Творчество В. Шершеневича: теоретические декларации и поэтическая практика Иванова Екатерина Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. В. Шершеневич - символист

1. Книга «Весенние проталинки» - поэтический дебют В. Шершеневича . 32

2. «Carmina» - первая книга лирики 41

Глава 2. В. Шершеневич - футурист

1. В поисках «истинного» футуризма 62

2. «Романтическая пудра»: первый футуристический сборник B. Шершеневича 77

3. «Экстравагантные флаконы»: поэзия при свете электричества..86

4. «Автомобилья поступь»: движение по вертикали 91

Глава 3. В. Шершеневич - имажинист

1. Имажинизм как литературный эксперимент 101

2. «Лошадь как лошадь» (третья книга лирики): учебное пособие по имажинизму и «исповедь» Арлекина 113

3. Имажинизм и имажинисты (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, C. Есенин) 136

4. «Гостиница для путешествующих в прекрасном»: имажинисты в поисках канона 148

5. «И так итог». Кризис имажинизма Постимажинистский период в творчестве В. Шершеневича 161

Заключение 181

Библиография 186

• Книга «Весенние проталинки» - поэтический дебют В. Шершеневича
• «Романтическая пудра»: первый футуристический сборник B. Шершеневича
• «Автомобилья поступь»: движение по вертикали
• «Лошадь как лошадь» (третья книга лирики): учебное пособие по имажинизму и «исповедь» Арлекина

Введение к работе

Литературный процесс конца XX - начала XXI века характеризуется стремлением отчетливо осознать роль поэзии в условиях изменившегося отношения к искусству слова, во многом стрессогенной ситуацией утраты литературоцентризма. На первый план выходят авангардные направления в литературе, всегда претендовавшие на роль катализатора литературных изменений, обещающих выход из создавшегося положения, небеспричинно осознаваемого как кризисное.

Не случаен острый интерес к аналогичным явлениям, характеризующим литературную жизнь первой трети XX столетия. В 90-е годы XX столетия к широкому читателю возвратились имена писателей, казалось бы, давно и бесповоротно «сброшенных с корабля современности».

Творчество Вадима Габриэлевича Шершеневича (1893 - 1942 гг.) - одна из самых спорных страниц возвращенного русского авангарда. Поэтому, несмотря на то, что его справедливо относят к так называемым поэтам второго ряда (так, например, характеризует его творчество издатели Малой серии библиотеки поэта), он привлекает внимание читателей и исследователей как определенный тип творческой личности.

Художественное наследие В. Шершеневича представляет собой малоисследованную область русского модернизма. Его опыты в сфере поэтического слова затрагивают различные направления начала XX века: символизм, футуризм и имажинизм. В конце творческого пути он возвращается к классическому наследию русской литературы.

В. Шершеневич внес значительный вклад в становление теории футуризма и имажинизма. Именно ему принадлежит самый полный перевод манифестов итальянских футуристов, оказавший заметное влияние на развитие русского футуризма . Все это обусловливает необходимость комплексного изучения поэтического и теоретического наследия поэта. В основе нашего

4 подхода к творчеству В. Шершеневича лежит представление о важности исследования творческого пути поэта в его целостности и многоаспектости.

Его творческая судьба, вобравшая в себя, кажется, все модные веяния первой трети XX века, как нельзя лучше иллюстрирует мысль Е. Эткинда о внутреннем единстве художественных исканий представителей Серебряного века³ и тезис О. Клинга о диффузном характере литературного процесса начала XX века⁴.

Творчество В. Шершеневича вызвало острую полемику среди современников. Его теоретические декларации и поэтические произведения привлекали внимание самых разных школ и направлений литературно-критической мысли того времени. Ранние работы начинающего поэта удостоились доброжелательных отзывов таких проницательных ценителей поэзии, как В. Брюсов и Н. Гумилев.

В. Брюсов, само внимание которого уже можно расценить как достижение, дал довольно высокую оценку начинающему поэту: «Мы с удовольствием признаем, что у В. Шершеневича, Ю. Анисимова, В. Курдюмова, Б. Пастернака мы нашли строфы и целые стихотворения, позволяющие надеяться, что они сумеют развить свое поэтическое дарование»⁵.

В 1913 году В. Шершеневич встает под знамена футуризма и сразу включается в острую борьбу. На поэта обрушивается поток упреков и язвительных замечаний, основной смысл которых можно свести к словам Б. Пастернака: «В. Шершеневич - жертва юридической доступности стихотворства как эмансипированного ремесла»⁶.

Критический накал достигает своего апогея после того, как в 1919 году В. Шершеневич становится инициатором создания и главным теоретиком поэтической группы имажинистов.

В 1919 выходит в свет «Декларация» имажинистов, подписанная В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом, А. Кусиковым и др., опубликованная в воронежском журнале «Сирена» и газете «Советская

5 страна». В 1920 году имажинисты выпускают сборники «Плавильня слов», «Коробейники счастья», в 1921 - сборник «Имажинисты». С 1922 по 1924 выходит в свет печатный орган имажинистов - журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Новое течение быстро приобретает скандальную известность, чему способствует эпатирующее поведение самих имажинистов. О популярности имажинизма косвенно свидетельствует тот факт, что на некоторое время В. Шершеневича избирают председателем Всероссийского союза поэтов.

Творчество имажинистов подвергается самой жесткой критике . Отклики законодателей литературных вкусов, а также блюстителей закона однозначны: «В общем, книга («Лошадь как лошадь» - Е. И.) В. Шершеневича представляет собой не талантливый, но довольно характерный образчик психологии деклассированного интеллигента, принципиально беспринципного, тщательно охраняющего целостность своей кожи и гуляющего только в пределах, дозволенных всеми начальствами - тип, подлежащий ликвидации и интересный исключительно с последней точки зрения.» (И. Аксенов⁸)

Наиболее объективную и беспристрастную, хотя и нелицеприятную оценку мы находим у В. Брюсова, предельно четко и рационально сформулировавшего основные обвинения в адрес имажинистов: «Оставляя в стороне все повторения и парадоксы, <...> можно получить главную мысль имажинистов: что поэзия есть искусство образа и ничего другого. Мысль эта была заимствована из теорий Потебни (ныне оспариваемых в науке), но имажинистами истолкована по-своему и доведена до крайности. Во-первых, это положение резко разграничивало имажинизм от футуризма: футуристы брали за основу слово, имажинисты - образ. Во- вторых, имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй... не только ритмичность, но и идейность...»⁹.

Критические высказывания, звучащие в адрес имажинистов, можно разделить на три группы.

Во-первых, многократно подчеркивалась связь с футуризмом, с разных сторон сыпались обвинения в плагиате.

Во-вторых, имажинистов, в особенности В. Шершеневича, обвиняли в том, что их поэзия головная, деланная, надуманная. В. Брюсов писал: «В книге («Лошадь как лошадь» - Е. И) больше.. .формул, чем живых образов»¹ .

И, наконец, имажинистов обвиняли в том, что они своими «шарлатанскими» теориями и беспорядочным образом жизни негативным образом влияли на творчество С. Есенина. Об этом свидетельствуют мемуары современников. Первым подобные обвинения в адрес имажинистов выдвигает Б. Лавренев: «Есенин был захвачен в черную мертвую петлю. Никогда не бывший имажинистом, чуждый дегенеративным извергам, он был объявлен вождем школы, родившейся на пороге лупанария и кабака, и на его славе, как на спасительном плоту, выплыли литературные шантажисты, которые подуськивали наивного рязанца на самые экстравагантные скандалы, <...> благодаря которым в связи с именем Есенина упоминались их ничтожные имена, <...> они не пощадили репутации Есенина и не пощадили и его жизни»¹¹. Подобные мысли, но в более мягкой форме, содержатся в воспоминаниях многих современников Есенина (В. Кириллова, Л. Никулина, Н. Асеева ). Со временем в советской критике установился именно биографический подход к вопросу о роли имажинизма в литературном процессе. Черты С. Есенина и его окружения, а также их взаимоотношения, преломились в литературе в качестве своеобразных мифологем.

По мере возрастания интереса к личности и поэтическому наследию С. Есенина исследователи его творчества - Е. Наумов, Е. Галкина-Федорук, Е. Ермилова, А. Марченко и др. - обращали внимание и на его ближайшее литературное окружение, в том числе на поэтов - имажинистов и В. Шершеневича.

Проблема изучения теории и практики имажинизма решается в биографическом аспекте: имажинисты представляются советской критике

7 анархической группой, ведущей богемный образ жизни. Их литературная деятельность сводится к различным провокациям самого дурного толка. Что касается таланта и, если можно так сказать, права находиться на литературном Олимпе, то наличие и первого, и второго категорически отрицается советскими исследователями. Е. Наумов писал: «имажинизм был отмечен явными признаками вырождения буржуазного искусства. Об этом говорил и литературный быт имажинистов, представляющий собой богему самого дурного пошиба»¹³. В то же время за имажинистами закрепляется слава непревзойденных метафористов и мастеров формы, творчество которых, правда, односторонне и поэтому примитивно. П. Палиевский, рассматривая типы образности, приводит творчество В. Шершеневича как пример обедненного использования художественных возможностей образа и полагает, что такой тип образа-метафоры не может «считаться полноценной художественной мыслью, троп, этот представитель сугубо «словесного» образа, еще слишком сжат, однозначен... Если бы искусству было бы довольно тропа, то величайшими классиками оказались бы имажинисты Кусиков и Шершеневич, а в теории нельзя было бы подыскать ничего лучше, чем формализм»¹⁴.

К творчеству В. Шершеневича и имажинизму в целом проявляют стойкий интерес зарубежные исследователи: К. Пономарев (Канада, 1968), Н. Нильссон (1970), В. Пиотровский (1977), В. Марков (1980), А. Лотон (1981), И. Яжембиньска (защита диссертации прошла в Ленинграде в 1986 году).

Характерной чертой работ зарубежных исследователей становится то, что они воспринимают имажинизм не в связи с творчеством и личностью С. Есенина, который для них не является знаковой фигурой, а как самостоятельное и самоценное литературное явление.

Н. Нильссон объективен в оценках и не склонен преувеличивать роль имажинизма в литературном процессе двадцатых годов. В своей монографии он обращает внимание на истоки имажинизма, возводя его, в основном, к

8 английскому имажизму, итальянскому футуризму, а также к работам А. Потебни. Он подробно анализирует манифесты и теоретические работы имажинистов (в основном В. Шершеневича), указывая на эклектичность группы. Не остается без внимания и вопрос об эволюции взглядов теоретиков этого движения: от самодостаточного образа к главному, единому образу эпохи, подчиняющему себе все «мелкие» образы, что показывает внутренние причины кризиса имажинизма. Н. Нильссоном представлена достаточно репрезентативная подборка стихотворений А. Мариенгофа, С. Есенина, В. Шершеневича (на русском языке)'⁵.

Книга А. Лотон «Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism» посвящена эволюции теоретических взглядов В. Шершеневича. Исследовательница подробно анализирует важнейшие из них («Футуризм без маски», «Зеленая улица», «2*2=5»). Основной акцент в работе А. Лотон сделан на филологических истоках теории В. Шершеневича, являющей собой синтез идей А. Потебни, А. Белого, Ф.Т. Маринетти. Автор работы приходит к выводу, что заслуга В. Шершеневича состоит в том, что он ознакомил российскую читающую публику с последними достижениями западной литературно -критической мысли¹⁶. Поэзия В. Шершеневича остается за рамками ее исследования.

И. Яжембиньска в своей диссертации рассматривает историю, теорию и практику русского имажинизма. Наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляет историко-литературная часть исследования, в которой автор впервые в советском литературоведении вводит в оборот многие художественные тексты и документальные материалы, касающиеся деятельности имажинистов как поэтов, критиков, издателей. Большое внимание И. Яжембиньска уделяет вопросу о путях и способах распространения идей имажинизма. В работе приведено множество письменных свидетельств о том, как проходили поэтические диспуты. Историко-литературный контекст прописан тщательно и подробно. В теории имажинизма исследователь в

9 первую очередь сосредотачивает свое внимание на природе художественного образа как главной эстетической категории творческого сознания имажинизма.

Выделяя филологические истоки теории имажинизма, И. Яжембиньска подробно останавливается на влиянии, которое оказывали на имажинистов А. Потебня, А. Веселовский, А. Белый и формалисты, в частности, В. Шкловский.

В 80-90 гг. XX века творчество В. Шершеневича становится доступно

широкому читателю . В последнее десятилетие двадцатого века появляются публикации, посвященные творчеству лидера имажинистов. Основное внимание исследователи уделяют самому плодотворному - имажинистскому этапу творчества поэта. Символистский (1911 -1913 гг.) и футуристический (1913 — 1919 гг.) периоды его творчества не являются объектом специального изучения, а рассматриваются лишь в контексте творческого пути писателя. Имя В. Шершеневича упоминается в связи с исследованиями русского футуризма в трудах В.Ф. Маркова, В.А. Альфонсова, И.Ю. Иванюшиной

Открывает этот ряд статья Л. Куклина¹⁸. Автор знакомит читателя с неизвестным, незаслуженно забытым талантливым поэтом. Может быть, по этой причине его работу характеризует несколько преувеличенная комплиментарность по отношению к лидеру имажинистов. Л. Куклин поднимает вопрос о соотношении футуризма и имажинизма на примере В. Маяковского и В. Шершеневича и делает вывод не в пользу первого. Достоинством публикации является то, что автор приводит ряд текстов В. Шершеневича, не опубликованных ранее, а также то, что он не просто декларирует близость творческих приемов В. Шершеневича и В. Маяковского, но и доказывает это на примере их текстов.

Прямо противоположную оценку творчества В. Шершеневича дает В. Бобрецов¹⁹. Он, в отличие от Л. Куклина, не склонен делать из В. Шершеневича «борца сопротивления». Таким образом он пытается нейтрализовать некоторое преимущество, которое может получить В. Шершеневич в сравнении с В. Маяковским как человек никогда не

10 состоявший в партии власти. В целом В. Бобрецов достаточно сдержанно оценивает вклад поэта в русскую литературу. Автор обращает внимание на подражательный характер творчества В. Шершеневича, свысока рассуждает о некоторых особенностях его стиля: «эротическая поэзия у Шершеневича зачастую носит прохладный, внешнеописательный... характер. Поэт (скажем мягче, «лирический герой» поэзии Шершеневича) предстает перед читателем как казанский гимназист выпускного класса, насмотревшийся определенного рода карточек»²⁰.

Нужно отметить, что не все исследователи творчества основателя имажинизма придерживаются публицистического принципа изложения материала. Так, В.А. Дроздков полагает своей целью опубликование и комментирование текстов без какой-либо оценки степени одаренности автора. Появляются отечественные исследования, существенно расширившие наше представления о творчестве поэтов- имажинистов- это работы А.Н. Захарова, Т.К. Савченко, А.А. Кобринского, В.А. Сухова, И.А. Макаровой и др.

А. Н. Захаров и Т.К Савченко, анализируя творческую деятельность имажинистов и признавая С. Есенина самым талантливым поэтом группы, оказавшим на имажинистов огромное влияние, в то же время не отвергают и связи поэта с имажинизмом: Есенин принадлежит истории имажинизма, он связан с этим литературным течением, прежде всего биографически. Говорить о нем как об имажинисте нужно с большой осторожностью. Вышеназванная работа отличается беспристрастным и непредвзятым подходом к «больному вопросу» современного есениноведения, в работах представлен богатый фактический материал, сопровожденный ценными комментариями²¹.

Рисуя панораму литературного движения имажинизма, И.А. Макарова выделяет общие установки теории имажинизма, общие принципы создания образа в их поэтической практике и конкретизирует эти положения на примере творческих индивидуальностей В. Шершеневича, А. Мариенгофа, А. Кусикова и др.

Среди главных мировоззренческих установок И.А. Макарова выделяет тезис имажинистов об искусственности искусства, примате игрового начала над серьезным, жизненным, человечным содержанием. Задача, которую ставили перед собой имажинисты, по мнению автора статьи, заключается в деформации реальности, в выявлении «формы пустоты» (слова В. Шершеневича, сказанные об А. Белом). И.А. Макарова пишет: «В имажинизме нет «что», а есть «как», нет объекта, а есть его образ. Отсюда и следует, что главным художественным инструментом имажинизма выступает образ. Образ как самоцель» . Основными принципами создания имажинистского образа автор полагает, во-первых, пространственный принцип одновременного восприятия отдельных метафорических конструкций, во-вторых, разрушение сюжетного стержня стихотворения. Исследовательница отмечает, что имажинисты добиваются искомого результата путем нарушения грамматических норм языка (осуществляя призыв В. Шершеневича «ломать грамматику») и использованием метафор, вводящих в текст парадоксальный, иронический модус.

Важным нам кажется вывод И. Макаровой относительно целей и задач, которые ставили перед собой имажинисты: «В задачу имажинизма входило выяснить, до какой степени <...> те или иные «сокровенные» области реальности неподвластны деформации искусства» .

В 2003 году вышел в свет сборник статей, под заглавием «Русский имажинизм», включающий в себя разнообразные материалы о теории, истории и практике русского имажинизма . В основу статей, включенных в сборник, положены доклады, прозвучавшие на международной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения В. Шершеневича. Работы, представленные в этом сборнике, подводят предварительный итог научным изысканиям по изучению творчества имажинистов, имевших место в последнее десятилетия XX века²⁵.

12 В книге опубликованы работы, посвященные отдельным представителям русского имажинизма - В. Шершеневичу, А. Мариенгофу, С. Есенину,

A. Кусикову и их творческим связям, и статьи обобщающего плана, в которых
имажинизм рассматривается как целостное явление, вписанное в широкий
литературный и философский контекст.

В публикациях В.А. Дроздкова представлены ценные сведения, касающиеся творческого пути В. Шершеневича доимажинистского периода, в научный оборот вводятся новые материалы, в частности, приводится справка о личной библиотеке поэта.

Исследователь анализирует работы В. Шершеневича, не переиздававшиеся или издававшиеся со значительными купюрами в наши дни (сборники «Весенние проталинки», «Carmina», «Автомобильная поступь», теоретические трактаты «Футуризм без маски», «Зеленая улица: статьи и заметки об искусстве» и др.)

В. Дроздков доказывает, что переход В. Шершеневича от подражания символизму к футуристическому мировидению в отличие от переворота, декларированного в статьях и публичных выступлениях, произошел не одномоментно, а постепенно. В работе показано, как выкристаллизовываются основные черты поэтики будущего имажинизма, а именно: снижение высоких реалий, смелое использование неологизмов и сложных метафорических конструкций, представлен круг литературных увлечений начинающего поэта, существенно повлиявших на становление его поэтического голоса, а также дается представление о книгах философского характера, прививших В. Шершеневичу вкус к рефлексии и теоретическому осмыслению природы литературного творчества²⁶.

Многочисленные параллели в творчестве В. Шершеневича и

B. Маяковского исследователь классифицирует как творческий спор, идейное
противостояние²⁷.

В. Дроздков полагает, что принцип иносказательности и аллегоричности, изначально свойственный творческому видению В. Шершеневича, следует рассматривать не только в формальном ключе (как основу строения образа), но и в содержательном плане: «Шершеневич рассчитывает на вдумчивого читателя, который за метафорическими сцеплениями, насыщающими его поэзию, обнаружит идейно направленные аллегории против сложившегося порядка во имя долженствующего сложиться»²⁸. В качестве яркого примера такого «эзопова языка» (см. название одного из стихотворений В. Шершеневича «Принцип басни») В. Дроздков анализирует стихотворение «Принцип блока с тумбой».

В книге также представлены статьи, посвященные анализу отдельных сборников или произведений В. Шершеневича.

Э.Б. Мекш, анализируя программный сборник В. Шершеневича «Лошадь как лошадь», особое внимание уделяет расположению стихотворений внутри сборника. Книгу стихов В Шершеневича составляют стихотворения разных лет, каждое из которых имеет проставленную дату написания, однако порядок следования стихов не совпадает с хронологическим, а подчиняется какому-то иному принципу. Исследователь полагает, что таким образом В. Шершеневич передает хаос временного потока²⁹.

Как и В. Дроздков, Э.Б. Мекш трактует творческие отношения В. Шершеневича и В. Маяковского как оппонентские. По мнению исследователя, книга В. Шершеневича - это эпатажный ответ на требование нарождающегося тоталитарного режима соответствовать духу времени. Отталкиваясь от политизированного творчества В. Маяковского, имажинист демонстративно уходит в область частной интимной лирики. Э.Б. Мекш полагает, что поэмы В. Маяковского «Люблю» и «Про это» были написаны не без учета опыта В. Шершеневича³⁰.

Статья А.К. Жолковского посвящена использованию инфинитивного письма в творчестве В. Шершеневича. Анализ грамматических форм, которые

14 употребляет В. Шершеневич, показывает, что нарушения грамматической связности не наступает. Сравнивая творческие эксперименты В. Шершеневича с работами Ф. Т Маринетти на языке оригинала, А.К. Жолковский приходит к выводу, что В. Шершеневич был гораздо менее радикален. В отличие от экспериментов Ф.Т. Маринетти, в творчестве В. Шершеневича «синтаксис не столько разрушается, сколько перестраивается на китайский лад»³¹.

В работе И.В. Павловой «Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов» представлена характеристика имажинизма как целостного литературного явления. И.В. Павлова полагает, что, несмотря на «эстетический плюрализм имажинистов... при общем взгляде на творчество поэтов-имажинистов легко выявляются сходные особенности, и не только в приемах поэтики, но и на уровне мировоззрения, в чертах характера лирического героя, в пафосе, в философской и этической подоплеке стихов» . Такими объединяющими чертами становятся двойственность и контраст как основополагающий мировоззренческий принцип построения образа и восприятия жизни в целом, с акцентированием внимания на «черной», «теневой» ее составляющей. Двойственность лирического героя становится смысловым стержнем творчества В. Шершеневича и А. Мариенгофа, выражаясь в образах шута, гаера, арлекина. Именно в их творчестве ярче всего представлена генетическая зависимость имажинизма от футуризма. К этой же парадигме относится «хулиганская» ипостась лирического героя С. Есенина.

Важным нам представляется замечание И.В. Павловой о глубинных мировоззренческих расхождениях между футуризмом и имажинизмом, проявляющихся как раз на границе иронии и самоиронии.

Тернова Т. А в своей диссертации рассматривает имажинизм как успешное и разветвленное литературное явление, о популярности идей которого свидетельствуют наличие многочисленных групп имажинистов³³.

На сегодняшний день существует единственная диссертация, посвященная В. Шершеневичу: Т.А. Богумил исследует проблему «чужого

15 слова» в творчестве поэта. Работа посвящена природе интертекстуальных вкраплений в творчестве В. Шершеневича. Автор исследования приходит к выводу, что В. Шершеневич представляет собой тип поэта-трикстера. Заимствование чужих текстов и их трансформация происходит на уровне подсознания, поэтому ассимиляция не становится приемом. По мнению Т.А. Богумил, вторичность автора является «не столько погрешностью, сколько генератором художественной информации»³⁴. Теоретической базой исследования Т. Богумил является концепция И. Смирнова.

Проблема отношения художественного высказывания с уже существующим поэтическим кодом стала едва ли не ключевым вопросом в осмыслении художественного наследия всего XX века. Подобная постановка вопроса является частным случаем более универсальной проблемы диалога как основополагающего фактора художественного творчества.

Проблема «чужого слова» впервые была поставлена М. Бахтиным³⁵ и рассматривалась на самых различных уровнях. В отечественном литературоведении эта мысль М. Бахтина была развита Ю. Лотманом в концепции семиосферы, а за рубежом стала отправным пунктом развития теории интертекстуальности в работах Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Р. Барта. Интертекстуальность - ключевое понятие постмодернистской критики и может толковаться весьма широко.

Однако расширенное понимание интертекстуальности приводит к «смерти автора», исчезновению индивидуального текста, растворенного в явных и неявных цитатах, что в конечном итоге становится причиной и смерти читателя, чье цитатное сознание столь же расколото и нестабильно как текст. В процессе чтения все трое: автор, текст и читатель превращаются в «бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес³⁶).

Актуальным остается более узкое понимания интертекста как «присутствия в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий ... или целых вводных рассказов»³⁷.

Опосредованное восприятие и воссоздание действительности через призму уже существующих произведений искусства отнюдь не является фактором, порочащим репутацию поэта. Г. Блум считает, что любая попытка творчества есть только безуспешный бунт подражателя - эфеба, то есть молодого поэта, против своего гениального предшественника. Г. Блум широко использует терминологию фрейдистского анализа и рассматривает взаимоотношение поэтов разных эпох как аналог «семейного романа», трактуя поэтическое творчество как реализацию эдипова комплекса эфеба, направленного на его литературного «отца». Не имея средств превзойти его, молодой поэт в своих произведениях разными способами искажает творчество своего предшественника. Таким образом, весь комплекс современных текстов, не входящих в Канон (к которому относится В. Шекспир и Д. Мильтон), представляют собой цепь неправильных прочтений.

Перед исследователями стоит проблема разграничения понятий бессознательной интертекстуальности, которая является следствием погруженности текста в общекультурную сферу взаимодействия знаков, и интертекстуальности как приема, сознательно выбранного автором для достижения определенных художественных целей. Решая эту задачу, немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер, Б. Шульте-Миделлих выделяют конкретные формы проявления интертекстуальности: заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, плагиат. Таким образом, для немецких исследователей понятия «поэтическое влияние», «заимствование», «плагиат» являются частными случаями интертекстуального взаимодействия.

По мнению И. Арнольд, эти понятия близки, но не тождественны³⁸. При изучении влияния акцент делается на процесс создания произведения, то есть исследователь подходит к тексту с точки зрения автора, при рассмотрении интертекстуального взаимодействия исследуются ассоциации, которые вызывает мозаичность текста у читателя. Однако оба эти аспекта тесно связаны

17 и довольно трудно различимы на практике, особенно в творчестве так называемых «поэтов второго ряда».

Интересным аспектом изучения проблемы интертекстуальности представляется вопрос о художественной ценности произведения, содержащего скрытые или явные цитаты. Проблема научно обоснованного разграничения интертекстуальности как приема и подражания остается открытым. Ю.М. Лотман противопоставляет поэтов-новаторов, обогативших наше представление о мире и реформировавших поэтический язык, и «поэтов второго ряда» как «людей взрыва» и «постепеновцев»: «Таким образом, возникает проблема подлинного взрыва и имитации взрыва как антивзрывной деятельности... Взаимные обвинения, которые предъявляют друг другу люди взрыва и «постепеновцы» - оригинальничанье и пошл ость... именно те писатели, которые наиболее связаны были с пошлостью вкусов среднего читателя, имитировали бурное новаторство» . Однако проблема оценки качества литературного произведения и самой возможности или невозможности подобного подхода к объекту литературоведческого исследования остается открытой. Здесь область литературоведения смыкается с литературной критикой. Введение в исследование личного отношения, экспликация эстетических предпочтений придает исследованию убедительность и достоверность живого непосредственного прочтения, но приходит в противоречие с принципами научности⁴⁰. Однако с нашей точки зрения, именно при изучении литературного процесса XX века эта проблема встает перед исследователем с особой остротой и ее нельзя игнорировать. Особенно актуален этот вопрос при изучении произведений так называемой «возвращенной литературы» и при обращении к современному литературному процессу. И в том, и в другом случае литературовед обращается к произведению, статус которого еще не определен общественным мнением.

Представленная плюралистическая картина научных подходов показывает актуальность обращения к творчеству В. Шершеневича и дает

18 широкое поле для исследовательской мысли. И хотя в этом направлении уже проделана определенная работа, еще есть много вопросов, ждущих разрешения. Теоретические изыскания В. Шершеневича рассматриваются в работах Н. Нильссона, И. Яжембиньской, А. Лотон, Т. Богумил. Однако Т. Богумил рассматривает только один аспект его теоретических деклараций — связанный с рефлексией по поводу использования «чужого слова», а Н. Нильссон, А. Лотон в основном останавливаются на истоках теории В. Шершеневича, рассматривают его теоретические построения как тексты, объясняющие его поэзию. И. Яжембиньска хотя и замечает, что «работы членов группы, ставившей своей целью объяснить основы нового литературного явления представляют собой не научные, а типично поэтические трактаты», фактически, в работе пытается реконструировать непротиворечивую систему взглядов имажинистов, на наш взгляд, не всегда убедительно.

С нашей точки зрения, многочисленные тексты автометаописания как
'Ф футуристического, так и имажинистского периода не могут считаться

«ключом» к пониманию творчества В. Шершеневича, но сами нуждаются в объяснении и комментариях.

Актуальным аспектом исследования творческого наследия гюэта является
вопрос о характере воплощения его теоретических деклараций в поэтическом
творчестве. Теоретические работы В. Шершеневича как футуристического, так
и имажинистского периода относятся к типичным для авангарда текстам
автометаописания и являются попыткой формирования новой авангардной
Щ поэтической системы, основанной на рациональных началах. О роли

автометаописания в литературном процессе писали И. Смирнов⁴¹, М. Эпштейн⁴², Ю. Лотман⁴³.

Многочисленные литературные течения первой трети XX века вели активную работу в двух направлениях - вырабатывали новый поэтический язык и новый язык метаописания. Создание художественного произведения

19 осознается одновременно как интуитивный акт постижения трансцендентного и как процесс, поддающийся рациональному описанию и прогнозированию. Решая аналогичные гносеологические задачи - отыскание новых универсальных законов творчества - искусство и наука приобретают сходные черты: поэзия уподобляется эксперименту, цель которого - найти минимальную единицу художественного, а научная поэтика использует категории, выработанные модернистским искусством, распространяя их на всю литературу, тем самым придавая новой литературной норме более высокий статус.

Предельным выражением тенденции к теоретизированию стало творчество авангарда: «авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научными и рационалистическими методами»⁴⁴. Однако конечные цели нового искусства и науки о новом искусстве различны: авангард не ограничивался только познанием, но стремился «трансформировать его (искусства - Е. И.) изначальную сущность или вообще создать искусство, другое по природе»⁴⁵. Особую роль в экспликации новых принципов творчества играет автометаописание, то есть «высказывания писателей о ... литературе (в статьях, рецензиях, комментариях, манифестах, письмах...)»⁴⁶.

Дифференцирующими признаками манифеста (в широком понимании
термина) можно считать наличие специфической целевой установки —
манифест дает универсальные правила нормативной поэтики, которые носят
обязательный, предписывающий характер. Заметим, что в авангардной
парадигме более широкое понятие - автометаописание и более узкое —
манифест, практически совпадают: поэт рассматривает тенденции

собственного художественного восприятия как универсальный закон творчества.

Тяга к теоретизированию становится настолько всеобщей, что манифест, теоретический трактат в конечном итоге вытесняют и заменяют сам акт творчества. «Моделируя возможные художественные миры, никак не ограниченные объективными законами «сопротивления материала», манифесты зачастую оказывались более интересными и радикальными, чем их реализация в поэтическом творчестве»⁴⁷.

Структуру текстов автометаописания можно рассматривать в двух аспектах: в функциональном плане - в отношении к поэтическому тексту и в коммуникативном - в отношении к аудитории.

Определяя отношение объекта комментирования и поэтической теории, необходимо выявить принципы создания и восприятия текста, заявленные в манифесте, которые далеко не всегда даны эксплицитно. Особого внимания заслуживает проблема ощутимого рассогласования теории и практики, которые неоднократно отмечались современниками и исследователями. Это и не удивительно, ведь автометаописание призвано не описать художественный процесс, а показать его. Причины несовпадения кроются в самой специфике теоретического структурирования художественного материала, в процессе которого «...метасистема становится настолько жесткой, что почти перестает пересекаться с реальными семиотическими системами, на описание которых она претендует»⁴⁸.

Тот факт, что процесс самоструктурирования происходит практически одновременно с созданием новой семантической системы, еще больше увеличивает этот разрыв: взрывной характер творчества поэта - новатора не может быть адекватно описан в терминах завершенного процесса, а теоретичность предполагает завершенность. Последователи и оппоненты, не развивая собственной оригинальной теории, могут вполне корректно оценить то, что сделали предшественники. Н. Гумилев довольно точно характеризует (и критикует) новации в области поэтического языка, выдвинутые символистами, а теория имажинизма В. Шершеневича во многом дала вполне объективное

21 описание реалий футуризма. Моделирование художественного процесса в манифесте заключается в упрощении исходного объекта, поиске поэтической первоосновы - «приема» и приписывании определенной структуры объекту, структура которого неизвестна. Имеет место упрощение и искажение объекта теоретического осмысления.

Исследователи выделяют несколько причин «теоретического бума», побудивших поэтов объяснять собственные тексты средствами, выходящими за рамки художественного творчества. Вероятно, одной из главных причин стало общее усложнение языка искусства, которое обусловило «потребность во введении вторичной, общей для всех, кодирующей системы»⁴⁹. Следствием усложнения индивидуального авторского кода стало изменение статуса литературы как общественного института - реорганизация «института искусства», то есть «совокупности творческого, производственного и дистрибуирующего аппарата и господствующих в определенный отрезок времени представлений об искусстве»⁵⁰. Разрушается промежуточная ступень между писателем и читателем, которая, с одной стороны, ограничивала свободу самовыражения художника, с другой - обеспечивала акт коммуникации. Поэтому «потребность в теоретическом обосновании элитарного искусства становиться настоятельной. И настоятельной потому, что изображение действительности, развлечение, политические и моральные дискуссии переходят к другим средствам массовой информации...»⁵¹. Невозможность вписать собственное творчество в актуальный контекст современности заставляет автора искусственно создавать фон, на который читатель должен проецировать свое восприятие поэтического текста. Автор манифеста стремится задать единственно возможный код прочтения.

Коммуникативная направленность литературного манифеста предполагает два типа адресата - создателя поэтического текста (шире -художественного произведения) и реципиента.

Исследователь русского футуризма И Ю. Иванюшина выделяет несколько функций авангардного автометаописания. Автометаописание дает членам литературной группы «единство отрицательной цели», создает эффект корпоративности, структурирует поэтическую систему, создает глобальный футуристический миф и заполняет рецептивный вакуум⁵ .

Основной принцип, регулирующий отношения текста и комментирующего автометаописания, заключается в том, что автометаописание создает искусственный контекст для восприятия текста.

Манифест создает фон, вне которого стихотворение не может быть адекватно воспринято без существенных смысловых потерь. Яркий пример — творчество А. Крученых. Знаменитый «дыр бул щыл» - предельное выражение идеи заумного языка и интересен в первую очередь как иллюстрация к блестящим «теоретическим» выкладкам А. Крученых⁵³.

Нельзя не учитывать рекламный характер манифеста, в котором заключается альтернативный способ легитимации произведения, а также объединяющий момент: текст теряет безусловную самостоятельную ценность, но может стать литературным фактом, опираясь на ту или иную теоретическую базу. Многочисленность литературных объединений русского авангарда далеко не всегда оправдана художественным материалом.

Обращаясь к автору, создатели манифеста выдвигают нормативную систему запретов. И. Смирнов пишет: «автор поэтики не снабжает писателя — практика бесконечным спектром возможностей: он ограничивает его выбор»⁵⁴.

Хотя формально в текстах манифестов авангардных (а иногда и символистских) течений заявлена претензия на абсолютное владение истиной об искусстве («Только мы - лицо нашего времени»⁵⁵), в действительности отношение авангардных теоретиков к вопросу о нормативности и свободе творчества и восприятия представляется более сложным. В текстах манифестов заявлено два отношения к вопросу авторской / читательской свободы: 1) рамки

23 искусства расширяются (свобода творчества, свобода ассоциаций), 2) рамки искусства сужаются — выдвигается система запретов для автора и для читателя.

Очень часто требования, заявленные в тоне, не допускающем дискуссии, содержательно представляют собой набор противоположных друг другу положений: «Чтобы писалось и смотрелось во мгновение ока!»⁵⁶ и рядом «Чтобы писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог» . Мы видим, что новая норма далеко не всегда представляет собой систему жестких предписаний. Норма жестко задана, но вариативна. Футуристический текст претендует на бесконечное множество толкований, поэтому ни одно толкование, кроме авторского, не может быть истинным. Принцип читательской свободы оборачивается невозможностью адекватно оценить полисемантичный текст.

Утверждая принципиальность реализации в поэтическом тексте какой-либо категории (лиричность, образность, интуиция), авторы манифеста, отталкиваясь от общепринятого толкования понятия, по сути, оставляют его семантику затемненной, то есть совмещают установку максимальной нормативности с принципом максимальной свободы.

Для большинства авангардных течений, предполагающих наличие новой, не совпадающей с традиционной художественной нормой, которая предписывает правила создания текста и актуальной рецепции, характерно сочетание жесткой нормативности с размытостью и нечеткостью определения основных эстетических категорий. Эта особенность авангардных деклараций и создает предпосылки для игрового отношения текста и автокомментария.

Литературная теория авангарда не только тесно смыкается с поэзией, но и во многом подменяет собой живой творческий процесс. Повышенная рефлексия говорит не только о желании лучше понять природу поэтического творчество, но и желании изменить ее волевым усилием. Стремление к тотальному переустройству миропорядка, столь свойственное русскому футуризму, на рубеже XX - XXI веков выражается в желании изобрести

24 традицию заново⁵⁸, не открыть, а установить законы творчества. С точки зрения литераторов, верных классическому наследию русской литературы, в этом стремлении заключается опасный соблазн рукотворной гармонии .

Изучение творчества В. Шершеневича помогает понять одну из важных особенностей поэзии XX века: рационализацию творческого процесса. Этим обусловлена актуальность данной работы.

Объектом исследования является творчество В. Шершеневича в единстве теоретических деклараций и поэтической практики, в развитии от подражания символизму к имажинизму.

Предметом исследования стала трансформация художественного сознания В. Шершеневича в соотношении с ведущими поэтическими направлениями первой трети XX века.

Цель исследования - системный анализ творчества В. Шершеневича в свете теоретических деклараций, моделирующих его поэтику.

Цель работы предполагает решение следующих задач:

1. Проследить эволюцию поэтической системы В. Шершеневича.

1. Выявить доминирующие черты мироощущения поэта.

2. Исследовать специфику теоретических деклараций В. Шершеневича в сопоставлении с поэтическим творчеством в футуристический и имажинистский период его творчества.

4. Рассмотреть общность и различие поэтико-теоретических позиций
В. Шершеневича и ведущих представителей имажинизма (С. Есенина и
А. Мариенгофа).

Материал исследования составляют поэтические сборники В. Шершеневича «Весенние проталинки» (1911 г.), «Carmina» (1913 г.), «Романтическая пудра» (1913 г.), «Экстравагантные флаконы» (1913 г.), «Автомобилья поступь» (1916 г.), «Лошадь как лошадь» (1920 г.), «И так итог» (1926 г.), а также лирика поэта 1926 - 1930 годов; его

25 программные выступления, манифесты и теоретические работы: «Футуризм без маски» (1914 г.), «Пунктир футуризма» (1914 г.), «Зеленая улица» (1916 г.), «2*2=5. Листы имажиниста» (1920 г.); стихотворения и поэмы В. Маяковского; стихотворения, поэмы и литературно - критические статьи С. Есенина; стихотворения, проза и теоретические работы А. Мариенгофа; журнал имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922-1924 гг.).

Методология исследования предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, структурный, типологический и интертекстуальный аспекты изучения художественного текста. Методологической базой нашего исследования стали работы Ю. Лотмана, И. Смирнова, Е. Эткинда, М. Эпштейна, О. Клинга.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что в работе поэтический и теоретический текст рассматриваются как взаимодополняющие проявления одного творческого сознания.

Практическая значимость: результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы первой трети XX века, в работе спецкурсов и спецсеминаров, посвященных русской поэзии.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в работе впервые представлен целостный анализ творчества В. Шершеневича, а также показано, что В. Шершеневич создает прецедент восприятия авангарда как традиции.

Основные положения, выносимые на защиту: 1. Динамика развития поэтического мироощущения В. Шершеневича охватывает символизм, футуризм и имажинизм. Символистский этап творчества поэта является сугубо подражательным, а футуристический и имажинистский периоды представляют собой единую систему.

3. Цель теоретических изысканий В. Шершеневича - создать логически непротиворечивую систему, максимально соответствующую его творческой индивидуальности, и представить ее как универсальный проект создания поэтических артефактов. Пример поэта показал не столько, «как делать стихи», сколько «как делать поэтические системы».

4. В творчестве В. Шершеневича имажинизм был попыткой преодоления футуризма как традиции способами, традиционными для футуризма. Культурный взрыв, породивший футуризм, сменился постепенным развитием футуристических принципов.

5. В поэтическом наследии В. Шершеневича выделяется пласт «имажинистских стихотворений», особенностью которых является принцип механического соположения метафорических сравнений, противоречащих целостному контексту произведения.

6. Теоретические взгляды соратников В Шершеневича по имажинизму С. Есенина и А. Мариенгофа совпадают только в тех моментах, которые свойственны авангарду в целом. Ключевое для имажинизма понятие «образ» они понимают по-разному. В метафорическом мышлении В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа есть сходные черты, касающиеся обособления одного образа в составе целого произведения.

7. Логика развития поэтической личности В. Шершеневича приходит в противоречие с эволюцией его теоретических взглядов. В. Шершеневич как теоретик уходил в область формального эксперимента. Его поэтическая деятельность, напротив, все больше эволюционировала в сторону усиления личностного начала.

Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции молодых ученых «Саратовская филологическая школа на рубеже веков: итоги и перспективы» (Саратов, 2000); научной конференции молодых ученых, посвященной шестидесятилетию восстановления филологического образования в Саратовском государственном университете (Саратов, 2001); учредительной

27 конференции Объединения молодых ученых при Головном совете по филологии «Автор - текст - аудитория: филологические науки в социокультурном пространстве XXI века» (Саратов, 2001); научной конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2002); межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2002); межрегиональном научно-теоретическом семинаре «Культурологические штудии: Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года» (Киров, 2003); межвузовской конференция молодых ученых (Саратов, 2003); международной научной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003); международной научной конференции «Есенин и поэзия России XX - XXI веков: традиции и новаторство» (Москва - Рязань - Константинове, 2003); на международной научной конференции «Наследие Есенина и русская национальная идея: современный взгляд» (Москва - Константинове, 2004).

По теме диссертации опубликовано 9 статей.

Цели и задачи работы обусловили ее структуру: диссертационное исследование состоит из введения, трех аналитических глав: главы первой «В. Шершеневич - символист», главы второй «В. Шершеневич — футурист» и главы третьей «В. Шершеневич — имажинист», заключения и библиографического списка, включающего 200 наименования.

Примечания

См. От издательства // Шершеневич В. Стихотворения и поэмы / Сост. подг. текста, вступ, статья, примеч. А.А. Кобринского. СПб.: Академический проект, 2000. - С. 5. . Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Боччьони и др. / Пер. В. Шершеневича. - М.: Типография русского товарищества, 1914. -77 с. ³ Эткинд Е. Единство «Серебряного века» // Звезда. -1989. -№2. -С. 185 - 194.

Клинг О. Г. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. - 1996. - № 6. - С. 56 - 92.

Брюсов В. Среди стихов: 1894 - 1924: Манифесты, статьи, рецензии. - М.: Сов. писатель, 1990.-С. 412.

⁶ Пастернак Б. Вассерманова реакция // Собр. соч.: В 5 т. - Т. 4. - М.: Худ. лит., 1991. -
С. 352.

⁷ См. ФричеВ. Литературное одичание // Вечерние известия. - 1919.-15 февраля; Вензель.
Прогулка по сумасшедшему дому // Стрежень. - 1925. - №1.; Жижин И. Банда оскандалилась
// Рабочий край. - 1920. - 2 июня.

⁸ Цит. по: Дроздков В.А. «Мы не готовили рецепта «как надо писать», но исследовали» //
Новое литературное обозрение.-№ 36. - С. 175.

⁹ Брюсов В. Среди стихов. С. 549.

¹⁰ Там же. С. 531.

¹¹ Цит по: Захаров А.Т., Савченко Т.К. Есенин и имажинизм // Российский
литературоведческий журнал. - 1997. -№11. - С.6.

¹² См. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. - М.: Худож. лит., 1986.

¹³ Наумов Е. Сергей Есенин. Жизнь и творчество. М.- Л.: Просвещение, 1965. - С. 92.

¹⁴ Палиевский П. Внутренняя структура образа // Теория литературы: В 3 т. - Т.1. -
М.: Наука, 1962.-С. 79.

¹⁵ Nilsson N. The Russian imaginists. - Ann Arbor: Almgvist and Wiksell, 1970. - 75 p.

¹⁶ Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism. - Ann Arbor: Ardis, 1981. -11 lp.

¹⁷ Шершеневич В. Ангел катастроф: Избранное. - М.: Независимая служба мира, 1994. -
163 с; Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. -
Ярославль: Верхн.-Волж. кн. изд-во, 1996. -528 с; Шершеневич В. Стихотворения и поэмы.
- СПб.: Академический проект, - 2000. - 368 с. и др

Куклин Л.В «Но ведь я поэт, чего ж вы ждали?» // Вопросы литературы. -1991, №9-10. С. 51-83

¹ Бобрецов В.Ю. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича // Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. -Ярославль: Верн.-Волж. кн. изд-во, 1996. .-528 с. ²⁰ Там же. С. 34.

Захаров А.Н, Савченко Т.К. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал. .- 1997. .- №11. .- С. 3 - 40.; Захаров А. Н. Русский имажинизм: предварительные итоги // Русский имажинизм: История. Теория. Практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А. Н. Захарова, Т. К. Савченко. М.: ЛИНОР, 2003. .-СП- 26. Захаров А. Н. Эволюция есенинского имажинизма // Там же. С. 51 - 74.;

²² Макарова И.А. Поэтика и теория русского имажинизма // Русская литература XX века:
школы, направления, методы творческой работы. .- СПб.: Издательство «Logos»; М.:
Высшая школа, 2002. .-С. 117

²³ Там же. С. 124

²⁴ Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова,
Савченко Т.К..- М.: ЛИНОР, 2003..- 520 с.

²⁵ Захаров А.Н. Русский имажинизм: предварительные итоги// Русский имажинизм. С. 11 —
26.

²⁶ Дроздков В. А. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология
событий, 1911 - 1916 годы) // Русский имажинизм. С. 27-50

²⁷ См. Дроздков В. А. Идейной противостояние поэтов: «Крематорий» В. Шершеневича и
«Облако в штанах» В. Маяковского // Русский имажинизм. С. 266 - 276

²⁸ Дроздков В. А. Шершеневич и Есенин: Биографические и творческие параллели в
контексте споров о содержании имажинистской поэзии // Русский имажинизм. С. 158.

²⁹ Мекш Э.Б. Поэт и время у книге стихов Вадима Шершеневича «Лошадь как лошадь» //
Русский имажинизм..- С. 277 - 290.

³⁰ Мекш Э. Б. Традиции Ницше в поэзии имажинистов // Русский имажинизм..- С. 254 - 265

Жолковский А.К. Об инфинитивном письме В. Шершеневича // Русский имажинизм. .-С. 300.

Павлова И.В. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов // Русский имажинизм..- С. 75.

³³ Тернова Т. А. История и практика русского имажинизма: Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. - Воронеж, 2000. - 23 с.

Богумил ТА. В.Г. Шершеневич: феномен авторской субъективности: : Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. - Барнаул, 2004. - С. 4.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики..- М.: Худож. лит, 1975. 387 с. ⁶ Цит. по: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов..- М.: Интрада, 2001..- С. 102.

Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности //Вестник Спб. ун-та, серия 2. .- 1992. .— Вып. 4.- С. 53.

³⁸ Там же.

³⁹ Лотман Ю. Культура и взрыв // Лотман Ю. Семиосфера..- СПб.: Искусство, 2000..- С. 19.
О проблематизации понятия «литературоведение» см.: Михайлов А.В. Несколько тезисов о

теории литературы // Литературоведение как проблема: Труды научного совета «Наука о

литературе в контексте наук о культуре». .- М.: Наследие, 2004. .- С. 224 - 279; Касаткина Т.А. О литературоведении, научности и религиозном мышлении // Там же. .- С. 461 - 461. О литературоведении и литературной критике см.: Бондаренко М. Текущий литературный процесс как предмет литературоведения // Новое литературное обозрение. .— № 62. .- С. 57 - 76; Алехин А. Суп из топора // Арион. .- 2004. .- №1 .- С. 16 - 24. Невзглядова Е. О современном лиризме //Там же. С. 65-83; Кузнецова А. О необъяснимом // Арион..- 2004..- № 2..- С. 16 - 25.

⁴¹ Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем..- М.: Наука, 1977.

⁴² Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М.: Сов. писатель, 1988. - 414 с.

⁴³ Лотман Ю.М. Феномен культуры: к построению теории взаимодействия культур
(семиотический аспект) // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александрия, 1992.
-Т.1.С.30-45.

⁴⁴ Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. - 1992. -№ 3. - С. 116.

⁴⁵ Там же. С. 115.

⁴⁶ Гин Я. О «поэтической филологии» // Гин Я. Проблемы поэтики грамматических
категорий: Избранные работы. СПб.: Академический проект, 1996. - С. 125.

⁴⁷ Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: Идеология. Поэтика. Прагматика. - Саратов: Изд-во
Сарат ун - та, 2003. - С. 32.

⁴⁸ Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Лотман Ю.М. Избранные
статьи в 3 т. М.: Александрия, 1992. - Т. 2. - С. 93.

⁴⁹ Там же. С. 100.

Клеберг Л. К проблеме социологии авангардизма // Вопросы литературы. - 1992. - № 3. -С. 143. ⁵¹. Там же. С. 144.

См. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: Идеология. Поэтика. Прагматика. - Глава 2 «Самоидентификации русского футуризма».

См. Поэзия русского футуризма / Вступ, ст. В. Альфонсова. СПб.: Академический проект, 2001.-С. 205-237.

Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - СП. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В.Н.Терехина, А.П. Зименков. - М.: Наследие, 1999. - С. 41.

⁵⁶ Там же. С. 46

⁵⁷ Там же. С. 46.

См. Вишневецкий И. Изобретение традиции, или Грамматика новой русской поэзии // Новое литературное обозрение. - № 62. - С. 174 - 201.; Кобрин К. Предчувствие вечных поминок (ирландские пролегомены к разговору о современной русской поэзии) // Новое литературное обозрение. - № 62. - С. 159 - 164.

⁵ См. Меламед И. Совершенство и самовыражение // Меламед И.С. В черном раю. М.: Книжный сад, 1998.- С. 146-227.

Книга «Весенние проталинки» - поэтический дебют В. Шершеневича

Начальный период творчества любого поэта - это время становления поэтического голоса. Именно в первых стихотворных опытах можно увидеть самые основные, базовые, неизменные черты поэтической личности.

Поэтический дебют В. Шершеневича состоялся в 1911 году. Это было время кризиса символизма и появления на литературной арене постсимволистских поэтических течений: акмеизма и футуризма. Первый сборник молодого поэта в силу своей подражательности и несамостоятельности не оказал существенного влияния на литературный процесс 10-х годов.

Несмотря на относительно юный возраст, начинающий восемнадцатилетний поэт был хорошо знаком с последними литературными новинками как русской, так и зарубежной литературы. Свободное владение иностранными языками позволило ему познакомиться с французской и немецкой поэзией в оригинале. По свидетельству В.А. Дроздкова, «в привилегированной московской гимназии Л.В. Поливанова, дававшей хорошие знания иностранных языков, он изучал латинский, французский и немецкий языки. Зачисленный в августе 1910 года на историко-филологический факультет Императорского Московского университета Шершеневич два месяца обучался в Мюнхенском университете, совершенствовал знание немецкого языка, читал в подлиннике немецких поэтов»1. О том, что начинающий поэт был хорошо знаком с последними поэтическими течениями, свидетельствует богатая библиотека поэта с обширным разделом поэзии, которой пользовался даже В. Брюсов2.

Дебютный сборник В. Шершеневича «Весенние проталинки» вышел в ноябре 1911 года. Книга получила положительную оценку Н. Гумилева, хотя критик отметил и существенные недостатки начинающего поэта: «Вадим Шершеневич всецело под впечатлением поэзии Бальмонта, но, может быть, это и есть самый естественный путь для юного поэта. В его стихах нет ни вялости, ни безвкусия, но нет и силы или новизны»3. В. Шершеневич был еще более строг к себе. Через много лет в воспоминаниях поэт напишет, что книга была «очень тонкой, очень слабой и подражательной. Через месяц после ее выхода я ее тщательно скупил в магазинах и сжег»4. Далее В. Шершеневич с плохо скрываемой гордостью замечает, что «скупать пришлось немного. Через месяц - экземпляров двадцать»5. Первый сборник начинающего поэта нашел своего читателя.

Пометки на авторском экземпляре «Весенних проталинок», находящемся в собрании В. Дроздкова, также свидетельствуют о глубокой неудовлетворенности автора своей дебютной работой. 11 из 26 стихотворений книги В. Шершеневич отмечает как явно подражательные. Поэт признается в подражании К. Бальмонту, М. Кузмину, А. Белому и В. Брюсову. Как видим, его поэтические приоритеты лежат преимущественно в плоскости поисков символистов. Спектр имен довольно широк, что неудивительно для начинающего поэта. Вторичность поэтического мышления на данном этапе творчества - это естественная «болезнь роста».

«Весенние проталинки» - сборник небольшой по объему и неровный по уровню представленных в нем произведений. Многие стихотворения, включенные в эту книгу, несмотря на отмеченную выше зависимость от поэтов старшего поколения, показывают, что дебютант обладал определенным поэтическим потенциалом. Однако в «Весенних проталинках» встречаются и явно незрелые, ученические черты.

В первом сборнике В. Шершеневич большое внимание уделяет композиционному распределению стихотворений. В сборнике прослеживается определенная логика развития внутреннего лирического сюжета. Многие ранние стихотворения В. Шершеневича не самого высокого поэтического уровня обретают ценность в глазах исследователя его творчества, во-первых, потому что они являются неустранимыми «звеньями» в эволюции поэтического мировидения В. Шершеневича, во-вторых, потому что уже в ранних работах появляются образы и мотивы, определившие многие черты зрелых произведений поэта.

В «Весенних проталинках» доминируют два тесно связанных тематических комплекса. В духе символизма в книге представлен условно-поэтический сказочный мир, в котором живет возлюбленная лирического героя, чаще всего именуемая Сольвейг. На фоне этого достаточно традиционного антуража развивается основной лирический сюжет -лирический герой осознает, что он является поэтом, и вместе с тем утрачивает свое подлинное естество, надевает личину, маску, становится гаером (ключевое слово для понимания всего творчества В. Шершеневича). Двойственность героя неминуемо порождает и двойственность образа лирической героини, в чем нельзя не увидеть влияния А. Блока.

Лирическая героиня представлена в образах, характеризующихся повышенной степенью поэтической условности. Чаще всего автор называет ее Сольвейг, в таких стихотворениях, как «Solweigsbild» («Все мне грезится девушка с черными косами»), «Сольвейг» (О, как время медлительно тянется...), «О царица поцелуев, ложе брачное цветами...», «Сага», «Ал Solweig». Образ Сольвейг представлен как олицетворение чистоты и невинности, всепобеждающего светлого начала. Никаких других прямых отсылок к известной драме норвежского драматурга нам обнаружить не удалось. Вероятно, В. Шершеневичу, понадобилось литературное, опоэтизированное имя, чтобы одним словом передать целый комплекс ощущений и представлений. Кроме драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт», вдохновителем В. Шершеневича стала лирика А. Блока, такие, например, стихотворения как «Сольвейг» («Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне»), и «Сольвейг, о Сольвейг, о солнечный путь». В первой книге начинающего поэта образ Сольвейг во многом становится подобием «Прекрасной Дамы» А. Блока. Это подобие, конечно, весьма приблизительно. Начинающий поэт стремится создать красивый, поэтичный, возвышенный образ, используя для этого самые разные популярные, уже ранее апробированные символы женственного. Возлюбленная лирического героя это и Сольвейг, и сказочный образ: «она вся мне легендою кажется нежной, зачарованной сказкой холодных лагун», «лучезарная богиня» , «любимая светлая Сольвейг» . Женский образ сборника соотносим с образом Ночной Фиалки, впрочем В. Шершеневич обращается только к самому поверхностному плану этого сложного амбивалентного символического образа лирики А. Блока. «Волшебная Фиалка» В. Шершеневича - это «тихий фиордов цветок», «ландыш невинный», «стебель невинный лесного цветка». Образ ночной фиалки, заимствованный у А. Блока, встраивается в иной смысловой ряд и упрощается. В лирике В. Шершеневича от этого образа остается только красивое поэтичное название.

Характерной чертой поэзии В. Шершеневича этого периода, сохранившейся как тенденция и в дальнейшем, является стремление дать определение предмету поэтического описания путем соотнесения между собой явлений разного уровня. Однако на данном этапе своего творческого пути В. Шершеневич соотносит не объекты непосредственно, а разные, порой не связанные между собой поэтические коды, языки описания. Стихотворение «О царица поцелуев! Ложе брачное цветами...» представляет собой попытки определения сути женского образа с разных сторон.

«Романтическая пудра»: первый футуристический сборник B. Шершеневича

Чтобы приблизиться к решению вопроса о критерии художественности, В. Шершеневич обращается к проблеме соотношения формы и содержания. Опираясь на идеи формалистов, поэт выдвигает свою формулу развития поэтического языка как постоянной эмансипации формы и уменьшения значимости содержательной стороны произведения. В. Шершеневич весьма узко трактует понятие «содержание». Для него содержание - это в первую очередь наличие в лирическом стихотворении сюжета, поэт протестует против фактографического воспроизведения жизни: «Реализм совершенно отверг форму в поэзии. Все внимание было устремлено на содержание. И при всем этом само содержание сводилось или к перепеву старых гражданских мотивов, или к фотографическому воспроизведению действительности»23.

В вопросе о соотношении теории и практики В. Шершеневич демонстрирует двойственную позицию. Приоритет теории над практикой -характернейшая черта футуризма. С одной стороны, он критикует футуризм с точки зрения того, что его поэтические изыскания не соответствуют тому, что должна представлять собой поэзии с точки зрения логики. С другой стороны, В. Шершеневич прекрасно понимает шаткость такого рода построений. Говоря о соотношении практики и теории, В. Шершеневич разделяет два понятия: поэтической школы и поэтического течения. Если школа - явление вторичное, основанное на головных предпосылках, не подкрепленных действительной необходимостью в построениях такого рода, то течение - явление стихийное, вызванное непреложными законами развития искусства. К поэтическим течениям он относит «научную поэзию» Рене Гиля и акмеизм. Интересно отметить, В. Шершеневич оценивает творчество акмеистов с точки зрения непосредственной поэтической ценности, традиционного поэтического вкуса, осуждению подвергается только попытка насильственного структурирования системы: «Приходится признать, что акмеизм - это кукла, не говорящая больше, чем «мама-папа» и, в конце концов, даже не особенно искусно сделанная. Для всякого ценителя поэзии останутся дороги и Гумилев и Анна Ахматова...»24. Таким образом В. Шершеневич в работе «Футуризм без маски» совмещает два взгляда: превалирование теории над практикой (поиск идеальной поэтической системы, которой еще нет в действительности) и обратное - подход к творчеству с точки зрения критерия вкуса.

Само слово «футуризм» чаще всего употребляется в работе «Футуризм без маски» с определенными эпитетами, таким образом В. Шершеневич подчеркивает несовершенство всех существующих вариантов футуризма. В. Шершеневич критикует достижения футуризма с точки зрения соотношения содержание и формы. Предпосылки возникновения футуризма лежат в изменении мировоззрения. Однако в оппозиции «форма/содержание» главным критерием выделения футуризма как течения становится содержательная сторона. Обращение к новым темам характеризует творческий портрет нового течения: «Удивительно ли, что когда футуризм захотел отрешиться от домашних препаратов античного и романтики, ... от природы, столь далекой нам, и перейти в толпу телеграфов, телефонов, авто, аэропланов, ... ему пришлось разбить все прежние заветы и выработать свои» . Содержательно-тематического новаторства для В Шершеневича недостаточно. Он упрекает Ф.Т. Маринетти, за то, что итальянец встал на опасный путь проповеди, слишком увлекся новаторским содержанием. Приводя аргументы против эстетической теории Ф. Маринетти, В. Шершеневич опирается на другого итальянского футуриста Лучини- «не верю, что можно безнаказанно нарушать законы эстетики» . К недостаткам существующего варианта итальянского футуризма В. Шершеневич относит его ярко выраженный деструктивный характер: «В творчестве Маринетти удалось подметить процесс растворения, а вот процесс индивидуализации пропущен»27. Позднее этот же упрек он адресует всему футуризму в целом. Итак, В. Шершеневич хочет доказать, что итальянский футуризм не может служить примером для подражания, хотя нужно заметить, что обвинения В. Шершеневича безосновательны -объективно теория Маринетти оказала определяющее влияние на формирование системы взглядов самого В. Шершеневича, особенно в имажинистский период его творчества.

Русский футуризм, с точки зрения В. Шершеневича, гораздо ближе к идеальному варианту футуризма. Именно русский футуризм ставит форму выше содержания. «Форма же есть самоцель»28. Описывая тот вариант футуризма, который представляется ему должным и единственно приемлемым, В. Шершеневич не останавливается на отдельных именах. Обращаясь к разбору конкретных произведений, В. Шершеневич становится не апологетом, а строгим критиком футуризма. Впрочем, здесь В. Шершеневич преследует цели групповой стратегии, так как члены группы «Мезонин поэзии» вели активную полемику с группой кубофутуристов. Несмотря на провозглашенный лозунг «форма как самоцель», поэт критикует кубофутуристов именно за отсутствие в их произведениях содержательной стороны. Он отвергает саму идею возможности волюнтаристского видоизменения законов эстетики. Разоблачение идей кубофутуризма идет также через анализ поэтических произведений, то есть практический критерий ставится на первое место.

Футуризма в чистом виде еще не существует - вот вывод, который делает В. Шершеневич. Тем не менее он прочерчивает «пунктир футуризма»29, показывает те потенциальные, но нереализованные возможности, которые заложены в новой поэтической системе. Однако некоторые черты «истинного футуризма» можно найти и в поэзии современников. Так, анализируя опыт поэта - эгофутуриста И. Северянина, В. Шершеневич выделяет следующие черты: современность тематики, новизна, наличие диссонансов и несоответствий. Но и здесь В. Шершеневич-критик далек от комплиментарное, отмечая недостатки: пристрастие к точным рифмам и правильному метру и несамостоятельность творчества. В работе «Футуризм без маски», призванной объяснить читателю, что такое футуризм, В. Шершеневич приходит к выводу, что футуризма как такового не существует.

Убедившись в несостоятельности футуристических поисков, В. Шершеневич начинает разрабатывать собственную поэтическую теорию, которая должна была отвечать всем требованиям, которые, с его точки зрения, применимы к «истинному» футуризму. Основные постулаты своей эстетической системы В. Шершеневич излагает в работах «Пунктир футуризма» (1914) и «Зеленая улица» (1916). В. Шершеневич приступает к разработке теории образа.

«Зеленая улица» - работа переходного характера, совмещающая в себе идеи, свойственные футуризму, и первые постулаты зарождающегося нового течения, которое В. Шершеневич в этой книге называет «имажионизмом». В работе много почти дословных перепечаток из первой теоретической работы В. Шершеневича «Футуризм без маски».

«Автомобилья поступь»: движение по вертикали

В 1916 году в свет выходит вторая книга лирики, как называл ее сам В. Шершеневич,. «Автомобилья поступь». Этот сборник был во многом итоговым для поэта. Он завершает собой футуристический период его творчества.

В предисловии к сборнику В. Шершеневич пишет: «В эту книгу включены стихотворения, написанные в период с 1912 по 1914 годы. Многие из этих пьес были уже напечатаны как в моих предыдущих брошюрах, так и в периодических изданиях... Я хотел в этой книге представит весь мой путь за это время, не упуская ни одного отклона. Для каждого устремления я попытался выбрать самое характерное, откинув подходы, пробы и переходы»51.

Структура книги «Автомобилья поступь» (И книга лирики) весьма напоминает структуру книги «Carmina» (I книга лирики). И в том, и в другом случае перед нами сборник, объединяющий собой произведения весьма разные по уровню и тематике, сгруппированные в большей степени по смыслу, чем по хронологии, обе книги разбиты на 7 разделов, каждый из которых, по замыслу автора, должен представить тот или иной регистр его голоса. Думается, что такое сходство не случайно - оно входило в намерения автора: «В заключение отмечу, что я не без колебания поставил на этом сборнике «книга П-ая». Дело в том, что «книга 1-ая» (Carmina) сегодня бесконечно далека от меня, и я ее почти не считаю своей. Однако, пометив «Автомобилью поступь» - «книгой 1-ой», я обрекаю себя на бесчисленное количество «книг I-ых»: я надеюсь, что через год и эта книга станет для меня чужой»52.

Книга «Автомобилья поступь» - это новый этап в становлении В. Шершеневича-поэта. Стихотворения этого периода показывают, что В. Шершеневич полностью овладел доступными ему приемами футуристического письма. В то же время, книга «Автомобилья поступь», будучи структурно близкой сборнику «Carmina», унаследовала и некоторые его недостатки: большое количество подразделов не всегда оправдывается художественным материалом. Мы не видим декларированного многообразия, скорее наоборот, такое строение книги, подчеркивает повторяемость приемов и образов, что, на наш взгляд, является признаком назревающего творческого кризиса, который подспудно ощущал и сам В. Шершеневич.

Тем не менее, «Автомобилья поступь» - это шаг вперед по сравнению с его предыдущими футуристическими сборниками. В «Романтической пудре» и «Экстравагантных флаконах» В. Шершеневич только осваивает новые возможности футуристического письма. Пробный, в буквальном смысле слова экспериментальный характер его стихотворений 1913 года ярче всего проявляется в отмеченных нами чертах его поэзии: внешней описательности и эмоциональной отстраненности. Лирический герой, как правило, является внешним наблюдателем, зрителем.

В новой книге В. Шершеневича лирический герой становится главным действующим лицом: И вниз полетел. Поэт сохраняет прежнею структуру лирического повествования: лирический герой обращается к своей даме, однако описываются события, в которых он принимает непосредственное участие. В стихотворениях первых двух сборников адресат - это, как правило, случайная собеседница, теперь же лирический герой связан с собеседницей любовными чувствами: И вдруг стало ясно, что истина -Это Вы, а Вы улыбались. Я умолял Вас: «Моя? Моя!», вол нуясь и бегая по кабинету54. Основной вектор творчества В. Шершеневича остается прежним - это урбанизм, принявший инфернальные черты. Однако теперь лирический герой эмоционально включен в происходящее, регистр переживания полностью совпадает с объектом описания. Подобное совпадение формы и содержания приводит к тому, что исчезает эффект остранения. Поэтому теперь В. Шершеневич максимально усложняет форму стиха, чтобы добиться новизны и неожиданности звучания, он задействует все более и более далекие ассоциативные связи, строка удлиняется и временами акцентный стих приближается к верлибру.

Сборник открывает стихотворение, призванное проиллюстрировать эстетические установки, которыми руководствовался автор при его составлении. Этой основой становится болезненное переживание шокирующих, антиэстетичных форм реальности. В. Шершеневич повторяет и видоизменяет формулу В. Маяковского: «Ваш сын прекрасно болен»: Нет, кроме шуток! Вы уверены, что корью Захворало ваше сердце, но ведь это необходимо хоть раз55. Невыносимую реальность города, по мнению В. Шершеневича, может адекватно передать только затрудненная форма, столь же тяжелая для восприятия: Послушайте, ведь это ж в конце концов нестерпимо: каждый день моторы, моторы и восточный контрабас Это так оглушительно!.. .56 Включение лирического героя в эмоциональный пласт стихотворения происходит и непосредственно, и опосредовано - через мотив двойничества: Сквозь глаза пьяной комнаты, игрив и юродив, Втягивался нервный лунный тик, А на гениальном диване, прямо напротив меня Хохотал в белье мой двойник. И Вы, разбухшая, пухлая, разрыхленная, Обнимали мой вариант костяной ... А когда солнце на моторе резком Уверенно выиграло главный приз, Мой двойник вполз в меня потрескивая, И тяжелою массою рухнул вниз57. Картина мира, представленная в поэзии В. Шершеневича, насквозь вещественна, все реалии, в том числе, относящиеся к природным явлениям, поэт показывает через призму урбанизма. Так, картина рассвета предстает в его стихах как гонка на автомобилях: «солнце на моторе резком уверенно выиграло главный приз»5 . Человек также опредмечивается, предстает как косное тело, в котором подчеркиваются его смертность, ограниченность («вариант костяной»). Показательно, что лирический герой не сразу «соглашается» узнать себя в том образе, он стремится дистанцироваться от уготованной ему роли.

«Лошадь как лошадь» (третья книга лирики): учебное пособие по имажинизму и «исповедь» Арлекина

Вершинным достижением творчества В. Шершеневича является сборник имажинистского периода - третья книга лирики, «Лошадь как лошадь», в которую вошли стихотворения 1915-1919 гг. Несмотря на очевидный поэтический рост В. Шершеневича, творчество которого в этот период достигает своего расцвета, книга вызвала в основном отрицательные отзывы.

Формалистский, в прямом смысле слова экспериментаторский характер этой книги чувствовал и сам автор. В надписи на экземпляре, подаренном известному театральному режиссеру А. Я. Таирову, есть такие строки: «Может быть, здесь многое Вам не понравится, но это потому, что я ищу в поэзии прежде всего подлинной поэтичности (несколько в ином от обычного понимании)» . Новаторскую природу книги подчеркивает даже графическое оформление стиха - все стихотворения выровнены по правому краю. Столь непривычное для читателя расположение строчек на листе бумаги затрудняло восприятие текста, препятствовало поверхностному скольжению по строчкам стихотворения. Книга вышла без указания страниц.

Сборник так и не нашел широкого читателя. Эпатажное название сослужило дурную службу - весь тираж был распределен по сельским библиотекам40. По замыслу автора, сборник являлся как бы практическим пособием в параллель к вышедшему в том же году трактату по имажинистской поэтике под заглавием «2 2=5». Об этом, в частности, свидетельствуют названия стихотворений. Конечно, далеко не все стихотворения, вошедшие в «образцово-показательный» имажинистский сборник, достаточно наглядно демонстрировали основные характерные черты нового поэтического направления, наоборот, во многих стихотворениях ощущается определенное рассогласование между теорией и практикой. Для того, чтобы восполнить этот пробел, В. Шершеневич снабдил каждое стихотворение книги (кроме одного, посвященного С. Есенину) броским наукообразным заглавием. Представляется целесообразным рассмотреть весь корпус заглавий книги «Лошадь как лошадь» как единый текст, имеющий характер автометаописания и придающий сборнику целостность. Чаще всего заглавие стихотворения никак не связано с его содержанием или связано очень далекой ассоциативной связью. Основная задача такого названия - обнажить конструктивный принцип построения стихотворения. Не случайно слово «принцип» является самым частотным в заглавиях сборника «Лошадь как лошадь»: «Принцип краткого политематизма», «Принцип звука минус образ», «Принцип развернутой аналогии», «Принцип гармонизации образа», «Принцип проволок аналогий», «Принцип растекающейся темы», «Принцип обратной темы», «Принцип басни» и т.д.

Создается ощущение, что перед нами не список названий стихотворений, а названия разделов учебника по поэтике. Действительно, приведенные выше названия кратко выражают основные постулаты теории имажинизма, дополняя некоторые моменты, не вполне проясненные в теоретических работах мэтра имажинизма. Главный момент теоретической рефлексии, ярко представленный в заглавиях сборника, это вопрос о композиции имажинистского стихотворения, о способах связи разнородных образов внутри целого. Заглавия стихотворений свидетельствуют, что основным принципом имажинизма становится принцип механического соположения тем, образов и мотивов внутри одного стихотворения, что согласуется с теоретическими постулатами В. Шершеневича: «Необходимо, чтобы каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, потому что соединение отдельных образов % стихотворении есть механическая работа, а не органическая»41). Анализ заглавий сборника показывает, что для В. Шершеневича важны категории «тема» и «содержание»: «Содержание плюс горечь», «Квартет тем», «Принцип краткого политематизма».

Принцип механистичности и строгой логической связи в противовес органичности и свободной ассоциативности становится основным техническим нововведением книги «Лошадь как лошадь».

В стихотворениях В. Шершеневича на первый план выходит сам принцип сравнения, тот признак, который позволяет соединить два разноплановых явления. Именно выделение этого принципа показывает искусственность, сконструированность, «сделанность» образного сравнения: Исследуя природу образности в творчестве поэтов-имажинистов, целесообразно использовать терминологию теории метафоры. Метафора выполняет двойственную функцию. С одной стороны, метафора служит для того, чтобы подчеркнуть сходство. Подобную разновидность метафоры называют эпифорой: «существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то относительно хорошо известным (семантической оболочкой) и чем-то таким, что осознается более смутно (подлинное семантическое содержание)»43. Второй подход заключается в том, что метафора есть простое соположение несходных объектов, призванное индуцировать сходство, для выявления которого нет «объективных» причин, присущих природе самих объектов сравнения (диафора)4 .

В. Шершеневич стремится в своем творчестве совместить обе эти тенденции, причем в самом крайнем их проявлении.

Сходство объектов сопоставления должно быть однозначно вычленяемо логическим путем (что характерно для эпифоры), однако сопоставляемые предметы, должны быть настолько непохожи, чтобы их сопоставление производило художественный эффект.

Соположение объектов внутри сравнения тяготеет к выявлению сходства, а соположение частей (образов) внутри целого (стихотворения, цикла и т.д.) тяготеют к разъединенности, позволяющей читателю произвольно выстраивать логические связи между разрозненными частями текста. В программных выступлениях В. Шершеневич настаивает на том, что этих связей быть не должно, но сами тексты говорят об обратном.

Не менее важную роль играет композиция стихотворения, способы связи отдельных образов внутри целого. Общий композиционный принцип, который использует В. Шершеневич, заключается в обособлении отдельных образов в составе целого, создании несвязного текста.

В. Шершеневич был одним из первых поэтов авангардного направления, который не только ясно и четко сформулировал принцип формализма в искусстве, но и старался следовать ему на практике. В своей ранней работе «Футуризм без маски» он писал: «В поэзии есть только форма; форма и является содержанием... содержание это только удобный предлог, для того, чтобы создать форму. Форма же есть самоцель»45.

Создавая теорию имажинизма, В. Шершеневич остался верным своим воззрениям футуристического периода творчества. Содержание стихотворения, его тема не устраняются совсем, что привело бы к поэзии абсурда. Абсурдный образ - образ, лишенный логической связи, неприемлем для В. Шершеневича.

Метафорическое сравнение вводит в стихотворный текст, формально обладающий единством темы и связным лирическим сюжетом, множество микросюжетов, контрастных по отношению к целому. Микросюжет не влияет на основное развитие заявленного лирического макросюжета и тем самым разрушает единство текста, в какой-то мере показывая иллюзорность его содержательной стороны.

Похожие диссертации на Творчество В. Шершеневича: теоретические декларации и поэтическая практика

Журналистское творчество: теория и практика освоенияРаспопова Светлана Сергеевна

Теория и практика развития творчества учителя в системе повышения квалификации Панина Татьяна Семеновна

Теория и практика развития технического творчества студентов вузов Влазнев Алексей Иванович

Формирование готовности студентов университета к профессиональному социально-педагогическому творчеству в условиях практикиГришина, Юлия Викторовна

Развитие профессионального творчества будущих учителей в процессе педагогической практикиТомилова Татьяна Николаевна

Практика как способ приобщения студентов к педагогическому творчеству Харченко Александр Дмитриевич

Творчество С.У. Соловьева в контексте архитектурно-художественной практики Москвы эпохи модернаПеченкин Илья Евгеньевич

Теория и практика дидактико-методической подготовки будущих учителей к педагогическому творчеству Абросимова Галина Васильевна

Творчество А.М. Васнецова в синтезе теории и художественной практикиЯдохина Елена Ивановна

Формирование педагогического творчества у студентов факультета дошкольной педагогики и психологии в процессе методической практики Павлова Людмила Ивановна