Содержание к диссертации
Содержание 2
Введение 4
Глава I. .Пути взаимодействия авангарда и народного
театра 16
1.1. Народный театр в контексте художественной культуры 1900-х—1920-
X годов 16
1.1.1. Народный театр и революционное искусство (плакаты, лозунги,
демонстрации, праздники) 16
Изобразительное искусство авангарда и примитив 19
Авангардисты как зрители и актёры народного театра 22
1.2. Архаические основы обновления в искусстве авангарда 26
Разлом 27
Зерно 33
Строители 35
1.2.4. Философско-эстетические тенденции обновления искусства
посредством архаических форм 37
1.3. Авангардное поведение и балаган: теория и практика 45
1.3.1. Маски 47
1.3.2. Амплуа актёров народного театра у футуристов и
обэриутов 55
Манифесты площадной шутки 59
Игра: «детский взгляд» 63
Игра: актёры и зрители 67
Глава II. Балаганные цирковые номера и словесная клоунада в
литературе русского авангарда 78
2.1. Балаганные увеселения в стихах и прозе авангардистов 78
2.1.1. «Площадь каруселей» В. Каменского 78
Осмысление авангардом циркового искусства 80
Клоунада 98
2.2. Словесная клоунада: художественные комические средства 101
Глава III. Художественное осмысление авангардом комической структуры народного театра: поэтика, сюжетосложение, система
персонажей 125
Поэтика «телесного низа» 128
Эпоха гротеска 135
Раёк в текстах В. Маяковского и Д. Хармса 144
Кукольные герои в произведениях Д. Хармса и В. Маяковского 162
Арлекинада имажинистов 169
3.5.1. Арлекин в лирике В. Шершеневича и А. Мариенгофа 169
3.5.2. «Шутотрагедия» А.Мариенгофа «Заговор дураков»: гаерство XX
века 177
3.5.3. Пьеса В. Шершеневича «Одна сплошная нелепость» и «Похождения
Электрического Арлекина» как пример арлекинады 185
3.6 Пьеса В.Маяковского «Мистерия-буфф» как пример соединения поэтики авангарда со структурой революционных массовых действ и
представлений народного театра 196
Заключение 209
Библиография 218
Введение к работе
Известный русский фольклорист П.Г. Богатырёв увидел взаимодействие различных профессиональных художественных течений народного искусства: «Разнообразные художественные направления — романтизм, реализм, символизм, футуризм и другие — обращались к народному искусству, отыскивая в нём и новые сюжеты и новые художественные приёмы. Это обращение к народному искусству, такому близкому территориально и такому далёкому по своим художественным приёмам, было плодотворно для самых разнообразных художественных направлений, хотя каждое из этих направлений брало из поэзии и других видов народного искусства только то, что совпадало с его художественной программой, с его художественными интенциями. Что касается народного театра, то как раз на него, различные художественные направления <.. .> до последнего времени обращали меньшее внимание, чем на остальные виды народного искусства»1. В нашей работе мы попробуем развить мысль Богатырёва о взаимосвязи двух полюсов русской культуры и литературы — профессионального художественного творчества и народного, — сделав, однако, объектом сопоставления именно народный театр. На наш взгляд, традиции народного театра имеют не меньше, а, в некоторых случаях, возможно, и больше связей с творчеством русских авангардистов, чем более древние жанры русского традиционного фольклора.
Проблема эта в современной научной литературе исследована крайне мало. Отчасти это связано с тем, что искусство примитива, значительную часть которого, безусловно, составляет и народный театр, только завоёвывает своё право быть изучаемым наравне с другими видами искусства. В связи с обилием терминологически близких понятий, сопутствующих выбранной нами теме, посвятим несколько строк их разграничению.
хБогатырёв П. Г. Народный театр чехов и словаков // Богатырёв П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 13.
В первую очередь, отделим понятия «примитив» («наив») и «примитивизм». На необходимость такого разграничения указывают многие искусствоведы и филологи. В нашей работе мы примем определения, предложенные Д. Давыдовым: «...вычленяется понятийный ряд: "примитивное", "примитив" ( = "наивное", "наив"), определяющие особый тип творчества - в противопоставлении "примитивистскому", "примитивизму" как набору художественных приемов и стратегий сознательного упрощения и архаизации; рассматривается соотношение этого ряда со смежными, типологически или генетически близкими феноменами, и литературным пространством в целом. <.. .> Само собой разумеется, что используемые термины лишены тех негативных коннотаций, которые присущи их нетерминологическим омонимам в обыденном языке» . Таким образом, поставив вопрос о влиянии народного творчества, нашедшего своё выражение в народном театре, на творчество русских авангардистов, мы решаем проблему преображения примитива в примитивизм на страницах авангарда.
Слово «авангард» будем употреблять не в расширительном значении новаторства и эксперимента, а в конкретно-историческом и- будем подразумевать под ним явление в русском и мировом искусстве 1910-х—1930-х годов, реализацией которого, актуальной для данной работы, явились группы кубофутуристов, имажинистов и обэриутов.
Под понятием «народный театр» будем понимать ту городскую площадную праздничную культуру, которая сформировалась в России к XVIII веку и просуществовала до середины 20-х годов XX века. Народный театр включает в себя различные жанры: народная драма, народная лубочная картинка, театр Петрушки и другие кукольные представления, раёк (потешная панорама), медвежья потеха, балконные прибаутки (карусельные деды и раусы), вывески и устный рекламный слоган. Такое понимание народного
2 Давыдов Д. М. Русская наивная и примитивистская поэзия: генезис, эволюция, поэтика. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Самара, 2005. С. 1.
театра предложено в работах А.Н. Некрыловой и Н.И. Савушкиной , где, кроме того, подробно описаны место, время и формы бытования народного театра, стадии развития его отдельных жанров от их возникновения до практически полного исчезновения в середине XX века, состав актёров, основа сюжета и словесно-визуального представления и т.д. Особого внимания заслуживает монография Богатырёва «Народный театр чехов и словаков», где для'сравнения взят, в том числе, и русский материал народной культуры и где приведены интересные наблюдения о формах бытования куклы и маски не только в народном театре, но и в современной культуре. В его же статье «Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре» наиболее полно из имеющихся на эту тему работ представлено описание языка народного театра и находящихся в его распоряжении средств художественной выразительности.
Что касается изучения примитива и примитивизма, то исследования этой сферы культуры представлены достаточно однобоко. В центре внимания современного общества и исследователей находится живопись примитива и его философско-эстетические категории. Именно этому посвящены большинство выставок и конференций по вопросам наивного творчества5. На литературном материале эта проблема разработана крайне мало. Однако, несмотря на сильный крен современной науки о примитивизме в сторону философии и изобразительного искусства, на данный момент в ней достаточно чётко определено положение примитива в художественной культуре Нового и Новейшего времени. Особенно важной представляется здесь ставшая уже классической работа В.Н. Прокофьева «О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)» (1983). В этой работе исследователь вводит
3 Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения, зрелища. Конец XVIII—начало XX
века. СПб., 2004; Савушкина Н. И. Русская народная драма: художественное своеобразие. М., 1988;
Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976; Фольклорный театр / Сост., вступ, статья, предисл. к
текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М., 1988.
4 Например, выставка Е.Волковой, 2005.
5 «Шедевры наивного искусства», 26—27 июня 2000 г.; «Художественный примитив: эстетика и искуссво»
(22—23 мая 1995 г.) и др.
понятие «третьей культуры», которая находится между двумя традиционно выделяемыми важнейшими уровнями искусства — профессионального и народного. В основе «третьей культуры» лежит её двойная вторичность: она вторична и по отношению к фольклору, так как представляет собой фольклор «нечистый», не исконно крестьянский, и по отношению к «учёно-артистической культуре, чьим "сниженным фондом", упрощённым, варваризованным вариантом»6 «третья культура» является. Прокофьев также утверждает значимость влияния «третьей культуры» не только- «вниз», на фольклор, но и «вверх» — «в среду учёно-артистического профессионализма, ибо вне этого влияния нельзя удовлетворительно понять ни Гойю, ни Гоголя, ни школу Венецианова, ни Домье, ни Уитмена, ни Ларионова, ни раннего Маяковского, ни "бубнововалетовцев", ни Пикассо, ни Брехта, ни. Марка Шагала, ни Жана Люрса, ни Эндрю Уайеса (список этот, разумеется, можно продолжить)»7.
Концепция Прокофьева оказалась чрезвычайно плодотворной и в значительной степени повлияла не только на историю и теорию искусства, но и на социологию и историю литературы. Работа Прокофьева, по-видимому, во многом параллельна другой классической работе, статье Ю.М. Лотмана «О
содержании и структуре понятия "художественная литература"» (1973) .
Между тем, искусствознание в своих исследованиях склонно к описательности «наивного искусства», при том что это понятие, т. е. непосредственно предмет описания, ещё не вполне определён, и весьма велик разброс понимания и интерпретации этого термина и близких к нему. Однако именно в искусствознании на сегодняшний день разработаны методы анализа художественного примитива. Этого нельзя сказать об анализе- словесного творчества.
Истоки широкого интереса к примитиву связаны с модернизмом и
6 Прокофьев В. Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме
примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и
Новейшего времени. M., 1983. С. 7.
7 Там же. С. 8.
8 Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. О русской
литературе. СПб., 2005. С. 774—788.
авангардом, как в изобразительном искусстве, музыке, театре, так и в литературе. Так, в 1913 году в Москве были проведены две выставки — «выставка иконописных подлинников и лубков» и «Первая выставка лубков»; главными организаторами этих выставок были М. Ларионов и Н. Виноградов. Массовое внимание завоевали образцы именно примитивного изобразительного искусства, а не словесного, что не могло не сказаться на развитии сегодняшней искусствоведческой и филологической науки. Д. Давыдов полагает, что «это связано с различным устройством художественного и литературных полей, с их различной степенью коммерциализации, с разницей статусов профессионального авторства»9.
Следует также отметить, что в изучении примитивного искусства существуют две тенденции. С одной стороны, это рассмотрение его как упрощённой формы культуры, неумелого и подражательного творчества, где высокие образцы «чужого» искусства подгоняются под привычные нормы и коммерческие запросы публики; оттого это искусство вносит сравнительно небольшой или даже минимальный вклад в развитие мировой и национальной культуры10. С другой стороны, это взгляд на примитивное искусство как на средоточие архаических представлений о мире и художественных принципов древнейшего искусства, что свидетельствует о значимости «третьей культуры» в развитии и освоении всего художественного мирового наследия '. Так, К.Г. Богемская утверждает, что примитив опирается «на глубинные слои бессознательного, связан с символико-магическим ощущением творчества»1". О.Д. Балдина видит в примитиве отражение «генетической памяти народа» . В нашей работе мы будем склоняться к этой, второй, тенденции рассмотрения
9 Давыдов Д. М. Русская наивная и примитивистская поэзия... СП.
10 См., например: Салтыкова И.Е. Массовая портретная фотография конца XIX—начала XX века и проблема
примитива // Примитив в изобразительном искуссвте. М., 1995. С. 61—64; Бусева-Давыдова И.Л.
Западноевропейские источники русской иконописи и проблема примитива // Там же. С. 44—48.
11 См., например: Козинцев А.Г. Фома и Ерёма; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Трикстерские (шутовские,
клоунские) пары в трёх культурах // Смех: истоки и функции. СПб., 2002. С. 186—210; Сакович А.Г. Русский
настенный лубочный театр // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени.
С 44 —62.
12 Богемская К.Г. Термин примитив и его различные значения // Примитив в изобразительном искуссвте.
Научная конференция. Тезисы докладов. М., 1995. С. 20-21.
13 Балдина О.Д. О взаимоотношениях примитива с традиционным народным искусством. К постановке
проблемы // Примитив в изобразительном искуссвте. С. 31.
примитивного искусства.
Особый интерес к «третьей культуре», в том числе к героям народного театра, возник задолго до авангардистов. Первые исследователи и собиратели этой «вторичной» народной культуры появились ещё в первой половине XIX века. Конечно, образованных людей XIX века, в первую очередь, интересовали классические жанры русского фольклора — былины, сказки, традиционный песенный и обрядовый фольклор. Сравнительно молодой городской фольклор не попадал в круг интересов учёных и собирателей-любителей. Однако описание городского праздника и различных жанров народного театра часто встречается не только в бытовых очерках, дневниках и мемуарах XIX — начала XX века (А.Н. Бенуа, А. Коонен, Ф.И. Шаляпина, М.В. Добужинского, Н.Д. Телешова, князя В.А. Оболенского и многих других), но и в периодике (в частности, в «Северной пчеле»). Особое место среди подобного рода источников занимают (уже более поздние) воспоминания устроителей и «актёров» народного театра — А.В. Лейферта (сына владельца крупнейших балаганов), А.Я. Алексеева-Яковлева (режиссёра-постановщика народных гуляний), Д.С. Алпёрова (знаменитого клоуна советского цирка).
Во второй половине XIX века появляются отдельные любители и исследователи народной городской культуры, которые записывают «народную словесность» балаганного театра. Так, А.С. Гациский публикует в 1860—1870-е годы нижегородские ярмарочные раёшные прибаутки. Пожалуй, самым известным собирателем народной гравюры, лубка, был Д.А. Ровинский, который в 1881—1893 годах выпустил пять томов описаний и четырёхтомный атлас русских народных картинок, где также представил рассказ о комедии с Петрушкой и о традиционной медвежьей потехе. В это же время объектом внимания и исследования становятся прибаутки балаганных дедов-зазывал и балконных комических диалогов, не говоря уже о собирании различных вариантов петрушечных представлений. В начале XX века статус значимого фольклорного текста приобретают выкрики и приговоры мелких торговцев, богатую коллекцию которых собрал этнограф и фольклорист В.И. Симаков.
Таким образом, пренебрежительное отношение образованного общества начала XIX века к различным формам народной городской площадной культуры сменяется неподдельным интересом к ней, что приводит к созданию больших «коллекций» устного творчества актёров народного театра и материальных составляющих этой «третьей культуры» (коллекции лубочных листов, вертепных и петрушечных кукол и т. д.). Мечты Н.А. Некрасова и всего образованного общества о том времени,
Когда мужик не Блюхера И не милорда глупого — Белинского и Гоголя С базара понесёт14, —
сменяются стремлением коллекционировать и «милорда глупого», и другие произведения словесного и изобразительного искусства городских низов. И хотя различные лубочные сюжеты перерабатывались уже И.А. Крыловым, В.А. Жуковским, А.С. Пушкиным, Н.М. Языковым, В.И. Далем, впервые вопрос «Глуп ли "глупый милорд"?»15 ставит перед собой именно образованное общество конца XIX века и разрешает его в пользу возможности серьёзного научного изучения той низовой культуры, которую В.Н. Прокофьев век спустя назовёт «третьей культурой». Именно в конце XIX века к учёным и собирателям приходит понимание того, что «городская площадь оказалась резервуаром, куда сливались разные по происхождению, по времени возникновения виды народного искусства. Так создавался специфический мир городской праздничной площади со своей атмосферой, эстетикой, стилистикой»1 .
Возможно, во многом благодаря этим исследованиям и коллекциям внимание к «низовой» городской культуре проявили символисты. Однако их интерес к народному примитиву был в большей степени обусловлен западноевропейским карнавалом, преображённым в искусстве рубежа веков. Арлекины, Коломбины, Пьеро были героями многих произведений различных
14 Некрасов Н.А. Кому на Руси жить хорошо // Он же. Стихотворения. Кому на Руси жить хорошо. М., 1977.
С. 80.
15 Рейтблат А.И. Глуп ли «глупый милорд»? // Лубочная повесть: Антология. М., 2005. С. 5—24.
16 НекрыловаА.Ф. Русские народные городские праздники... С. 19.
областей искусства начала XX века. На страницы русских символистов они пришли не столько с подмостков русского народного театра, сколько с литературных и художественных полотен зарубежных авторов. В России воссозданные профессиональным искусством герои Commedia dell' arte прочно вошли не только в книги и в живопись, но и в литературный и частный быт богемы рубежа веков.
Но уже модернисты увидели возможность эстетического переосмысления народного театра (ярким примером может служить «Бесовское действо» (1906—1907) A.M. Ремизова). В «Трилистнике балаганном» (1906) И.Ф. Анненского одно из стихотворений триптиха («Шарики детские») полностью составлено из прибауток ярмарочных торговцев. В соединении с двумя другими частями «Трилистника» стихотворение создаёт причудливое стилистическое единство кричащих раёшных рифм праздничной площади и импрессионистических красок и символистских мотивов. Шарик — основной смысловой центр всего триптиха — является здесь полноценным символом, он лишён той выпуклой предметности, которая составляет основу народного театра и которую заново открывает авангард. Наиболее цельным исследованием взаимодействия символизма и народной культуры (здесь она не ограничивается рамками народного театра, хотя и представлена им в большей части) представляется работа Б.М. Гаспарова «Тема святочного карнавала в поэме Блока "Двенадцать"»17, где автор находит сходство между героями поэмы и персонажами Commedia dell' arte и русскими балаганными персонажами.
Авангардисты продолжают и значительно развивают открытия символистов и других литературных предшественников. В этой самобытной площадной городской культуре русский авангард увидел неисчерпанный ещё профессиональным искусством творческий и эстетический потенциал. Г.Г. Поспелов, описывая творчество бубнововалетовцев, назвал такое единство
Гаспаров Б.М. Тема святочного карнавала в поэме А.Блока «Двенадцать» // Он же. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М., 1994. С. 5—22.
/ Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 42—71.
206. Раёва А. «Языковая сумятица» в поэзии Н.М. Олейникова и
официальной поэзии 1930-х годов // Александр Введенский и русский
авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского.
СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С." 150—156.
207. Рейтблат А.И. Глуп ли глупый милорд? // Лубочная повесть:
Антология / Сост. А.И. Рейтблат. М., ОГИ, 2005. С. 5—24.
Рог Е. Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории, смеха // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. АКобринский. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 168—178.
Ртищева Л. Некоторые особенности восприятия наивными художниками личности А.С. Пушкина // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 320—324.
210. Руднев B.IJ. Авангардное искусство // Он же. Энциклопедический
словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., Аграф, 2003. С.
14—17.
Рымаръ А. Иероглифическая символизация в поэтике Д. Хпрмса и А. Введенского // Столетие Даниила Хармса. Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса / Научн. ред. А Кобринский. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 190—206.
Рымаръ Н.Т. Смех и поэтика эстетического // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. Самара, Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 3—18.
Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. — М., Едиториал УРСС, 2003. — 320 с.
Савушкина Н.И. Русская народная драма: художественное своеобразие. М., Изд-во МГУ, 1988. — 232 с.
Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., Наука, 1976. — 152 с.
Савченко Т.К. Имажинисты Рюрик Ивнев, Иван Грузинов, Николай
Эрдман, Матвей Ройзман // Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. М., ЛИНОР, 2003. С. 231—238.
217. Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр // Примитив и его
место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука,
1983. С. 44 — 62.
218. Салтыкова И.Е. Массовая портретная фотография конца XIX—начала
XX века и проблема примитива // Примитив в изобразительном искуссвте.
Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 61—64.
Сахно ИМ. К вопросу о взаимодействии поэзии и живописи в кубофутуризме // Серебряный век русской литературы: Проблемы и документы. М., Изд-во МГУ, 1996. С. 147—157.
Сахно ИМ. Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика. М., Диалог МГУ, 1999. — 337 с.
Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника. Л., Искусство, 1980. — 271с.
222. Соколов Б.М. Остранение как художественное средство русского
народного искусства Нового времени // Примитив в изобразительном
искуссвте. Научная конференция. Тезисы докладов. М., ГТГ, 1995. С. 13—17.
Соколов КБ. Картина мира и искусство в периоды социальных перемен. Социологический аспект перехода в истории культуры и художественная жизнь // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. Н.А. Хренов. М., Наука, 2002. С. 11—55.
Солнцева Н.М. Имажинисты: В. Шершеневич, А. Мариенгоф и др. // История русской литературы XX века (20—50-е годы): Литературный процесс. Учебное пособие. М., Изд-во Моск. ун-та, 2006. С. 401—410.
Солнцева Н.М. Китежский павлин. Филологическая проза: документы, факты, версии. М., Скифы, 1992. — 423 с.
226. Солнцева Н.М. Проза, в которой хохочут ногами // Мариенгоф А. Проза
поэта. M., Вагриус, 2000. С. 5—9.
227. Солнцева Н.М. Теория и практика русского авангарда // Вестник
Московского ун-та. 2000. № 5. С. 4—13.
228. Стрельцова Е. Великое унижение. Н. Эрдман // Парадокс о драме:
Перечитывая пьесы 20-30-х годов: Сборник. М., Наука, 1993. С. 307—345.
229. Сухов В. А. Образ города в творчестве А. Мариенгофа* и поэтов-
имажинистов // Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред.
В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Т.К. Савченко. — М., ЛИНОР, 2003. С. 316—
321.
230. Тананаева Л.И. О низовых формах в искусстве Восточной1 Европы в
эпоху барокко (XVII — XVIII вв. // Примитив и его место в художественной
культуре Нового и Новейшего времени. М., Наука, 1983. С. 29—43.
Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., Новое литературное обозрение, 2002. — 336 с.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., Прогресс: Культура, 1994. —621 с.
Тренин В. К истории поэмы «150 000 000» // Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 127—164.
Тренин В., Харджиев Н. Маяковский и «сатириконская поэзия» // Они же. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 73—95.
Тренин В., Харджиев Н. Маяковский о качестве стиха // Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 256—306.
Тренин В., Харджиев Н. Маяковский о языке // Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 244—255.
Тренин В., Харджиев Н. Поэтика раннего Маяковского // Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 50—72.
238. Тугенхолъд Я. А. Живопись революционного десятилетия (1918 — 1927)
II Тугенхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., Советский художник, 1987. С. 225 — 245. — (Б-ка искусствознания.)
Тугенхолъд Я. А. Искусство и современность // Тугенхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., Советский художник, 1987. С. 208 — 215. — (Б-ка искусствознания.)
Тугенхольд Я.А. Смотр искусства // Он же. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., Советский художник, 1987. С. 197 — 207. — (Б-ка искусствознания.)
Турчин В. Наивное... Искусство у границ искусства // Философия наивности/Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 203—216.
Турчин B.C. Образ двадцатого... М., Прогресс-Традиция, 2003. — 648 с.
243. Уварова Е. Николай Эрдман, Владимир Масс, Михаил Червинский //
Москва с точки зрения... Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М.,
Искусство, 1991. С. 62—100.
Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. СПб., Алетейя, 2004. — 280 с.
Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 — 1945). М., Искусство, 1983. — 320 с.
Уварова И.П. Смеётся в каждой кукле чародей. М., РГГУ, 2001. — 244 с.
Уварова И.П. Традиции старинного театра и русские сценические искания начала XX века. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., 1981.
Фещенко В. Мнимости в семантике (о некоторых особенностях чинарского языка Александра Введенского и Якова Друскина) // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 139—149.
249. Фрейденберг ОМ. Происхождение пародии // Учёные записки
Тартуского ун-та. 1973. Вып. 308. С. 490—497.
250. Хардэ/сиев Н.И. Заметки о Маяковском // Тренин В., Харджиев Н.
Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 184—226.
Харджиев Н.И. Маяковский и живопись // Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 9—^49.
Харджиев Н.И. Маяковский и Хлебников // Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М., Искусство, 1970. С. 96—126.
Хейзинга И. Homo ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры XX века. М., Издательство политической литературы, 1991. С. 69—94.
Хгшич В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х гг. // XX в.: Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX в. (1900 — 1920 гг.). Г выпуск. Екатеринбург, Уральский Гос. Университет им. A.M. Горького, Институт русской культуры, Урал. Лицей, 1994. С. 46— 58.
Хренов К Апология наивности // Философия наивности / Сост. А.С. Мигунов. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 94—110
Хренов НА. Зрелища в эпоху восстания масс. М., Наука, 2006. — 646 с.
Шапир М.И. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 3. С. 3—6.
258. Шапошникова О.В. Гротеск // Литературная энциклопедия терминов и
понятий. М., НПК «Интелвак», 2001. Ст. 188—190.
Шевченко Е.С. Элементы балагана в драматургии Н. Эрдмана и А. Платонова // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков. Материалы Всероссийской научно-методической конференции 3—5 июня 2005 года. Самара, Изд-во СГПУ, 2005. С. 188—196.
Шкловский В. Гамбургский счёт. М., Лимбус Пресс, 200. — 464 с.
261. Шкловский В.Б. Предисловие // Богатырёв П.Г. Вопросы теории
народного искусства. М., Искусство, 1971. С. 5—17.
Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., Советский писатель, 1970. — 375 с.
Шмидт Э. Василиск Гнедов: на краю молчания // НЛО. 1998. № 33 (5). С. 265—280.
Шумихии СВ. Глазами «великолепных очевидцев» // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник / Сост., указатаель имён СВ. Шумихина и К.С. Юрьева. Вступ, ст., коммент. СВ. Шумихина. — М., Московский рабочий, 1990. — (Голоса времён.) С. 5—20.
Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // НЛО. 1998. №5(33). С. 118—161.
Яковенко И.Г. Переходные эпохи и эсхатологические аспекты традиционной ментальносте // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. Н.А. Хренов. М., Наука, 2002. С. 136—147.
Ямполъскш М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.
Burger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., Suhrkamp, 1974. —148 S.
Olbrich H. Die Veranderung der Welt - das Verhaltnis von Sozialismus und ktinstlerischer Avantgarde II Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universitat zu Berlin. Ges.-Sprachw. R. XVII (1968). № 5. S. 759—771.
Riha K. Das Experiment in Sprache und Literatur. Anmerkungen zur literarischen Avantgarde II Propylaen Geschichte der Literatur. T.6: Die moderne Welt. 1914 bis heute. Berlin, 1982. S. 440—463.
авторского и коллективного начала в живописном авангарде «утопической нерасчленённостью воплощённого в станковизме индивидуально-личного творческого начала и заключённого в "живописном балагане" внеиндивидуальной коллективно-фольклорной струи»18. В нашей диссертации мы рассмотрим аналог такой «утопической нерасчленённости» на материале русского литературного авангарда.
Проблема наследования литературой авангарда «третьей культуры» праздничной площади намечена в ряде литературоведческих работ. Среди них необходимо отметить статью Ю. Щеглова «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана»19 (1998), Щеглов в целом утверждает родство поэтики авангарда с народным театром, отмечая «разработку уже готовых тематических заданий с помощью фейерверка формальных приёмов, включая как обязательный компонент клоунаду и эксцентрику»20. Щеглов рассматривает примеры различных типов соотнесённости народного театра и пьес Эрдмана: от формирования особой картины мира, общей установки на художественную условность в противовес жизнеподобию, до частных словесных «щелчков» и «оплеух»*" . Статья представляет собой основополагающее исследование по сопоставлению эрдмановской поэтики с поэтикой народного театра, безусловно, может быть дополнена (так, интермедии, сценарии, эстрадная драматургия Эрдмана в ней практически не затрагиваются), но в нашей работе мы обратимся к другим именам авангарда, которые ещё не были рассмотрены с точки зрения их типологического или конкретно-текстологического сходства с народным театром.
Влияние народной театральной традиции на культуру и искусство.начала XX века рассмотрено в монографии Б. Лённквист «Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова» . «Искусство как игра», в том числе и как
Поспелов Г. Страница истории «московской живописи» // Из истории русского искусства второй половины XIX—начала XX века. М., 1978. С. 107.
19 Щеглов Ю. Конструктивистский балаган H. Эрдмана // НЛО. 1998. № 5 (33). С. 118-161.
20 Там же. С. 121.
21 Там же. С. 125—126.
22 Лениквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999.
вариант игры в народном театре, рассмотрено на примере творчества В. Хлебникова.
Тема карнавала (близкий, но не тождественный угол зрения к народному театру) в футуризме разработана в исследованиях И.Ю. Иванюшиной, где затрагивается особая праздничная поэтика футуризма.
Небольшая заметка Г.Л. Нефагиной (2002) о балагане в драматургии русского авангарда представляет собой сжатый, концентрированный анализ основных тенденций взаимодействия авангарда и народного театра на примере драматургии.
«Знакомство Маяковского с новейшим "уличным" фольклором» отметил В.В. Тренин в работе, «К истории поэмы "150 000 000"»24. «Грубоватую интонацию»25 «Окон РОСТА» Тренин сравнивает с диалогами театра народной комедии.
Научная новизна данной работы обусловлена тем, что настоящая диссертация является первым опытом целостного осмысления народного театра как одной из важнейших художественных систем, определивших поэтику русского авангарда.
Цели и задачи работы — установить типологические и конкретно-текстуальные связи литературы авангарда с народным театром, определить причины и пути их взаимодействия, с новых позиций осветить «механизм работы», совокупность приёмов, сюжетные и тематические особенности авангардистского текста.
Предметом исследования являются теоретические статьи и манифесты, поэтические, прозаические, драматические произведения, а также «авангардное поведение» представителей групп кубофутуристов, имажинистов и ОБЭРИУ в сопоставлении с жанровым, стилевым, стиховым, тематическим многообразием народного театра. Сразу оговоримся, что место бытования того или иного
23 Нефагина Г.Л. Балаган в драматургии русского авангарда // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Вып. III. Тверь,
2002. С. 136—141.
24 Тренин В. К истории поэмы «150 000 000» // Харджиев Н.И., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского.
М., 1970. С. 131.
25 Там же. С. 131.
текста или представления народного театра, записанного собирателями, не имеет в нашем исследовании определяющего значения, т.к., не углубляясь в региональные особенности балаганных жанров, мы будем апеллировать к общим схемам построения текста, которые в основе своей были общими для всех регионов.
Основные положения работы:
Одной из определяющих тенденций авангарда является расщепление искусства на «первоэлементы». Следствие такого подхода к созданию новой художественной системы — интерес к примитиву и народному творчеству. В диссертации рассмотрены типологические связи авангарда и «третьей культуры».
Авангардисты строят своё художественное поведение, ориентируясь на балаганные амплуа. Это во многом объясняется тем, что в обоих искусствах на первый план выходит прагматический аспект.
Балаганный цирк как один из наиболее зрелищных жанров народного площадного праздника является для авангарда поводом к теоретическим размышлениям и источником тем, сюжетов, героев.
Словесные каламбуры народного театра по своей комической функции сопоставимы со словесной клоунадой авангарда. Однако авангард преодолевает балаганный фарс, традиционные приёмы грубой комики использует для актуализации новых смыслов.
Авангард воспроизводит картину мира участников балаганного празднества, отражённую в поэтике «телесного низа» и гротеске, а также использует жанровые модели народного театра, такие как раёк, театр Петрушки, раусы, устные рекламные прибаутки для выполнения собственных художественных задач.
Методологической и теоретической основой работы стали труды ведущих литературоведов: М.М. Бахтина, П.Г. Богатырёва, Б.М. Гаспарова, Д.М. Давыдова, И.Ю. Иванюшиной, А.Г. Козинцева, Е. Курганова, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачёва, Ю.В. Манна, М.Б. Мейлаха, А.Ф. Некрыловой,
Г.Л. Нефагиной, В.Н. Прокофьева, А.И. Рейтблата, В.В. Тренина,
Н.И. Харджиева, Ю.К. Щеглова и других.
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать её основные положения в учебном процессе: при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века и фольклористике, в работе специальных семинаров, на факультативных занятиях в школе. Диссертационный материал может быть использован в режиссёрской и музейно-выставочной деятельности.
Апробация работы. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях: Международная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2005), II Летняя школа на Карельском перешейке по авангарду (Поляны (Уусикирко), 2005), «Коды русской классики» (Самара, 2005), III Летняя школа на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы (Серово, 2006), «Литература и театр» (Самара, 2006), Вторая международная научная конференция «Русская литература XX—XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2006), IV Летняя школа на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы (Поляны, 2007).
Основные положения работы изложены в 10 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 293 источника. Содержание работы изложено на 243 страницах. Сопоставление авангарда и народного театра производится не на основе разграничения авангардных течений, а на основе комической структуры народного театра, что связано с выявлением художественных моделей балагана в авангардном искусстве первой трети XX века в целом, вне зависимости от художественных особенностей и теоретической программы каждого направления в отдельности.
