Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Трагическое в мироощущении А. Ахматовой 1910-х годов 28
1. «Маски» лирической героини 29
2. Трагические мотивы 47
3. Специфика «сюжета» 62
Глава 2. Эволюция и природа трагического в лирике 1920-х - середины 1940-х годов 79
1. Трагическое и ужасное 82
2. Трагическое и героическое 134
Глава 3. «Преодоление времени и пространства» в лирике середины 1940-х - 1960-х годов 165
Заключение 220
Литература 226
Введение к работе
В начале XXI века проблему трагического в эстетике уже можно назвать «вечной» - так много сделано на путях ее изучения. Повышенный интерес к ней философов и ученых в прошлом столетии, отмеченном историческими, культурными и экологическими катастрофами, вполне закономерен. Трагизм - один из способов постижения и художественного воплощения жизненных противоречий. Подлинная трагедия преодолевает дисгармонию, утверждает связь со всеобщим и неоспоримую ценность человеческого существования. В настоящей работе трагическое рассматривается как фактор художественного сознания Анны Ахматовой (1889 - 1966), активно влияющий на мотивно-образную структуру целых периодов творчества, отдельных лирических циклов и стихотворений.
Ахматовская поэзия неоднократно становилась объектом исследования критиков и литературоведов на протяжении почти ста лет. Она оказалась в центре внимания уже в 1910-е годы. А. Ахматова называла пророческой статью Н. Недоброво «Анна Ахматова» (1915). Одной из наиболее значимых в оценках и суждениях она считала работу В. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (191 б)1. Об особенностях художественной манеры молодого поэта до революции писали М. Кузмин («Предисловие к первой книге стихов А.А. Ахматовой. «Вечер», 1912), В. Чудовский («По поводу стихов Анны Ахматовой», 1912), Н. Гумилев («Анна Ахматова. Четки», 1914), О. Мандельштам («О современной поэзии (К выходу «Альманаха муз»)», 1916) и др. . С 1920-х годов творчество А. Ахматовой изучается представителями разных литературоведческих школ и направлений.
Классикой ахматоведения являются научные труды о стиле поэта сторонников формального метода3. Б. Эйхенбаум («Анна Ахматова. Опыт анализа», 1923) важнейшей особенностью поэтики А. Ахматовой считал лаконизм формы и содержания. В. Виноградов («О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)», 1925) отмечал символичность ее образа, его
особую смысловую насыщенность. Для современных исследователей стилевые доминанты, впервые выявленные формалистами, являются ключевыми в постижении мировоззрения художника. Многие проблемы ахматовской поэтики, поставленные в их работах, конструктивно разрабатываются литературоведами начиная с 1960-х годов («чужое слово» в поэзии А. Ахматовой, жанровое своеобразие, игра стилистическими «масками» при создании образа лирической героини и т.д.).
Традиции ОПОЯЗовского подхода в изучении ритмико-метрического строя, строфики, лексики, синтаксиса осуществляются в отечественном литературоведении по сей день (М. Гаспаров «Стих Ахматовой: четыре его этапа», 1989; С. Калачева «Своеобразие стиха ранней А. Ахматовой», 1986; Ю. Бельчиков «К стилистическому комментарию «Реквиема» Анны Ахматовой», 1996; Н. Дзуцева «И таинственный песенный дар» (Фрагментарная форма в поэзии Ахматовой)», 1998 и др.)4. В конце 1960-х годов Т. Цивьян в статье «Материалы к поэтике Анны Ахматовой» справедливо отмечает, что индивидуальность поэта в большой степени определяется кругом слов, которые он использует, и особенностями словоупотребления. На материале сборника «Anno Domini» предпринимается попытка составления словаря языка поэта: публикуются данные о частоте употребления знаменательных слов в сборнике в сопоставлении с «Камнем» О. Мандельштама и с книгой Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь»5. В 1990-е годы Словарь поэтического языка А. Ахматовой был составлен с помощью компьютерной программы Т. Шальниковой-Патера («A Concordance to the Poetry of Anna Akhmatova», 1995)6.
В 1920-е годы поэзия А. Ахматовой привлекает внимание представителей и сторонников социологического подхода (Г. Лелевич «Несовременный «Современник», 1924; А. Лежнев «Среди журналов», 1924; Л. Троцкий «Литература и революция», 1923 и др.) . Отношение к художнику вульгарных социологов было враждебным, особенно раздражали критику религиозные образы и мотивы поэзии А. Ахматовой. В одной из статей она
обвинялась в том, что «не к активному участию в строительстве может звать наших женщин, а к Богу, Боженьке и ангелам его»8. Подобный взгляд был представлен впоследствии в докладе А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946).
Подход вульгарных социологов сыграл губительную роль в творческой и человеческой судьбе А. Ахматовой. Критики обвиняли ее в классовой ограниченности. Социологический анализ, в отличие от формального, казалось бы, должен был акцентировать внимание на общественной значимости ахматовских произведений, однако, упрекая поэта в органичной связанности с прошлым, критики не приняли стихи именно за содержание. Художник, по их мнению, «неверно» отражает действительность, трактуя происходящее не с точки зрения общественной целесообразности. Социологическая критика была нормативна в своей методологии, но именно она обратилась к анализу гражданской лирики поэта.
В связи с негласным запретом поэзии А. Ахматовой в середине 1920-х, а затем и в 1940-е годы отечественная критика ее «забыла». После мюнхенской публикации «Реквиема» (1963) усиливается интерес к ее творчеству со стороны зарубежных переводчиков и литературоведов, начали писать о ней и в России. «Возвращение» А. Ахматовой в русскую поэзию XX века сопровождалось возрождением «голосов» ее эпохи, зашифрованных в текстах. С 1960-х годов и до сегодняшнего дня не ослабевает интерес исследователей к проблеме интертекстуальности, диалога автора со всей предшествующей и современной культурой.
С использованием структурной методики анализа эту задачу решали в своих работах В. Топоров («К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой», 1973), Л. Лосев («Страшный пейзаж»: маргиналии к теме Ахматова / Достоевский», 1992), Р. Тименчик («О «библейской» тайнописи у Ахматовой», 1995), Б. Кац («Неслышные женские голоса в «Реквиеме» Анны Ахматовой», 1998) и др.9. Исследователями изучается структурная организация ахматовской поэзии, полифонизм ее лирики. Продолжая
традицию формального метода, сторонники структурного подхода дали образцы скрупулезного анализа поэтического текста (лирического стихотворения, цикла, поэмы). В 1980-е - 1990-е годы структурно -семиотический подход к творчеству А. Ахматовой представлен в работах В. Топорова («Поэма без героя» в ритуальном аспекте», 1989), Л. Кихней («Мотив святочного гадания на зеркале как семантический ключ к «Поэме без героя» Ахматовой», 1996) и др.10. Исследователями поставлена проблема выявления архетипов (Е. Козицкая «Архетип «воды» в творчестве А. Ахматовой», 1995)11.
Накопленный опыт изучения поэзии А. Ахматовой в стилевом аспекте, а также снисходительное отношение к ней со стороны советской власти в конце 1950-х годов позволили исследователям поставить вопрос о мировоззренческих основах художника. Монографические труды А. Павловского («Анна Ахматова: Очерк творчества», 1966), Е. Добина («Поэзия Анны Ахматовой», 1968) и В. Жирмунского («Творчество Анны Ахматовой», 1973) были первой попыткой рассмотрения творчества поэта в его эволюции. В 1980-е - 1990-е годы в связи с завершением процесса «возвращения» А. Ахматовой к своему читателю возникла необходимость изучения ее биографии. В отдельных работах биографический метод становится основным приемом исследования («Пятикнижие», составленное Р. Тименчиком при участии В. Мордерера, К. Поливанова, М. Тименчика и выпущенное в юбилейном 1989 году; И. Лосиевский «Анна всея Руси: Жизнеописание Анны Ахматовой», 1996; Л. Малюкова «Анна Ахматова. Эпоха. Личность. Творчество», 1996; Н. Королева «Анна Ахматова. Жизнь поэта», 1998-1999; В. Черных «Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой», 1996-2001 и др.)13.
Поэзия А. Ахматовой изучается в историко-культурном контексте «возвращенного» серебряного века, в рамках его идейно-эстетической парадигмы (Н. Коржавин «Анна Ахматова и «серебряный век», 1989; Л. Колобаева «Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX
вв.», 1990; Н. Полтавцева «Анна Ахматова и культура «серебряного века», 1992 и др.)14- Р. Тименчик отмечает, что «не рассмотрен еще вопрос о вписанности ахматовскои поэтической системы ценностей в контекст русской философской мысли XX века»15; М. Руденко пытается ввести ее в контекст святоотеческой, богословской мысли16; Н. Тропкина привлекает лирику поэта для изучения концепции творческой личности, возникшей на рубеже веков и нашедшей адекватное выражение в традиционных масках лицедеев, пьеро, арлекинов17.
В 1990-е годы многоаспектный анализ творчества А. Ахматовой стремятся дать Т. Пахарева («Художественная система А. Ахматовой», 1994), Л. Кихней («Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла», 1997), С. Кормилов («Поэтическое творчество Анны Ахматовой», 1998), И. Невинская («В то время я гостила на земле...» (Поэзия Ахматовой), 1999) . Большое внимание в монографиях уделяется исследованию соотношения мироощущения поэта и его художественных принципов, рассмотрению этапов эволюции художника.
Научную базу для постановки и решения проблемы трагического подготовили результаты прежде всего трех направлений исследования лирики А. Ахматовой.
Поскольку трагическое в произведениях поэта проявилось наиболее полно на уровне образа и мотива, нами изучены монографии и статьи, в которых предпринят специальный анализ данных аспектов: Ю. Левин и др. («Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», 1974), Н. Артюховская («О драматизме ранней лирики А. Ахматовой», 1974), О. Симченко («Тема памяти в творчестве А. Ахматовой», 1985), В. Виленкин («Образ «тени» в поэтике Анны Ахматовой», 1994), В. Заманская («Экзистенциальное сознание русской литературы первой трети XX века», 1997), В. Шоркина («Трагические мотивы в лирике А.А. Ахматовой (20-е -50-е гг.)», 1997), И. Федорчук («Лирическая картина мира в творчестве Анны
Ахматовой», 1999), Л. Кихней («Акмеизм. Миропонимание и поэтика», 2001) и др.19.
В диссертационной работе мы утверждаем, что в художественном сознании поэта изначально сопряжены трагическое и христианское. Внимание к религиозным аспектам ахматовской лирики стало неотъемлемым элементом современных монографических исследований творчества художника. Примером могут служить работы Л. Кихней, О. Фоменко («Так молюсь за Твоей литургией...»: Христианская вера и поэзия Анны Ахматовой», 2000), О. Троцык («Библия в художественном мире Анны Ахматовой», 2001), С. Бурдиной («Поэмы Анны Ахматовой: «вечные образы» культуры и жанр», 2002) .
В данном исследовании мы приходим к выводу, что трагизм как свойство художественного мышления А. Ахматовой соотносится с ее стремлением к архитектонической выстроенности поэтических книг и лирических циклов. Текстологические проблемы на материале лирики поэта решаются в работах А. Наймана («Рассказы о Анне Ахматовой», 1989), В. Виленкина («В сто первом зеркале», 1990), А. Хейт («Анна Ахматова: Поэтическое странствие...», 1991), Л. Чуковской («Записки об Анне Ахматовой», 1997), Н. Гончаровой («Фаты либелей» Анны Ахматовой», 2000) и др.21.
Во всех названных исследованиях характеристика «трагический» используется применительно к стилю и мироощущению А. Ахматовой, однако трагизм не становится предметом специального изучения. Понятия трагическое, трагизм, трагедийность вообще употребительны в филологических трудах, но это не является показателем их изученности в литературоведении. Мы считаем необходимым уточнить теоретический аппарат, использованный нами при исследовании трагического в ахматовской лирике. В связи с поставленной задачей рассмотрим следующие вопросы:
трагическое как свойство мироощущения и его отношение к христианскому сознанию;
трагическое как стилеобразующий фактор;
связь трагического с родственными категориями (драматическое, героическое, ужасное).
Разработка понятия трагического восходит к эстетике романтизма и работам Гегеля. Достаточно подробно оно исследовалось отечественными учеными XX века: А. Аникст, А. Лосев и др. изучали его исторические аспекты; место в системе эстетических категорий рассматривали Ю. Борев, И. Крюковский, Д. Средний и др. . В справочно-энциклопедической литературе («Философская энциклопедия», «Краткая литературная энциклопедия», «Литературный энциклопедический словарь») трагизм определяется как эстетическая категория23, в то время как современные теоретики литературы предлагают в качестве родового понятия следующее: вид пафоса (Г. Поспелов, Е. Руднева), тип художественного содержания (И. Волков, М. Лазарева), тип авторской эмоциональности (В. Хализев), модус художественности (Н. Фрай, В. Тюпа)24.
В центре внимания литературоведов, изучающих феномен трагического, находится проблема мировоззрения автора, своеобразия трагических ситуаций и героя, читательского восприятия. Для определения методики изучения трагического в художественном произведении, на наш взгляд, существенно следующее:
трагическое является одной из граней художественного мышления писателя;
трагическое может оказывать непосредственное влияние на стиль автора.
Соотнесенность данного понятия с системой идеологических воззрений отмечалась многими учеными. Философы писали о трагическом сознании в широком понимании. В работах Н. Бердяева, Вяч. Иванова,
Мигеля де Унамуно речь идет о мироощущении народа, поколения конца Х1Х-начала XX века, о трагизме как способе отношения к жизни любого человека25. В их трактовке трагическое выходит за рамки эстетического и распространяется на жизнь вообще.
Важное значение при анализе художественных произведений может иметь синтез трагического и христианского. Трагическое в литературе, по словам А. Белого, «очищается посредством религии»26. Христианское миросозерцание не допускает сведения трагизма к страданиям и чувству безнадежности, при котором исчезает позитивное содержание (утверждение стойкости, последовательности, мужества). В произведениях, в которых доминирует атмосфера религиозного благоговения, трагический конфликт снимается (подобный тип авторской эмоциональности В. Хализев определил как «благодарное приятие мира и сердечное сокрушение»27).
Специально вопрос об отношении трагического восприятия к христианскому сознанию в изученных нами философских работах не рассматривался, однако исследования Н. Бердяева, С. Булгакова, Вяч. Иванова, В. Ильина, А. Меня позволяют сделать вывод о неконфликтности
этих сфер .
Для религиозной и трагической граней мировосприятия важен феномен безвинного страдания, он движет духовной жизнью человека; в нем, по словам Н. Бердяева, «происходит прикосновение к глубине существования» . Истинная радость и утешение в вере обретается на пути крестном. Христианство - религия искупления, и поэтому она предполагает существование горя, зла, греха. Человек - поле сражения добра и зла, Бога и Дьявола - именно в этом источник трагического противоречия для христианского сознания. Для обеих сфер страдание не случайно, а закономерно. Христианин, подобно трагическому герою, делает свой выбор свободно, во имя добра и будущего спасения человечества.
Содержанием трагического является антиномия оптимистического и пессимистического. Для христианского мировидения оптимистическая
установка первична. Путь к Богу - путь страдания и искупления, однако на любом из его этапов христианин верит в торжество страдания, видит победу над злом и спасение, потому что с ним Христос. Религиозное сознание сочетает в себе трагизм и героизм, но это не героика радикального преобразования жизни, а подвижничество30. Христианское миросозерцание не допускает ужасного, тотальной иронии, пантрагического. Вера спасает человека от безысходности.
В работах по теории и истории литературы подход к трагическому как особому взгляду на мир уже, чем в трудах философов: в них речь идет о воззрениях художника. Литературоведы справедливо утверждают, что трагическое и другие виды пафоса (авторской эмоциональности, модусы художественности) связаны с мышлением писателя, его общественными идеалами, отношением к изображаемой жизни. Г. Поспелов считал необходимым говорить о пафосе «творческого мышления писателя», который определяет свойства стиля его произведений, выражается в них31. В. Хализев исследует мировоззренческие эмоции автора32. В. Тюпа пишет о художественности, которая определяется им как «своеобразие не языка, а мышления (при всей их нерасторжимости)» .
Проблема трагического как характеристики художественного мышления писателя не является разработанной, однако в самом утверждении, что трагизм, драматизм, героизм необходимо считать фактами художественного сознания, литературоведы единодушны.
Исследование трагизма как стилеобразующего фактора также связано с именем Г. Поспелова. Виды пафоса, по мнению ученого, влияют на стиль, который определяется как «свойство литературных произведений, точнее, их образной формы в единстве трех ее сторон: предметной, словесной, композиционной, в котором осуществляется экспрессивно-творческая типизация жизни»34. Трагическое пронизывает все изображение, выступая как активное формообразующее начало, однако оно не является изолированным от иных формообразующих сил. Е. Руднева, развивая
поспеловскую идею, приходит к выводу, что пафос является наиболее непосредственным выражением мировоззрения писателя в произведении35.
В связи с вопросом о стилеобразующей роли пафоса следовало бы рассмотреть проблему специфики изучения трагического в эпосе, лирике и драме, однако в теории литературы она остается неразработанной. Исследователи считают, что трагическое сохраняет свои свойства в литературе разных родов и жанров, методов и направлений. Суждение Вяч. Иванова, полагавшего, что «больший простор» предоставлен трагическому в лирике, чем в эпосе , не является бесспорным. При изучении произведения необходимо учитывать его родовую специфику. Например, при исследовании трагического в лирике сложно (а порой и невозможно) говорить о разрешимости или неразрешимости конфликта; важно избежать отождествления пафоса автора и героя - в противном случае будет упущено оценочное отношение художника к изображаемой действительности. Анализа одного стихотворения чаще всего бывает недостаточно для характеристики образа лирического героя, поэтому рассматриваются циклы, сборники, периоды творчества поэта. В целом же, трагическим началом могут обладать и драма, и роман, и лирическое стихотворение. Существенным показателем его присутствия в произведении является трагический герой, а в связи с ним и неразрешимый конфликт, антиномия оптимистического и пессимистического, диалектика случайного и необходимого.
Трагический герой возвышен, свободен в своих мыслях и поступках. Личность сильная и цельная, он попадает в ситуацию разлада с миром, неспособность отступиться обрекает его на страдания и гибель. Трагическая борьба и поражение героя вызывает чувство глубокой горечи. В эстетике и литературоведении гегелевская концепция понимания трагического героя и его «вины» в ряде позиций сохраняет свое значение и сегодня.
Герой призван своей гибелью или тяжкими страданиями восстановить распадающуюся гармонию, для этого его внутренняя «цельность» должна
быть приближена к изначальной «прочности» внешнего мира. Исследуя природу трагической вины, Гегель пишет: «...Обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»37. Трагический герой виновен и невиновен одновременно. Исследователи наделяют понятие «вины» разным содержанием, однако общепринятым является утверждение, что она связана с высокой степенью духовности и личной ответственности героя за происходящее.
Анализируя взаимосвязь случайного и необходимого, Гегель указал на то, что трагическое вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления; он определил тип трагического героя как закономерно, неотвратимо влекомый к гибели в силу своего характера и трагической вины38. В связи с закономерным характером трагического исследователи указывают на проблему конфликта, особой остроты его характера. Идея непримиримости конфликта является важной в концепции А. Лосева, он пишет: «Трагическое не допускает какого-либо возвышения над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, «высшей» сфере - в противном случае оно скорее переходило бы в область комического, преодолевалось бы в юморе или иронии»39. В наше время определение конфликта в трагическом как неразрешимого можно считать в литературоведении общепринятым.
Сложным является вопрос об оптимистическом и пессимистическом в трагизме. С одной стороны, конфликт не может быть разрешен, утрата невосполнима, а с другой - утверждается бессмертие человеческого духа и нравственных ценностей. Не раз ставилась проблема воздействия трагического на сознание зрителя и читателя, предпринимались попытки толкования аристотелевского катарсиса. Оптимистическое начало
способствует благотворному очищению чувств и помыслов читателя, их качественному изменению. По словам Вяч. Иванова, в результате катарсиса происходит «какое-то неуловимое, но осчастливливающее утверждение смысла и ценности если не мира и Бога, то человека и его порыва»40. Со временем термин «катарсис» приобрел еще более широкую трактовку.
М. Бахтин утверждал: «Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства)»41. Катарсис присутствует и в трагедии, и в смеховых жанрах, но он, по мнению литературоведов, ослаблен или отсутствует вовсе в тех произведениях, где царят безысходный скепсис и тотальная ирония, где выражается радикальное неприятие мира. В. Хализев приводит в качестве примера повести и рассказы Ф. Кафки, «Тошноту» Ж.-П. Сартра, произведения театра абсурда42. Другие исследователи полагают, что XX век поломал шиллеровско-шеллингианско-гегелевские представления о главном персонаже трагедии, отстаивающем высшие ценности (М. Бахтин)43.
При всей полноте и своеобразии трагическое взаимодействует с другими видами пафоса в пределах одного произведения и всего творчества писателя. Задача исследователя — выявить эстетическую доминанту, одновременно указав на полифонию художественного содержания. Специфика трагического во многом определяется тем, какими иными родственными категориями оно «обогащается». Литературоведы описывают разные виды пафоса, модусы, типы авторской эмоциональности, неизменно останавливаясь на трагическом, драматическом, комическом, героическом. «Пафос литературных произведений, - пишет Г. Поспелов, - явление очень сложное, разностороннее. И его разновидности не внеположны друг другу — они относятся к разным сторонам жизни и деятельности людей в реальной действительности и персонажей в художественных произведениях. Поэтому они образуют отдельные группы, часто взаимопроникающие друг в друга»44. Героизм, трагизм, драматизм, ужасное - одна группа разновидностей типов пафоса. Для литературы XX века актуален вопрос «вплетения» в трагическое
героики и ужасного. Важной для исследователя становится проблема «сосуществования» эстетических феноменов.
Содержанием, близким к трагическому, является драматическое. Сущность драматизма составляют острые, иногда непримиримые противоречия, которые заключают в себе возможность разрешения. Сложность, однако, состоит в том, какой конфликт считать неразрешимым (и, следовательно, трагическим), а какой допускает положительный исход (а значит, является драматическим). Трагический конфликт неразрешим, потому что связан с «внутренним противоречием между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею сверхличными ценностями жизни» (Г. Поспелов) 5. Источник его лежит в области отношений между личностью и судьбой, личностью и сверхличным миропорядком. Сверхличными ценностями Г. Поспелов называет любовь, дружбу, товарищество. В эстетике М. Бахтина важное место отводится надличной категории памяти46.
Драматическая напряженность близка трагической, но между ними есть принципиальная разница: драматическое «я» противостоит не мироустройству, а «другому «я» (В. Тюпа)47. И в драматизме возможно страдание, даже гибель героя, однако, в отличие от трагического, оно определяется не сверхличной виной, а личной ответственностью за внешнюю жизнь. Драматические ситуации могут углубляться до трагизма, а могут разрешаться героическими действиями.
Героика наиболее тесно и прямо связана с жизнеутверждением. И трагический герой, и героический характер выражают идеи позитивного преобразования мира. Они свободно делают свой выбор; активность во взаимоотношениях с обстоятельствами - условие их существования. Однако если трагическая личность характеризуется «цельностью» и чуткостью духа, то героическая настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и духом непреклонности. Главное в героическом содержании произведения - изображение подвига, самоотверженной борьбы
и ее результатов, приводящих к торжеству дела, ради которого действует герой.
Трагизм и героика взаимопроникают друг в друга. Героика, одухотворенная сверхличной целью, связана с трагическим началом. Подобного рода героизм не чужд религиозному сознанию. В начале XX века С. Булгаков осудил героику радикального преобразования жизни, составляющую суть интеллигентского мировоззрения, и противопоставил ей идеал христианского подвижничества48. Мысли философа тогда оказались невостребованными. В 1930-е - 1940-е годы героическое рассматривалось теоретиками социалистического реализма как центр искусства и литературы. Прошедший век оставил жизненную основу для взаимопроникновения таких эстетических феноменов, как трагическое и героическое.
Исследователями отмечен процесс усиления ужасного в литературах к концу второго тысячелетия. Трагическое при этом сводится к страданиям и чувству безнадежности, позитивное же его содержание не учитывается. В последних работах ужасное обрело статус самостоятельной категории, типа авторской эмоциональности, модуса художественности. О «монструозном» на материале современной культуры пишет И. Смирнов; «пантрагическим» называет В. Хализев трагическое, которому было придано универсальное значение; В. Тюпа выделяет иронический модус художественности, характерную черту которого видит в «радикальном размежевании я-для-себя от я-для-другого», в разъединении внутреннего «я» и внешнего мира49. Об «ужасном» в творчестве И. Репина и Л. Андреева писал еще М. Волошин50.
Подобно трагическому, ужасное вскрывает непримиримый конфликт, однако в нем разрушение не сопровождается подготовкой и формированием «новой сложной целостности... на более высокой ступени человеческого развития» (М. Бахтин)51. Ужасное безысходно. Человек выступает как жертва обстоятельств, поэтому возрастает роль случайного. В ужасном проявляется невозможность индивидуального действия, герой бессилен перед жизнью. Все это порождает пессимизм и натурализм в изображении
действительности. Ужасное близко трагическому, но принципиально расходится с ним в решении проблемы гуманизма.
Изучение эстетической полифонии в рамках отдельного произведения или всего творчества художника позволяет разрабатывать типологию трагического. Взаимодействие разных видов пафоса не исключает возможности установления доминанты, в качестве которой может выступать трагизм. Однако существуют и другие пути исследования. Литературоведы А. Кретинин, В. Фатющенко, А. Якобсон выделяют различные типы трагического в русской литературе XIX - XX вв.: «античный» (А. Платонов) и «новоевропейский» (Б. Пастернак), «эстетизированный» (ранний О. Мандельштам) и «экзистенциальный» (поздний О. Мандельштам, С. Есенин), «героический» (М. Волошин); А. Якобсон делит художников на поэтов «гармонического» (А. Пушкин, Ф. Тютчев) и «трагического» мироощущения
«у
(М. Лермонтов, А. Блок, В. Маяковский и др.) . Проблема типологии трагического в русской прозе и поэзии остается открытой.
Итак, трагическое (трагизм, трагический пафос) - одно из свойств художественного мышления писателя, способное воздействовать на стиль произведения, обусловливая характеры персонажей, сюжетно-* композиционную основу, пространственно-временную организацию, лексико-синтаксические средства. Показателем трагического в различных литературных родах и жанрах является трагический герой, а в связи с ним, как правило, и неразрешимый художественный конфликт. В лирике важными способами реализации трагического являются система образов и организация мотивов.
Актуальность диссертации состоит в том, что в отечественном и зарубежном ахматоведении все еще ощущается недостаток работ, посвященных эволюции лирической системы А. Ахматовой и анализу художественного мышления поэта на разных этапах, особенно в 1940-е -1960-е годы. Рассмотрение позднего творчества художника в связи с общими
тенденциями развития культуры представляется важным для осмысления всего пути А. Ахматовой. Трагическое в ее творчестве вообще редко становится предметом специального исследования литературоведов. Во многом это объясняется не полной разработанностью данного понятия в теории литературы и отсутствием методики его изучения в поэтическом тексте.
Объектом исследования в диссертации является вся лирика А. Ахматовой; при этом нами отобраны произведения с ярко выраженной трагической, драматической, героической тональностью. Для анализа достаточно большого по объему материала выбран диахронический подход к творчеству художника, а это, в свою очередь, ставит проблему периодизации.
В поэзии А. Ахматовой различаются три периода, каждому из которых соответствует определенный угол авторского зрения, свой круг идей и мотивов.
период - 1910-е годы;
период - 1920-е - сер. 1940-х годов;
период-сер. 1940-х- 1960-е годы.
Для уточнения понятийного аппарата в работу включены ссылки на исследования философов XX века и современных теоретиков литературы.
Предметом исследования в диссертационной работе является процесс формирования и эволюции трагического мироощущения А. Ахматовой. Особый интерес представляет поздний период ее жизни и творчества. В 1950-е - 1960-е годы А. Ахматова, будучи профессиональным литературоведом, подводит итоги своему полувековому пути в русской культуре. Не остается без внимания поэта и проблема трагического. Катарсис в поздних стихотворениях - результат, к которому привели А. Ахматову интуиция художника и чутье ученого. В работе исследуется своеобразие трагизма, содержащегося в ахматовской лирике, его связь с другими эстетическими явлениями.
Цель диссертации - исследовать трагическое в мироощущении А. Ахматовой как существенный фактор, влияющий на создание авторской картины мира, образа лирической героини, мотивной структуры стихотворений, циклов, периодов творчества.
В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
1) рассмотреть научные подходы к проблеме трагического, определить
критерии трагизма с целью изучения лирики А. Ахматовой;
представить первый период творчества как этап формирования трагического мироощущения художника в культурном и историческом контексте «серебряного века»;
выявить и описать типы трагического, возникающие в лирике А. Ахматовой во втором и третьем периодах;
проанализировать образ лирической героини и систему мотивов как важнейшие способы выражения трагического в поэтическом тексте.
Методика и методология исследования. В основу работы легли труды отечественных философов и литературоведов. Исследования А. Лосева, М. Бахтина, Г. Поспелова, Ю. Борева, В. Хализева, Е. Рудневой, И. Волкова, М. Лазаревой обозначили принципы подхода в рассмотрении проблемы трагического. Теоретические и практические открытия, представленные в работах В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Л. Гинзбург, М. Гаспарова, В. Топорова, Т. Цивьян, Р. Тименчика, Л. Кихней, определили методы и приемы исследования лирики А. Ахматовой. Культурно-исторический, системно-типологический и структурно-семантический методы, использованные в диссертации, позволили провести анализ художественных текстов и включить объект изучения в общекультурное пространство.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые трагическое в поэзии А. Ахматовой становится предметом специального исследования. В диссертации предлагается новый ракурс осмысления лирики А. Ахматовой всех периодов - сквозь призму ее трагического мироощущения. Выявлено,
что трагизм в ахматовскои поэзии соотнесен с православно-христианскими и философскими взглядами художника. Определено, что трагическое мироощущение А. Ахматовой имеет непосредственное отношение к раскрытию автором судьбы лирической героини. Хронологический принцип анализа стихотворений, исследование поэтики некоторых циклов и итоговой книги «Бег времени» позволяют выстроить логику пути героини. Новая интерпретация и мотивировка ряда стихотворений дает возможность рассматривать творчество А. Ахматовой в философско-религиозном контексте русской культуры XX века.
Теоретическая значимость диссертации. Результаты исследования позволяют понять трагическое как грань художественного сознания поэта и как фактор стилеобразования. В качестве важнейших способов реализации пафоса в поэтическом тексте нами изучены система мотивов и образ лирической героини. Выявленные в процессе исследования лирики А. Ахматовой типы трагизма (героический, эсхатологический, катарсический) могут стать материалом для построения типологии трагического в русской поэзии XX века.
Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в разработке лекционных и практических курсов по истории русской литературы XX века, по теории литературы; в спецкурсах и семинарах по вопросам анализа поэтического текста и творчества А. Ахматовой.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на Международной научной конференции «Поспеловские чтения-99. Литературоведческие школы XX века: к 100-летию профессора Г.Н. Поспелова» (Москва, 1999), на VII Межвузовской конференции «Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи» (Москва, 2001), на Научно-практической конференции, посвященной 40-летию Башгосуниверситета «Актуальные проблемы филологии» (Уфа, 1997), на Региональной научно-практической конференции «Инновационные
проблемы филологической науки и образования» (Уфа, 1998), на Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы изучения и преподавания филологических наук» (Стерлитамак, 1999). По теме диссертации опубликовано 8 работ.
Объем диссертации составляет 247 страниц. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 280 наименований.
Недоброво Н.В. Анна Ахматова // Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Худож. лит., 1989. С. 237 - 258. (Приложение); Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 106-134.
2 Перечисленные статьи см. в сборнике: А.А. Ахматова: pro et contra I Сост.,
вступ, ст., примеч. Св. Коваленко. СПб.: РХГИ, 2001. 964 с. (Русский путь).
3 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б.М. О прозе.
О поэзии: Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1986. С. 374 - 440; Виноградов В.В. О
поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Виноградов В.В.
Поэтика русской литературы: Избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 369 -
459.
4 Гаспаров M.JI. Стих Ахматовой: четыре его этапа // Литературное
обозрение. 1989. № 5. С. 26 - 29; Калачева СВ. Своеобразие стиха ранней А.
Ахматовой // Филологические науки. 1986. № 4. С. 73 - 76; Белъчиков Ю.А. К
стилистическому комментарию «Реквиема» Анны Ахматовой // Поэтика.
Стилистика. Язык и культура. М.: Наука, 1996. С. 121 - 128; Дзуцева Н.В. «И
таинственный песенный дар» (Фрагментарная форма в поэзии Ахматовой) //
Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и
материалы. Иваново: Изд-во Ивановского ун-та, 1998. С. 128 - 138.
5 Цивьян ТВ. Материалы к поэтике Анны Ахматовой // Ученые записки
Тартуского государственного университета. Вып. 198: Труды по знаковым
системам. 1967. № 3. С. 180 - 208.
6 Patera Т. A Concordance to the Poetry of Anna Akhmatova. Ardis: Dana Point,
1995.
7 Лелевич Г. Несовременный «Современник» II Большевик. 1924. № 5/6;
Лежнев А. Среди журналов // Красная новь. 1924. № 4; Троцкий Л.
Литература и революция. М., 1923.
Виноградская 77. Вопросы морали, пола, быта и т. Коллонтай // Красная новь. 1923. №6. С. 16.
9 Топоров В. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой // Slavic
Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. Mouton (The Hague-Paris), 1973. P.
467 - 475; Лосев Л. «Страшный пейзаж»: маргиналии к теме Ахматова /
Достоевский // Звезда. 1992. № 8. С. 148 — 156; Тименчик Р. О «библейской»
тайнописи у Ахматовой // Звезда. 1995. № 10. С. 201 - 207; Katz В. Unheard
Female Voices in Anna Akhmatova's "Requiem" II Russian Review. Hannover,
N.Y., 1998. Vol. 57, № 2. P. 253 - 263.
10 Топоров B.H. «Поэма без героя» в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и
русская культура начала XX века. Тезисы конф. / Ин-т истории СССР АН
СССР. М., 1989. С. 15 - 22; Кихней Л.Г. Мотив святочного гадания на зеркале
как семантический ключ к «Поэме без героя» Ахматовой // Вестник МГУ.
Сер. 9. Филология. 1996. № 2. С. 27 - 38.
11 Козицкая Е.А. Архетип «воды» в творчестве А. Ахматовой // Ахматовские
чтения: А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. Сб. науч.
тр. Тверь: ТГУ, 1995 (1996). С. 49 - 59.
12 Павловский А. Анна Ахматова: Очерк творчества. Л.: Лениздат, 1966;
Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. Л.: Сов. писатель, 1968; Жирмунский В.
Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973.
Ахматова А.А. Десятые годы / Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика. М.: Изд-во МПИ, 1989; Ахматова А.А. После всего / Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика, К.М. Поливанова. М.: Изд-во МПИ, 1989; Ахматова А.А. Requiem / Сост. и примеч. Р.Д. Тименчика. М.: Изд-во МПИ, 1989; Ахматова А.А. Поэма без героя: Сборник / Вст. ст. Р.Д. Тименчика. М.: Изд-во МПИ, 1989; Ахматова Анна. Фотобиография / Сост. В.Я. Мордерер и М.Д. Тименчик. М.: Изд-во МПИ, 1989; Лосиевский И. Анна всея Руси: Жизнеописание Анны Ахматовой. Харьков: «Око», 1996; Малюкова Л. Анна Ахматова. Эпоха. Личность. Творчество. Таганрог: Изд-во «Таганрогская правда», 1996; Королева Н. Анна Ахматова. Жизнь поэта // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1 - 2. М.: Эллис Лак, 1998 - 1999; Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой: В 3 ч. М.: Эдиториал УРСС, 1996 - 2001.
14 Коржавин Н. Анна Ахматова и «серебряный век» // Новый мир. 1989. № 7.
С. 240 - 261; Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе
рубежа XIX - XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1990; Полтавцева Н.Г. Анна
Ахматова и культура «серебряного века» // Ахматовские чтения. Вып. 1:
Царственное слово. М.: Наследие, 1992. С. 48-49.
15 Тименчик Р. После всего // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 25.
16 Руденко М. Художественное осмысление религиозных образов и мотивов в
поэзии Анны Ахматовой: Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Московский
гос. ун-т. М., 1996.
Тропкина Н. Образы традиционной комедии масок в творчестве Анны Ахматовой // Фольклорные традиции в русской литературе: Сб. науч. тр. Волгоград: Изд-во Волгогр. гос. пед. ин-та, 1986. С. 93 - 100.
18 Пахарева Т. Художественная система Анны Ахматовой. Киев: ІСДО, 1994; Кихней Л. Поэзия Анны Ахматовой: Тайны ремесла. М.: Диалог МГУ, 1997; Кормилов СИ. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М.: Изд-во МГУ,
1998; Невинская И.Н. «В то время я гостила на земле...» (Поэзия Ахматовой). М.: Прометей, 1999.
19 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивъян Т.В. Русская
семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian
Literature. Amsterdam, 1974. № 7/8. P. 47 - 82; Аршюховская Н.И. О
драматизме ранней лирики А. Ахматовой // Вестник Московского ун-та. Сер.
X. Филология. 1974. № 4. С. 15-26; Симченко О.В. Тема памяти в творчестве
А. Ахматовой // Известия АН СССР. 1985. Т.44. № 6. С. 506-518; Виленкин В.
Образ «тени» в поэтике Анны Ахматовой // Вопросы литературы. 1994. № 1.
С. 57 - 76; Заманская В.В. Экзистенциальное сознание русской литературы
первой трети XX века // «Серебряный век». Потаенная литература: Межвуз.
сб. науч. трудов. Иваново: Изд-во Ивановского гос. ун-та, 1997. С. 25 - 37;
Шоркина В.В. Трагические мотивы в лирике А.А. Ахматовой (20-е - 50-е гг.):
Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997; Федорчук И. Лирическая
картина мира в творчестве Анны Ахматовой. Szczecin: Uniwersytet
Szczecinski, 1999; Кихней Л.Г. Акмеизм. Миропонимание и поэтика. М.:
МАКС Пресс, 2001.
20 Кихней Л.Г., Фоменко О.Е. «Так молюсь за Твоей литургией...»:
Христианская вера и поэзия Анны Ахматовой. М.: МАКС-Пресс, 2000;
Троцык О.А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. Полтава:
ПОИППО, 2001; Бурдина СВ. Поэмы Анны Ахматовой: «вечные образы»
культуры и жанр. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2002.
21 Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги «Конец первой половины
XX века». М.: Худож. лит., 1989; Виленкин В.Я. В сто первом зеркале (Анна
Ахматова). М.: Сов. писатель, 1990; Хеша А. Анна Ахматова: Поэтическое
странствие: Дневники, воспоминания, письма Ахматовой. М.: Радуга, 1991;
Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 кн. М.: Согласие, 1997;
Гончарова Н.Г. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. М.; СПб.: Летний сад:
Российская государственная библиотека, 2000.
Аникст А.А. История учений о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965; Борее Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. М.: Политиздат, 1988; Крюковский И.И Основные эстетические категории. Опыт систематизации. Минск: БГУ, 1974; Средний Д.Д. Основные эстетические категории. М.: Знание, 1974.
23 Лосев А.Ф. Трагическое // Философская энциклопедия. М.: Сов.
энциклопедия, 1970. Т. 5. С. 251-253; Гольцева Р.А., Шпагин П.И.
Трагическое // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия,
1972. Т. 7. С. 596-599; Розин Н.П. Трагическое // Литературный
энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 442-443.
24 Поспелов Г.Н. Теория литературы. М.: Высш. школа, 1978; Руднева Е.Г.
Пафос художественного произведения. М.: МГУ, 1977; Волков И.Ф. Теория
литературы. М.: Просвещение, 1995; Лазарева М.А. Трагическое в
литературе. М.: МГУ, 1983; Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш.
школа, 1999; Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX вв. М.: МГУ, 1987. С. 232-264; Тюпа ВИ.
Художественность // Введение в литературоведение. Литературное
произведение: Основные понятия и термины. М.: Высш. школа, Изд. центр
«Академия», 1999. С. 463-482.
25 Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства: В 2 т. М.:
Искусство, ИЧП «Лига», 1994; Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты
эстетические и критические. М.: «Мусагет», 1916; Унамуно Мигель де. О
трагическом чувстве жизни у людей и народов; Агония христианства / Пер. с
исп., вступ, ст. и коммент. Е.В. Гараджа. М.: Мартис; [Киев]: Символ, 1997.
26 Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 415.
21 Хализев В.Е. Теория литературы. С. 71-72.
28 Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994; Булгаков
С. Православие: Очерки учения православной церкви. М.: Терра, 1991;
Иванов Вяч. Борозды и межи. М.: «Мусагет», 1916; Ильин В.Н. Эссе о
русской культуре. СПб.: Акрополь, 1997; Мень А. Сын человеческий //
Смена. 1990. № 6-12.
29 Бердяев Н. Философия свободного духа. С. 414.
30 См. об этом: Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи: Сб. статей о
русской интеллигенции. 1909-1910. М.: Международная ассоциация деятелей
культуры «Новое время» и ж-л «Горизонт», 1990. С. 23-69.
31 Поспелов Г.Н. Теория литературы. С. 194.
32 Хализев В.Е. Теория литературы. С. 68.
33 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы
типологии. Красноярск: Изд-во Красноярск, ун-та, 1987. С. 4.
34 Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М.: МГУ, 1970. С. 61.
См. об этом: Руднева Е.Г. К вопросу о пафосе как стилеобразующем факторе // Литературные направления и стили: Сборник статей, поев. 75-летию проф. Г.Н. Поспелова. М.: МГУ, 1976. С. 157 - 168.
36 Иванов Вяч. Борозды и межи... С. 256.
37 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 576 - 577.
38 Там же. С. 433,440,452.
39 Лосев А. Ф. Трагическое // Философская энциклопедия. С. 251.
40 Иванов Вяч. Борозды и межи... С. 22.
41 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1963. С. 223.
42 Хализев В.Е. Теория литературы. С. 81.
43 См. об этом: Волкова Е., Оруджева С. М. Бахтин: «Без катарсиса... нет
искусства» // Вопросы литературы. М., 2000 (январь-февраль). С. 124.
Поспелов Г.Н. Теория литературы. С. 191-192. 45 Там же. С. 201. 46ВолковаЕ., Оруджева С. М. Бахтин... С. 125-130.
47 Тюпа В.И. Художественность. С. 479.
48 Булгаков С. Героизм и подвижничество. С. 23-69.
49 Смирнов ИЛ. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое
литературное обозрение. 1993. № 3. С. 303; Хализев В.Е. Теория литературы.
С. 75; Тюпа В.И. Художественность. С. 480-481.
50 См. об этом: Власенко А. Категория «ужасного» в эстетике Волошина... С.
178-183.
51 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.
М.: Худож. лит., 1975. С. 480.
52 Кретинин А.А. Трагическое в художественном мире Андрея Платонова и
Бориса Пастернака // Творчество Андрея Платонова: Исследования и
материалы. Библиография. СПб: Наука, 1995. С. 63-69; Фатющенко В.И.
Трагический гуманизм в русской лирике начала 1920-х годов // Идеи
гуманизма в русской литературе XX века / Под. ред. В.И. Фатющенко, Е.З.
Цыбенко. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1993. С. 7-25; Якобсон А. О поэзии
гармонической и трагической // Якобсон А. Почва и судьба. Вильнюс-
Москва: Весть, 1992. С. 26-37.
«Маски» лирической героини
Игру «стилистическими масками», «ролями», «двойниками» исследователи считают одной из главных особенностей лирики А. Ахматовой начала 1910-х годов (С. Аверинцев, Н. Барковская, Н. Грякалова, Л. Кихней, В. Мусатов, Т. Пахарева)9. С одной стороны, это было связано с общим духом игры и стилизации, свойственным эпохе «серебряного века», с другой - с поиском А. Ахматовой собственного героя и формированием эстетической системы поэта. Справедливо замечание Т. Пахаревой о том, что стихами второй половины 1910-х годов и сборником «Anno Domini» (1921-1922) поэзия А. Ахматовой «перешагнула в новый век и в этом переходе предстала уже без прежних масок»10, однако при этом тема «возможного я»
(эмигрантка, каторжанка и т.д.) и сопоставление судьбы лирической героини с культурными образцами (Богородица, Кассандра, Офелия и проч.) характеризует все этапы творчества поэта. Присутствие трагедии в судьбе для А. Ахматовой всегда становилось определяющим моментом в выборе «масок», «двойников», «зеркал».
Многие современники поэта считали, что через любовную драму А. Ахматовой удалось выразить трагическое мироощущение целого поколения (Н. Недоброво, К. Чуковский и др.)11. За внешней простотой образа лирической героини и достоверностью переживаний скрывалось противоречивое сознание человека эпохи конца XIX - начала XX века: тяга к греху, раскаяние и одновременно - твердая христианская вера в нравственное начало, человеческую честь и достоинство. Для поэзии «серебряного века» характерно было возможно более полное художественное воплощение личности во всех ее проявлениях. Так рождается игра «лицами», перевоплощения героя.
В России начала XX века популярной становится итальянская комедия масок (kommedia dell arte). Мир венецианского карнавала - это условное пространство, в котором жила определенная часть русской художественной интеллигенции того времени. В искусстве и литературе 1910-х годов модными были образы-маски Арлекина, Пьеро, Коломбины. Главным в «переодеваниях» являлся момент эстетической игры12, недаром в «Поэме без героя» (1940-1965) предреволюционная эпоха осмыслялась А. Ахматовой как маскарадная.
В традициях культуры акмеизма, с которым А. Ахматова связывала свой творческий выбор даже много лет спустя, каждое произведение сознавалось как включенное в «мировой поэтический текст». Поэт формирует культурную память своего времени, поэтому так много у акмеистов стилизаций, так часто «лирический герой появляется в Маске» (Н. Барковская)13, представляет собой «своеобразную театрализованную персону» (Н. Полтавцева)14. Исследователями выделены по меньшей мере три «маски» героини в ранней лирике А. Ахматовой: «смиренная черница», «грешница», «женщина из народа» (А. Хейт, А. Найман, Е. Добин, Л. Кихней)15. В различных «двойниках» персонифицированы контрастные грани сознания человека нового типа, новой эпохи. Разработка «масок» стала важным показателем субъективной установки автора на принятие трагедии в любом ее варианте, поэтому постепенно исторические катастрофы помогли А. Ахматовой преодолеть в своем творчестве черты стилизованной театральности («Маскарад в парке», 1910; «Алиса», 1911).
Маски «грешницы» и «черницы» в ранних стихах поэта станут благодатным материалом для рождения в 1946 году знаменитых формулировок ждановского доклада - «мистические переживания пополам с эротикой», «не то монахиня, не то блудница»16. Слова А. Жданова явились грубым пересказом того, что об А. Ахматовой говорилось уже не раз. Сакрализация эротического и эротизация сакрального - черта литературной эпохи в целом, однако от многих своих современников А. Ахматова отличалась сохранением запретов, нравственной чистотой любовного чувства, «метафизической скромностью» (С. Аверинцев) .
В творчестве А. Ахматовой мало стихотворений, которые можно было бы назвать религиозными в полном смысле этого слова, но христианская мораль всегда служила художнику нравственным ориентиром, а библейские образы воспринимались как «сильнейшие» в мировой культуре. Религиозное видение мира близко А. Ахматовой и ее лирической героине, важен в нем феномен безвинного страдания (образ Христа, Божьей Матери), стимулирующий духовную жизнь человека. К. Чуковский писал о поэте: «Она не была бы христианнейшим лириком, если бы не славила боль. Вечный русский соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности, манивший Тютчева, Толстого, Достоевского, обаятелен и для нее»18.
Ахматовская религиозность носила модернистский характер, большое влияние на поэта оказали взгляды русских философов «серебряного века», утверждающих, что «богословствование должно быть modern, т.е. соответствовать своему времени» (С. Булгаков)19. Установка на свободное усвоение церковного учения позволяет А. Ахматовой уже в 1910-е годы выстроить в своей поэзии четкую систему ценностей. Бог должен быть милосердным по отношению к миру и человеку, которых создал. Земля, вода, ветер, солнечный свет, травинка и всякая живая тварь дороги поэту. Оправдана небесной любовью и земная природа человека, которому дается возможность искупить свой грех. А. Ахматова расширяет сферу ценностей, воспринимаемых как религиозные, включив в нее красоту мира, чувства и служение поэта.
«Смиренную черницу» обычно выдают «вещественные доказательства» ее религиозности («протертый коврик», «иконка», «лампадка» и т.д.), молитва или молитвенный жест, присутствие библейских образов и мотивов. За маской «грешницы», «блудницы», как правило, в лирике А. Ахматовой скрывается представительница литературно-аристократической богемы («Меня покинул в новолунье...», 1911; «Все мы бражники здесь, блудницы...», 1913 и т.д.). Знаками ее присутствия становятся мотив нравственной виновности и образ демонического гостя (однако мотив греха выходит далеко за рамки темы поэта и поэзии). По мнению В. Жирмунского, «развитие Ахматовой как национального поэта определило ее соприкосновение с русским народным творчеством»20. Начиная с ранних стихотворений, она обращалась к фольклорным жанрам лирической песни, частушки и т.д. Нетрудно узнать «женщину из народа» в стихах «Я и плакала и каялась...» (1911), «Под навесом темной риги жарко...» (1911), «За узором дымных стекол...» (1913), «Где, высокая, твой цыганенок...» (1914).
Трагические мотивы
Первую мировую войну А. Ахматова считала началом «некалендарного» XX века, к осмыслению и изображению которого она была готова. Сохранилась ее запись: «Утром еще спокойные стихи про другое («От счастья я не исцеляю...»), а вечером вся жизнь вдребезги» . На глазах у всех несколько вычурное томление превращалось в страдание, понятное многим - нового поэта и героя увидели современники в военных стихах А. Ахматовой. В 1916 году О. Мандельштам в одной из рецензий писал: «...Для Ахматовой настала иная пора...Я бы сказал, после женщины настал черед жены...Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России» . Исторические события «сделали» А. Ахматовой и ее лирической героине «идеальную» биографию. Многие современные исследователи считают, что трагическое у поэта зазвучало «по-настоящему» только в сборнике «Белая стая» (Н. Артюховская, О. Симченко, Т. Пахарева, Л. Кихней, В. Шоркина)40, когда в ахматовской лирике появляются социальные мотивы, связанные с темами войны, революции, эмиграции.
Лирическая героиня все реже появляется в «маске». По словам поэта С. Рафаловича, статья которого была опубликована в 1919 году, «сила и глубина чувства стирают какую-то последнюю грань между я и не я, и уже не два переживания становятся для нее одним, как обычно, а есть поистине только одно, уже не двуединое, а просто единое в своем трагическом пафосе»41. В книге «Мемуары» Э. Герштейн вспоминает слова О. Мандельштама об А. Ахматовой: «Она - плотоядная чайка: где исторические события, там слышится голос Ахматовой, и события - только гребень, верх волны: война, революция»42. Сама же «волна» заключала в себе личное переживание лирической героиней мировых событий, поэтому стихотворения А. Ахматовой трудно разделить на «интимные» и «гражданские». В. Топоров отмечает: «...Выстраивания личной парадигмы из исторических образцов как раз и формируют то, что можно назвать историзмом, но вместе с тем эти личностно-исторические синтезы кардинально меняют значимость собственно (или первично ) исторического и подготавливают выходы за пределы исторического и включение историзма в более широкий круг явлений»43. А. Ахматова верит в религиозный смысл истории, исторические события она обычно осмысляет с позиции русской женщины, для которой во все времена войны, революции, террор - горе матери, жены, сестры. Образ Богородицы - знак «выхода» художника за пределы национального.
Л. Чуковская указывала на то, что А. Ахматова постоянно ощущала себя и свою судьбу внутри русской культуры, внутри человеческой и русской истории: «...Пушкин, Дант, Шекспир, Петербург, Россия, война...Она не может ни любить, ни ссориться в стихах, не указав читателю с совершенной точностью момент происходящего на исторической карте»44. Написанные о вечном, стихи А. Ахматовой после 1914 года становятся предельно ситуативными, стремятся к тому, чтобы быть прямым откликом на события. Положение лирической героини в сознании читателя непременно соотносится с судьбой самого поэта и как бы подтверждается ею. А. Ахматова в своих пушкиноведческих исследованиях не раз говорит о заполнении «схемы» автобиографическим материалом. Этот художественный принцип присущ обоим поэтам.
Самым известным стихотворением, посвященным теме войны, является «Молитва» (1915). По словам Н. Артюховской, в нем «впервые намечается конкретный перелом в творчестве А. Ахматовой, открывающий прямой путь в сферу трагического »45. Трудно согласиться с тем, что стихотворение стало «переломным», - скорее, показательным. Трагическое в нем зазвучало во многом благодаря героическому пафосу, ориентация на христианскую систему ценностей подчеркивается самой формой молитвы. Героизм и мученичество «очищают» страдание. За отсутствие в судьбе того и другого А. Ахматова, например, не любила чеховских героев. Л. Чуковская записала ее монолог о Чехове: «Я не люблю его потому, что все люди у него жалкие, не знающие подвига. И положение у всех безвыходно. Я не люблю такой литературы»46. С 1914 года в творчестве А. Ахматовой усиливается мотив индивидуального страдания, появляется тема общей судьбы, мученического пути России.
«Идеальной» судьбой А. Ахматова называла ту, которая была общей для миллионов русских. Э. Герштейн отмечала: «Как поэта она себя выделяла, давала почувствовать дистанцию между собой и другими пишущими, но в повседневной, да и в гражданской жизни ей органически была присуща соборность»47. Эта особенность мироощущения А. Ахматовой отразилась на характере лирической героини. М. Кралин исследует хоровое начало в книге «Белая стая»48. С. Аверинцев пишет о том, что ахматовская направленность на общее, «готовность ее лирической героини пережить взаимозаменимость своей судьбы с другой судьбой» предстает и как «двойничество» (образы-маски) в границах любовной темы, и как «солидарность в беде и подвиге» в лирике после 1914 года
Трагическое и ужасное
Начало «невыдуманной» трагедии в жизни А. Ахматовой было положено тогда, когда, не оставив Россию после революции, она сделала окончательный выбор как Поэт, но не как Мать. Лев Гумилев был обречен (как окажется, на 13,5 лет тюрем и лагерей). Начали происходить события, пережить которые было почти невозможно: расстрел мужа, страдания сына, гибель и предательство друзей, запрет стихов. Настроения ужаса и отчаяния проявились и в лирике (мотивы страха, клеветы, богооставленности). Но в искусстве трагическое смогло противостоять ужасному, помогло поэту «навести порядок» в истории. Не имея возможности изменить ход вещей в жизни, в художественном мире А. Ахматова нашла противовес страшной биографии - ей она противопоставила судьбу, которая по-своему закономерна. Главные темы лирики А. Ахматовой 1920-х - 1930-х годов — судьба России и русской культуры в наступившем «настоящем» XX веке.
Принимая один за другим удары в жизни и осмысляя их в поэзии, А. Ахматова проходит творческий путь от умения дать событию поэтический комментарий до формирования собственного видения истории. Постепенно художник почувствует свое право говорить от имени народа. Вызывающе открытая нравственная позиция лирической героини - эффективное средство преодоления ужасного. Неудивительно, что «надменные» ахматовские строки многих отталкивали.
Эмиграция не принимается поэтом абсолютно, отношение к ней было высказано в лирике второй половины 1910-х годов. Через несколько лет после революции А. Ахматова стала одной из первых в русской литературе, кто так писал здесь о первой в истории России массовой потере родины вовлеченными в исторический водоворот людьми. Ахматовское «но вечно жалок мне изгнанник» (1922) сопоставимо с булгаковской трактовкой темы эмиграции в пьесе «Бег», созданной в 1928 году. Не писали так и об оставшихся на родной земле.
Стихотворение «Петроград, 1919» впервые было опубликовано в книге «Anno Domini» (1923), оно называлось «Согражданам». Страница была вырезана по указанию цензуры почти из всех экземпляров сборника. В произведении ведущим является мотив общей судьбы. Конфликт между необходимостью свободы личной и невозможностью оставить «дворцы, огонь и воду» становится неразрешимым. Впереди ждет только смерть, но из двух путей (уехать или остаться) оправдан вечностью только один. Иная близится пора, Уж ветер смерти сердце студит, Но нам священный град Петра Невольным памятником будет. (1;348).
Случаю поэт противопоставляет непрерывность жизни, человеческой слепоте и беспомощности - «знание» судьбы. Личность, народ - никто не способен изменить ход вещей, физическое сопротивление бесполезно, однако имеет смысл просто жить, чтобы страданием искупить общую нравственную вину за то, что произошло.
И знаем, что в оценке поздней Оправдан будет каждый час... Но в мире нет людей бесслезней, Надменнее и проще нас. («Не с теми я, кто бросил землю...», 1922).
Мотив другого выбора поэта А. Ахматова допустит в свою лирику только спустя некоторое время. В 1936 году объектом авторского анализа в стихотворении «Данте» станет возможный, но не состоявшийся другой путь поэта, отказ от унижений на родной земле. А. Ахматова сосредоточивается теперь не столько на положении «изгнанника» или оставшегося дома, сколько на непосильности самого выбора: трагичнее всего выбирать.
«Знание» для победы над бессвязностью необходимо, но раньше него появляется предчувствие. А. Ахматова, вслед за А. Блоком, «вглядывается» и «вслушивается» в стихию, пытаясь выявить устойчивые признаки в самом процессе движения, некую закономерность в распаде, в хаосе. Она упрекала своих современников в том, что они не захотели понять ее стихотворение 1921 года «Все расхищено, предано, продано...». По словам поэта, это не «образец продажной лирики»; «чудесное» и «вишневый сад» - образы душевного просветления и никакого отношения к политике не имеют» (5; 85).
И так близко подходит чудесное К развалившимся грязным домам... Никому, никому не известное, Но от века желанное нам. (1;351). Н.Н. Пунин считал, что modern - это прежде всего ощущение жизни, понять которое и значит понять самую сущность явления . Отечественные философы «серебряного века» не раз подчеркивали двоякий характер русского Апокалипсиса - мрачный и светлый (И. Федоров, Н. Бердяев, Г. Федотов, С. Булгаков и др.).
Трагическое и героическое
Творчество А. Ахматовой периода Великой Отечественной войны оказалось во многом созвучным официальной советской литературе того времени. За героический пафос поэта поощряли: позволили выступить по радио, печатали в газетах и журналах, обещали издать сборник. А. Ахматова была в смятении, поняв, что «угодила» власти. Так, 8 марта 1942 года в центральной партийной газете «Правда» напечатали стихотворение «Мужество». В конце октября поэту пришел перевод на большую сумму, много больше, чем составил бы обычный гонорар. Л. Чуковская записывает в дневнике: «Третьего дня, когда я пришла к ней и она уже лежала очень больная, она сказала мне: «Из «Правды» вдруг перевели мне 1000 рублей. Это - заказ»51. Многие свои стихотворения первой половины 1940-х годов А. Ахматова называла «патриотическими»; она считала, что война - не время для перевода «Ромео и Джульетты»52.
В ахматовской поэзии использованы ключевые слова героической лирики тех лет - «клятва», «мужество», «супостат», «советская пехота», «оскверненная врагами земля» и т.д. Исследователи отмечают характерное хоровое «мы» («Мы детям клянемся...»), установку на безымянность («Да что нам имена!..»), ролевой взгляд на участников исторического процесса («незатейливые парнишки», «ни плохих, ни хороших, ни средних»). В связи с этим В. Тюпа, например, делает вывод: «...Война сместила в сторону соцреалистической парадигмы творчество даже таких художников слова, как Ахматова»53. С лирикой поэта периода Великой Отечественной войны тесно связали понятие патриотизма. А. Ахматову хвалили за героизм и одновременно ругали за трагизм. Поэтому одни стихотворения она напечатать не могла, тогда как другие - «Вражье знамя растет, как дым...», «А та, что сегодня прощается с милым...», «Мужество», «Первый дальнобойный в Ленинграде», «Копай, моя лопата...» - публиковались в сборниках, журналах, газетах. Однако изображение народного подвига и самоотверженной борьбы не сделало А. Ахматову «советским» поэтом: что-то в ее творчестве смущало власть постоянно.
Поэт верит в торжество общего дела, но его важность не укладывается, по А. Ахматовой, в рамки «государственной», «национальной» и даже «исторической». В войне отстаивалась правда «сверхисторическая», «божественная», поэтому лирическая героиня обращается прямо к Богу и к тому, что принято называть Культурой, - к русской речи, статуе в Летнем саду, Царскому Селу («И осталось из всего земного...», 1941; «Мужество», 1942; «Nox. Статуя «Ночь» в Летнем саду», 1942; «Городу Пушкина», 1944 и др.). Стихотворения А. Ахматовой военных лет сохраняют религиозные начала, что, естественно, не удовлетворяло советскую критику. Рецензенты резко рекомендовали поэту изгнать из стихов все «чуждое, полубиблейское, архаическое» (2, 1; 413). Религиозность А. Ахматовой можно назвать «сюжетообразующим» моментом печально знаменитого ждановского доклада 1946 года.
Христианскому мировосприятию не чужды ни трагизм, ни героика: с одним его сближает феномен безвинного страдания, с другим - момент подвига, победы, славы. Религиозному сознанию близки вневременные, вечные понятия добра и зла, жизни и смерти. Только на первый взгляд может показаться, что все, написанное А. Ахматовой в период войны, является советским и своевременным. При этом бесспорно - лирика поэта прежде всего героична: утверждает жизнь, отличается духом непреклонности, волевой собранностью и бескомпромиссностью. Во многих стихотворениях начала войны призыв к борьбе и победе звучит открыто, в них узнаваемы советские лозунги 1930-х - 1940-х годов. Эти произведения издавались и переиздавались десятки раз, за них А. Ахматова и получала «необыкновенные» гонорары, называла их «заказными».
Вражье знамя Растет, как дым, Правда за нами, И мы победим. («Вражье знамя...», 1941).
И та, что сегодня прощается с милым, -Пусть боль свою в силу она переплавит. Мы детям клянемся, клянемся могилам, Что нас покориться никто не заставит! («Клятва», 1941). Копай, моя лопата, Звени, кирка моя. Не пустим супостата На мирные поля. («Копай, моя лопата...», 1941). Пускай огонь сигнальный не горит И город в мраке небывалом тонет, Нам голос Ленинграда говорит: - Готов к труду и обороне! («Пускай огонь сигнальный не горит...», 1941). В годы войны «культурным» героем ахматовской лирики становится Петербург - Петроград - Ленинград, трагедию которого поэт переживает как глубоко личную. В сентябре 1941 года по радио звучал голос А. Ахматовой: «Вот уже больше месяца, как враг грозит нашему городу пленом, наносит ему тяжелые раны. Городу Петра, городу Ленина, городу Пушкина, Достоевского и Блока, городу великой культуры и труда враг грозит смертью и позором»
