Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Танец в культурной парадигме русского серебряного века 10
1.1. Танец как культурная универсалия литературы русского модернизма 10
1.2. Изучение образных и формально-стилевых параллелей литературы и искусства в отечественном искусствоведении и литературоведении 31
ГЛАВА 2. Идея танца и ее отражение в творчестве поэтов серебряного века 56
ГЛАВА 3. Танцевальная образность и «танцеподобные» стилевые грани романа в.в.набокова «лолита» 98
3.1. Ритмика «трёх шажков» и ее танцевальные проекции в речи повествователя «Лолиты» 99
3.2. «Лолита» и сюжетика балетных либретто: тематические параллели 103
3.3. «Балетные отражения» в композиционном строе романа 126
3.4. Предметная детализация в романе: принципы «сценического движения» 132
3.5. «Призрак» Вацлава Нижинского в кульминационной сцене романа 149
3.6. Язык жестов и балетная терминология в обрисовке персонажей романа 157
Заключение 161
Библиография 164
- Танец как культурная универсалия литературы русского модернизма
- Изучение образных и формально-стилевых параллелей литературы и искусства в отечественном искусствоведении и литературоведении
- Ритмика «трёх шажков» и ее танцевальные проекции в речи повествователя «Лолиты»
- «Лолита» и сюжетика балетных либретто: тематические параллели
Введение к работе
Эпоха конца XIX - начала XX века была отмечена в русской культуре не только «поэтическим ренессансом», но и быстрым расцветом смежных по отношению к литературе искусств - музыки, живописи, архитектуры, театра. Именно в это время достигает уровня «мировых стандартов» и русское балетное искусство. Плодотворное взаимодействие литературы и искусств вызвало к жизни те интенсивные художественные процессы, которые в литературоведении и искусствоведении обозначаются как «синтетические». Историками литературы накоплено множество продуктивных наблюдений, касающихся взаимопроникновения словесной и музыкальной, поэтической и живописной стилистик. К сожалению, существенно меньше сделано до сих пор в отношении «перекрестных» взаимодействий литературы и искусства танца.
Изучение образных и формально-стилевых параллелей между
литературой и искусством танца, выявление художественных приемов, с
помощью которых осуществляется «синтетическое» взаимодействие двух
различных видов искусств, является практически новой для
литературоведения темой, что обусловливает актуальность и новизну настоящего исследования.
Не вполне точной была бы даже формулировка о «недостаточной изученности» этой темы, так как, насколько нам известно, ни монографий, ни специальных исследований, ни диссертаций, целиком посвященных связям литературы и танца, пока не существует. Наличие такой «лакуны» в современном литературоведении представляется нам тем более досадным, что в последнее время в гуманитарных кругах наблюдается всплеск интереса к изучению литературы в контексте смежных искусств, появляется все больше и больше междисциплинарных исследований, в которых объектом анализа становятся параллели между литературой и музыкой, живописью, театром, кино.
Эта общая тенденция объясняется пристальным вниманием ученых к проблеме синтеза искусств, - проблеме, активно обсуждавшейся на рубеже XIX-XX веков деятелями литературы и искусства. Для поэтов и писателей того времени использование специфических приемов и средств, характерных для художественной системы другого вида искусства, стало важным элементом творческого поиска и во многом явилось результатом смены культурной парадигмы, перехода от классики к модерну, авангарду. Кроме того, образные или стилистические ассоциации с «миром искусства» позволяли поэтам и писателям расширять смысловые рамки произведения, включать его в широкий культурный контекст эпохи.
Мысль о важности «синтетических» тенденций, о том, «что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами... для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства»1 высказывалась и теоретиком абстрактной живописи, художником В.Кандинским, и режиссером С.Эйзенштейном, и рядом поэтов и писателей Серебряного века (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, М.Волошин).
Проблема синтеза искусств получила достаточное освещение как в литературоведении (Ю.Лотман, Е.Эткинд, Л.Гервер, Р.Тименчик, Н.Букс, А.Аппель), так и в искусствоведении (А.Волынский, Г.Габричевский, Б.Михайлов, Б.Соколов). С самых разных позиций проблематика синтеза изучается и в работах современных исследователей (О.Джумайло, Н.Каргаполова, И.Толасова, О.Гайбарян, И.Демченко, М.Немцев, Л.Бушканец, И.Пикулева, Е.Аверьянова).
В 2005 году в Москве по материалам научной конференции, прошедшей в музее-заповеднике «Царицыно», вышел сборник статей «Синтез искусств и рождение стиля» (под ред. Б.Соколова), посвященный вопросу о том, как взаимосвязь, слияние и взаимодействие разных видов искусств приводят к возникновению новых художественных форм как в литературе, так и в живописи, архитектуре, музыке, фотографии, садово-
1 В.Кандинский. Философия искусства. С. 54.
парковом искусстве. Синтезу искусств и проявлению «синтетических» тенденций в художественных текстах посвящены ежегодные международные научные конференции в Москве («Синтез в русской и мировой художественной культуре», МПГУ) и Ростове-на-Дону («Литература в диалоге культур», Ростовский государственный университет).
Однако научных работ, затрагивающих интересующую нас тему взаимосвязи литературы и танца, почти нет. А ведь именно искусство танца на рубеже XIX-XX веков пережило свое второе рождение, своего рода танцевальный Ренессанс, «зафиксированный» тем или иным образом во многих произведениях поэтов и писателей Серебряного века и - шире - в литературе русского модернизма.
Вместе с новаторскими спектаклями «Русских сезонов» Сергея Дягилева, хореографическими экспериментами Михаила Фокина, свободной от классических условностей пластикой Айседоры Дункан в русскую культуру входит новое представление о танце. Насмешка над пышным императорским балетом - игрушкой царствующих особ и «местом встречи» высшего света - трансформируется в напряженную философско-эстетическую рефлексию над танцем эпохи модерн, неклассическим, символизирующим полное духовное и физическое раскрепощение, освобождение от норм, образцов. По сути в литературном процессе и танцевальном искусстве первых десятилетий XX века очень много типологически сходного. Недаром многие искусствоведы (В.Гаевский в книге «Дом Петипа», Ю.Яковлева в монографии, посвященной Мариинскому театру) называют этот период балетным Серебряным веком.
Танец с его пластической осязаемостью и психической иррациональностью становится одним из самых «удобных» и наиболее часто используемых «серебряновечных» символов. В сознании русских поэтов-символистов он является метафорой особого бытийного состояния, совмещающего в себе мудрость и непосредственность, свободу и стихийность, жизненную динамику. Идея танца органично вписывается в
культурное пространство эпохи, интегрируя в себе оттенки других родственных идей: дионисийства, музыки, соборности, освобождения плоти, язычества, игры, ритма, эллинизма.
«Танцевальная» символика становится неотъемлемой частью поэтики А.Блока и А.Белого, М.Волошина и М.Кузмина, М.Цветаевой и А.Ахматовой, проявляется в произведениях И.Бунина, А.Куприна, Б.Зайцева, А.Ремизова, Е.Замятина, В.Набокова. В творчестве поэтов и прозаиков Серебряного века и следующей за ним эпохи (в частности, в творчестве писателей русского зарубежья) «танцевальная» образность проявляется как в плане формы (на уровне композиции и ритма), так и в области содержания, становясь предельно конкретным, «пластическим» выражением общей идеи произведения, а зачастую и его мифопоэтическим стержнем.
Характерное для Серебряного века противопоставление «аполлонического» и «дионисийского», классики и модерна, ницшеанского «духа тяжести» и «бога, который умел бы танцевать» , тяжести и легкости, игры и естественности, пошлости и свободного творчества в произведениях поэтов и писателей-модернистов довольно часто реализуется в оппозиции «балет-танец», «гимнастика-танец», «бальный танец-карнавал» («Петербург» А.Белого, «Голубая звезда» Б.Зайцева, «Ада» и «Лолита» В.Набокова), в символическом противостоянии двух образов: Саломеи, танцующей для Ирода, и Давида, пляшущего перед ковчегом Завета («Молодец» М.Цветаевой).
Благодаря присутствию во многих произведениях русской литературы XX века интертекстуальных «проекций» танцевальной образности, многочисленных аллюзий, связанных с миром балета и его знаменитыми «персонажами» (в частности, Анной Павловой и Вацлавом Нижинским), у исследователя появляется возможность расширения «виртуального смысла» произведения, включения его в культурный контекст эпохи.
2 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. T.2. С. 29.
До сих пор тема взаимодействия литературы и танца привлекла только внимание отечественных искусствоведов: Ю.Слонимского, попытавшегося проанализировать с этой точки зрения пушкинские произведения (монография «Балетные строки Пушкина», Л., 1974) и В.Красовскую, написавшую несколько статей об образных параллелях между балетом и литературой (сборник «Балет сквозь литературу», Спб., 2005). Однако следует заметить, что сферой исследовательских интересов обоих историков и теоретиков балета является преимущественно искусство танца, а не литература, поэтому в их работах, несмотря на серьезный научный подход и массу ценных наблюдений и замечаний, отсутствует литературоведческий анализ художественных текстов.
Наше исследование представляет собой первую в отечественном литературоведении попытку целенаправленного многоаспектного изучения взаимосвязей русской литературы и танцевального искусства XX века.
Предметом нашего исследования являются образные и формально-стилевые параллели между литературой и танцевальным искусством, проявляющиеся в русской модернистской прозе и поэзии. «Синтетические» тенденции, характерные для литературы русского модернизма, рассматриваются нами на материале двух лирических циклов («Пляски» М.Волошина, «Александрийские песни» М.Кузмина), двух лирических поэм («Молодец» М.Цветаевой и «Поэма без героя» А.Ахматовой) и романа В.Набокова «Лолита». Мы сознательно ограничили свой выбор именно этими произведениями, так как, на наш взгляд, они являются наиболее показательными примерами проявления «дансантности», «танцевальности» в художественном тексте.
В соответствии с избранным предметом работы целью диссертационного исследования является определение значимости идеи танца и изучение конкретных стилевых проявлений «танцевальной» образности в литературе русского модернизма.
Задачи исследования:
Рассмотреть танец как культурную универсалию Серебряного века; описать историю формирования отношения к этому виду искусства у поэтов и писателей-модернистов первой половины XX века;
Раскрыв оппозицию «классический балет-танец», обосновать тезис о том, что в русской литературе существует две традиции изображения танца, первая из которых характерна для «золотого» XIX века, а вторая - для XX, века авангарда и новых художественных открытий;
Определить художественные функции танцевальных мотивов в литературе русского модернизма;
Выявить индивидуальные пути проявления «идеи танца» на уровнях мифопоэтики и конкретных композиционных форм в поэзии Серебряного века (на материале произведений М.Волошина, М.Кузмина, М.Цветаевой, А.Ахматовой);
Выяснить, как проявляется «танцевальная» образность и «танцеподобные» стилевые грани в произведениях русской модернистской прозы (на примере романа В.Набокова «Лолита»);
Доказать, что мотив танца в литературе русского модернизма проявляется на различных уровнях: сюжетном, идейно-композиционном, ритмической организации; играет важную роль в формировании «синтетического» стиля произведений;
Обосновать тезис о том, что анализ образных и формально-стилевых параллелей между литературой и танцевальным искусством способствует выявлению художественного своеобразия произведений и приводит к более глубокому пониманию их внутреннего содержания.
При определении методологической базы нашего диссертационного исследования важно учитывать тот факт, что методика изучения параллелей
между литературой и такими смежными видами искусств, как музыка, живопись, кино, уже сложилась, а работ, посвященных взаимосвязи и взаимодействию литературы и танца, практически нет. В нашей работе наряду с собственными методологическими разработками (глава 1.2.) использованы теоретические и методологические идеи Ю.Лотмана, Е.Эткинда, В.Абашева, А.Аппеля, Н.Букс, С.Суини.
Теоретическая значимость нашего исследования заключается в том, что к широкому спектру смежных искусств, в контексте которых изучается литература, мы «добавляем» еще одно - искусство танца. Это позволяет нам выйти на более высокий и продуктивный уровень интерпретации художественных текстов. Результаты нашей работы, как мы надеемся, могут помочь уточнить содержание культурной парадигмы Серебряного века.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее содержания и результатов в процессе формирования целостного представления о литературе русского модернизма. Материалы исследования могут быть использованы в практике вузовского преподавания (в разработке курса «История русской литературы XX века» и спецкурсов «Литература русского модернизма», «Синтез искусств в поэзии Серебряного века и русской модернистской прозе», «Синтез искусств в творчестве В.Набокова» и т.д.). Результаты работы могут быть также полезны для преподавателей, читающих курсы по русской литературе XX века в театральных вузах.
Апробация исследования:
Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях: «Ломоносовские чтения» (Москва, 2004, 2005), «Синтез искусств в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2004), «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2005), «Художественный текст и культура» (Владимир, 2005), «Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века» (Иваново, 2005). По теме диссертации опубликовано 8 научных работ.
Танец как культурная универсалия литературы русского модернизма
Для того чтобы понять, какую роль танец играет в культурном пространстве Серебряного века и в художественных произведениях писателей-модернистов, следует обратить внимание на разницу в восприятии этого вида искусства у представителей творческой интеллигенции XIX-XX веков.
«Буржуазное» балетное искусство всегда находилось как бы на периферии сознания писателей и художников XIX века - стоит вспомнить хотя бы легкомысленно-озорное отношение к балету у А.Пушкина («Евгений Онегин»), скептическое у Н.Некрасова («Балет»), откровенно негативное у Л.Толстого («Война и мир»). В 1961 году Ф.Достоевский в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-61 год» подвергает язвительным нападкам балет «Наяда и рыбак», поддерживает его взгляды и М.Салтыков-Щедрин (статьи «Наяда и рыбак» и «Проект современного балета» (1868)).
Так, в статье «Проект современного балета» по поводу выхода в свет балета «Золотая рыбка» (1868) Салтыков-Щедрин пишет следующее: «Никогда еще единомыслие балета и консервативных начал не выражалось с такою яркостью, как в балете «Золотая рыбка»... Эти простодушные дети природы, как и водится, препровождают время в плясках и играх. Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать. Выбегает Галя (г-жа Сальвиони) и машет руками, в знак того, что у нее есть старый муж, который только спит, а ее, Галю, совсем не утешает. Пользуясь сим случаем, поселяне пляшут опять» . Пересказ сюжета писатель завершает кратким резюме, в котором «Золотая рыбка» называется «организованной галиматьей»
Из всех великих русских писателей XIX века, пожалуй, только Н.Гоголь глубоко чувствовал метафизику танца. Пляска запорожцев в «Тарасе Бульбе» изображается им как настоящий дионисийский разгул, что-то «разительно увлекательное»: «Нельзя было без движения души видеть, как вся толпа отдирала танец, самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир... Только в одной музыке есть воля человеку... Он -раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»6. Во многом именно художественные интуиции Гоголя стали источником нового отношения к танцу, возникшего на рубеже веков .
В начале XX века балет перестает быть постоянным объектом насмешек для творческой интеллигенции. На смену пышной и зачастую лишенной подлинного культурного смысла «классике» приходят новаторские по сути спектакли дягилевской антрепризы, хореографические эксперименты Михаила Фокина, свободная от классических условностей пластика Айседоры Дункан.
Из маргинального вида искусства танец превращается в явление большой культуры. «Глубоко засевшая в русском интеллигенте и литераторе враждебная подозрительность к балету» сменяется заинтересованным вниманием и интенсивной эстетико-философской рефлексией. Влияние идеи танца питает вихревые ритмы блоковской «Снежной маски», стиховедческие штудии Андрея Белого, увлекавшегося эвритмией и исступленно «танцевавшего» собственные лекции.
Для А.Блока, А.Ахматовой и А.Ремизова работа над балетным либретто становится естественным видом творчества. М.Горький в письме к Л.Средину говорит о том, что жить - «это занятие приятное, вроде танца -неутомимого и бешеного танца»10, В.Маяковский в 1915 году призывает «бешеной пляской землю овить»11, О.Мандельштам в «буйстве танца/На берегах великих рек» видит своеобразную утопию, картину будущего без войн, Вяч.Иванов восхищается «вихрем мировой пляски»13. Танец для поэтов и писателей Серебряного века - это метафора особого бытийного состояния, в котором сопрягаются мудрость и природная непосредственность человека.
Интересно еще и то, что каждый из упомянутых авторов с разной степенью близости к первоисточнику цитирует ницшеанского Заратустру, который готов был поверить «только в такого бога, который умел бы танцевать»14. А ведь именно идеи Фридриха Ницше дали русской культуре рубежа веков импульс к творчеству и символические формулы для выражения нового духовного опыта. Устами Заратустры Ницще призывал «убить дух тяжести» - демона, живущего внутри человека и не позволяющего ему почувствовать радостную данность бытия: «И когда я видел своего демона, я находил его серьезным, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, - благодаря ему все вещи падают на землю... Вставайте, помогите нам убить дух тяжести! Я научился летать: с тех пор я не вижу себя под собой, теперь бог танцует во мне»
Изучение образных и формально-стилевых параллелей литературы и искусства в отечественном искусствоведении и литературоведении
Появление междисциплинарных исследований, в которых объектом анализа становятся формально-стилевые параллели между литературой и разными видами искусств (живописью, театром, кино, музыкой), является одной из наиболее характерных особенностей современного литературоведения. Изучение этих формально-стилевых параллелей связано с проблемой синтеза искусств, актуализировавшейся на рубеже XIX-XX веков.
Стремление к синтетизму, позволяющему раздвинуть привычные рамки восприятия художественного произведения за счет включения его в контекст иной, принадлежащей другому виду искусства, системы, стало общим явлением для писателей, поэтов, художников, композиторов конца XIX - начала XX века. Вслед за французскими символистами Полем Верленом и Стефаном Малларме, которые провозгласили зависимость поэтического текста от музыки («Искусство поэзии», «Кризис стиха»), идею сближения музыки и литературы стали отстаивать и русские писатели и композиторы. Поэт Андрей Белый предложил образцы литературных «симфоний», а композитор Александр Скрябин называл свои музыкальные произведения «поэмами», тем самым сближая музыку с поэзией символизма («Поэма экстаза», «Прометей»).
Проявились синтетические тенденции и в развитии других видов искусств. Так, организатор «Русских сезонов в Париже» Сергей Дягилев привлекал к работе над балетами известных русских художников -Александра Бену а, Льва Бакста, Константина Сомова, Наталью Гончарову; поэт Жан Кокто снимал фильмы («Кровь поэта»), ставил балеты («Парад») и расписывал часовни (Вильфранш-сюр-Мер, Мейи) и т.д.
Синтез искусств явился результатом творческого поиска, ставшего особенно интенсивным при переходе от одной культурной эпохи к другой, от «реалистического» XIX века к XX - веку авангарда и новых художественных открытий. Синтетизм позволял искусству слова прикоснуться к самым разным сферам человеческого сознания, он был важен не только как эксперимент, но и как специфический художественный прием, выявляющий глубинный смысл произведения благодаря комбинаторному использованию технических средств, характерных для различных видов искусств. Эти «сочетания несочетаемого» выдвигали литературу, музыку и живопись на качественно иной уровень.
Для понимания задач синтетического искусства важно определить само понятие синтеза. Синтез (от греч. synthesis) - это соединение (мысленное или реальное) различных элементов объекта в единое целое - систему. Хотя каждое произведение (книга, картина, музыкальное сочинение, скульптура, архитектурный ансамбль) представляет собой законченную систему, ее можно посредством анализа разложить на составляющие ее элементы - с тем, чтобы попытаться включить эти элементы в контекст системы, принадлежащей уже другому виду искусства. Таким образом, синтез искусств - это сочетание элементов разных видов искусств, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. При этом единство синтетических компонентов в пределах конкретного произведения обеспечивается единством идейно-художественного замысла этого произведения.
Художник и теоретик абстрактной живописи Василий Кандинский в своей книге «Философия искусства» попытался сформулировать основные принципы удачного взаимодействия разных видов искусств: «Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному»
Ритмика «трёх шажков» и ее танцевальные проекции в речи повествователя «Лолиты»
Предваряя разговор о проявлениях балетно-танцевального стилевого «шифра» в романе, следует сказать, что почти весь текст произведения представляет собой исповедь Гумберта Гумберта, претендующего на особый, «художнический» статус: если ему удастся убедить «присяжных заседателей», т.е. читателей, в своей художественной, прежде всего поэтической одаренности, он вправе рассчитывать на «оправдательный» приговор (поэта должно судить по законам, которые он сам признает для себя действительными). Важно и то, что Гумберт позиционирует себя как эстетически «развитой» европеец, причем его вкусы - в глазах «просвещенного» читателя - должны контрастировать со вкусами «аборигенов»-американцев. Потому ощутимый налет маньеризма и манерности проступает в романе во всем, в том числе в том, как плетется текст самой «исповеди»: с нажимом на «поэтичность», искусствоведческую эрудированность, его музыкальную и -шире - общекультурную «утонченность». В этом отношении мышление разнообразными культурными (в том числе «балетными») аналогиями является в большей мере важным атрибутом образа Гумберта Гумберта, чем следствием интересов самого автора романа.
Прежде всего обратим внимание на ритмические эффекты текста. На протяжении первого абзаца автор «Исповеди Светлокожего Вдовца» трижды повторяет имя Лолиты, состоящее из трех слогов. «Путь в три шажка», совершаемый кончиком Гумбертова языка, подобен вальсу, «бальному танцу в трехдольном размере», с которого и начинается один из лучших романов о любви XX века. Набоков вообще питает пристрастие к трехсложным, «вальсовым» именам (Ло-ли-та/ До-ло-рес, Ма-шень-ка, Цин-цин-нат, Се-басть-ян и др.) и названиям, состоящим из трех слов («Король, дама, валет»145, «Облако, озеро, башня»), по-видимому, из-за их мелодичности, ритмичности и композиционной законченности. Любопытно, что имя Лолиты с аллитерацией на «л» фонетически перекликается со старинным названием вальса - лендлер.
Вальс, народный танец, появившийся в Германии в 70-х годах XVIII века, предполагает парное движение по кругу. Набоков использует в романе образную структуру вальса, несколько видоизменяя ее: Гумберт и Лолита, не связанные взаимными чувствами, но вовлеченные силою сложившихся обстоятельств и волею всесильного Автора в единый танец-путешествие, вме сте совершают полный круг в пространстве текста. Подтверждением этому могут послужить заключительные строки романа: «Говорю я о турах (курсив мой - И.У.) и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве» (376)146. Если в английской версии («I am thinking of aurochs and angels...»147) слово «aurochs» (зоол. «зубр») воспринимается буквально (бык, тур), и первая часть фразы вызывает ассоциации с мифом о Минотавре и девушках, которых отдавали ему на растерзание, или со сказочным сюжетом о Красавице и Чудовище (словосочетание «чудо и чудовище» встречается в тексте), то русская версия допускает и другое толкование: тур вальса148.
Слово «тур» в этом значении встречается в тексте при упоминании «бара с идиотской вывеской: «ТУРНЮРЫ», а пониже: «Протанцуйте тур с Нюрой» (267)149. Очередной набоковский шифр позволяет увидеть роман в более поэтичном контексте. Можно предположить, что сквозь поток сознания больного Гумберта прорывается мысль о завершенном «туре» вальса с Лолитой, начало которому было положено в первых строках романа. Исповедь возвращается к исходной точке, когда Гумберт в последний раз произносит заветное имя, состоящее из трех тактов: «И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376).
«Лолита» и сюжетика балетных либретто: тематические параллели
Если принцип «вальсового» строения реализуется в «Лолите» главным образом на уровне ритмической организации, то на уровне сюжета и мотивной структуры «танцевальная образность» проявляется в романе за счет многочисленных отсылок к балету П.И.Чайковского «Спящая красавица» (1890, хореография Мариуса Петипа). Некоторые из них уже привлекли внимание зарубежных исследователей набоковского творчества:
Сьюзан Суини в статье ««Ballet Attitudes»: Nabokov s Lolita and Petipa s The Sleeping Beauty» отмечает, что для ключевой сцены в «Привале Зачарованных Охотников» и самого мотива «очарованной охоты» в романе источником послужили «сюжетные линии, герои, сценография и хореография» именно этого балета152.
В детстве Набоков мог видеть первую постановку «Спящей красавицы» на сцене Мариинского театра в Петербурге, а в 1921 году, будучи студентом Кембриджа, он видел новую версию этого балета в декорациях Л.Бакста и с дополнительной музыкой И.Стравинского во время гастролей дягилевских «Русских сезонов» в Лондоне . Александр Бенуа, друживший с отцом Набокова Владимиром Дмитриевичем154, считал «Спящую красавицу» лучшим балетом Петипа и Чайковского, без которого не было бы «Русских сезонов»: «Едва ли ошибусь, если скажу, что, не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей»..., если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»155.
О влиянии на эстетику и художественную практику Набокова творческих установок «мирискусников» и дягилевских «Русских сезонов» писали многие исследователи набоковского творчества: Сьюзан Суини, Хилтон Крамер, Мартин Грин и Джон Суэн в книге «The Triumph of Pierrot: The Commedia dell Arte and the Modern Imagination». В «Лолите» воспроизводится сюжет «Спящей красавицы», ее образная структура, композиция, основные мотивы. Набоков реконструирует либретто этого балета (а не текст сказки Шарля Перро, положенный в его основу) в контексте своего модернистского романа.
«Спящую красавицу» можно назвать первым «интертекстуальным» балетом в истории танцевального искусства: в последнем акте Петипа в соответствии с задумкой автора либретто, директора императорских театров Ивана Всеволожского, использовал для финального дивертисмента в честь Авроры и Дезире сюжеты некоторых сказок: «В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро - тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.»156. Набоков в «Лолите» также обращается ко многим сюжетам мировой литературы («Аннабель Ли» Э. По, «Алиса в Стране Чудес» Л. Кэролла, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Улисс» Дж. Джойса, «Кармен» П. Мериме и др.), в том числе и к истории о Синей Бороде («Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья...» (299)).
Интересно, что судьба француза Мариуса Петипа, большую часть жизни проработавшего в России и ставшего самым знаменитым русским хореографом, отчасти схожа с судьбой Набокова-Сирина, русского писателя, создавшего лучшие свои произведения за рубежом и прославившегося благодаря написанной по-английски «Лолите». Оба эмигранта прижились на чужбине, сумев до конца жизни сохранить свой творческий дар. Петипа в восьмидесятилетнем возрасте совместно с композитором И. Глазуновым поставил балет «Раймонда» (1898), до сих пор идущий на сцене большинства крупнейших музыкальных театров мира; Набоков в 1974 году закончил «Смотри на арлекинов!» и задумал новый роман - «Подлинник Лауры», работа над которым оборвалась со смертью писателя в 1977 году.
