Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Реализация мифологемы матриархальной Богини в женских образах Л.С. Петрушевской 17-120
1.1 .Мифопоэтическая основа образа юной богини 21-25
1.2. Взрослая богиня: созидательная сущность женщины 25-70
1.3. Образ мужчины в матриархальном художественном мире: от реализма к мифологизму 70-94
1.4. Ипостаси старой богини 94-1 17
Выводы по Первой главе 117-119
ГЛАВА 2. Атрибуция женских образов Л.С. Петрушевской в свете мифопоэтических коннотаций 120-181
2.1 .Значение розы как субститута героини 121-127
2.2. Кошка как зооморфный аналог женщины 127-139
2.3. Мифологическая символика слепоты 139-149
2.4. Раковина как атрибут женщины 149-153
2.5. Номинативные стратегии Л. Петрушевской: имя богини 153-180
Выводы по Второй главе 180-181
ГЛАВА 3. Пространственная организация матриархального художественного мира Л.С. Петрушевской в аспекте мифопоэтики 182-232
3.1.Ритуалы преобразования действительности в художественной структуре
произведений Л. Петрушевской 182-196
3.2. Дом как доминанта «женского» пространства 197-225
3.3.Метафорический комплекс женщина — поле — страна в творчестве Л. Петрушевской 226-230
Выводы по Третьей главе 231 -232
Заключение 233-237
Список использованной литературы 238-2
- Взрослая богиня: созидательная сущность женщины
- Образ мужчины в матриархальном художественном мире: от реализма к мифологизму
- Кошка как зооморфный аналог женщины
- Дом как доминанта «женского» пространства
Введение к работе
Людмилу Стефановну Петрушевскую, писательницу с непростой творческой судьбой, сегодня называют одной из «ключевых фигур современного литературного процесса» (Прохорова 2009б). Причисляемую советским литературоведением к социальному течению, в начале 1990-х – к «другой» прозе и «женской» прозе, Л. Петрушевскую в 1998 г. «Литературная газета» назвала классиком русской литературы. Индивидуальность творческой манеры достаточно долгое время делала её одиозной фигурой в литературе, куда писательница пришла со своей героиней и своеобразным пониманием её места и роли в том мире, к которому принадлежит и сама.
Доминирующее значение женских образов в произведениях писательницы позволило рассмотреть её творчество в мифопоэтическом контексте.
Степень изученности заявленной проблемы. О мифотектонике произведений Л. Петрушевской первым заговорил М. Липовецкий, определив главный стержень её творчества как «мифологический» (Липовецкий 1994). Позднее связь мировосприятия Петрушевской с такой первоосновой художественной культуры, как миф, и его трансляцию в произведениях писательницы отмечали многие исследователи (Лебедушкина 1998, Ровенская 2001, Бастриков 2004, Рыкова 2007). Творчество Л. Петрушевской действительно отличает обращение к архаической мифологии: используя мифологические образы и мотивы как наиболее актуальные элементы мифологического дискурса, писательница создаёт матриархальный художественный мир. Однако, несмотря на то, что идея мифологичности произведений Л. Петрушевской заявлена довольно давно, её творчество с позиций мифопоэтики рассматривалось лишь факультативно. Такое положение вещей заставляет не только констатировать недостаточный уровень изученности исследуемой темы в отечественном литературоведении и зарубежной славистике, но и обусловливает актуальность предпринятого исследования.
Научная новизна диссертации заключается в том, что данное исследование является одной из первых попыток рассмотрения произведений Петрушевской сквозь призму мифопоэтической архетипики. Впервые выделены соответствия между архаической Богиней-матерью и героинями писательницы, которые выполняют доминирующую роль в семье и обществе. Такая особенность художественного мира Петрушевской позволяет определять его как матриархальный.
Объектом научного исследования являются наиболее репрезентативные для избранного ракурса разножанровые произведения: повесть «Время ночь», пьесы «Бифем», «Три девушки в голубом», рассказы «Бедное сердце Пани», «Карамзиндеревенский дневник», «Дочь Ксени», «Месть», «Круги по воде», «Спасибо жизни», «Ветки дерева», «Богиня Парка», «Сила воды», «Тёмная судьба», «Жена», «Свой круг», «По дороге бога Эроса», «Глазки», «Перегрев», «Сети и ловушки», «Маленькая Грозная», «Лабиринт», «Вот вам и хлопоты», «Невинные глаза», «Устроить жизнь», «Страна». Предметом исследования выступает мифопоэтика художественного мира Петрушевской.
Цель работы – выявление мифопоэтических особенностей художественного мира Л.С. Петрушевской, а именно его матриархальности. Цель конкретизируется следующими задачами:
1.Доказать, что в основе женских образов Л. Петрушевской лежат архетипы женского начала.
2.Исследовать атрибуцию героинь Л. Петрушевской, выявить функциональные особенности каждого атрибута.
3.Доказать, что Л. Петрушевская использует для своих героинь теонимические по происхождению имена.
4.Выявить своеобразие мужских образов в мифопоэтическом аспекте.
5.Охарактеризовать специфику ритуальных форм в произведениях Л. Петрушевской.
6.Определить особенности пространства в матриархальном художественном мире Л. Петрушевской.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Образы женщин в творчестве Петрушевской содержат аллюзии на архаический образ Богини-матери. Женщина у Петрушевской предстаёт хранительницей рода, что соотносится с мифологической идеей о вечном возрождении.
2. В качестве женских атрибутов выделяются раковина, роза, кошка, слепота, мифопоэтизация которых имеет архаическую основу.
3. Особенность ономастикона художественного мира Л. Петрушевской заключается в его мифологической праоснове. Анализ женских имён позволил определить их теонимическое происхождение, что актуализирует имплицитно представленные божественные потенции их носительниц.
4. При изображении образов мужчин Л. Петрушевская акцентирует внимание на их деградации, выражающейся в осуществлении несвойственных им функций и ролей. Однако, несмотря на кризис мужского начала в героях, писательница посредством христианских аллюзий даёт понять, что мужская модель поведения стёрта не до конца.
5. В художественном мире Петрушевской выделяются три основных ритуала преобразования действительности: 1) пятничные вечеринки, 2) отпуск, 3) образование семей и разводы. Пятницы актуализируют мотив устаревания мира и необходимость обновления; отпуск – время ритуального преобразования старого бытия в новое; развод знаменует собою конец одного (жизненного, семейного) цикла и начало Хаоса, который прекращается с появлением новой семьи. Данные ритуалы позволяют героям контролировать и регулировать жизнь.
6. Мифологизация в произведениях Петрушевской происходит на уровне художественного осмысления дома и пространства. В центре её художественного мира стоит дом, символизирующий собой пространство женщины (женщина – дом – страна). В соответствии с матриархальными воззрениями древних людей писательница соотносит образ беременной женщины с полем, полным созревших колосьев, а страну – с одинокой женщиной с ребенком. Особенность организации пространства выражается с помощью метафорического комплекса женщина – поле – страна.
Теоретическую основу диссертации составляют труды К.Г. Юнга, К. Кереньи, М. Элиаде, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Я.Э. Голосовкера, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, А.Ф. Косарева, Э.Ф. Шафранской, М.Ч. Ларионовой, Я.В. Погребной, М.Н. Липовецкого и др.; специалистов по лингвистике – В.А. Масловой и этимологии – П.Я. Черных и М. Фасмера. Обращение к трудам Д.Д. Фрэзера, Р. Грейвса, Б.А. Рыбакова, В. Цагараева вызвано необходимостью выявления матриархального пратекста в произведениях Л. Петрушевской. Исследование художественной оппозиции феминность/маскулинность потребовало обращения к источникам, в которых рассматриваются гендерные отношения в современном обществе.
Методологической базой исследования является историко-генетический метод в сочетании с мифопоэтическим, структурно-семиотическим и структурно-типологическим методами.
Теоретическое значение диссертации заключается в том, что работа позволяет увидеть сложный синтез архаических мифов и художественных произведений, а также констатировать мифологичность художественного творчества Л.С. Петрушевской.
Практическое значение диссертации заключается в возможности использования её материалов для дальнейшего изучения творчества не только Л.С. Петрушевской, но и других представителей современного литературного процесса, в чьих художественных системах присутствует мифологизм. Выводы исследования могут быть использованы при создании целостной картины русской литературы рубежа ХХ – ХХI веков, при разработке спецкурсов и различных учебных пособий.
Апробация работы. Содержание работы отражено в 16 публикациях, в том числе в журналах, рецензируемых ВАК России и Украины.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка использованной литературы (300 источников). Общий объём работы 265 страниц.
Взрослая богиня: созидательная сущность женщины
У Л. Петрушевской вычерчивается чётко выстроенная линия жизни женщины. Прежде всего, показаны основные этапы жизни: молодость, зрелость, старость, каждый из которых обладает своим набором характеристик. Писательницей представлены и три основных возраста, в древности соотносившиеся с циклами вегетации: «Как молодая луна или весна она была девушкой, как полнолуние или лето она была женщиной, как ущербная луна или зима она была старухой» [Грейвс 1999а: 446J. У Петрушевской представлены все указанные возрасты и соответствующие им типы женщин. Внимание писательницы сфокусировано на изображении повседневной жизни своих героинь.
Юный возраст значим для писательницы, так как именно девочка демонстрирует те качества, которые позже разовьются в женщинах Петрушевской. Какими же качествами наделена юная богиня?
В рассказе «Бедное сердце Пани» действие происходит в отделении патологии беременных, где «совсем пожилая женщина сорока семи лег, её все звали баба Паня», ждёт аборта, объясняя свой отказ так: «муж у неё лежит уже полгода с радикулитом, он плотник на строительстве, что-то поднял. У них трое детей, и у неё самой был год назад инфаркт: дали большую инвалидность — второй группы» [Петрушевская 1996а: 115]. Но ребёнок рождается, и это девочка: «Это явно была девочка, аккуратные ушки, спокойное, милое лицо величиной с некрупное яблоко — мальчишки рождаются аляповатыми, я уже нагляделась, и только девочки появляются на свет в таком аккуратном, изящном виде» [Петрушевская 1996а: 117-118]. Маленькая, она спит в больничном боксе, не подозревая, что судьба её уже предопределена: свой жизненный путь она начнёт одна, рядом не будет семьи. В сравнении личика девочки с яблоком вычитывается мифологическая проекция, так как яблоко имеет уже ряд традиционных характеристик. Рассмотрим их.
Имея округлую форму, яблоко считается символом совершенства, красоты и божественного дара [Шейнина 2007: 232]. Эту мысль и актуализирует Петру шевская в «Городском дневнике»: «...продолжается жизнь / в которой женская красота / вещь опасная и излишняя...» [Петрушевская 2008а: 548].
В русских народных сказках яблоки были символом вечной молодости и бессмертия. Но в сказках молодильные яблоки необходимы старому царю, который не хотел потерять власть и поэтому нуждался в омоложении.
В греческих мифах яблоки Гесперид давали вечную молодость, так как они «были выращены богиней земли Геей в подарок великой Гере в день её свадьбы с Зевсом» [Кун 1993: 129]. Брак Геры и Зевса символизировал союз мира нижнего, Хтона, и мира верхнего, Неба [Цагараев 2000: 43]. Добывание яблок станет самым трудным подвигом Геракла на службе у Эврисфея. Примечательно, что потом именно богиня Афина вернёт яблоки в сад.
В ветхозаветной мифологии яблоко является символом грехопадения, греха женщины, поддавшейся искушению и соблазнившей мужчину, за что она и была наказана.
Учитывая многозначность символики яблока, можно предположить, что в тексте Петрушевской «Бедное сердце Пани» оно, возможно, является метафорой не только женской красоты, но и будущей непростой жизни родившейся девочки.
Помимо указанных характеристик, в мифопоэтическом сознании яблоко является субстантом древа жизни. Дерево — один из символов мировой культуры. Оно связано с плодородием, а следовательно, с жизнью в различных аспектах её и проявлениях. Кроме того, дерево отражает идею бессмертия существования [Словарь символов... 2006: 44]. Как пишет В. Цагараев, дерево соотносится с рожающей женщиной, а иногда служит воплощением женщины - Богини-матери. При этом Мировое дерево предстаёт как опора солнца, насыщенная вегетативным символизмом [Цагараев 2000: 44]. У Петрушевской женщина ассоциируется с деревом, потому что воплощает, прежде всего, идею жизни: «Что с ней делать (Эллой, главной героиней. — С.Ч.) ... хрупнул сучок, сломалась веточка, покосилось и всё дерево, теперь ждать» («Работа») или «Ядвига там одна, сухая ветка сожженного дерева (курсив наш. — С.Ч.)» («Ветка дерева»). Поэтому в «Карамзиндеревенском дневнике» (далее «Карамзин») появляется образ девочки, будущее которой предопределено природной потенцией давать жизнь, сложившейся с архаических времён традицией создавать дом, что передаётся писательницей в следующей установке: «...оказывается / девочки смирные маленькие / свили / себе / гнездо / в старушкином доме / свято место пусто не бывает / девочки — / кто / бегает от крикливой бабульки / у кого вообще инстинкт витья гнёзд...» [Петрушевская 2008а: 513]. Опустевший дом занимают маленькие девочки для своих детских игр. Однако дом этот необычный. Это старушкин дом, и место, которое она в нём занимала, — «свято место». Святость - прерогатива божества. Как только старушка умирает, появляются девочки, которые вьют пусть ещё детское, но уже гнездо в этом доме, потому что «свято место» пустовать не должно:
В художественном мире Петрушевской существует закон - дом передаётся от женщины к женщине, потому что именно они обладают необходимым качеством — «вить гнездо». Через мифологизацию этой идиомы писательница ч показывает, что «витьё гнезд» - инстинкт, которому следуют все героини писательницы: «...однако ожидается / всё пойдёт как полагается / мальчики / построят себе / каждый по дому / а за спиной / будет / маячить / собственная девочка / с младенцем / обвитым / её / руками / слабая девочка / двужильная / семь лошадиных сил / всё вымоет / навесит занавески / постирает погладит / подоит / прополет / заготовит на зиму / накопительница...» [Петрушевская 2008а: 515-516]. Девочка у Петрушевской предстаёт необычной: красавица, но судьба будет неласкова с ней; создаст семью; родит детей; физически слабая, создаст Дом, чтобы потом передать его своей дочери. И при этом вытерпит всё, что ей предопределено свыше.
Ане, героине автобиографического произведения Петрушевской «Карамзиндеревенский дневник», повезло в жизни больше, чем маленькой героине предыдущего рассказа. У неё есть мама, Стефановна, которая рассказывает о своей дочери следующее: «...Аня / впервые / в жизни / взвалила / ношу / жизни / на себя / так легко / и так / сияла / потом / наградой была / чистая кухня / мир / покой...» [Петрушевская 2008а: 509-510]. Несмотря на то, что рядом есть заботливая и любящая мама, Аня сама берётся за уборку. Видимо, преобразовывать окружающую действительность — врождённое качество женщины. Петрушевская описывает первую инициацию девочки, её вступление в жизнь. Это процесс непростой, потому что она «взвалила ношу жизни», где лексема ноша образована от лексем носить, нести. Нести жизнь - такова стратегия женскости у Петрушевской, этому маленькая богиня учится у своей матери или старшей женщины. Так писательница актуализирует пару мать-дочь, значимую в её художественном мире.
Образ мужчины в матриархальном художественном мире: от реализма к мифологизму
Н. Лейдерман и М. Липовецкий относят творчество Л. Петрушевской к «постреализму», для которого характерно «совмещение мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 101]. Как писательница сводит воедино бытие и быт? Механизм этого совмещения, на наш взгляд, прост: обращение к мифологизму. Посредством игры с архетипами, которые содержат черты «вечности», Петрушевская переводит быт в бытийность.
«Жизнь устроена так, что практически все женщины хоть раз да выходят замуж — и она вышла» («Беленький мальчик») [Петрушевская 2005: 182-183]. Зрелый период в жизни женщины характеризуется встречей с мужчиной. «Поскольку богиня плодородия сама должна быть плодовитой», ей «необходимо было иметь партнёра-мужчину. ... Целью их союза было способствовать плодородию земли, животных и людей » [Фрэзер 1980: 165]. В советской литературе В. Распутиным, В. Солоухиным, В. Беловым, Ф. Абрамовым, В. Шукшиным была представлена определённая модель маскулинности, получившая наибольшую популярность в 1970-е годы. Это российский мужик, крестьянин-труженик и философ. Лучше всего эта модель была показана в прозе писателей-деревенщиков. В мозаичной россыпи рассказов Петрушевской мужчина предстает по-разному. Для выявления содержания этого образа воспользуемся антиномией он и она [Липовецкий 1994: 230-231], так как именно отношение мужчины к женщине является, по мнению Г.М. Фридлендера, «тончайшим измерителем ... моральной высоты или низменности человека, всего его нравственного потенциала» [Фридлендер 1971: 85].
«Краткий политический словарь» характеризует большевиков как последователей марксизма, которые «разбили оковы угнетения, установили диктатуру пролетариата и создали Советское государство», ставшее «основным орудием строительства социализма и коммунизма» [Краткий политический... 1983: 30-31]. Уже Петрушевская воспринимала большевизм как отрицательное начало. Для читателя же 2000-х годов такое определение звучит тем более угрожающе: разбили — установили диктатуру — создали государство-орудие. Вспомним, как одним из первых А.А. Блок запечатлел в поэме «Двенадцать» образы большевиков, которые идут «вдаль», отказавшись от христианских ценностей и убивая безвинных. Воспринимая большевиков как носителей зла и разрушения, писательница соотносит с ними и мальчиков, будущих мужчин. Сравнением, содержащимся в кольцевой композиции строфы, мальчики — большевики Петрушевская персонифицирует мальчишек как варваров-разрушителей, пророчески предрекая их будущее.
«Присвоят / сомнут согнут» выглядит как первый этап разрушения. Свойства отбирать, ломать и гнуть (например, согнуть в бараний рог) отражают пока лишь физическое преобразование со знаком минус, не затрагивающее духовных основ, значимых для писательницы.
Строкой «...выдернут с корнем» Петрушевская показывает отношение мальчиков не только к дереву как живому существу, но и - посредством метонимического способа - к природе, что в мифопоэтическом аспекте вычитывается как разрушение основ мироздания, символом которого является именно дерево.
Следующий этап разрушения - Дом: «выбьют стекла / разберут по дощечкам...». Дом в понимании Петрушевской - это не только строение, обеспечивающее безопасность и защиту, но и, что самое главное, понятие духовного порядка. Для писательницы Дом является центром мироздания. Поэтому разрушение Дома, концептуального понятия не только для русского, но и для каждого живущего на земле, обозначает не столько потерю связи с предыдущими поколениями, сколько саморазрушение, а это уже деструкция духовного порядка.
С помощью обобщающего слова «всё», выполняющего роль семантической доминанты, и большого количества глаголов («все присвоят / сомнут согнут / выдернут ... / выбьют ... / разберут - ... / раскатают...») Петрушевская создаёт динамичную картину вселенского разрушения, выражающего низведение прежде всего духовных: основ бытия. Из этих мальчишек вырастают во взрослых такие мужчины, как в рассказе «Акакий». Петрушевская карнавализирует гоголевскую «Шинель», и вместо всеми обиженного Акакия Акакиевича появляется Акакий-Рональд, который пользуется глупой юностью «розовых бутонов»: «В нашем случае подразумеваются девушки, розовые бутоны» [Петрушевская 2008в: 114]. Будучи писателем, Рональд, тем не менее, лишён духовности и нравственных понятий. Писательница актуализирует его ненасытное сексуальное желание по отношению к маленьким Лолитам. Поэтому в образе доминирующей является идея бездуховности, моральной нищеты. Г. М. Фридлендер отмечал, что отношение к женщине в реалистической литературе - это в том числе и показатель «общественного развития» [Фридлендер 1971: 85]. Не заступаясь за девушку, которую насилует группа парней, писатель Акакий позволяет совершиться злу. Девушку, «розовый бутон», мужчины (и насильники, и Рональд) ломают нравственно и физически.
Неумеющим любить представлен у Петрушевской мужчина советской эпохи. В основе сюжета пьесы «Любовь» история только что поженившихся Толи и Светы. Их диалог и содержит описание основной коллизии произведения — отсутствие взаимопонимания между мужчиной и женщиной: «что есть назначение женщины в этом мире и что удел мужского начала» [Петрушевская 20076: 248]. Толя и Света, выяснив, что не любят друг друга, решают расстаться, но тут появляется мама Светы, и действие пьесы получает новый вектор. Недавно говорившие о разрыве герои вдруг объединяются перед общим «врагом», Евгенией Николаевной, женщиной с тендерно расширенным именем (у Светы нет отца, поэтому матери пришлось быть за двоих), и вместе уходят из квартиры. И это несмотря на то, что Толя признался жене: «Я не могу любить. Что с меня возьмёшь. Я не умею. Я моральный урод в этом смысле» [Петрушевская 20076: 248].
Кошка как зооморфный аналог женщины
Рассказ «По дороге бога Эроса» насыщен мифопоэтической символикой, поэтому в этой главе мы к нему вернёмся. Главная героиня этого произведения также имеет определённый изъян зрения: «Итак, приехав на место, Пульхерия сразу затерялась, засунула свое бренное толстое тельце в какой-то угол и там затихла, наблюдая утомленными, заплывшими глазами за хлопотами и приготовлениями Оли, не такой скорбно-значительной, как всегда на работе, а простой и домашней, в кружевном старинном фартучке» [Петрушевская 20086: 296]. Пульхерии доступно прежде всего зрение духовное: «Пульхерия тоже впервые посмотрела на своего соседа и увидела как в тумане красноватое худое лицо, седые всклокоченные волосы, недостаток одного зуба впереди и воспаленные, часто моргающие, очень светлые глаза. Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увидела ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей» [Петрушевская 20086: 300]. Заложенное природой качество гиперболизируется, когда Пульхерия влюбляется: «Пульхерия завела гостя к себе в маленькую комнату, где было чисто и просто, диванчик (Пульхерия смотрела на все новыми глазами, как бы со стороны), круглый столик еще бабушкин, кресло — все рухлядь и старье, но старье старинное, -в том числе два маленьких книжных шкафа и старые книги в них» [Петрушевская 20086: 306]. Сама героиня не замечает необычность своего зрения, и только тяжёлая семейная ситуация заставляет её обнаружить эту особенность в себе: «Она-то была верной, но этого для жизни мало, как выяснилось, ... она ... ушла в себя, спряталась в своё пухлое маленькое тело, в щёки, спрятала глаза, когда-то большие и, судя по фотографиям, прекрасные (одну из таких фотографий Пульхерия как-то нашла на своем пороге с выколотыми зрачками, понятно чьи дела), - но прежде всего Пульхерия спрятала душу, бессмертную душу юного гения, каким его рисуют - с крыльями, бесплотного, с кудрями и сверкающими лаской и слезой глазами» [Петрушевская 20086: 300, 294-395]. Когда ей самой случилось стать причиной разлада в другой семье, она вдруг поняла, «что есть какая-то область жизни, совершенно непонятная, но именно там на пороге могут лежать фотографии с проколотыми глазами» [Петрушевская 20086: 305].
Это Пульхерия должна была, по логике вещей, прокалывать глаза на фотографии соперницы, но у Петрушевской это делает женщина, которая разбила чужую семью. Писательница «переворачивает» ситуацию, и соперница, которая показала «грязную» сущность характера, догадываясь, что жена это поймёт, то есть увидит внутренним, духовным, зрением, выкалывает глаза на фотографии. Сверхзрение главной героини, таким образом, позволяет ей видеть внутреннее содержание людей, но она не готова преобразовывать мир с помощью этого качества.
Главная героиня рассказа «Глазки» - «женщина Р.», как её называет Л. Петрушевская. Они выступают в паре - Р. и её глазки, «мои детки», как с любовью их называет героиня. Её больные «глазки» в рассказе становятся самостоятельным героем. По вечерам Р. прогуливается, «чтобы напоить эти глаза ночным ветром» [Петрушевская 2008в: 124]. Однажды, спустившись в метро, Р. становится свидетелем того, как «мужик готовил себе жертву» [Петрушевская 2008в: 126]. Взрослый пятидесятилетний мужчина на платформе метро пристаёт к выпившему юноше: «Мужик стоял под углом к стене, в позе ухажёра перед девушкой, опершись обеими ладонями о стену. Между его руками кивал пьяной головой, почти падая, пьяненький парень, маленький, грязный и убогий, с серьгой в ухе. ... Куда бы несчастный не потащился, этот пойдёт за ним. Изнасилует, придушит в первом же тёмном углу» [Петрушевская 2008в: 125, 127]. Р. постоянно наблюдет за парнишкой, ещё не испорченным, как она определяет: «Но тут парень восстал, то есть собрался из последних сил, сбросил руку мужика, поднял себя и шагнул к дверям» [Петрушевская 2008в: 127]. Только видя чистоту мальчика и его неприятие мужского внимания развратного старика, Р. решает прийти на помощь парнишке: «Глаза всегда служили Р. честно и самоотверженно, днём и ночью за компьютером, иногда за мольбертом, над блокнотом, они всегда были наготове. Сейчас Р., застрявши, поневоле загораживая мужику путь в вагон, смотрела на него этими своими глазками, совершенно не контролируя их выражения. Просто смотрела как могла. Может быть, глаза глядели вот так, в упор, в последний раз в жизни, отчаянно расходуя всю свою силу. Мужик на них как-то вроде бы напоролся и вдруг остановил свой обратный ход. Иногда у Р. получалось затормозить чьё-то опасное движение. Один однокурсник ещё давно, на заре жизни, вдруг сказал в буфете: "У тебя бьющие глаза". Он погиб потом в чужом городе, один. Его было не спасти издалека» [Петрушевская 2008в: 128]. Р. спасает парнишку и несёт домой свои глазки, «где они наконец должны были отдохнуть за пеленой спасительного сна» [Петрушевская 2008в: 129]. Так глаза Р. предстают как самостоятельное существо высшего порядка, которому доступно даже на расстоянии понимать внутреннее содержание людей, более того, видеть в юноше чистоту, которая опирается на нравственный стержень и не даёт парнишке опуститься, сломаться и подпитывает силы к сопротивлению ірязи жизни. Может быть, поэтому глаза главной героини и не хотят смотреть на мир: «Может быть, потому глаза и стали отказывать, что не хотели глядеть на белый свет? Уворачивались, опускали взоры, застилались невыплаканными слезами?» [Петрушевская 2008в: 123]. Таким образом, болезнь глаз представлена в рассказе как особый дефект, выделяющий героиню- и позволяющий ей изменять ход человеческой судьбы.
Дом как доминанта «женского» пространства
С помощью приёма метонимии Петрушевская показывает пятницу как часть большого отрезка жизни героев, который успевает промелькнуть для них незаметным, потому что их жизнь дробится на время от пятницы до пятницы. Писательница так строит композицию повести, что кажется, что пятницы следуют одна за другой, постепенно сливаясь в одну большую Пятницу, которая до определённого момента определяет хронотоп произведения. Думается, что посредством образа пятницы Петрушевская актуализирует в повести мотив устаревания мира и усиливает мотив необходимости обновления.
Ритуальные пятницы сменяют одна другую, пока в жизни главных героев не начинаются изменения.
Когда главная героиня узнаёт о смертельной болезни, в ткани повести появляются эсхатологические мотивы. Прежняя жизнь женщины была достаточно упорядоченной. В большой трехкомнатной квартире она проживала с мужем, сыном и родителями. Молодость прошла в регулярной смене пятниц, пока в один момент всё не начало рушиться. С развитием действия в повести «Свой круг» хаотичность усиливается и идёт «движение идет не от хаоса к космосу, а на манер эсхатологического мифологического архетипа - от космоса к хаосу» [Мелетинский 1994а: 98]. «Значит, во мгновенье ока развязались все узлы: Серж перестал ночевать дома, отпали все пятницы и начались такие же пятницы в безопасном месте, в комнате валькирии Тани...» [Петрушевская 20086: 105]. Разрушаются семейные пары Коли и рассказчицы, Сержа и Мариши, Мариша выходи і замуж за Колю. «Вообще накатила какая-то волна бурной жизни в промежутках между пятницами...» [Петрушевская 20086: 106]. У главной героини «тихо догорела мать» [Петрушевская 20086: 100], потом скончался «насмерть убитый горем отец, скончался от инфаркта, легко и счастливо, во сне...» [Петрушевская 20086: 107]. Из скупых слов женщины о них можно сделать вывод, что всю свою жизнь её родители прожили вместе и, видимо, в любви, в любви же они растили и внука. Смерть бабушки и дедушки осиротила Алёшу, героиня со своим сиротством справляется сама. Старик и старуха — непременные участники ритуального праздника обновления [Байбурин 1994: 35], они воплощают идею «старого отживающего, но вместе с тем потенциально содержащего зародыш нового, молодого» [Байбурин 1994: 35]. Такое понимание смерти — результат древнего миропонимания, основанного на восприятии регулярной смены природных циклов. Движение от космоса к хаосу начинается, когда умирают старшие в роду. Потом официально разводятся родители мальчика, его ждёт сиротство и бездомность. Семья, таким образом, исчезнет. Так писательницей показан «поистине космически-эсхатологический масштаб в изображении хаоса» [Мелетинский 1994а: 90], наступающего в связи с окончанием определённого временного круга.
Ужас перед хаосом заставляет главную героиню перестраивать действительность. Отныне для женщины всё жизненно важное сводится в одной точке — её сыне. Теперь она исполняет роль демиурга, творца новой реальности, нового жизненного круга. Женщина, в которой актуализированы потенции Богини-матери, понимает, что переустройство возможно лишь с помощью жертвы. «Восстановление сакральности возможно только через сакральный акт, то есть жертвоприношение. ... Род приносит в жертву своё дитя — это высшая жертва, поскольку высшей родовой ценностью является потомство» [Цагараев 2000: 73]. Смысл обряда принесения в жертву именно ребёнка заключается в том, «младшие .. . возвращают старшим .. . силу и энергию, наполняющие застолье (мир) божественной благодатью, возрождением. Старший, перерождаясь (соединяясь) в младшем, получает эту благодать, чтобы править миром (застольем)» [Цагараев 2000: 73]. Через жертвенного ребёнка должен был замкнуться метафизический круг бытия, соединяя плод (жертву), Космос и Хаос [Цагараев 2000: 72].
В повести нами выявлены две жертвы - мать (настоящая) и сын (жертва для своего круга), в образах которых инициирована богородичная история.
Так в ткани произведения возникает христианская тема, также связанная с образом пятницы. Пятница - это не только хронотопная характеристика повести, это ещё и значимый для всего христианского мира образ Свяюй Пятницы, символ добровольной жертвы Христа. Христианские мотивы присутствуют в тексте эксплицитно, однако к концу произведения проявляются всё чётче и ярче. Связанные с образами матери и сына, эти мотивы составляют его «второе дно» (Л.С. Петрушевская). Пятница заполняет весь хронотоп произведения, пока не наступает пасхальное воскресенье. В евангельских историях о Христе эти два дня также самые значимые. Время в повести «Свой круг» «сжимается» с нескольких лет до двух дней. Именно они и определяют хронотоп произведения, где пятница выступает символом старого, отжившего мира, требующего преобразования. Начавшийся хаос в жизни своего круга обязательно должен смениться упорядочением. Пятница профанируется ещё и потому, что связана со смертью. Воскресенье — праздник воскресенья Христа, следовательно, торжества жизни и начала новой жизни маленького Алёши — сакрализуется.
В произведении женщина начинает преобразование действительности в воскресенье, потому что, во-первых, именно воскресенье в древности было первым днём недели, во-вторых, связанное с женщиной и Христом, воскресенье знаменует начало новой жизни Алёши. Новый этап в жизни мальчика не наступил бы, если бы его мать не пожертвовала собой во имя будущего своего сына. У мальчика будет новая семья, а героиня, выполнив своё предназначение, уйдёт из жизни, так как закончилось время её пребывания на земле.
Исследователи выделяют различные формы праздника: от карнавала до ритуального создания «так называемых обыденных вещей» [Байбурин 1994: 45]. Интересным вопросом задаётся Роже Кайуа, размышляя над тем, «какое же эквивалентное по мощи брожение способно освободить инстинкты индивида» в современном мире [Кайуа 2003: 244]. Среди прочих форм он указывает, что в современной жизни инвариантами праздника являются каникулы и отпуск [Кайуа 2003: 243].
Рассмотрим следующую модель праздника, существовавшую в советском обществе, - летний отпуск на море.
Эту же идею (отпуск как праздник обновления) репрезентирует в своём творчестве Петрушевская: «Все знают, что такое отдых на море - это возвращение к вечной молодости. После отдыха в тех благословенных приморских местах ... кожа становится упругой, выравнивается, едренеет. ... На юг! В жаркие местности! И терпеть крик соседей на пляже, какую-то подозрительную еду, повсеместную пьянку-гулянку, жуткую музыку из каждой их раскрытой двери, то ли автомобильной, то ли кабацкой, и все это ради ослепительного дня на море, но и ради вечера, когда горит кожа, в зеркале возникает новое молодое лицо (розовый цвет кожи есть право и закон молодости). Румяный нос, щеки, подбородок, блестящие глаза! (курсив наш. — С.Ч.)» («Перегрев»),
