимофеева и СВ. Тураева даётся следующее определение пейзажа: «Пейзаж — (франц. paysage, от pays — страна, местность) — изображение картин природы, выполняющее различные функции в зависимости от стиля и метода автора» (19; 265). Это определение очень широко и применимо к любому виду искусства, но его безусловный плюс заключается в том, что пейзаж был увиден не только как изображение природы, но и как отражение стиля писателя. Далее автор словарной статьи Е. Аксёнова при описании этой литературоведческой категории говорит о месте пейзажа в классицизме, сентиментализме и романтизме. Оставляя открытым вопрос о развитии пейзажа в последующие эпохи, охватывающие два века литературы, автор переходит к следующей мысли: «П. часто выступает как существенный элемент композиции» (19; 265). Впрочем, и это положение не развито. Следующее замечание — «Гармоничная благодатная природа противополагается противоречиям социальной жизни» (19; 265) — возможно, является характеристикой пейзажа в реалистическом произведении. Тогда надо заметить, что только противоречием природного и социального пейзаж у реалистов не исчерпывается, функции его гораздо шире. И как быть с городским пейзажем, который, например, у Ф.М. Достоевского, подчёркивает нищету, грязь, социальную неустроенность, а не противопоставляется всему этому. Из данной статьи не вполне ясно, включается ли в понятие пейзаж описание города, улицы, домов...
В конце анализируемой статьи приводится два положения, которые говорят о психологической функции пейзажа: «П. может гармонировать с мировосприятием персонажа, помогая раскрыть его (мировосприятие или персонаж? — Л.Д.) с большей полнотой» (19; 265). Не совсем понятно, почему указан только путь гармонизации, когда в литературе известны случаи характеристики через дисгармоничность человека и природы (яркий пример — Грацианский в «Русском лесе» Л. Леонова). «Лирический пейзаж может живописать смену настроений героя» (19; 265). Мало того, что весь внутренний мир лирического героя с богатством чувств и переживаний сводится к «смене настроений», так при этом и такое тонкое искусство, как лирический пейзаж, ограничивается живописанием, изображением.
Справедливо отметив в начале, что своеобразие пейзажа зависит от стиля и метода автора, в заключение Е. Аксёнова не менее справедливо замечает: «П. тесно связан с характером авторской речи, образом повествователя» (19; 265). Оба эти положения, составляющие достоинства данного определения, будут впоследствии утрачены другими авторами словарных статей по пейзажу. Литературный энциклопедический словарь 1987 года под редакцией Кожевникова В.М., Николаева П.А. даёт следующее определение: «Пейзаж в литературе (франц. paysage, от pays — страна, местность), один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире — любого незамкнутого пространства внешнего мира» (9; 272). Во-первых, несколько смущает, что пейзаж — это непременно «композиционный компонент», ибо он структурно независим и от него не зависит структура художественного произведения, хотя в иных случаях его роль в композиционном оформлении произведения отрицать нельзя. Во-вторых, не совсем понятно, что имеется в виду под словом «незамкнутое» пространство: можем ли мы считать в таком случае пейзажем сад за забором, тупики Петербурга, оранжерею и т.д. В-третьих, определение этой литературоведческой категории только как «описания» природы явно недостаточно, если не сказать больше — невозможно. Далее в статье читаем: «Пейзажа в современном понимании как объективно-реального изображения природы до 18 века в литературе не было. Открытие пейзажа связано с сознанием нового положения человека во Вселенной как включённого, вписанного в неё» (9; 272). Однако, ясно, что пейзажа как «объективно-реального изображения» в древней литературе быть ещё не могло, т.к. сильно мифологическое сознание, в литературе, начиная с 18 века, уже не могло, т.к. с этого периода (в русской литературе — в статье забыли указать) художественное произведение признаётся результатом индивидуального творчества, таким образом, в нём всё субъективно и пейзаж тоже. Заметим ещё, что «включить, вписать» во Вселенную, Мироздание человека удалось далеко не всем, кто практиковался с пером. Ниже в параграфе с этой точки зрения, и не только, будут проанализированы произведения Тютчева, Чехова и Бунина.
Функции пейзажа в этой словарной статье описываются, кажется, с исчерпывающей полнотой: «от резкого субъективированного (в романтизме) Здесь и далее в цитируемых определениях курсив наш. (Как понять тогда якобы «объективно-реальное изображение», начиная с 18 века? — Л.Д.) до описательного и символического, причём последнюю функцию пейзаж может выполнять не только в символистской, но и в реалистической поэтике» (9; 272). Каков принцип, по которому вычленяются функции пейзажа, из этих двух замечаний не ясно. Далее справедливо указывается функция психологического параллелизма и в связи с этим приводятся имена Тургенева, Чехова, Бунина, Шолохова. К 80-м годам XX века благодаря работам Никольского В.А. (Природа и человек в русской литературе XIX в. (50-60-е гг.) Калинин, 1973), Тихомирова СВ. (Природа в сознании героев Чехова // Вестник Московского ун-та. Серия 9. Филология. — 1986, №4) и др. в литературоведении уже известно, что психологическая составляющая пейзажа реализуется далеко не только через параллелизм.
Автор цитируемого определения заключает: «Нередко П. перерастает свою изобразительную функцию (ещё одна функция! — Л.Д.) и становится своего рода призмой и способом видения мира. (СГ. Аксаков, М.М.Пришвин) ... . Здесь пейзаж уже на новом уровне — сознательно антропоморфичен, не теряя при этом «природной» самоценности» (9; 272). Всё-таки пейзаж рассматривается как элемент литературы, то есть искусства слова, поэтому «природной самоценностью» он априори не может обладать. Как видим, без существенных оговорок нельзя принять и это определение. Определение пейзажа в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» под редакцией Николюкина А.Н., вышедшей в 2003 году, выглядит следующим образом:
Роль цветового эпитета в создании образа природы в малой прозе З.Н. Гиппиус
Прежде, чем начать исследование цветовой системы рассказов З.Н. Гиппиус, определимся понятием цветовой эпитет, вынесенным в заглавие параграфа, отметим преимущество этого термина перед более универсальным — цвет.
Прямое значение цвета дано в «Современном толковом словаре русского языка»: «Цвет — свойство тела вызывать зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или пропускаемого им видимого излучения ... » (17; 913). Данное понятие не может быть употреблено исследователем литературного произведения для анализа цвета в изучении художественной словеснсти, так как основная наша задача заключается не в выявлении физических возможностей спектра, а в рассмотрении индивидуального стиля писателя, включая различные стилевые приёмы, средства художественной выразительности, способы портретирования действительности и т.д.
Тот же источник среди прочих определений цвета даёт его трактовку в живописи: «2. В живописи: сочетание красок в картине, колорит» (17; 913). В сфере интересов живописи находятся: цвет и его зрительное восприятие, классификация цветов (тёплые — холодные, хромтические — ахроматические), законы цветовой гармонии. Некоторые исследователи, руководствуясь целями своей работы, проецировали понимание цвета в живописи на литературу и делали попытки с этой точки зрения анализировать цвет в творчестве того или иного автора. Так, например, в диссертационной работе «Свет в художественно-колоративной системе лирики С.А. Есенина, 1919-1925 гг.» С.А. Родина выводит понятие художественно-колоративной системы: «Система образных средств цвето- и светообозначений» (16; 4). Исследователь объясняет: «Стержневым, структурообразным понятием этой системы является свет — центральный смыслообразующий образ — колоратив, возглавляющий цветосветовую парадигму, явление не только эстетического, но и духовного плана» (16; 4). Исследователь рассматривает категории цвета и света в «художественно-колоративной системе» лирики С.А. Есенина с позиции близкой живописной, если не тождественной.
В нашей работе по исследованию индивидуального стиля З.Н. Гиппиус, задачами которой являются рассмотрение и анализ художественных средств, приёмов её малой прозы, цвет понимается в первую очередь как средство художественной словесной, а не какой-либо иной, выразительности. Красный, синий, зелёный... — это в художественном произведении есть те самые определения, придающие большую выразительность любому описанию, которые, начиная с «Риторики» Аристотеля, имеют название — эпитет.
«Эпитет (от греч. Epitheton — приложение) — художественно-стилистический приём: образное определение. Различают Э.: 1) «украшающий», обозначающий постоянный признак предмета: «широкая степь», «белый снег», «прозрачные воды» ... . 2) подчёркивающий в определяемом понятии какой-либо один, случайный признак, важный для данного конкретного описания» (10; 1235). Такое определение эпитета даётся в современном литературоведении, точнее в Литературной энциклопедии терминов и понятий А.Н. Николюкина 2003 года. Определение этой литературоведческой категории дано здесь с отсылкой к работам А.Н. Веселовского «Из истории эпитета», В.М. Жирмунского «К вопросу об эпитете». Обратимся к этим работам с целью дать более приемлемое определение с опорой на первоисточники.
Труд В.М.Жирмунского интересен в большей степени как сопоставительный анализ различных трактовок эпитета в классическом, на данный момент, литературоведении (отсылка к этой работе избавляет от необходимости сопоставлять то множество пониманий данной категории, предложенное разными литературоведами). Анализируя теорию эпитета А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, А. Шалыгина, Б.В. Томашевского и др., В.М. Жирмунский приходит к выводу, что «термин «эпитет» в современной стилистике имеет два значения — более узкое и более широкое» (7; 358). При этом Жирмунский говорит о неприемлемости этого термина по отношению к широкому пониманию, когда «эпитет» понимается как определение, вносящее «новый признак, не заключающийся в определяемом понятии», и предлагает заменить его новым понятием «индивидуальное определение». Эпитет же, по его мнению, надо понимать только как «поэтическое определение, не вносящее нового признака в определяемое понятие ... » (7; 358), таким образом, имеется в виду тот самый «украшающий» эпитет, описанный Веселовским. Согласно такой трактовке, В.М. Жирмунский вынужден заключить, что « ... в XIX в. эпитет выходит из употребления, вытесняемый индивидуальными определениями: с точки зрения господствующих вкусов, поэтические определения должны быть новыми, оригинальными, индивидуальными» (7; 360). Нам кажется, что понятие «индивидуальное определение» можно принять как синоним метафорических эпитетов, так как, судя по всему, Жирмунский именно их выключил из категории эпитетов.
Портрет в литературном произведении: проблема определения и литературоведческого анализа
«Приходится удивляться — как много написано прекрасных портретов и как мало написано о том, что такое сам портрет. Тем более, что портрет привлекал к себе во все времена истории напряжённый интерес» (7; 7).
Всё же, надо отметить, что теоретики живописного искусства и искусства слова посвятили больше (не значит достаточно) работ портрету35, нежели пейзажу, хотя последний удостоился более пристального внимания литературоведов — исследователей творчества некоторых писателей36. Работ по изучению портрета в наследии того или иного писателя гораздо меньше, в этом плане можно отметить сборник статей «Портрет в художественной прозе» (Сыктывкар, 1987), собравшем 14 исследований по данной проблеме в произведениях И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.И. Куприна, Л. Андреева, М. Горького, М.М. Пришвина и др.
В конце 20-х годов XX века под редакцией А.Г. Гарбичевского вышел сборник статей «Искусство портрета» (М., 1928), ставший ориентиром для всех, пытавшихся дать определение этому явлению. В 1967 году под тем же названием выходит книга Б.Е. Галанова, которая исследует проблему именно литературного портрета в истории его развития и в его связи с живописью.
Заданная нами линия в определении пейзажа обязывает нас и в исследовании портрета обратиться, прежде всего, к литературоведческим словарям и энциклопедиям. Те словари, к которым мы прибегали в поисках приемлемого определения пейзажа, в трактовке портрета в основе своей, следуя за Краткой литературной энциклопедией под редакцией А.А. Суркова (М., 1968), повторяют друг друга с небольшими дополнениями, поэтому предоставим их для сравнения в качестве сноски37 и обратимся к первоисточнику. Краткая литературная энциклопедия даёт следующее определение портрета:
«Портрет в литературе — 1) Изображение наружности человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда — одежды) как одно из средств его характеристики. П. наряду с пейзажем и интерьером представляет собой разновидность описания» (10; 894).
Данные определения, требующие от литературного, художественного портрета только «изображения наружности» (не человека, конечно, а литературного героя — поправили авторы более поздних определений) через набор внешних описаний, мало отражают особенность портрета как явления искусства, ибо даже в живописи, где изображение, действительно, стоит на первом месте, портрет не понимается столь упрощено, более того картину, подходящую под это определение, портретом бы не сочли .Трактовка портрета в литературоведческих словарях больше, нежели для литературоведения, пожалуй, подходит для криминалистики, в которой требуется подробное и точное перечисление внешних признаков. Но, как писал Б.Е. Галанов в книге «Искусство портрета» ещё в 1967 году, «из описаний, даже подробных и обстоятельных, не всегда получается портрет», а «словесный портрет в криминалистике не есть художественный портрет» (5; 12-13).
Из выше сказанного следует, что опираться на определения портрета, предложенные литературоведческими словарями, в исследовании литературных произведений и тем более такой непростой проблемы, как индивидуальный стиль писателя, мы не можем. Удивительно, что и те словарные статьи, которые были написаны в 70-80 годы — время, когда обострился интерес к портрету и разворачивались о нём искусствоведческие дискуссии, столь далеки от понимания этой проблемы в искусстве и тем более в литературе.
При попытке определения пейзажа выбора у нас не оставалось, кроме как обратиться к словарным статьям, так как теоретическому осмыслению этого явления не было посвящено удовлетворительных работ, а отдельные ценные наблюдения складывались из анализа пейзажа в творчестве конкретного автора, которые чаще касались отражения индивидуального стиля в пейзаже, что само по себе отдаляло выводы исследователей от возможности сделать их универсальными. С портретом дело обстоит несколько иначе: уже с начала века эту проблему пытаются разработать
именно в теоретическом аспекте (см. сноску выше). У нас нет возможности провести анализ всех работ и в этом нет необходимости, так как основные итоги длительной дискуссии по портрету были подведены Л. Зингером (статья «К определению портрета») в журнале «Творчество» за 1980 год. Несмотря на то, что Л. Зингер, давая определение портрету как произведению искусства и как жанру какого-либо искусства, делает вывод, что теория литературного портрета развита слабо (и критически отзывается при этом об определениях в литературоведческих словарях), мы можем всё-таки воспользоваться результатами, обобщёнными в его статье: 1) «Портрет в искусстве — образ реального человека, воплощённый средствами того или иного вида художественного творчества с целью запечатлеть именно этого человека» (8; 16). 2) Портрет представляет собой образ личности и является способом познания мира через личность. 3) Предметом художественного исследования становится человеческая индивидуальность в целостности её своеобразных и типичных проявлений. К этим положениям нужно сделать некоторые добавления, чтобы конкретизировать особенность портрета в художественном литературном произведении и отделить его от живописного жанра портрета.
Портрет в рассказах З.Н. Гиппиус: стилевые особенности и философское содержание
Анализ прозаического творчества З.Н. Гиппиус показывает, что её рассказы, в отличие от стихов, изобилуют портретными описаниями: она стремится описать буквально каждый персонаж независимо от его роли в произведении. Иногда создаётся впечатление, что вся роль того или иного персонажа заключается лишь в том, чтобы быть предметом описания. Таким образом, вероятно, автор вступает в художественную полемику о человеке и спорит, в первую очередь, с М. Горьким (поэма «Человек» (1903)), Л. Андреевым (драма «Жизнь Человека» (1907)). Более выражено этот спор проводится в критических статьях Антона Крайнего, в частности, «Выбор мешка» (1904), «Человек и болото» (1907). В первой статье З.Н. Гиппиус противопоставляет горьковскому «Человек — это звучит гордо!» своё понимание: «Человек потерял себя — и ничего не осталось от человека» (9; VII; 76), «Жизнь стала уродливой, атмосфера христианства — ядовитой, человек — больным и раздвоенным» (9; VII; 76). При этом З.Н. Гиппиус не теряет веры в человека и надежды на его возрождение: «Как ни закрыто, как ни задыхается человек — живёт, потому что можно жить. А жить можно потому, что в жизни, рядом с нами, живёт Чудо ... . Оно — сама природа человека» (Курсив наш — Л.Д.) (9; VII; 78). Недалеко, казалось бы, уходит от известного восклицания М. Горького, но разница в том, что З.Н. Гиппиус этим чудом провозглашает любовь, которая в природе человека, но которую он, по тем или иным причинам, утратил (продолжением должна была стать статья «Любовь — как основа общественности», не пропущенная в печать цензурой).
Полемика З.Н. Гиппиус (Антона Крайнего) с М. Горьким касалась не только мировоззренческих, идеологических позиций и принципов, но и чисто художественных вопросов: проблем стиля, слога. В той же статье «Выбор мешка» З.Н. Гиппиус упрекает лидера реалистов в грубом чувстве природы, однотипности персонажей, в отсутствии художественных «типов» а так же в том, что «у лиц его не видно лиц» (9; VII; 74). Последнее, что особенно важно, спор о мастерстве портрета.
С помощью каких художественных средств отразился в портрете взгляд З.Н. Гиппиус на человека, соответствуют ли её портреты тем требованиям художественности, которые выдвигаются искусством и самой писательницей по отношению к «конкурентам» в литературном мире? Ответы на эти вопросы являются материалом III главы.
З.Н. Гиппиус увлечена описаниями, которые для неё — способ выразить невыразимое: в пейзаже — тайну мира, в портрете — чудо человека. Она — единственный писатель из символистов, кто нашёл в пейзаже и портрете путь к воплощению своих философских взглядов. Ей часто удаётся отразить свое видение мира таким образом, но пейзаж и особенно портрет от этой изначальной заданности, как ни странно, теряют силу художественного впечатления. В анализируемых рассказах более 500 портретных описаний (столько представлено в Приложении II). Общая система портретов без некоторой абсолютизации вряд ли возможна, поэтому, чтобы избежать сопутствующих всякой систематизации упрощений в понимании творчества писателя, мы ограничимся некоторыми наблюдениями над доминантными, наиболее характерными для индивидуального стиля портретными характеристиками. 1) Создавая образ человека, особенно в первых книгах рассказов «Новые люди», «Зеркала», З.Н. Гиппиус не всегда озабочена передачей в портрете индивидуальных свойств характера, психологических и социальных особенностей личности: чаще для получения образа-идеи ей достаточно набора определённых черт-знаков. «У Виктора было белое полное лицо с крупным носом, очень голубые глазки и ресницы молочного цвета. Волосы, такие же молочные, он стриг под гребёнку, розовая кожа нежно просвечивала на голове» (9; I; 298). Образ пошловатого, самодовольного человека складывается из набора почти карикатурных черт: «полное лицо», «крупный нос», «глазки» (суффикс -к- с уменьшительным, уничижительным значением). Приторность, бесцветность внешности для З.Н. Гиппиус — знак безличности (в рассказе «Иван Иванович и чёрт» (1906) безликость — главное, подчёркиваемое автором свойство чёрта (см. Приложение II: Т.5; 488)). Позже Иван Бунин в «Лёгком дыхании» использует эпитет «молочный» («ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах» (9; IV; 96)), создавая мраморно-холодный, бесчувственный образ начальницы. Так, портретная характеристика, участвуя в создании образа, вместо того, чтобы усложнить, «очеловечить» и сделать «живым» героя рассказа, превратила его в схему. Но это не досадная неудача автора, а художественный приём его прозы, перед которой стоят не то идеологические, не то дидактические задачи. Можно отметить в качестве показательного и образ мошенника Мелентия (рассказ «Комета»), мещанскую низость и пошлость которого З.Н. Гиппиус передаёт в частности через цвет: «Я пристально рассматривал Полиного незнакомца. У него был нос граночками, не совсем круглый, очень открытые, выпуклые глаза, голубоватые, и губы треугольником, большие и чрезвычайно розовые. Я помню, что никогда не видал таких розовых губ, — не красные нисколько, а розовые, как шиповник, или ещё у баб такие платья праздничные бывают. Губы эти шли сильно вперёд, а на верхней рос беловатый пух, светлее кожи. Такой же пух был кое-где и на щеках, которые неприятно круглились, точно налитые» (9; III; 29). Карикатурность деталей портрета, непосредственность сравнений, подчёркивание эпитета «розовый», который усиливает плотское, похотливое значение больших губ — всё вместе создаёт образ внешне отвратительного человека, который в рассказе оправдывает это впечатление. Образ Мелентия вписывается в галерею портретов-эскизов и может быть охарактеризован как типичный мещанин-пошляк. Сочетанием тех же черт рисуются типы глупца, пошляка и простака в других рассказах: Дуня («Ближе к природе», Т.1; 282), Антон Антонович («Голубое небо», Т.1; 337, 355), Маничка («Легенда», Т.1.;408), Василий Иванович («Совесть», Т.1.;466), Йоган («Живые и мёртвые», Т.2.; 93), Нил («Тварь», Т.З.; 307) и др. (см. Приложение II). По тому же принципу создаются и положительные образы, особенно женские, которые подробнее будут рассмотрены ниже.
