Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Чеховский подтекст: к вопросу об изученности ... 18
1.1. «Подводное течение» А. П. Чехова в исследованиях литературоведов ... 18
1.2. Проблема изучения чеховского подтекста в прозе 34
ГЛАВА II. Средства и способы создания подтекста в прозе А. П. Чехова 1890-х-1900-х гг 47
2.1. Художественная деталь как средство формирования подтекста в рассказах и повестях Чехова 47
2.2. Мотивы огней и моря как воплощение подтекстового смысла в прозе А. П. Чехова 76
2.3. Умолчание как способ реализации подтекста 97
Заключение 113
Библиография 119
- «Подводное течение» А. П. Чехова в исследованиях литературоведов
- Проблема изучения чеховского подтекста в прозе
- Художественная деталь как средство формирования подтекста в рассказах и повестях Чехова
- Мотивы огней и моря как воплощение подтекстового смысла в прозе А. П. Чехова
Введение к работе
В исследовательской литературе подтексту уделяется особое внимание. Выявление подтекста является одним из путей раскрытия художественного содержания произведения. Представление о подтексте возникло на рубеже ХІХ-ХХ веков. А. П. Чехов был в числе первых, кто ощутил потребность писать по-иному в целях передачи мельчайших оттенков мыслей и чувств героев. Он совершил художественное открытие и создал свое знаменитое «подводное течение», которое помогло выразить невыразимое. Не случайно Чехова называют самым загадочным, таинственным и «неуловимым» писателем XIX века1.
В творчестве Чехова многое скрыто - это характерная черта его поэтики. Только благодаря подтексту произведения писателя приобретают истинное содержание. К. С. Станиславский говорил, что Чехов неисчерпаем, что каждый раз, перечитывая его, «чувствуешь внутри глубокие залежи» . В настоящее время творческое наследие Чехова продолжают исследовать и обнаруживать новые смысловые грани его произведений.
Чеховская проза оставляет особенное впечатление у читателя. Прочитанный рассказ надолго остается в памяти, заставляет глубоко задуматься. Окунувшись в чеховский текст с целью узнать, как он «сделан», можно увидеть, что это достаточно сложный организм, требующий к себе особого внимания. Проникновение в художественный мир Чехова требует немалых усилий. Проза Чехова оставляет чувство определенной тайны. В ней можно заметить нечто очень важное и существенное и прийти к заключению, что слова - это лишь оболочка, под которой может скрываться большой смысл. Разгадывание этого смысла, то есть подтекста, нелегкая, но решаемая задача. И хотя полностью разгадать феномен чеховского подтекста невозможно, нужно пытаться его постичь.
1 Турков А. М. «Неуловимый» Чехов // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. - М., 1986. - С. 5.
2 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. - М, 1954. - Т. 1. - С.
220.
Проблемами подтекста в творчестве А. П. Чехова занимались И. В. Алехина, Н. И. Бахмутова, Н. Я. Берковский, Я. С. Билинкис, Г. А. Бялый, Л. М. Борисова, М. Б. Борисова, В. Гофман, А. Б. Есин, А. Н. Кочетков, А. В. Кубасов, Н. П. Люлько, А. Б. Муратов, Э. А. Полоцкая, Л. М. Цилевич. Изучая подтекст у Чехова, в основном исследователи обращались к его пьесам, в которых находили глубинное значение авторских ремарок, пауз, жестов, диалогов и прочее. Лишь немногие говорили о подтексте и способах его проявления в прозе писателя. Эта область чеховского творчества остается малоизученной на сегодняшний день, что и обусловило необходимость исследования данной проблемы.
Актуальность исследования объясняется потребностью глубже, по-новому прочитать А. П. Чехова на современном этапе. Ученые, занимающиеся творчеством Чехова, высказывают мысль, что писатель должен быть заново перечитан в XXI веке, что нужны новые подходы к изучению его произведений3. В. Б. Катаев справедливо заметил: «Несмотря на то, что накоплен богатый материал конкретных наблюдений, верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, только еще устанавливается. Чехова нужно осознать прежде всего как создателя новых путей в литературе» . Чехов в поиске таких путей одним из первых использовал подтекст, отводя ему особую роль в своих произведениях. Исследование данного явления в творчестве А. П. Чехова представляется весьма актуальным и перспективным, к тому же средства выражения подтекстовой информации у писателя достаточно необычны и малоизученны.
Научная новизна. В диссертации мы исследуем чеховский подтекст на материале его прозаических произведений 1890-х - 1900-х гг. Несмотря на особый интерес ученых к творчеству А. П. Чехова, на современном этапе недостаточно работ, посвященных глубокому и основательному изучению
3 Катаев В. Б. «Остров Сахалин» - самое непрочитанное произведение Чехова // А. П. Чехов в историко-
культурном пространстве Азиатско-Тихоокеанского региона. Материалы международной научно-практической
конференции 21-30 сентября 2005 г. - Южно-Сахалинск, 2006. - С. 3-Ю.
4 Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. - М., 2004. - С. 371.
5 чеховского подтекста. Эта область творческого наследия писателя остается не изученной до конца. Вопрос о подтексте книги «Остров Сахалин» (1893) до настоящего времени в чеховедении также не был рассмотрен. Подобный анализ впервые предпринят в диссертационной работе.
Цель исследования - выявить подтекст и способы его создания в прозе А. П. Чехова 1890-1900-х гг. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
проанализировать литературу о чеховском подтексте (в прозе и драме);
определить место и роль подтекста в поэтике А. П. Чехова;
- рассмотреть способы и приемы создания подтекста в прозе
А. П. Чехова;
- выявить художественные средства создания подтекста: деталь, образ,
мотив; проанализировав их, сделать вывод о функциях этих средств в тексте;
- проследить трансформацию данных средств в пределах одного
произведения и сопоставить с аналогичными из других текстов Чехова.
Объектом исследования послужило творческое наследие А. П. Чехова, его зрелые рассказы и повести: «Из Сибири» (1890), «Страх» (1892), «Остров Сахалин» (1893), «Черный монах» (1894), «Студент» (1894), «Скрипка Ротшильда» (1894), «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «Дама с собачкой» (1899), «В овраге» (1900), «Невеста» (1903). Кроме того, к анализу привлекались произведения, принадлежащие к раннему творчеству А. П. Чехова, такие, как «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь» (1880), «Пропащее дело» (1882), «Ненужная победа» (1882), «Дома» (1887), «Враги» (1887), «Огни» (1888), «Припадок» (1889), а также «Без языка» (1895), «Огоньки» (1900) В. Г. Короленко и «Сокровище смиренных» (1896) М. Метерлинка.
Предметом нашего исследования является подтекст в прозе Чехова 1890-1900-х гг.
Методологическую основу диссертации составили следующие методы исследования: сравнительно-сопоставительный и системно-функциональный, дополняющие друг друга в нашем подходе к рассмотрению подтекста в прозе А. П. Чехова.
Теоретико-методологической базой диссертации послужили работы
A. В. Кубасова, Т. И. Сильман, Л. М. Цилевича. При этом методологически мы
опирались на все то ценное, что было выработано поколениями чеховедов:
Н. Я. Берковским, М. П. Громовым, А. Б. Дерманом, В. Б. Катаевым,
B. Я. Линковым, В. М. Родионовой, М. Л. Семановой, Э. А. Полоцкой,
А. П. Скафтымовым, А. П. Чудаковым.
А. П. Чехова называют новатором, его небольшие рассказы уподобляют крупным романам, настолько очевидна идейная глубина, ассоциативность связей и впечатлений. Поэтому творчество А. П. Чехова - особенное явление в русской литературе. А. С. Пушкин, И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой были мастерами подтекста, их произведениям была тоже присуща недоговоренность, «скрытая насыщенность»5. Однако Чехов пошел по тому пути, который свойственен только ему. «Чехову приходилось искать новые дороги, создавать новые приемы и принципы художественного освоения внутреннего мира человека», - верно заметил А. Б. Есин6.
Многие писатели, осознавшие, что нужны новые пути развития литературы, не были поняты современниками. Так было и с теми, кто впервые применял подтекст в литературе: Г. Флобер во Франции испытал ряд неудач в связи с романом «Госпожа Бовари», Г. фон Клейст в Германии не был понят и признан при жизни по этой же причине, А. П. Чехов в России познал разочарование от провала «Чайки» в Александрийском театре. Думаем, одна из причин подобного неуспеха состоит в том, что не все читатели в состоянии настолько углубиться в текст, чтобы понять, какова она, подводная часть
Урнов Д. Мысль изреченная и скрытая (о подтексте в современной прозе) // Вопросы литературы. - 1971. -№ 7.-С. 56. 6 Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. - М., 1988. - С. 159.
7 айсберга. Нередко читающие просто наталкиваются на этот айсберг, то есть подтекст, считая произведение непонятным и бессодержательным. Вопрос понимания-непонимания в произведениях, где основную нагрузку несет на себе подтекст, зачастую играет коварную роль в цепи признание - непризнание. Но пришло время, и подход человека к миру и самому себе изменился, стал неоднозначным и сложным. Видимо, поэтому такие основатели подтекста в литературе, как Э. Хемингуэй (США) и М. Метерлинк (Бельгия) были обласканы читателями и получили заслуженную известность при жизни.
Сегодня мы не мыслим литературу без подтекста. Многие современные произведения по большому счету представляют собой подтекст, вытеснивший текст. Поток новых писателей хлынул в литературу, но кому-то подтекст помог создать хорошие и глубокие книги, а кому-то наоборот - принес забвение, потому что в произведениях некоторых авторов подтекст лишь портит текст. Положения статьи Д. Урнова «Мысль изреченная и скрытая»7, вышедшей в 1971 году, являются актуальными на сегодняшний день, так как в статье отображается нынешнее состояние нашей литературы. Рассуждая о подтексте в современной ему прозе, автор статьи выдвигает необычную идею о том, что на самом деле нужно считать подтекстом и каковы причины обращения многих писателей к нему. Согласно мнению Д. Урнова, писатель прибегает к подтексту, «когда у него просто не получаются оттенки мысли»8. Благодаря такому «изобретению», как подтекст, авторы пользуются им в произведении, когда не могут словами передать какие-либо состояния своих персонажей. «Подразумевать проще, чем писать, - отмечает Д. Урнов. - Живописцы, плохо владеющие рисунком, предпочитают давать все контражуром - против света: любая вещь выглядит черным пятном. Таков контражур у плохих живописцев, не в силах изобразить темноту, они всего-навсего «темнят». Так примерно и литераторы обходятся подтекстом вместо текста» . Исследователь отдает
7 Урнов Д. Мысль изреченная и скрытая (о подтексте в современной прозе) // Вопросы литературы. - 1971. —JVa
7.-С. 52-72.
8 Там же. - С. 52.
9 Там же. - С. 68.
8 должное классикам литературы, он отмечает: «Энергия классического подтекста в том, что скрытое гораздо сильнее»10. Автор статьи считает, что для того, чтобы помимо основной в произведении улавливалась подтекстовая информация, писатель должен быть знатоком жизни, подобно И. С. Тургеневу, а также обязан хорошо знать историю развития иностранной и русской литературы, традиции своих предшественников.
Сегодня многие писатели полагают, будто искусственное нагромождение туманностей поможет им образовать какой-то особенный смысл. Это является большим заблуждением, так как произведения, созданные подобным образом, не находят отклика у читателей. Изучать подтекст в классической литературе необходимо не только литературоведам, но и всем, кто хочет научиться полноценному художественному чтению и анализу. Э. Хемингуэй говорил: «...могу рассказать о своей работе, которую строю по принципу айсберга, у которого на поверхности только одна восьмая часть, а остальные семь восьмых скрыты под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только усилит ваш айсберг. Если же писатель опускает то, чего не знает, но должен знать, то тогда у него в рассказе появляются трещины и дыры»11. Подтекст у таких писателей, как А. П. Чехов, М. Метерлинк, Г. Флобер или Э. Хемингуэй, не был искусственным, надуманным или фальшивым, написанное было ими глубоко осознано и пережито. Потому произведения, созданные такими мастерами подтекста, будут жить в веках и составлять золотой фонд мировой литературы. К ним будет обращаться не одно поколение читателей и исследователей, открывая новые глубинные смыслы.
Подтексту посвящено много литературы, и выражение «феномен подтекста», свидетельствующее о его загадочности и необъяснимости, прочно укрепилось в науке. Подтекст в художественной литературе - явление сравнительно молодое. Филологи и психологи более ста лет пытаются
Урнов Д. Указ соч. - С. 63. 11 Хемингуэй Э. Интервью Дж. Плимптону // Хемингуэй Э. Старый газетчик пишет...: Худож. публицистика. Пер. с англ. - М., 1983. - С. 228.
9 разгадать его загадку. Однозначного мнения насчет определения подтекста нет, до сих пор ученые не могут прийти к единому мнению. Целый ряд проблем остается не решенным на сегодняшний день: что такое подтекст; какими средствами он создается; запрограммирован или нет подтекст автором, или явление это им не осознается; свидетельствуют ли какие-либо пробелы, умолчания и недосказанности о наличии подтекста; как научить школьников и студентов понимать подтекст того или иного произведения, и так далее.
Первоначально подтекст был осмыслен в практике театра, так как возникла необходимость каким-то образом показывать на сцене мысли и чувства героев, которые думают и испытывают совсем не то, о чем говорят. К. С. Станиславский писал: «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдо-сценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре» .
Одними из первых термин «подтекст» стали употреблять бельгийский драматург М. Метерлинк, новаторы театра XX века К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и Е. Б. Вахтангов для объяснения поэтики пьес А. П. Чехова и адекватного представления их на сцене.
М. Метерлинк в «Трагедии каждого дня» (1896) впервые осмыслил явление подтекста. Он высказал мысль о том, что «наша жизнь утратила поверхностную живописность, но выиграла в глубине, в интимной значительности, в духовной важности»13. Метерлинк утверждал, что «неподвижную» жизнь можно видеть, и «неподвижный» театр существует. В произведении может слышаться «эхо», диалог «второго порядка», и тот поэт будет настоящим поэтом, который соединяет диалог «внешний» и «внутренний». «Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне-необходимого диалога, - пишет М. Метерлинк. - Только те слова, которые с первого взгляда
12 Станиславский К. С. Указ. соч. - С. 221.
13 Метерлинк М. Сокровище смиренных; гл.ІХ «Трагедия каждого дня» // Метерлинк М. Поли. собр. соч. / Под
ред. Н. Минского. - Петроград: Издание т-ва А. Ф. Маркса, 1915. - Т. 2. - С. 69. (Здесь и далее цитаты из этого
издания даются в соответствии с современными нормами русского языка).
10 кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения»14.
В системе К. С. Станиславского подтекст приобрел значение психологического, эмоционально-волевого, заражающего начала сценической речи. Внутренний психологический смысл реплик, а также жестов, пауз - и есть их подтекст, именно в таком плане употреблялось это понятие К. С. Станиславским, Е. Б. Вахтанговым, В. И. Немировичем-Данченко. Вахтангов так объяснял актерам значение слова «подтекст»: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет... знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по-иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы»15.
Деятели МХТа первыми обратили внимание на то, что прелесть пьес Чехова заключается не в словах и поступках, а в том, какой глубокий, часто драматический смысл таится под ними. Интонация, мимика, жесты, вся обстановка разговора могут сказать нам больше, чем прямой смысл слов. Поэтому важна не та игра, которая происходит на сцене, а те процессы, что идут в душах героев. Основное внимание постановщиков пьес было
14 Метерлинк М. Указ. соч. - С. 72.
15 Цит по: Берковский Н. Я. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Русская литература. - 1966. - № 1.
-С. 37.
сосредоточено именно на «другом» действии, которому было дано название «подводного течения».
Вопрос о подтексте как явлении далек от своего конкретного разрешения сегодня. Работ, посвященных этой теме, становится все больше, однако в целом задача недовыполнена. Исследователи не могут однозначно определить подтекст и выявить способы его выражения, продолжая говорить о сложности данного явления, полидетерминированности подтекста, о зыбкости исследуемых границ и т. п.
В XX веке вышло большое количество работ о подтексте, в которых ученые пытались обосновать данное явление. Проблемой подтекста занимались И. В. Арнольд, Н. Я. Берковский, А. А. Богатырев, А. А. Брудный, А. А. Вейзе, В. В. Виноградов, И. Р. Гальперин, Л. А. Голякова, К. А. Долинин, Л. Г. Кайда,
A. М. Камчатнов, Б. С. Кандинский, Е. В. Квятковский, А. В. Кухаренко,
Б. А. Ларин, В. Я. Мыркин, Т. И. Сильман, Р. А. Унайбаева, Д. Урнов,
B. Е. Хализев, И. С. Шпинев и другие. За короткий отрезок времени был
накоплен богатый теоретический материал. На сегодняшний день имеются
обзорные исследования, в которых делается попытка обобщить и
систематизировать имеющиеся точки зрения, подвести итоги дискуссий.
Однако ни однозначного определения, ни общей типологии подтекста не
существует, поэтому вопрос этот остается открытым.
В ходе развития теории подтекста особое значение приобрели междисциплинарные связи. Данное явление стало рассматриваться в совокупности лингвистического, психологического, литературоведческого и других подходов. В последнее время сложилось мнение, что изучать подтекст с точки зрения какой-либо одной из вышеназванных областей знания не представляется возможным, настолько это явление сложное, многогранное и труднопостижимое. Также наблюдается тенденция рассматривать художественный текст и подтекст в их тесном взаимодействии (на начальных этапах больше внимания уделялось терминологически-понятийному аспекту
12 подтекста). Примерами таких работ могут служить исследования Л. А. Голяковой , которая рассматривает подтекст «в свете новой языковой парадигмы конца XX века, включающей личностный, деятельностный, теоцентрический, подходы, а также комплексный, интердисциплинарный характер лингвистических исследований»17. Подтекст Голякова описывает как сложный, полидетерминированный феномен, представляющий собой средоточие проблем таких наук, как философия, лингвистика, психология, искусствоведение, литературоведение и других, в тесном их переплетении и взаимном дополнении.
Также на современном этапе внимание ученых сконцентрировалось на цепочке взаимодействий «читатель - текст - подтекст». Особенно интересным в этом отношении представляется исследование Л. Г. Кайда18, которая изучает проблему «читатель и авторский подтекст» в аспекте стилистики текста. Применяя новые направления филологических исследований, в частности методику декодирования, Кайда пытается «просветить» текст глазами, умом и чувствами читателя.
Подобные работы свидетельствуют о напряженном внимании к подтексту сегодня и доказывают, что продолжается открытие новых граней этого громадного «айсберга» в художественной литературе и что работа идет очень интенсивная. Изучение подтекста актуально на современном этапе и требует новых подходов и исследователей.
В связи со множеством определений, существующих в науке, следует уточнить, что мы считаем подтекстом. Так как чеховский подтекст мало изучен, этим термином часто злоупотребляют, и все, что малопонятно и недосказано в его творчестве, называют «подтекстом». Кроме того, в последнее время высказываются идеи, будто Чехов полон фрейдистских подтекстов
Голякова Л. А. Подтекст и его экспликация в художественном тексте: Учеб. пособие по спецкурсу. - Пермь, 1996.; Голякова Л. А. Подтекст как полидетерминированное явление. - Пермь, 1999.
17 Голякова Л. А. Подтекст как полидетерминированное явление. - Пермь, 1999. - С. 14.
18 Кайда Л. Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию: Учеб. пособие. - М., 2004.
13 (А. Житинкин19), будто в подтексте автор передал, что либидо Астрова находится в стадии скрытого противостояния либидо Войницкого, Аркадина бессознательно предрасположена к инцесту, Треплев в детстве пережил эдипов комплекс и т. п. (О. Столяров ). Не впадая в крайности, в своем подходе к чеховскому тексту мы придерживались традиции, сложившейся в чеховедении.
Термин «подтекст», несмотря на свою неоднозначность, требует конкретизации в целях подробного исследования и более отчетливого описания в чеховской прозе. С одной стороны, подтекст - это скрытый смысл произведения. В указанном случае он выступает как свойство, присущее любому из чеховских текстов. Понять суть произведения, осмыслить его основную идею - значит выявить подтекст. В этом смысле все работы, посвященные изучению чеховской поэтики, затрагивающие такие аспекты его творчества, как проблема автора, языка произведений, художественной детали, интерпретации чеховских текстов, межлитературных связей и пр., - это исследования чеховского подтекста.
На протяжении всего творчества писатель прибегал к различным приемам, помогающим ему скрыть в глубине текста свои оценки, те или иные чувства героев и т. д. Способы создания подтекста у Чехова весьма специфические. В ранней юмористике это семантикообразующие фамилии персонажей и ирония, благодаря которым читатель может уловить множество смысловых оттенков. Кроме того, на протяжении всего творчества Чехов прибегал к аллюзиям на произведения русских и зарубежных писателей и художественной детали, благодаря которым может быть обнаружено подтекстовое движение. В драматургии «подводное течение» создают абсурдные диалоги, паузы, символические ремарки и прочее.
Сложность явления подтекста состоит в том, что его очень трудно описать и систематизировать, дать какое-либо однозначное определение этому
14 явлению. Поэтому целесообразно обозначить содержательные границы понятия подтекста, опираясь на существующие литературоведческие работы. Л. М. Цилевич считает подтекстом свойство некоторых составляющих текста, обнаруживающих «особого типа связи между выражением и выражаемым»21. Исследовательница Т. И. Сильман, взгляды которой мы во многом разделяем в своей работе, полагает, что подтекст - это «органически развившийся в художественной литературе, естественный метод углубленного изображения внутреннего мира человека»22. Не случайно А. Б. Есин определил чеховский психологизм как «скрытый, косвенный, психологизм подтекста» (выделено А. Б. Есиным. - А. С.) , так как в подтексте у Чехова содержится намек на какое-либо субъективное состояние персонажа.
Под подтекстом мы понимаем особый способ построения художественного текста, который через систему определенных средств (образ, мотив, деталь, умолчание, слова-сигналы) позволяет выявить неявный смысл произведения: скрытые нюансы внутреннего мира персонажей, завуалированное отношение автора к изображаемому, а также картину мира в целом. Как известно, в рассказах, повестях и пьесах очень сложно увидеть чеховские оценки, так как авторская позиция находится как раз в глубине подстрочного пространства. «Подтекст - это специфическое воплощение авторского сознания»24, - пишет И. В. Алехина, и в этом мы с ней полностью согласны.
К подтексту Чехов обращался на протяжении всего творчества, его проза 1890-1900-х гг. представляет собой в этом отношении уникальное явление. Изучая поздние рассказы и повести А. П. Чехова, мы пришли к мысли о том, что произведения писателя вступают в диалог посредством одинаковых элементов, повторяющихся не только в одном, но и в нескольких текстах.
21 Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. - Рига, 1976. - С. 110.
22 Сильман Т. И. «Подтекст - это глубина текста» // Вопросы литературы. - 1969. - № 1. - С. 89.
23 Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. - М., 1988. - С. 162.
24 Алехина И. В. А. П. Чехов и И. А. Бунин. Функции подтекста. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук. - М., 1989. - С. 20.
15 Подобные элементы входят в особые отношения друг с другом, связывая не только части одного произведения, но несколько текстов определенным образом, тем самым они выступают в роли мотива, образуя подтекст. Смысловая соотнесенность таких мотивов - сфера смыслового проявления подтекста.
Т. И. Сильман также определяет подтекст, как «рассредоточенный, дистанцированный повтор»: на всем протяжении произведения повторяется какой-либо мотив, который углубляется и приобретает новые оттенки смысла. Исследовательница называет первичное возникновение такого мотива «ситуацией-основой», а ту ситуацию, в которой возникает подтекст -«вторичной» или «повторной»25.
В связи с этим, необходимо отграничить вопрос о мотиве от вопроса о подтексте, так как эти понятия являются пересекающимися, взаимосвязанными, до сих пор не обладают терминологической четкостью и загадочны в тексте. Следует оговорить, что и мотив, и подтекст выражают основное содержание произведения, однако подтекст шире, чем мотив. В прозе 1890-х - 1900-х гг. подтекст реализуется Чеховым за счет мотивов, в роли которых выступают художественные детали и образы. Неоднократно повторяясь, они становятся мотивом, наполняя произведение подтекстовым содержанием.
В процессе чтения произведения возникают различные ассоциации, и они могут выводить читателя за пределы одного текста. Для того чтобы уловить подтекст произведения, нужно заострять внимание не только на одном тексте, но и обращаться к другим произведениям того же автора. У Чехова много аллюзий на предшественников и современников, но у него есть и автореминисценции. Эта сторона чеховского подтекста основательно не изучена. Поэтому наше исследование вносит определенный вклад в развитие теории подтекста и чеховедение в целом. Наше понимание подтекста и
Сильман Т. И. Указ. соч. - С. 93.
выявление способов его выражения является определенным шагом вперед на пути к истолкованию данного феномена.
Если произведение содержит подтекстовую информацию, даже профессиональному филологу подчас сложно уловить ее при первом чтении. Поэтому текст приходится не только читать, но и перечитывать. На подобную особенность поэтики Чехова указывает Э. А. Полоцкая, замечая, что «малейшее ослабление читательского внимания может привести к утрате понимания образа, сюжетного поворота или даже идеи всего произведения»26. Повторяющиеся элементы отсылают к первой странице текста, заставляют вникнуть, попытаться понять движение чеховской мысли. Такое «оглядывание» позволяет задуматься, не упустил ли читатель чего-нибудь важного и существенного. Повторы, связывающие несколько текстов, еще больше углубляют написанное Чеховым.
То в одном, то в другом тексте мелькают художественные детали и повторяющиеся мотивы - это и есть средства выражения подтекста Чеховым. Кроме того, с явлением подтекста напрямую связаны чеховские паузы в пьесах, встречающиеся и в его прозаических текстах в виде умолчаний и недоговоренностей. На эти значимые и весомые элементы и следует обращать внимание. Именно они создают подтекст в прозе 1890-х - 1900-х гг., делают произведение глубоким и содержательным.
Таким образом, на многократно упоминаемые в науке аспекты чеховского творчества мы взглянули под другим углом - с позиции их подтекстового назначения. В исследовательском плане это нелегкая задача, так как сам писатель предпочел промолчать, оставив в подтексте важные идеи. Такой анализ может показаться слишком прямолинейным, и подход к тексту в данном аспекте должен быть очень осмотрительным. Поэтому в своей работе основное внимание мы уделяем тому, как Чехов реализовывал подтекст. Элементы,
Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. - М., 2001. - С. 17.
}
17 способствующие созданию глубинного значения, и их взаимосвязь подверглись нашему пристальному рассмотрению.
Теоретическая и практическая значимость: предполагается, что изучение подтекста в прозе Чехова позволит углубить современные представления о своеобразии поэтики А. П. Чехова. Наши наблюдения над чеховской прозой вносят вклад и в изучение подтекста как явления художественной литературы. Материалы диссертационной работы могут быть полезными в процессе вузовского обучения при подготовке общих и специальных курсов лекций по теории литературы, истории русской литературы второй половины XIX века, а также в школьной практике.
Апробация работы: материалы диссертационного исследования были апробированы в ходе научных конференций Сахалинского государственного университета и Южно-Сахалинского педагогического колледжа Сахалинского государственного университета, в виде выступлений на Международном симпозиуме, приуроченном к 100-летней годовщине со дня смерти А. П. Чехова (2004 г.); на Международной научно-практической конференции «А. П. Чехов в историко-культурном пространстве азиатско-тихоокеанского региона» (2005 г.); на V и VI Межвузовских научно-практических конференциях студентов и молодых ученых «Сахалинская молодежь и наука» (2005 и 2007 гг.); а также на традиционных ежегодных Чеховских чтениях, проводимых Южно-Сахалинским музеем книги А. П. Чехова «Остров Сахалин» в 2005 и 2007годах.
Структура работы: диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 170 наименований.
«Подводное течение» А. П. Чехова в исследованиях литературоведов
Основное внимание в первой, теоретической, части диссертации будет сосредоточено на работах, касающихся подтекста в творчестве А. П. Чехова. Подобный анализ источников мы считаем целесообразным, так как он особо важен в понимании новизны нашей диссертации.
Обзор разнообразных точек зрения по теории подтекста как явления в нашу задачу не входил. Изучив объемный и разнородный теоретический материал, мы выделили наиболее важные для нашего исследования положения. Применимым к произведениям А. П. Чехова оказался подход Т. И. Сильман, так как эта исследовательница считает, что подтекст - это способ показать внутренний мир героев, а также рассматривает данное явление с точки зрения структурно-композиционной, как «рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл» . Рассматривая роман И. В. Гете «Страдания молодого Вертера», Т. И. Сильман обнаруживает глубинный смысл произведения через повторяющееся слово «Клопшток», неоднократно упоминаемое героями. Исследовательница приходит к выводу, что подтекст есть явление, заранее подготовленное либо каким-то внешним символом, известным событием, либо внутри самого произведения. Поэтому подтекст - это своеобразный повтор (словесный или ситуативный), отнесенный на определенное расстояние от своей первоосновы.
Впоследствии многие теоретики подтекста обращались к истолкованию его как «повтора», но на проблему каждый смотрел по-разному. Л. А. Голякова средствами, актуализирующими подтекстовое содержание, называла звуки и ритмы, повторяющиеся в пределах текста, которые вследствие этой повторяемости создают дополнительный, углубленный смысл . А. В. Кубасов вслед за Л. М. Цилевичем, анализируя рассказы А. П. Чехова, обратил внимание на варьирующуюся реплику персонажа, лейтмотивную деталь и варьирование определенных мотивов, несущих на себе подтекстовую информацию, отмечая, что повторы в творчестве Чехова «все больше уходят «в глубину» текста, становятся более тонкими и вариативными»29. Р. А. Унайбаева выделила такие виды дистантного повтора: синонимический повтор, повторение слов, относящихся к одному тематическому ряду, эпифоры, анафорический повтор слова и т. д. Рассказы и повести А. П. Чехова также содержат повтор, который помогает автору сделать свои произведения глубокими и содержательными.
Устоялось мнение, что А. П. Чехов - мастер подтекста. Это факт, и его никто не отрицает. Однако статьи о подтексте в словарях или какие-либо заметки относительно чеховского подтекста показывают недостаточную глубину восприятия данного явления в творчестве А. П. Чехова. Слова Астрова из «Дяди Вани» (1897) о жарище в Африке, обозначающие его попытку скрыть свою взволнованность и косвенно свидетельствующие о душевной драме героя, толковались десятки раз, став хрестоматийным примером. Составители литературоведческих словарей уже считают своим долгом перепечатывать эту известную фразу четвертого акта пьесы из одного словаря в другой. Складывается впечатление, что чеховский подтекст дает о себе знать в полной мере лишь в одной его пьесе.
«Чеховский подтекст», «подводное течение» - эти понятия прочно укрепились в литературоведении, однако мало кто всерьез задумывался об истинном наполнении данных понятий после их «создателей» К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Поэтому возникает мысль, что подтекст - это своеобразный призрак в чеховедении. О нем многие говорят, но немногие постарались его эксплицировать, истолковать, благодаря чему чеховский подтекст приобрел характер аксиомы. Если мы захотим разобраться, что есть подтекст у Чехова, и обратимся к соответствующей литературе, нам придется довольствоваться только общими утверждениями.
Связь между драматургией и прозой А. П. Чехова вполне очевидна. Некоторые драматургические способы создания подтекста писатель использовал в своих рассказах и повестях, поэтому для нашего исследования весьма значимы наблюдения чеховедов над его пьесами. В «Чайке» (1896), «Дяде Ване» (1897), «Трех сестрах» (1901), «Вишневом саде» (1903), как известно, основные идеи и мысли заключены именно в «подводном течении». «Изучение подтекста в драме создает предпосылку для выводов об универсальных сигналах подтекстовости в текстах разных литературных жанров», - отмечает Е. В. Ермакова . Поэтому мы считаем целесообразным произвести анализ источников о подтексте в чеховской драматургии. К тому же изначально чеховский подтекст был постигнут именно театром.
Пьесы Чехова с момента их появления и до настоящего времени являются объектом пристального внимания литературоведов и деятелей театра. Чехов применил художественные средства, которые прежде использовались его предшественниками и современниками, в качестве несущих подтекстовое значение, что было новаторским в литературе. Благодаря его открытиям в области драматургии, в России возник новый, психологический театр, созданию которого способствовало понимание Чеховым роли «подводного течения» в произведении. К. С. Станиславский говорил, что «линия интуиции и чувства» была подсказана ему произведениями А. П. Чехова: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин. Конечно, того же требует всякое художественное произведение с глубоким духовным содержанием. Но к Чехову это относится в наибольшей мере, так как других путей к нему не существует»32.
Создать «подводное течение» Чехову помогло обращение к западноевропейской драме, он многое перенимал у Г. Гауптмана и М. Метерлинка, учитывая их достижения в данной области. В этой связи любопытно рассмотреть связь между Чеховым и Метерлинком.
Бельгийский драматург М. Метерлинк впервые осмыслил явление подтекста в «Сокровище смиренных» (1896), в девятом эссе «Трагедия каждого дня». Согласно его словам, существует каждодневная трагедия, которую можно почувствовать, но трудно показать, потому что истинно трагическое не просто материально или психологично. Чтобы показать его, нужно, чтобы за обыкновенной беседой разума и чувств звучал какой-то «другой» диалог. Метерлинк говорит, что весь современный ему театр, где действие поверхностно и материально, устарел: «Я пришел в театр в надежде увидеть нечто связанное с жизнью, прикрепленное к ее источникам и ее тайным узам, которых я не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я пришел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования... Я ждал каких-то высших минут, которые помимо моего ведома, уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни. Но в большинстве случаев мне показывают человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, почему он отравляет кого-то или убивает себя»
Проблема изучения чеховского подтекста в прозе
Между подтекстом Чехова в прозе и драме границы достаточно условные. Прелесть рассказов и пьес заключается в следующем: то, что не передается словами, течет под текстом. Проза и драматургия обнаруживают много общего: чеховские паузы в пьесах, видоизменяясь, предстают в виде умолчаний в прозе; повторы реплик персонажей драмы, отдельных мотивов, переходят в повторы отдельных деталей, образов в рассказах и повестях. Главное, что объединяет подтекст и в прозе и драме, - это то, что они используются Чеховым в целях передачи особо важных психологических состояний героев.
Прозаические жанры - рассказ и повесть - А. П. Чехов сделал совершенными, наполнив их внутренней глубиной и философской проблематикой. В них он мастерски изобразил духовную жизнь человека, передал психологию, мысли и чувства своих героев, что до него было под силу только создателям романов. В этом Чехову помог подтекст. Данное явление в рассказах, повестях и книге очерков «Остров Сахалин» практически не изучено. На сегодняшний день не существует монографического исследования, посвященного подтексту прозы Чехова. Намечены лишь попытки такого изучения, к которым мы обратимся в данном параграфе.
Самый значимый вклад в изучение подтекста чеховской прозы внес в своих работах Л. М. Цилевич . В них он рассматривает подтекст и деталь как специфические элементы художественной системы чеховского рассказа. Исследователь полагает, что потенциальная энергия художественной детали с наибольшей полнотой реализуется в подтексте, который «создается особыми повествовательными средствами, а в своем предметно-тематическом воплощении существует как система деталей» . Основными видами подтекстных высказываний в чеховской прозе, по Цилевичу, являются повторяющаяся реплика героя и деталь-намек в речи повествователя. Подтекстная реплика в рассказе, как и в драме, появившись в исходной ситуации, затем уходит в подтекст, вновь появляясь в повторных ситуациях. Связь таких реплик с их текстовым окружением в прозе более тесная, чем в драматургии, считает Цилевич: «Повтор подтекстной реплики в пьесе - это ее многократное произнесение; смысл реплики раз от разу меняется, но текст ее -даже когда она передается другому персонажу - остается тем же. Реплика в рассказе может быть произнесенной и единожды, а повторно возникать в воспоминаниях персонажа, которому она была адресована. В этом случае реплика, оставаясь неизменной, закрепленной в тексте исходной ситуации, варьируется в сознании персонажа» . Художественного эффекта Чехов, по мнению Цилевича, достигает следующим образом: «высказывание появляется впервые в тексте как употребленное "некстати" и лишь постепенно, в процессе повторения и варьирования обнаруживается его смысл» . Взгляд читателя, задерживаясь на, казалось бы, незначащих элементах текста, сближает их, совмещает с рядом и не рядом лежащими, в результате чего углубляется, проникает в смысл подтекстного высказывания. При этом возникает особый эффект: то, что сначала казалось незначительным, в результате осмысления воспринимается как главное и важное. Таким образом, Цилевич говорит о подтексте, как особо значимой форме в рассказах Чехова, отметив, что в сравнении с другими элементами художественной системы Чехова подтекст обладает повышенной емкостью. «Подтекстовая, неожиданная реплика в драме, как правило, не находит непосредственного отклика, не включается в диалог. Аналогичная реплика в прозаическом тексте находит опору и комментарии в речи повествователя; такой комментарий и выражает отношение к ней других персонажей, и одновременно ориентирует читателя на восприятие ее подтекстного смысла»79, - пишет Цилевич. Далее исследователь показывает на примере сопоставления одной и той же фразы чеховской пьесы и рассказа, как отчетливо проступает эта разница.
Сопоставляя подтекстную реплику «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», произносимую Соленым («Три сестры») и Лосевым («У знакомых»), Цилевич, подробно анализируя данные произведения, указывает, что реплики вводятся в сюжет по-разному, благодаря этому подтекст рассказа намного серьезнее, глубже, чем в пьесе.
Фраза Соленого «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» при первом ее произнесении не находит отклика и повисает в воздухе, за ней следует ремарка «Пауза». Однако она шокирует окружающих не только алогизмом ее появления, но и собственным мрачным смыслом. Данная реплика была эмоционально подготовлена «черным юмором» Соленого («...вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой»), насмешливыми словами Маши, называющей Соленого «ужасно страшным человеком», и предвещает дуэль Соленого и Тузенбаха с ее трагическим исходом. По мнению исследователя, данная ситуация является исходной, в реплике обнаруживается сочетание смешного и страшного, комичного и ужасного. В этих двух направлениях раскрывается в движении сюжета подтекстный смысл реплики, подготавливается ее вторичное появление.
Когда Соленый, идя на дуэль, опять говорит: «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», - это уже не производит неожиданного и странного впечатления. Связь слов с дуэлью, бывшая в первом действии лишь ассоциативной, выраженной композиционно, в четвертом действии выступает как прямая, сюжетная связь. Подтекстный смысл фразы получает прямое выражение в реплике: «Я... подстрелю его, как вальдшнепа» и словах о руках, которые «пахнут трупом». Так Цилевич обнаруживает, как фраза, первоначально воспринимающаяся нелогичной и неожиданной, в конечном счете выражает логику убийцы-дуэлянта. Эту же фразу произносит Сергей Сергеич Лосев в рассказе «У знакомых». Впервые она звучит во время ужина, и для обитателей Кузьминок в словах «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» нет ничего необычного. Для Подгорина же мрачный смысл сказанного Лосевым уже начинает ощущаться. Только что Подгорин думал об укладе жизни в Кузьминках: «...это не интересно и не умно»; вслед за этими словами звучит фраза Сергея Сергеича, подтверждая мысль Подгорина и усиливая его раздражение от соседства с Лосевым. Фраза «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» характеризует Лосева, возникает глубинная связь с Соленым, заключающаяся в том, что и Лосев, и Соленый сделали много зла в жизни. В момент, когда становится ясным, что Кузьминки обречены, опять звучит фраза Сергея Сергеича. У Подгорина она вызывает гнев и раздражение: «И Подгорину казалось, что эту фразу он слышал уже тысячу раз. Как она ему надоела!». В третий и последний раз слова Лосева возникают перед внутренним слухом Подгорина, когда тот представляет себе, что ожидает его в Кузьминках. Они концентрируют в себе то, что вызывает у Подгорина «смущение, страх и скуку». И, вспомнив фразу, он решает бежать из Кузьминок.
Художественная деталь как средство формирования подтекста в рассказах и повестях Чехова
Из всех средств художественной системы Чехова художественная деталь изучена достаточно полно и основательно. Чеховеды давно пришли к мысли, как много может значить деталь для раскрытия авторского замысла. Удачное определение детали дал А. Б. Есин: «Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение и т. п.»96. Из данного определения видно, что деталь можно трактовать достаточно широко, главное ее качество будет в том, чтобы писатель мог в этой небольшой подробности показать для него главное и существенное. Этого определения мы будем придерживаться на протяжении нашей работы.
Каждый великий писатель создал свою деталь, которая помогла воздействовать на воображение читателя, дополняя и углубляя понимание образов, характера героя, смысла произведения в целом. Чехов не первый писатель, кто отводил детали большое место в произведении, до него этим средством активно пользовались многие классики русской литературы. Тем не менее, новаторство Чехова было в том, что он сделал свою деталь подтекстовой. О таком ее свойстве упоминал Е. С. Добин, сравнивая деталь с хемингуэевским айсбергом и отмечая: «То, что Чехов вкладывал в деталь, было ново и необычно. Необычной и на первых порах недостаточно понятой была степень "нагрузки" на деталь. Нагрузки психологической, драматической, социально-бытовой... он расширил таившиеся в детали художественные возможности. В его деталях не только реальность лепки, но и огромная смысловая емкость, способность будить широкие ассоциации»97.
Много литературы посвящено чеховской детали. Е. С. Добин, Е. В. Квятковский, 3. С. Паперный, Э. А. Полоцкая, А. П. Чудаков и другие подробно изучили этот аспект чеховского творчества, определили назначение и роль художественной детали в чеховском творчестве, выделили ее разновидности.
Исследователи чеховской детали высказывали мысль, что у Чехова деталь строго функциональна, объясняя это словами самого Чехова о ружье, которое, если в первом акте висит на стене, в последнем - должно обязательно выстрелить. Каждую деталь автор взвесил и продумал ее назначение в тексте. Эта «функциональность» напрямую связана с подтекстом, повторяемость которого через определенные промежутки повествования связана с художественной деталью.
К детали Чехов обращался на протяжении всего творчества. Его футляр («Человек в футляре»), крыжовник из одноименного рассказа, лорнетка Анны Сергеевны («Дама с собачкой»), зонтик Юлии Сергеевны («Три года») и многие другие детали уже стали хрестоматийными. В своих произведениях он показал, как много может значить столь несущественная, на первый взгляд, подробность. И если в ранней юмористике деталь употребляется Чеховым как средство характеристики того или иного персонажа, местности и прочего, то чем дальше он отходит от юмористики, тем больше детали начинают играть не только описательную, но и символическую функцию. На первый взгляд кажущиеся чисто внешними они несут в себе подтекстовое значение.
В рассказе «Припадок» (1889) художественные детали играют важную роль. Детализированное описание притонов и их обитателей помогает Чехову в раскрытии основной идеи произведения, заключающейся в том, что проституция - это большое зло. Большинство деталей рассказа носят изобразительный характер и не содержат в себе подтекстами смысл, как это будет свойственно произведениям Чехова 1890-х-1900-х годов. Таковым, например, является следующий ряд деталей: «Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то и не один раз» (7, 204); или: «В ковре и в золоченых перилах, в швейцаре, отворившем дверь, и в панно, украшавших переднюю, чувствовался все тот же стиль С - ва переулка» (7, 208). Подобные описания встречаются в тексте неоднократно, помогая Чехову реалистично передать социальную среду, породившую страшное явление, с которым не может смириться Васильев.
Однако этот рассказ весьма интересен с точки зрения подтекстовой организации, несмотря на то, что внутренний мир главного героя Васильева изображается автором достаточно подробно, без каких-либо намеков и недомолвок. В «Припадке» появляется особенная деталь, к которой Чехов будет настойчиво обращаться в своем позднем творчестве. Эта деталь -скрипка и звуки, ею издаваемые. Звучание скрипки, сопровождающее особо важные моменты повествования, указывает на подавленное состояние Васильева, который болеет душой за падших женщин, и не в силах смириться с этим страшным злом.
Чехов изображает своего героя Васильева как единственного «человека» в рассказе. Даже сам Васильев называет себя «порядочным и любящим». Окружающее его общество Чехов именует просто «медиками», «художниками», «женщинами», «музыкантами», «лакеями». Этим персонажам автор не дает имен, чем выделяет Васильева на их фоне. Несмотря на то, что Чехов в начале рассказа замечает, что медика звали Майером, а художника -Рыбниковым, далее он предпочитает называть героев не иначе, как «медик» и «художник». Тем самым автор подчеркивает их принципиальное отличие от Васильева, показывает неспособность этих людей оценить весь трагизм положения продающей себя женщины. Таким образом, Васильев противопоставляется всем остальным душевным даром сострадания и сочувствия, особым «человеческим талантом» (7, 216). Чехов рассматривает под микроскопом это «человеческое» в Васильеве, применив большой арсенал художественных средств. В рассказе четко прослеживается психологический путь развития припадка. Повествование насыщено описанием эмоциональных состояний, предшествовавших припадку Васильева: «чувствовал неловкость, похожую на стыд», «сконфузился», «оторопел», «почувствовал отвращение», «гадливое чувство овладело им, он покраснел», «тяжелая ненависть и гадливое чувство уступили свое место острому чувству жалости и злобы», «ему было страшно потемок» и т. д. Сам припадок и та душевная боль, которую испытывал во время него главный герой, также описаны достаточно подробно. В рассказе «Припадок» Чехов слишком «откровенен», что будет нехарактерно для его последующего творчества. Он не просто называет состояния, он старается дать им характеристику, прокомментировать. Но помимо явно написанного, в рассказе есть и подтекст, в котором отыскиваются мельчайшие оттенки душевных мук Васильева. На подтекст произведения мы выходим через деталь скрипку.
Мотивы огней и моря как воплощение подтекстового смысла в прозе А. П. Чехова
Помимо деталей, Чехов в своих произведениях создает отдельные образы для более глубокого и совершенного выражения мысли и реализации подтекста. Одно слово рождает в сознании читателя образную картину, а сам образ порождает целый поток ассоциаций и смыслов. В числе подобных средств - сквозные мотивы огней и моря, которые рассматриваются в данном параграфе.
Огнями «пестрят» многие произведения Чехова, они неоднократно повторяются в «Огнях» (1888), «Острове Сахалине» (1893), «Студенте» (1894), «Даме с собачкой» (1899), повести «В овраге» (1900), «Архиерее» (1902). Такое беспрерывное мерцание помогает читателю, как заблудившемуся путнику, найти дорогу к подтексту. При изображении огней и огоньков А. П. Чехов загадочен, он наполняет их таинственным и символичным смыслом, делая это не случайно. В 1888 году, считающимся переломным в творчестве Чехова, была написана повесть со знаменательным названием «Огни». Произведение принадлежит к числу серьезных, философских, здесь мы не встретим того юмора, который был у раннего Чехова. Рассмотрение данной повести интересно тем, что Чехов в последующем творчестве делает огни активным поэтическим образом, который способствует реализации подтекста.
Образы огней в прозе Чехова перекликаются, тем самым позволяя утверждать, что они несут в себе достаточно весомый смысл. Огоньков и огней в произведениях Чехова великое множество. Эта повторяемость помогает нам осознать идейную основу и понять их внутреннее, подспудное содержание. Желая разгадать загадку данного образа в прозе Чехова 1890-1900-х годов, необходимо прежде всего обратить внимание на произведение «Огни», название которого уже говорит о том, что огни в произведении занимают центральное место. Повесть имеет множество туманных мест и недомолвок. Во время своего появления «Огни» вызвали немало критических замечаний. Писателя упрекали, будто он не раскрыл мысль полно и художественно, не решил поставленной проблемы, говорили, что произведение не удалось и так далее. Думаем, ряд нелестных замечаний по поводу «Огней» был вызван тем, что автор здесь применил подтекст, поэтому многие чеховские идеи мы можем постичь чисто интуитивно. И причиной непонимания повести, на наш взгляд, послужило то, что не все смогли увидеть эту подтекстовую информацию. Но, несмотря на это, даже в суровой критике проскальзывали мысли, что, помимо основного содержания, в повести есть нечто еще. «Как литературное произведение эта повесть у г. Чехова одна из слабейших, но она драгоценна как психологический документ, как некоторое внутреннее откровение со стороны автора», - писал М. А. Протопопов111.
Основное содержание повести включает «описание собаки, пейзаж стройки, образ Кисочки и философский спор» , и какое к этому имеет отношение образ огней, является спорным в чеховедении. Соотнесение сюжета с заглавием - загадка для исследователей. Огни в повести - это нечто многоговорящее. Анализируя данное произведение и многие, последующие за ним, мы пришли к выводу, что огни автор связывал с человеческой жизнью. Сложный образ жизнь - огни глубоко символичен и заключает в себе всю противоречивость бытия. В нем и радость, и тревога, в нем и надежда на лучшее.
В «Огнях» образ напрямую связан с противоречиями, с которыми сталкивается человек в жизни. Уже в завязке противопоставляется описание строящейся железной дороги, «напоминающей о временах хаоса», - гармонии и порядку, которые были до стройки. Далее это описание продолжается изображением огней [«В саженях пятидесяти от нас, там, где ухабы, ямы и кучи сливались всплошную с ночною мглой, мигал тусклый огонек. За ним светился другой огонь, за этим третий, потом, отступя шагов сто, светились рядом два красных глаза - вероятно, окна какого-нибудь барака... Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки» (7, 106)], после чего Чехов знакомит читателя с двумя различными моральными позициями. Носителем первой является инженер Ананьев, отрицающий пессимистичный взгляд на мир, вторую представляет студент фон Штенберг, напротив, не признающий прогресс и не верящий в человека. Чтобы показать, насколько несхожи взгляды героев, Чехов снова прибегает к образу огней. Стоя на насыпи и глядя на огни, студент и инженер воспринимают их по-разному. Для Ананьева увиденное связано с «жизнью, цивилизацией», у фон Штенберга, наоборот, возникает «представление о чем-то давно умершем».
В. Б. Катаев пишет, что с «Огней» Чехов в центр произведения часто начинает ставить спор. Спорить герои будут в «Дуэли», «Трех годах», «Доме с мезонином», «Моей жизни» . Любой спор предполагает столкновение различных начал, он же составляет основу данной повести. История, рассказанная Ананьевым, - это его желание доказать свою точку зрения, подтвердив ее примером из жизни. Это покажет студенту, что он заблуждается в своих воззрениях на мир. Рассказ Ананьева также строится на противопоставлении. В истории, рассказанной Ананьевым, сам он, столичный инженер, желающий развлечься и «сойтись с кем-нибудь», противопоставляется скромной провинциалке Кисочке, наивной и способной к подлинному чувству.
От «Огней» тянутся нити к последующим произведениям Чехова, в которых писатель прибегал к столь сложному и неоднозначному образу. Пройдя через многие рассказы и повести Чехова, образ огней придавал ситуациям, изображенным автором, особенность и исключительность. В каждом последующем произведении огней становится все больше, данный образ начинает выступать в роли мотива, благодаря чему идеи Чехова выступают глубже и философичнее.
Книга «Остров Сахалин» (1893) содержит множество отступлений, которые ярко выделяются на фоне «строгого» повествования, изобилующего цифрами и фактами. Эти отступления связаны с раздумьями Чехова о людях, живущих на острове, об их судьбах, о человеческой жизни в целом. В отдельных эпизодах такого рода упоминаются огни. Автор видит их уже при первом приближении к острову: «Когда в девятом часу бросали якорь, на берегу в пяти местах большими кострами горела сахалинская тайга. Сквозь потемки и дым, стлавшийся по морю, я не видел пристани и построек и мог только разглядеть тусклые постовые огоньки, из которых два были красные. Страшная картина, грубо скроенная из потемок, силуэтов гор, дыма, пламени и огненных искр, казалась фантастическою. На левом плане горят чудовищные костры, выше них - горы, из-за гор поднимается высоко к небу багровое зарево от дальних пожаров; похоже, как будто горит весь Сахалин» (14-15, 54). Огни острова вселяют чувство страха рассказчику, явно, что этот образ является для Чехова тревожным и неспокойным. В рассказе «Страх» (1892) находим строки, перекликающиеся с «Островом Сахалином».
