Содержание к диссертации
Введение
1 Трансформация жанра эклоги в творчестве И. Бродского: стратегия отклика 22 - 68
2 Трансформация жанра элегии в творчестве И. Бродского: стратегия уподобления 69 - 113
3 Трансформация жанра сонета в творчестве И. Бродского: стратегия игры 114-172
Заключение 173 - 186
Список литературы 187 - 202
- Трансформация жанра эклоги в творчестве И. Бродского: стратегия отклика
- Трансформация жанра элегии в творчестве И. Бродского: стратегия уподобления
- Трансформация жанра сонета в творчестве И. Бродского: стратегия игры
Введение к работе
Творчество И. Бродского - значимый этап развития русской поэзии. Исследователи Л. Баткин, Д. Бетеа, П. Вайль, К. Верхейл, А. Генис, Вяч. Вс. Иванов, М. Крепе, В. Куллэ, Д. Лакербай, Л. Лосев, М. Лотман, А. Найман, В. Полухина, А. Ранчин, Е. Рейн, Д. Ригсби, Н. Стрижевская, И. Фоменко и многие другие подчеркивают, что лирический микрокосм поэта выстраивает многогранные перспективы постижения мира и человека, формирует
t представления о назначении поэта и поэтического слова. Слагаемыми
художественного мира поэта являются и особенности поэтического формотворчества, и специфика диалогического развития всей поэтической системы. Особая роль в создании художественного универсума отводится жанровой ориентации поэта, важными особенностями которой являются внимание к большому количеству поэтических и непоэтических форм, стремление к открытию новых для поэзии форм и к адаптации традиционных. В становлении жанров ярко проявляются возможности взаимодействия поэта и языка, поэта и художественной действительности, специфика развития
' поэтической системы в целом.
Сам Бродский в одном из своих эссе заострял внимание на том, что «подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает.. .Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь - и болезнь - дикаря, но не культуры, которая вся - преемственность, вся - эхо. Оттого так распространены «вариации на тему», пастиш, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газеллы и проч.»1. Следуя за мыслью поэта, необходимо отметить, что сознательная опора на традиции жанровых форм, их развитие и
' переосмысление создает особый тип жанрового мышления, который становится
формой организации индивидуального поэтического мира.
1 Об этом подробно: Бродский И. Примечание к комментарию (Бродский 2001, 693).
В этой связи актуальность исследования обусловливается тем, что изучение бытования классических жанров выявляет уникальное сочетание новаторства и преемственности в лирическом мышлении И. Бродского, а также идеи, способы мышления, потенциал современного литературного сознания2. Жанровая форма заключает в себе художественные принципы своей эпохи и работавших с ней авторов. Анализ «сдвига» жанровых форм в творчестве поэта позволяет обратиться к становлению авторской ценностной системы, рассмотреть издаваемый им образ мира, способы миромоделирования и типы миропостижения в контексте всей предшествующей литературы, выявить принципы уникального поэтического диалога с культурой.
Вне рассмотрения жанровой палитры И. Бродского невозможно понимание структурных основ его поэтического мира, так как принципы бытования стихов, озаглавленных названиями жанров, определяют пути сознательного миромоделирования в авторском поэтическом универсуме. Кроме того, исследование судьбы классических жанров в творчестве И. Бродского необходимо для понимания процессов современной литературы, поскольку пишущие после Бродского поневоле оказываются в контексте его жанровых поисков.
Изучению жанровой системы поэта посвящено немалое количество работ. Интерес И. Бродского к литературным эпохам, стилям, авторам от античности до современности, к разнообразным формам поэтической речи общеизвестен, обращения поэта к феноменам литературного процесса прошлого исследовали Д. Ахапкин, О. Зырянов, М. Калашников, А. Ниеро, Т. Патера, М. Перотто, К. Соколов, С. Титаренко, Б. Шерр и др. Кроме того, практически в любом исследовании поэтического мира И. Бродского и современной поэзии в целом отмечается жанровое многообразие стихов поэта, обращается внимание на
2 Основываясь на ряде работ, мы можем определить литературное сознание как определенную общность представлений, литературных установок и практических подходов к явлениям словесности, реализующуюся в тот или иной исторический период (об этом: Аверинцев, 1997, 104-110; Толмачев, 2004, 160-161; Ильин, 2004, 276-277).
особенности формы, организующей тот или иной художественный материал, выделяется специфика преломления заложенных в форме традиций3. Вместе с тем остается, на наш взгляд, открытым вопрос о принципах, стратегических путях развития той или иной классической формы, о рационально обоснованных способах взаимодействия поэта с жанровыми традициями. Однако прежде чем выделить основные направления исследований «жанровой клавиатуры» (Полухина 1995, 16) поэта и определить собственный подход, необходимо обозначить основные параметры самого понятия «литературный жанр».
В связи с обращением поэта к диалогу с литературными эпохами, в связи с его видением в жанре прежде всего способа взаимодействия с традицией нас интересуют определения жанра как исторически развивающейся содержательной формы, как структуры сознания и собственно конструктивной формы. Также принимаются во внимание функции данной категории.
Разнообразие литературоведческих подходов приводит к тому, что каждое определение жанра раскрывает какой-либо его аспект, фрагмент4 и при этом не является исчерпывающим5. С известной долей условности выделим общепринятые в отечественном, а также зарубежном литературоведении подходы к жанру, соответствующие задачам нашего исследования.
3 Назовем в качестве примера работы А. Герасименко, Е. Курганова (1998), В. Полухиной (1995), И. Служевской (1999), Н. Стрижевской (1997), рассчитанные на разные уровни подготовленности читателей.
4 Так Г. Гачев (1968) и В. Кожинов (1987) устанавливают, что «жанр... есть не что иное, как
отвердевшее, опредметившееся содержание» (Гачев 1968, 18). Также «содержательное начало»
выделяет в жанре Г. Поспелов, взаимосвязь формы и содержания подчеркивает Н. Абрамович. Об
этом подробно в работах: Поспелов Г. «Введение в литературоведение// под ред. Г. Поспелова. М.,
1988» (Поспелов 1988, 114). Н. Лейдерман и Л. Чернец заостряют внимание на содержательности
категории жанра, устанавливаемой в работах данных исследователей (Лейдерман 1982, 14; Чернец,
1982 101).
5 В частности в жанрологии выделяют историческую формальную, социологическую,
«морфологическую» «школы», базирующиеся на различных подходах к категории жанра.
Понятие «жанр» (конструктивная форма, обусловленная формосодержательным единством, воплощающая определенную эстетическую концепцию мира) не мыслится вне каких-либо трансформаций в сознании исторически обусловленного писателя и читателей. «Сдвиг» в жанровом мышлении связан с процессами социальной динамики, он детерминирован сменой литературной установки. На изменения жанровой системы огромное влияние оказывает в частности философская и религиозная концепция исторического периода. Не только глобальная смена таких концепций (переход от древнегреческой философии к христианству, например), но и смена традиций внутри одной из них преобразует концепцию личности и принципы человеческого мировосприятия и, соответственно, трансформирует жанровую систему.
Собственно трансформация жанровых систем включает в себя расширение границ художественного мира конкретных жанров, взаимопроникновение жанров и их структурных принципов, актуализацию «неограниченных возможностях произведений» в выстраивании диалогических отношений друг с другом. Эволюция жанров оказывается необходимым условием развития литературы. Понимание и исследование жанровой эволюции предстает основой адекватного восприятия закономерностей и литературного процесса, и индивидуального творческого микрокосма.
Развитие различных сфер социальной действительности приводит к преобразованию системы языка, вследствие чего происходит формирование различных стилей и соответствующих им речевых жанров. Обусловленность этого развития внелитературными факторами становится «приводными ремнями» от истории общества к истории языка6. Соответственно, определенный этап развития человека и человеческого общества,
6 Подобную перспективу развития жанров определяет М. Бахтин (Бахтин 1986, 243). Л. Чернец подчеркивает значимость в историческом развитии жанра внелитературных, социальных факторов, выделяемых в работе Бахтина (Чернец 1982, 84).
формирующий особое «историческое время», становится основным жанрообразующим фактором.
В процессе бытования жанра в ту или иную эпоху огромную роль начинают играть жанрообразующие начала самой формы, т.е. «проблемно-тематическое, родовое, сюжетно-композиционное начала, пафос, художественное время и пространство...» (Редькин 2000, 107). Специфика развития жанрообразующих факторов обусловливает индивидуальность произведения в рамках общего развития жанра, трансформация того или иного жанрообразующего признака позволяет определить общую направленность жанровой эволюции7.
Основной особенностью жанров в перспективе исторического развития является их диалогичность, которая определяет диалогическую ориентацию литературы в целом8. Соответственно жанр становится важным связующим звеном в диалоге литературных эпох. Вместе с тем само историческое развитие жанра закладывает в последний определенный потенциал трансформаций, связанный с «представлениями о читателе и о жанровых ожиданиях эпохи» (Чернец 1982, 77).
Становление жанровых структур происходит неравномерно. Оно связывается с «самоощущением» человека внутри истории и представляет собой ломаную линию скачкообразного развития9. В целом процесс исторического становления жанра представляет собой ряд этапов, и жанр предстает в первую очередь как категория динамическая. Жанровая динамика
7 Об этом подробно: В. Редькин. Русская поэма 1950-1980х годов: Жанр. Поэтика. Традиции. //
Тверь, 2000. (Редькин 2000, 73-83; 121).
8 М. Бахтин устанавливает через диалогичность речевых жанров соответствующую природу всего
литературного процесса (Бахтин 1986, там же). Л. Чернец и В. Турбин заостряют внимание на
диалогической природе жанра, выделяемой М. Бахтиным. (Чернец 1982, 26; Турбин 1998, 78).
9 Именно эту мысль выделяет С. Аверинцев. Ученый подчеркивает, что развитие жанров связывается с историческим самоопределением человека во Вселенной (Аверинцев 1996, 7).
обуславливается противоречием традиции и индивидуальной специфики произведения, созданного в рамках жанровой формы.
Собственно этапы развития жанра можно представить следующим образом. В ранний период развития общественный уклад определяет условность литературы, её потребность в строго установленной форме. Жанр в этот период «имеет волю более властную, чем авторская», поскольку над всем миром и жизни, и литературы довлеет чувство «внеличной правильности»11. Соответственно характеристикой жанра становится «уместность», неотделимость от быта и его норм. При этом литературное мышление данного периода не работает в жанровых категориях, но подчиняется законам обслуживаемой жанром ситуации.
В античной литературе происходит приостановка развития жанра по причине изначально заданного «целевого» совершенства жанровой структуры и из-за назначения последней быть «правилами игры». Однако данным требованиям подчиняются жанры, которые «античная теория литературы застала наличными при своем становлении». «Новые жанры» следуют своим неписаным законам. В результате бытие «законных» и «незаконных» жанров различается. Соответственно жанр как категория продолжает свое становление в оппозиции абстракции и конкретики12 (Аверинцев 1996, 203; 211-212).
10 Представитель формальной школы - Ю. Тынянов - отмечает, что «давать статическое
определение жанра, которое покрывало бы все его явления, невозможно: жанр смещается, перед нами
ломаная, а не прямая линия его эволюции» (Тынянов 1977, 122). Жанр зависит от собственных
формальных «второстепенных признаков, подобно величине конструкции», осознание которых
возникает «в результате столкновения с традицией» (там же, 123).
11 Об этом: С. Аверинцев «Поэтика ранневизантийской литературы» (Аверинцев 1996, 7; 105 - 106;
107-108).
12 Данная оппозиция связывается автором с аристотелевской трактовкой жанра как «сущности,
возникающей и становящейся во времени, но имеющей вневременную природу, внутреннюю
заданность, императив тождества себе». Абстрактная категория жанра должна быть вначале
установлена как некое количество жанровых признаков, а затем, в соответствии с его определением,
стать «мерилом» этих признаков на практике. Исследователь устанавливает, что теоретически жанры
На следующем этапе развития литературы жанр приобретает собственные нормы13. На территории жанра разворачивается «состязание» авторов различных периодов. Это обуславливается жанровой идентичностью, на пути к которой происходит сдвиг в жанровом мышлении. В подобных условиях «конкретные произведения литературы» располагаются посередине между «полной жанровой правильностью и ее отсутствием» (Аверинцев 1996, 108). Конец традиционалистской установки в литературе разрушает систему жанров и саму концепцию жанра. Жанр перестает быть центральной литературной категорией.
Подъем романа - «антижанра» по своей сущности - становится отправным моментом нового литературного периода. При этом именно определенный этап
являются сущностями, они первичны, аналогичны темам, и потому непроницаемы друг для друга, хотя и могут иметь друг с другом «родственные отношения». В литературной реальности ученый называет ряд процессов, не совмещающихся с абстрактной трактовкой данной категории. На примере биографии говорится о взаимопроницаемости двух жанров, вследствие чего они перестают быть сущностями. На примере письма ученым формулируется понятие жанрового сдвига. Сдвиг проявляется как «норма, а не отклонение для жанра письма, как проблема в плане терминологическом» (Аверинцев 1996,191-193; 198; 202).
13 Исследователь подчеркивает, что на развитие жанра влияет переход от античной картины мира к христианской.. Греческий мир существует в пространстве, его способ видения мира - созерцание, он «схвачен» через «незаинтересованное описание». Библейский мир - временной поток, устремленный в будущее, он воплощается в литературе через «направленное во времени повествование, соотнесенное с концом, с исходом» (Аверинцев 1996, 93). Однако и в русле христианского мировоззрения нет единого жанрового развития. Влияние различных традиций приводит не только к эволюции системы жанров, но и к вытеснению одного жанра другим. Исследователь приводит в качестве наглядного примера судьбу жанра кондака - «поэмы, включающей в себя повествовательные и драматизированные, диалогизированные части». По прошествии времени в иной традиции эта форма вытесняется каноном, в котором Библейские образы сводятся к «простейшим смысловым схемам». «Время для размышлений и славословий» развивает такие формы (жанры) церковной поэзии, в которых событие перестает быть событием и превращается в модус одного и того же смысла» (Аверинцев 1996, 103, 107).
развития категории жанра утилизирует «установку... на рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям» (Аверинцев 1996, 112; 149 - 150).
Взаимодействия, борьба, взаимоисключения и смещения жанров в значительной части объясняют сущность литературной истории 1500 - 1800 годов1 . В эпоху романтизма на фоне и в рамках жанра становится возможным большинство трансформаций, происходит эволюция самого литературного сознания.
В русской литературе XIX века (и в частности в лирике) присутствует глубинная связь между трансформацией жанров и изменениями в художественном сознании эпохи15. На этапе своего окончательного формирования эволюция жанров становится естественным способом жизни лирики. В результате «теоретическая модель» жанровых изменений вбирает в себя познавательные принципы освоения внутреннего мира человека наряду со способами расширения границ лирического мира от «дожанрового» до «метажанрового уровней»16.
В качестве примера можно привести судьбу национально-исторических, героических, патриотических «жанровых образований» в творчестве А. Пушкина. В данной группе жанровых образований основой содержательного определения жанра становится «характер переживания того или иного события, лица, обстоятельств»17. Именно характер переживания отражает наиболее
14 О. Уоррен и Р. Уэллек подчеркивают, что именно категория жанра обеспечивает динамику литературной системы в данный период и пути становления литературного сознания. При этом рассмотрение процессов жанрообразования позволяет выделить периоды наиболее значимых изменений в развитии литературы (Уоррен 1978,258).
Процесс жанровой эволюции определяется О. Зыряновым как процесс межжанрового и межродового взаимопроникновения лирики, драмы и прозы, как стирание родовых и содержательных границ между ними (Зырянов 1998, 88 - 89).
16 Об этом: Зырянов О. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический
аспект. // Екатеринбург, 2003. (Зырянов 2003, 3-Ю).
17 А. Смирнова подчеркивает, что в целом названная жанровая группа базируется на сознательных
модификациях содержания, которые входят в состав проблематики лирического произведения
$ (Смирнова 1994,29-32).
важные принципы развития внутреннего мира человека в данный период. Подобным образом выстраивается бытование определенного жанра (жанра русской песни, например) в творчестве М. Лермонтова. Работа в жанре выводит поэта за «пределы внутреннего субъективного мира», создает возможность
1 fi
«открытия новых форм авторского сознания» .
В целом эволюция жанровой системы обусловливает не только расширение возможностей лирического сознания, но и преодоление самодостаточности лирического произведения ради диалогических взаимоотношений с другими. В результате появляется особое жанровое образование - лирический цикл, у истоков которого находится особая концепция гениальной личности, равной в своем развитии динамике самого творческого процесса.19
Авторитет и сила жанра оказываются сохраненными и в отношении явлений литературы XX века. В рассмотрении динамики определенного жанра выявляются как индивидуальные особенности творчества отдельных авторов, так и закономерности развития всего литературного процесса в целом. При этом в данный период само понятие «жанр» несет в себе идею трансформации литературных форм. Жанр становится знаком для читателя, определяющим «чего ждать от произведения или с чем сопоставить (если читатель сам определяет жанр)»20.
18 Исследователи подчеркивают, что сутью трансформаций данного жанра становится стремление
поэта «не к воспроизведению отдельных элементов народной поэтики в тех или иных жанровых
формах, но к целостной передаче «духа народа»». Подобная тенденция совпадает с общим
движением литературы 1830-х гг. с направлением развития литературного сознания (Калужинская
1994, Ермоленко 1994,45 - 65).
19 Исследуя лирический цикл ХГХ века, И. Фоменко подчеркивает, что в узком значении цикл
обозначает жанровое образование, главный структурный признак которого - особые отношения
между стихотворением и контекстом. Эти отношения позволяют воплотить в единстве сознательно
организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и мира. Появление
подобных межстиховых отношений становится следствием эволюции жанровой системы (Фоменко
1997, 3-12).
20 Именно к таким выводам приходит В. Редькин, подчеркивая, что развитие жанра поэмы в XX
веке движется по законам взаимодействия с читательским сознанием (Редькин 2000, 3 - 4).
Вместе с тем определяющим в развитии жанров данного периода становится специфика преломления жанровой традиции. Взаимодействие современного жанра и традиции обусловливает возвращение последнего к своей предыстории, «к начальному, синкретическому в жанровом отношении периоду, когда лироэпос еще не расчленился» (Редькин 2000,247 - 250).
Немаловажно, что жанровый подход к произведениям литературы XX века позволяет видеть и понимать произведение в целом, не в качестве компонента группы художественных единиц, но как «полнокровное» произведение искусства. Так творческий путь поэта может быть реконструирован посредством выделения типов «жанровых группировок»21, особенностей и
принципов их эволюции и обусловлен принципами и тенденциями развития жанров в индивидуальном поэтическом микрокосме.
В целом история развития отдельных жанров и исторический аспект становления самой категории позволяют выявить как пути взаимодействия литературных традиций и специфики эпох, направлений, авторских микрокосмов, так и общие тенденции и закономерности истории литературного процесса. Значение исторического аспекта категории жанра актуализирует его
21 Например, в стихах Маяковского 1912-1916 гг. А. Суботин обнаруживает, как «пейзажные
зарисовки» с натуры, так и «различные формы высказывания от первого лица - «комическую,
гротескную, пафосно-монологическую». Исследователь выявляет развитие данных типов лирики,
которое он связывает с «взрослением», «обретением мастерства», с результатом «накопления
эмоционально-идейного потенциала». Однако автор подчеркивает, что эволюция жанров не
становится сменой художественных принципов поэта. «Уже самые первые стихотворения - это
произведения Маяковского, легко узнаваемые по пафосу и стилю (Субботин 1986,24 - 25).
22 Интересно в этой связи замечание исследователя, касающееся гимнов Маяковского. Эти гимны в
силу своей разнообразной структуры и интонации представляют собой не жанровую форму, но
«родовое обозначение сатиры, саркастического или иронического пафоса» (Субботин 1986, 37; 44).
Также примечательна и судьба лирического фельетона. Данный жанр, согласно автору, связан и с
газетным фельетоном, и с традиционной лирикой. Двойственная природа фельетона становится
основой меткости и вместе с тем эмоциональной насыщенности жанра живого человеческого
негодования (Субботин 1986, 227).
соответствующее определение: «В исторической перспективе жанр предстает как совокупность отдельных произведений, однако это вовсе не означает, что он должен обладать всеми признаками этих произведений: в жанре мы должны видеть некий регулирующий принцип, нечто основополагающее, условность, которая реальна, поскольку действительна - она на самом деле определяет создание конкретных произведений» (Уоррен 1978,279).
При этом именно в историческом аспекте выделяются «сущностные параметры» категории, т. е. основания для разграничения произведений и, собственно, сама противопоставленность «этнических» и «аналитических», «исторических» и «идеальных» жанров. Кроме того, в 80-е годы XX века акцент делается на герменевтической роли жанра, на его значении в понимании смысла произведения, на его способности быть историческим контекстом бесконечно развивающихся смыслов (Лозинская 2004, 145 - 147).
Итак, в историческом аспекте жанр предстает как развивающаяся категория, идущая от более простых форм (первичные жанры) к сложным. В процессе развития жанр утрачивает некоторые черты и обретает новые. Эволюция жанров неотделима от истории развития общества и осознания человеком своего места в картине мира. Развитие жанров не имеет единых этапов: бытование жанровых форм может как соответствовать требованиям определенного периода, так и нарушать их. В результате нарушений возможно взаимопроникновение различных литературных форм друг в друга и, соответственно, расширение рамок жанра. Рассмотрение жанровой эволюции в творчестве отдельных авторов позволяет проследить как судьбу традициионной формы, так и перспективу существования жанра в индивидуальном художественном мире.
Еще один подход к пониманию жанра - это понимание последнего как структуры сознания. Различение «условий художественного восприятия» и «типов читателей» проистекает из диалогических принципов существования жанра. В этой связи непреходящей значимостью обладает определение М.
Бахтина , устанавливающее структурообразующие возможности жанра в сознании читателя и писателя.
В процессе развития жанр утрачивает некоторые структурные особенности и приобретает новую формообразующую специфику. В этом смысле жанр опять-таки оказывается неотделим от своей исторической перспективы24, от своего «литературного ряда». В литературном ряду вырабатывается преемственность жанрового развития, в рамках которой происходит взаимодействие формы произведения и сознаний писателя и читателя.
Соответственно, возникает своеобразный горизонт жанрового ожидания, который проистекает из представлений о традициях жанра и соотносится с общим «горизонтом ожидания» как отправной точкой читательской рецепции25 (Дранов 2004, 108). Таким образом, жанр осуществляет и взаимосвязь традиций формы с художественной реальностью конкретного произведения, и межсубъектные связи в процессе творчества.
Кроме того, на современном этапе исследований жанра особая роль отводится проблеме жанрового наименования. Жанровое наименование определяется как материальное воплощение связанного с формой горизонта ожидания, как своеобразное соглашение с читателем о правилах прочтения.
«Жанр - особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно композиционно кончать» (Бахтин 1986,121).
24 В частности Г. Яусс критиковал концепцию Ю. Тынянова, но отмечал, что подобный подход к
эволюции жанра возможен при столкновении «живущего по сей день произведения со всем, что в
нем исторически изжито, включая конвенциональные элементы жанра», при учете его «литературных
взаимосвязей», «контекста» и «ситуации, в которой произведение заявило о себе» (Дранов 2004, 108)
25 А. Дранов подчеркивает, что, в соответствии с теорией Г. Яусса, «идеальны для объективации» те
произведения, которые сначала создают горизонт ожидания известных жанров, а затем разрушают
его. Подобное взаимодействие обеспечивает возникновение «глубоко поэтического чувства от
встречи с подлинно новым» (Дранов 2004, 108).
26 Среди основных проблем обобщающей работы А. Фаулера выделены «соотношение жанровых
имен и жанровых наименований», «модусы и субжанры», «жанровые трансформации и модуляции»,
«происхождение жанров», «сигналы жанровой принадлежности», «иерархии жанров и литературные
каноны», «роль жанра в интерпретации произведений» (Лозинская 2004,148).
Рассмотрение жанрового имени проводится отдельно в контексте авторского намерения и в контексте читательского восприятия.
Итак, жанр, определяемый как структура сознания, не мыслится вне трансформаций в сознании конкретного писателя и читателей. При этом жанр оказывается связующим звеном между сознаниями участников творческого процесса, он представляет собой конвенцию, договор о правилах восприятия произведения литературы. На фоне существующих представлений о жанре конструктивная форма трансформируется. Эта трансформация определяет уникальность произведения и подтверждает структурообразующее начало жанровой формы в литературном сознании.
Вслед за пониманием жанра как исторической категории и структуры сознания следует выделить его специфику как конструктивной формы. В результате индивидуального критического подхода к традиционным жанрам возникает новая жанровая модель. В этом случае жанр может быть определен как группа литературных произведений, обладающих общей внешней и внутренней формой .
При этом в жанре разрешается «противоречие между организованностью и органичностью» (Лейдерман 1996, 19). Форма художественного произведения становится «образом мира», воплощающим какой-то один фрагмент действительности. Соответственно литературный жанр оказывается той основой воссоздания мирообраза, на базе которой каждый автор создает свое
27 Уоррен подчеркивает, что «жанром можно условно считать группу произведений, в которых теоретически выявляются общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами тема и аудитория) форма» (Уоррен 1978,244; 248). Вместе с тем «новые критики» считают, что жанровая форма может быть определена как «институт, в том смысле, в каком институтом является церковь, университет или государство (Уоррен 1978, 243 ).С позицией данного исследователя совпадает и определение жанра, даваемое У. Тоддом: «литературный жанр -это форма отличная от других форм, чей материал организован так, чтобы в типологическом отношении удовлетворять ожидания читателей» (Тодд 1988, 9). При этом автор подчеркивает совпадение своей точки зрения с институциональным определением жанра.
уникальное произведение. Реализация конструктивного начала жанровой формы отражается в современном понятии «жанровая модель». Схема модели состоит из плана содержания и носителей жанра. План содержания включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность или интенсивность воспроизведения художественного мира, эстетический пафос жанровой доминанты - «системы способов подражания». К носителям жанра - жанровой форме - относятся субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация - «хронотоп», ассоциативный фон произведения и интонационно-речевая организация28. Кроме того, в схеме значимы жанровые мотивировки, «ориентирующие читателя в восприятии произведения как целостного мирообраза». В соответствии с этой моделью жанр по своей внутренней структуре предстает как конструктивное многоуровневое целое. Соответственно, жанр как конструктивная форма организует не только живую ткань литературного произведения, но и развитие литературы в целом.
В этой связи получают особую значимость некоторые функции жанра. Жанр совмещает в себе не только «традиции и новаторство» в рамках творчества одного писателя, но воссоздает в своем бытии «различные этапы художественной эволюции». Именно в русле жанра происходит взаимодействие друг с другом литератур разных эпох и стран. «Жанры показывают и общность основных идейно-эстетических признаков, и неповторимое своеобразие их воплощения в каждой литературе» (Фризман 1991, 613). Соответственно одной из функций жанра будет объединение в художественной целостности специфики миростроения и мировосприятия различных литературных периодов.
Также функцией жанра может стать обобщение. Иными словами жанр проявляет себя как «обобщающее представление о более или менее обширной
28 Об этом подробно: Лейдерман Н. Теоретическая модель жанра // Н. Лейдерман, М. Липовецкий, Н. Барковская и др. Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург. 1996 (Лейдерман 1996,12 - 32).
группе однотипных, т.е. близких по пафосу, композиции и стилю,
~ 29
произведении» .
С названной функцией коррелируется способность жанра к «перекодировке» общеизвестных составляющих фрагмента действительности в художественный образ (Лейдерман 1996, 21) и его способность конструктивно реализовывать индивидуальную цель развития лирической ситуации (Субботин 1986,61).
Итак, жанр проявляет себя как конструктивная форма, в рамках которой возможно как традиционное, так и самостоятельное развитие. При этом жанр соотносится с конкретным произведением в качестве некоторой «условности», которая реальна, как регулирующий и моделирующий принцип создания произведения. К функциям жанра относятся «перекодировка» реальной действительности в художественную, обобщение представлений о некоторых группах произведений, формирование в рамках обобщения определенных типов миропереживания, способов мировосприятия и миромоделирования.
Как кажется, выделенные нами аспекты понимания жанра являются необходимым предварительным условием для обращения к жанровой системе И. Бродского. Представляется, что жанровая ориентация современного классика учитывает не только специфику каждой жанровой формы, но и зачастую скрытый потенциал каждого жанра. По-видимому, на базе отмеченных подходов можно рассматривать преобразования самой категории жанра, обусловленные развитием отдельных жанровых форм, в творчестве поэта.
Отметим, что предметом нашего исследования является трансформация жанров эклоги, элегии и сонета. Выбор вышеназванных жанров в качестве
29 Исследователь подчеркивает, что представление это может быть общим (например, когда речь идет о типовых, устойчивых структурах в многовековом литературном процессе) и довольно конкретным, детализированным - если в поле зрения оказываются сравнительно немного произведений, например, в творчестве одного поэта» (Субботин 1986, 17-18).
материала исследования обусловлен рядом причин. Разнообразие жанровой палитры поэта вынуждает ограничить исследование лишь несколькими определенными жанрами. В этой связи эклога, элегия и сонет вызывают особый интерес, поскольку имеют многовековую историю, в различные периоды развития литературы подвергаются разнообразным трансформациям, «затухают», сходят с литературной сцены и вновь становятся актуальными.
Кроме того, все жанровые определения рассматриваемых нами стихов даны самим автором, всеобъемлющая ироничность и своеобразная рациональность которого общеизвестны. В этом случае целенаправленная реализация в творчестве поэта жанров, ориентированных на воплощение сокровенных чувств и подлинных эмоций, предполагает наличие особых стратегий авторского жанрового мышления, специфических способов миромоделирования. Несоположенность друг с другом жанров элегии, сонета и эклоги позволяет, на наш взгляд, обратиться к специфике различных направлений жанрового мышления И. Бродского.
Степень изученности вопроса Сразу оговоримся, что мы выделяем целый ряд подходов к изучению классических жанров в творчестве И. Бродского, представленный в различных статьях и монографиях. Жанрам элегии, сонета и эклоги посвящено значительное количество исследований.
На современном этапе достаточно активно исследуется элегическое направление поэзии И. Бродского. В работах Д. Бетеа, С. Калашникова, Ж. Масловой, Е. Мищенко, А. Нестерова, Ж. Нива, Р. Охотниковой, А. Пронина, Д. Рандышевского, И. Шайтанова изучаются элегические предпочтения поэта, преемственность традиций и специфика метафизического опыта в данном жанре, взаимосвязь идейного мира элегий с философскими традициями Запада и Востока, специфика трансформаций этих идей после реализации в жанре. Также выделяются структурно-композиционные особенности жанра, специфика бытования традиционных тем, своеобразие позиции лирического «я» и формы временной организации произведений. Уделяется внимание
англоязычным элегиям поэта в свете проблем автоперевода, обобщаются пути и
' принципы развития элегического мира поэта.
Так Д. Бетеа отмечает большое количество элегических стихов Бродского, посвященных памяти различных людей, поэтов, общественных деятелей. По
/ '_, мнению ученого, данное предпочтение вытекает из сущностной основы поэзии
современного классика, направленной на постижение метафизических границ и
законов бытия (Бетеа 1993,383 - 384).
Теме метафизического опыта поэта посвящена работа И. Шайтанова, в
которой автор рассматривает преемственность традиции Джона Донна в поэтике Бродского. Не ставя целью анализ непосредственно элегических стихотворений, автор, тем не менее, предоставляет значительные возможности для углубленного понимания «Большой элегии Джону Донну» и, возможно, в целом элегической линии Бродского.
/ '_, Работы А. Нестерова, исследующие поэтику «елизаветинцев» и
выявляющие взаимосвязь последней с творчеством И. Бродского (в частности
этой цели служит анализ структуры и композиции «Большой элегии»), также
исследуют метафизическое начало в элегиях русского поэта и идейный
потенциал небезразличного Бродскому жанра.
Проникновению философии Востока в этическую систему поэта посвящена статья Д. Рандышевского. Автор подчеркивает, что он «намеренно вычленяет философа из поэта» на примере ряда элегий («Римские элегии», «До сих пор-вспоминая твой голос»), но оговариваетсЯуЧто его задача не «записать»
* '-.- И. Бродского в буддисты, но показать полноту и многогранность его
» философской системы. С этих позиций работа интересна тем, что ставит вопрос
о всем конгломерате идей, реализуемых в элегическом жанре, и,
соответственно, о трансформации этих идей (следовательно, и жанра) «на
выходе», после реализации.
С. Калашников, исследуя элегический цикл И. Бродского, выделяет в нем f
как структурно-композиционные особенности, так и судьбу «образа культуры»
- Рима. Автор определяет специфику бытования в цикле ряда традиционных
для элегии тем, а также своеобразие позиции «лирического я» и формы временной организации произведения. По мнению исследователя, все перечисленные особенности ведут к коренному изменению элегического пафоса, отменяющего печаль и превращающего ее в «сдержанную торжественную радость» (Калашников 2002,142-145).
Статья А. Пронина так же посвящена «Римским элегиям». Автор проводит параллели между римскими циклами В. Гете и И. Бродского, рассматривает влияние элегий Гете на традицию жанра в творчестве поэта XX века.
К обобщающим могут быть отнесены работы Е. Мищенко и Р. Охотниковой, в которых прослеживается идейный аспект элегической традиции в творчестве И. Бродского, намечаются общие принципы развития элегического мира поэта.
Сонеты Иосифа Бродского исследуются в работах Л. Баткина, О. Зырянова, О. Лекманова, А. Ранчина, У. Орловой, Е. Подрубной, С. Титаренко.
Внимание исследователей привлекает судьба жанра в современном литературном процессе, своеобразие сонетных форм И. Бродского, их связь с сонетным творчеством Петрарки. Также делается акцент на интертекстуальной природе сонетных форм поэта, на открытии в сонетах потенциала восприятия предшествующего опыта, выделяются формальные и структурные аспекты развития сонетов, их метроритмические, композиционные особенности, специфика рифмовки и строфики.
В частности С. Титаренко рассматривает сонеты И. Бродского с точки зрения судьбы жанра в современном литературном процессе. Исследовательница устанавливает своеобразие сонетных форм Бродского, их связь с сонетным творчеством Петрарки.
А. Ранчин заостряет внимание на интертекстуальной природе сонетных форм поэта. Диалог с предшествующими произведениями литературы открывает в сонетах потенциальные возможности формы. Однако исследователь не ставит акцент на жанровой природе подобных
взаимоотношений. Вместе с тем ученый подчеркивает потенциал восприятия данной формой предшествующего опыта.
О. Зырянов останавливается на формальном и структурном аспектах сонетов И. Бродского. Исследователь выделяет метроритмические, композиционные особенности жанровых стихов, специфику их рифмовки и строфики.
Л. Баткин в работе «Парапародия как способ выжить» рассматривает особую сонетную форму «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» в свете взаимосвязи с классикой и другими формами искусства. Основной акцент в исследовании делается опять-таки на потенциале восприятия сонетной формой образов, идей, мотивов, идущих из других литературных произведений, и на способах взаимоотношений с предшествующими классическими произведениями.
Сравнительному анализу сонетов У. Шекспира и И. Бродского посвящена статья Е. Подрубной. У. Орлова обращается в своей работе к лингвистической проблеме (модификации фразеологизмов) на материале «Двадцати сонетов к Марии Стюарт».
Эклоги Иосифа Бродкого становятся предметом исследований С.
Калашникова, Б. Шерра, М. Перотто. Исследователи заостряют внимание на
том, что появление в творческом мире И. Бродского столь древнего жанра
определяется общеизвестным интересом поэта к античности, его вниманием к
греческой и римской литературе. Особое внимание уделяется
взаимоотношениям поэта с эклогической традицией, устанавливается^ неразрывная связь IV и V эклог И. Бродского с одноименными эклогами Вергилия. Отдельно выделяется общеизвестный интерес поэта к античности, его вниманием к греческой и римской литературе. Этим интересом обуславливается внимание Бродского к «латинским корням стиха» и к эклогическому жанру. Таким образом, в исследованиях эклог Бродского выделяется прежде всего внимание поэта к традиции жанра, значение преемственности в современном бытии эклоги.'
Обращение к поэтическому миру И. Бродского, а также выводы, к которым приходят авторы названных работ, наталкивают на мысль о том, что развитие каждого отдельного жанра в творчестве поэта подчиняется определенным закономерностям. Вместе с тем в отмеченных исследованиях не предполагаются целевой установкой и соответственно не выделяются доминирующие принципы трансформации исторической специфики жанров в процессе содержательного взаимодействия с современной концепцией человека, образом мира, индивидуальным поэтическим сознанием.
Соответственно новизна данного исследования обусловливается выявлением стратегических принципов развития классических жанров в поэтическом мире И. Бродского, попыткой структурировать условия и правила взаимодействия традиционной художественной формы и индивидуального поэтического сознания. В данной работе впервые выделяются закономерности преобразования самой категории жанра в творчестве поэта на базе системного подхода к названным правилам взаимодействия жанра и поэтического сознания.
В этой связи целью нашей работы является исследование механизмов развития классических жанров (элегии, эклоги, сонета) в творчестве И. Бродского, выявление стратегических принципов трансформации жанров в лирическом мире поэта. Для достижения цели мы определяем следующие задачи:
- Проследить становление каждого жанра в творчестве И. Бродского,
определить принципы взаимодействия поэта с жанровой традицией.
Проанализировать закономерности жанровых трансформаций, установить способы преобразования жанра И. Бродским.
Определить ведущий принцип работы поэта с жанром и выявить стратегию развития им каждого жанра.
- Подойти к пониманию специфики стратегий жанрового развития в
художественном мире И. Бродского.
Исходя из поставленных задач, мы определяем следующую структуру нашей работы. Работа состоит из введения, основной части и заключения.
Во введении рассматриваются общие подходы к категории жанра в современном литературоведении, выявляются подходы к анализу как отдельных жанров, так и жанровых систем в творчестве определенных авторов. Кроме того, дается краткий обзор исследований, посвященных жанрам элегии, эклоги и сонета в творчестве Иосифа Бродского.
Основная часть состоит из трех глав, каждая из которых посвящена рассмотрению отдельного жанра и разделена на два параграфа. В первом параграфе дается краткая историческая справка, касающаяся рассматриваемого жанра. Второй параграф посвящается анализу жанровых стихотворений И. Бродского. При этом акцент в анализе делается на содержательном плане формы, на развитии образов мира и человека, на типах миропереживания и способах миромоделирования. Рассматриваемые стихотворения располагаются в хронологическом порядке с целью выявления последовательности жанровых трансформаций.
В заключении обобщается специфика развития жанров, делается вывод о стратегиях развития рассмотренных жанров, высказывается ряд предположений о перспективах изучения категории жанра на материале поэзии Иосифа Бродского.
Трансформация жанра эклоги в творчестве И. Бродского: стратегия отклика
Эклога (буквально картинка, вид, отрывок) - одна из традиционных форм буколической поэзии. В античности это произведение, обращенное к повседневной жизни1. Среди наиболее устойчивых жанровых признаков следует выделить идиллический хронотоп (Бахтин 1986, 338-339), воссоздание картин природы (как условной, так и реальной), обязательный элемент дидактизма, высокую склонность жанра к трансформациям. В творчестве основоположника жанра Феокрита идиллия представляет собой малую стихотворную форму, связанную с повседневной тематикой . В целом на данном этапе в бытии жанра выделяется ряд особенностей . В жанровом содержании обобщается, типизируется всё происходящее в картине мира, описываются любовные страдания «условных», «формульных» людей, населяющих этот мир. При этом внутренним стержнем в идиллии (внутренней формой жанра) становится способ, форма передачи информации о мире (Старостина 1971,303, 310). В процессе развития содержательного плана жанра и достижения жанровой цели идиллия взаимодействует с другими формами (в частности с эпиграммой, элегией, сатировой драмой). Это взаимодействие определяет ее изначальную противопоставленность неким устоям - традициям античной литературной системы и создает прецедент всевозможных преобразований жанра, предрасположенного чутко реагировать на изменения концепции мира и человека. Эклоги Вергилия неразрывно связаны с идиллиями Феокрита. Это «пастушеские стихотворения», написанные гекзаметром и представляющие собой драматизированные фрагменты (Полонская 1967, 142). Однако у Вергилия на традиционную для греческих образцов условность обобщённого знания накладывается условность места действия эклоги и неоднозначность эмоционального начала (Старостина 1971, 334). Сохранение мотивов, свойственных пастушеским формам Феокрита, но в то же время сдвиг в плане эмоций и временная обусловленность мирообраза формируют новую ступень в жизни жанра (Гаспаров 1995, 402—403). Обновленная концепция эклогической формы базируется на «субстанции религиозной утопии» и проекции человека в его духовное будущее (Аверинцев 1996, 39-40). В результате формируется особый образ древних буколик, мироощущение которых обусловлено идеей этического преобразования мира и человека. Именно подобный образ жанра обретает, как кажется, второе рождение в эклогах И. Бродского, становится для поэта той матрицей, на основе которой возникнет эклога XX века. Данный жанр оказывается востребованным и в позднейшие времена. В частности в творчестве Данте поводом для обращения к эклоге становится переписка поэта с профессором латинского языка Джованни дель Вирджилио6. При этом эклогическая форма реализуется опосредованно, отдавая свои образы, мотивы, этическую основу другой литературной форме (в данном случае посланию) (Голенищев-Кутузов 1971, 42). В результате названного взаимодействия возрождается античный опыт эклогических трансформаций. «Bucolikum carmen» Петрарки, состоящая из 12 эклог, представляет собой всеобъемлющую аллегорию. Подчеркнутая интеллектуальность формы, ее обращенность к узкому кругу посвященных отделяют эклоги Петрарки от Вергилиевых образцов и от произведений Данте (Хлодовский 1975,38). Однако внутренне противоречивая эклога Петрарки выполняет функцию связующего звена между двумя культурными эпохами. Она появляется тогда, когда формируется национальная культура, сменяются исторические концепции, происходит возврат к общечеловеческим ценностям. Соответственно трансформации эклогической формы в творчестве Петрарки объясняются в первую очередь сдвигом в окружающей литературную форму реальности. В английском Возрождении данный жанр также оказывается востребованным. «Пастушеский календарь» Э. Спенсера представляет собой пасторальную поэму (включающую 12 эклог), объединенную мотивом неразделенной любви. Традиционное жанровое обобщение и условность буколической любви позволяют поэту затронуть многие вопросы человеческой жизни. Общее определение произведения - поэма - свидетельствует о сохранении тенденции к межжанровым взаимодействиям (Аникст 1956, 67). Под непосредственным влиянием Феокрита и Вергилия написаны «Пасторали» и «Винздорский лес» английского классициста А. Попа. В них присутствуют все та же условность, опора на античную мифологию, наличие гармоничного природного фона, традиционный образ пастуха (Елистратова 1953, 306; Аникст 1956, 134). Названные особенности свидетельствуют о преемственности в бытии жанра, устанавливают взаимосвязь данных произведений с античными образцами. В эпоху просвещения идиллическое начало занимает видное место в творчестве И. Фосса, С. Геснера, И. Гебеля. При этом и на немецкой почве видоизменения буколического жанра неотступно следуют за изменяющейся концепцией человека. Повышенное внимание к жизни и нуждам простых людей, обусловленное исторически (эпоха просвещения), определяет смену художественных реалий жанра: обобщается поэтическое воссоздание частностей и конкретных деталей повседневности, пафос восхищения «наивной жизнью» превращается в сострадание. В целом на немецкой почве развитие жанра актуализирует его нравоучительное начало и способность преодолевать всевозможные литературные каноны (Вацуро 1978,129). Русская идиллия начинает свою историю с XVIII века. Исследователи отмечают в высшей степени условный характер идиллических произведении А. Сумарокова, но вместе с тем и их значение в развитии любовной поэзии.
Трансформация жанра элегии в творчестве И. Бродского: стратегия уподобления
Элегия - «песня грустного содержания», вечно актуальный жанр с двухтысячелетней историей. В древнейший период своего развития элегия движется от фольклорной заплачки к «грустной» литературной форме, написанной элегическим дистихом. Уже в древней Греции значительно расширяет свой тематический диапазон1. На римской почве в эпоху отказа от ценностей общественной жизни элегия становится жанром, обращенным к внутреннему миру человека. Элегия возникает на месте ученого эпилия в творчестве Катулла, формируется в недрах вергилиевой эклоги. (Полонская 1967, 150). Проходит путь от выразительной чувствительности элегических стихов Тибулла через страстность, психологизм, жажду действия жанровых форм Проперция до любовной игры, авторской эмоциональной отчужденности, иронии в элегиях Овидия. В этой высшей точке своего развития элегия взаимодействует с различными жанрами2. Достигнув максимальной реализации своего потенциала в творчестве Овидия, элегия уходит с мировой литературной сцены, оказывается забытой на многие века. Интерес к жанру возникает вновь в эпоху Возрождения. Вацуро определяет путь элегии как «взаимодействующий с общекультурным развитием в контексте многонациональных литератур» (Вацуро 1993, 54). На первом этапе отрезка своей европейской истории элегия трактуется достаточно расплывчато, и подобная неопределенность становится основополагающей. В русской литературе В. Тредиаковский ставит своей задачей создать теорию и практику элегического жанра. За основу он берет и римские эталоны, и элегию французскую, и образцы «русской силлабической поэзии XVII века». Однако позитивная философия классицизма и эмоционально-чувственная направленность жанра противоречат друг другу, что и отражается в стихотворных опытах классицистов (Гуковский 2001, 77; Фризман 1973, 25). Во второй половине XVIII происходит сдвиг в поэтической тематике. Элегия усложняется, «начинает рассуждать и повествовать», сближаться как с жанром «стихотворной новеллы», так и с эпистолярным жанром, преобразуется в героиду, приближается к роману в письмах и к драме, становится «жанром объективной тематики» (Гуковский 2001, 100; Фризман 1973, 30). Объективация элегии, общий отход от лиризма приводит к кризису жанра. Жанр (в частности общие места любовных тем) подвергается пародированию и даже сатирическому осмыслению и в конечном итоге «погибает», превратившись в основу множества других форм (Гуковский 2001, 115-116). В начале XIX века идет, по замечанию исследователя, процесс «национальной модификации общеевропейской модели жанра с более или менее устойчивыми структурными особенностями». Однако жанр не имеет теоретического обоснования. Французская литература определяет его в соответствии с поэтикой Буало, немецкие теоретики видят в нем «выражение подлинных движений души» на основании концепции «смешанных ощущений» (Вацуро 1993, 60). Русская элегия XIX века развивается в творчестве многих поэтов, вобрав традиции элегической школы, и затем, изменяется в соответствии с философией авторов, спецификой их жанрового мышления, идеями того или иного периода, «витающими в воздухе»4. Подчеркнем, что Л. Гаспаров выделяет три структурных типа элегии XIX века. Так спецификой построения элегий В. Жуковского является представление темы и развертывание следующего за ней описания. Элегия А. Пушкина, «совмещающая» по терминологии исследователя, основывается в зависимости от темы и содержания на игре временных планов, на совмещении лиц или на том и другом одновременно. «Расчленяющая» аналитическая элегия Е. Боратынского имеет «трехчленную схему: экспозиция - ложный ход - истинный ход», либо представление темы и поэтапное рассмотрение «всех ее аспектов» (Гаспаров 1989, 39-63). По мнению исследователей, все индивидуальные пути трансформации жанра тяготеют к всеобщим литературным процессам. Среди глобальных путей литературной эволюции (которой подвергается и элегия) выделяют новеллизацию (у А. Пушкина, М. Лермонтова) и романизацию (Ф. Тютчев, М. Некрасов), развитие различного по сути и истокам трагического пафоса (Е. Боратынский, М. Лермонтов), тяготение к углублению внутреннего мира человека, к психологизации чувств и переживаний, к воздействию «семантического потенциала» элегии на другие литературные формы (Зырянов 2003,212; Шмид 1998, 151).
Трансформация жанра сонета в творчестве И. Бродского: стратегия игры
Трансформация жанра сонета в творчестве И. Бродского: стратегия игры. Сонет, одна из твердых форм романской поэзии, возникает в XIII веке в Италии. Жанровые признаки формы, исследованные в огромном количестве работ, представляются незыблемыми на протяжении веков. Среди «канонизированных» разновидностей сонета выделяются итальянский, французский, английский типы . Вместе с тем общепризнанными считаются и некоторые его «аномальные варианты»3. Диалектическая структура содержательного плана сонета (тезис - антитезис - синтез) отражается во внешнем плане (четырнадцать строк подразделяются на два катрена и два терцета с различными типами рифмовки) (Бехер 1965, 409; Михайличенко 1995, 64; Гаспаров 1989, 118). Соответственно сонетным способом построения художественного мира становится бесконечное синтезирование противоречий для продолжения диалектического развития на следующем этапе. Вместе с тем содержательный и структурный универсализм жанра развивает в его рамках множество типов восприятия и постижения мира. При этом объединяет все разновидности миропостижения тип лирического структурирования художественной реальности, обусловленный как пресловутой консервативностью жанра, так и его способностью к бесчисленным обновлениям. Соответственно, для понимания изменений сонета в творчестве И. Бродского необходимо коснуться истории его трансформаций и проследить хотя бы самые общие черты «опыта перемен». Дальней предшественницей сонета является плясовая трехчастная песня с «восходящими и нисходящими шагами». Одним из результатов развития этой песни становится канцона, упрощенной формой которой является сонет (Гаспаров 1989, 116). С. Титаренко подчеркивает, что, будучи одной строфой канцоны, сонет развивается «под влиянием провансальских форм группы прений». Важно то, что и для сонета, и для форм «группы прений» конструктивным принципом содержательного развития становится диалог. Диалогическая природа позволяет сонету отразить и возникший в эпоху Возрождения способ познания истины через соединение разных «духовных позиций», и раскрыть борьбу материального и духовного в человеческом сознании, а также противоречивость внутреннего мира человека (Титаренко 1998, 10 - 11). Актуальность формы, построенной по принципу диалога, «спора» тезиса и антитезиса предопределяется не только логикой развития тех или иных литературных форм, но и общекультурной ситуацией. Идеи неоплатонизма, повышенный интерес к внутреннему миру человеку, сама антропоцентрическая «идеология» эпохи и порождаемый ей тип мышления становятся первопричиной «рождения формы» и основой ее эстетической природы (там же, 11). Вместе с тем уже в развитии итальянского сонета в творчестве различных авторов (Данте и Петрарки) проявляет «врожденный» динамизм формы. Содержательный план сонета органично вбирает в себя различную проблематику и реализует приобретенное в своей структурной целостности (Титаренко 1998,23; Федотов 1990,9). Сонет приобретает популярность и в других странах. Франция, Англия, Испания, Португалия, Германия, Россия становятся для последнего второй родиной. В этом жанре творят поэты «Плеяды» и Дж. Мильтон, У. Шекспир и Камоэнс, Лопе де Вега и Кл. Маро, а позднее, в эпоху романтизма, Вордсворт, Кольридж, Дж. Байрон, П. Шелли, Л. Тик, Новалис. В европейской биографии сонета продолжается многоаспектное развитие жанрового содержания. Так, шекспировский сонет представляет собой не только одну из канонических разновидностей формы. Вместе с внешним изменением количества катренов и терцетов и способа их рифмовки в нем трансформируется содержательная основа. В сонетах У. Шекспира развивается неотделимая от диалектической формы глубина психологизма и наиболее ярко проявляется драматическая природа жанра. Более того, в какой-то момент сонеты, объединенные в цикл, превращаются в «лирическую трагедию рождения, восхождения и падения ренессансной личности» (Титаренко 1998,103). Романтики продолжают (после «несонетного» просветительского XVIII века) доводить до совершенства все составляющие сонетной формы: расширяют ее проблематику, развивают выразительные возможности, не оставляют без внимания психологизм воплощаемых образов. Примечательно, что форма не только воссоздается на практике, но и подвергается теоретическому осмыслению, в частности в творчестве А. Шлегеля. Созданный поэтом теоретический курс лекций устанавливает истоки и принципы философии сонета, трактует универсализм его контрастной природы, равной в своем диалектическом движении самой жизни4 (Титаренко 1998, 18 - 20).
