Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Символика цвета в свете теории синтетизма Е.И. Замятина
1. Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач 24
2. Функционально-семантическая парадигма цвета в неореализме: вариативность оценок 35
3. Цвет в художественном сознании «эпохи синтезов»: система контекстов 40
Глава II. Нравственно-философская концепция жизни и ее колористико-символическое воплощение в малой прозе и повестях Е.И. Замятина
1. Эсхатологическая интерпретация цвета в ранних произведениях («Один», «Девушка») 55
2. Место и роль палитры сказок в системе колористических символов писателя 68
3. Специфика цветового ансамбля произведений «русской» темы и «петербургского» цикла 81
4. Россия в «светофильтре» революции: роль архаической триады белое красное-черное в метаморфозах микро- и макрокосмоса («Икс») 94
5. Цветовая символика и образность в раскрытии духовно-религиозной проблематики («Знамение», «Сподручница грешных», «Землемер») 104
6. Краски природы и колористика онейросферы как две ступени к постижению мира русской души в «северной» трилогии 128
7. Роль цвета в воплощении «самого главного» в рассказе «Ловец человеков» 139
Глава III. Колористическое видение мира в романах Е.И. Замятина : 152
1. Символика цвета в романе «Мы» как проявление сущностных качеств человека, социума, мира природы 153
2. Живописная образность в романе «Бич Божий»: переживание апокалипсического часа истории 169
Заключение 179
Список литературы 186
Приложение I. Общая картина цветоупотреблений в творчестве Е.И. Замятина 202
Приложение II. График использования колоративов в прозе Е.И. Замятина (период 1903-1929 гг.) 203
- Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач
- Специфика цветового ансамбля произведений «русской» темы и «петербургского» цикла
- Роль цвета в воплощении «самого главного» в рассказе «Ловец человеков»
- Живописная образность в романе «Бич Божий»: переживание апокалипсического часа истории
Введение к работе
Тактика претворения мира в текст исходит у Замятина из представления о том, что «нет в жизни ни черного, ни белого, и цвет зависит только от основной логической посылки». Писатель не просто продолжает традицию использования эпитетов с хроматической семантикой в системе идейно-художественных средств – колористическое начало лежит в основе его художественного мышления. Рассуждая о технологии и психологии творческого процесса в статье «Закулисы», Замятин говорил, что работает только при «синем цвете», то есть на грани сна и яви, сознательного и бессознательного, он уподоблял создание произведения цветному «сну на бумаге». Поэтическое мышление Замятина глубоко философично и синтетично.
Новая эстетическая система, предложенная «гроссмейстером литературы» (О.Н. Михайлов), предполагала совместное творчество художника и читателя (статья «О синтетизме»). Автор никогда не навязывает истину, она «мерцает», она «прорастает» в сознании адресата. Можно сказать, именно этой особенностью определяется сложность интерпретации феноменов цвета, бытующих в поэтической системе Замятина: субъективность и полярность толкований, которые дополняются отсутствием четко разработанной методологии анализа цвета в художественном тексте (несмотря на то, что первые попытки литературоведческих исследований колоризма произведений русских писателей относятся к 20-м годам прошлого столетия).
Обращенность к данной проблематике и обусловливает актуальность и новизну диссертационного исследования. Впервые осуществлена попытка системного прочтения наследия писателя сквозь призму цветосимволик основных типов художественного сознания (в пределах национальной культуры) как наиболее адекватных художественно-эстетическому мышлению Замятина.
Предметом исследования стали феномены цвета, функционирующие в прозе писателя и дающие представление о художественной модели мира и идейно-философском уровне анализируемых произведений.
Исследовательская цель заключается в выявлении цветового восприятия мира и способов его воплощения в прозе Замятина. Поставленная цель обусловила решение следующих задач:
-
выработка методики анализа цвета в неореалистической прозе Замятина в свете его теории синтетизма;
-
исследование колористической полифонии произведений на следующих уровнях воплощения художественных идей: герой, хронотоп, сюжет, конфликт, образ, цветовая композиция;
-
изучение функционирования колористики символического характера с учетом динамики художественных форм, участвующих в процессе символизации; установление особенностей и констант авторской цветовой системы;
-
обнаружение и осмысление нравственно-философской проблематики, экспонированной в колористическом строе произведений.
Обозначенные задачи решаются на материале малой прозы, повестей и романов Е.И. Замятина Также привлекается его публицистика, критика, автобиографии и записные книжки. В исследование включен корпус текстов, мало изученных в современном замятиноведении: ранняя проза («Один», «Девушка», «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке»), «сатирические» сказки, некоторые из произведений «русской» темы и роман «Бич Божий».
Специфика цветового символа, являющегося динамически развертывающейся структурой произведения, «которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения» (А.Ф. Лосев), фокусирует внимание диссертанта не столько на семантике красок, сколько на «векторности» цветовых структур, реализующихся непосредственно в текстах Замятина. Обращается внимание на способность колористики «высветлять» (термин К. Ясперса), смысл произведения на макро- и микроуровне. Учитывается и то, что цвет как художественное явление сложного порядка органично связан с такими категориями, как метод, мировоззрение, мироощущение, стиль, а также «надсистемными» образованиями: художественное сознание и художественное мышление.
Методология исследования основана на сочетании типологического и структурного методов, а также приемов сопоставительного и мотивного анализа, позволяющих выйти на уровень интерпретации как символических значений цвета, так и глубинного смыслового подтекста отдельных фрагментов и художественного произведения в целом.
Названные способы проникновения в идейно-художественное содержание и специфика подлежащей рассмотрению проблемы позволили сформулировать гипотезу: в большинстве произведений писателя цвет работает как матрица смыслов, в которой вращается авторская мысль, ищущая ответы на «вечные» вопросы.
Теоретико-методологическими ориентирами послужили труды по истории и теории литературы ведущих представителей гуманитарной науки (С.С. Аверинцева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, М.К. Мамардашвили, Е. Фарино и др.), научные идеи в области цвета (В.В. Бычкова, В.В. Колесова, С.М. Соловьева и др.) а также работы зарубежных и отечественных замятиноведов (Л. Геллера, А. Гилднер, Т.Т. Давыдовой, Н.Ю. Желтовой, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой и др.).
Теоретическая значимость диссертации заключается в систематизации большого пласта цветовой информации в текстах Замятина с выходом на основные мировоззренческие позиции писателя; конкретизации способов проявления авторского мироощущения с помощью палитры, представленной в его произведениях; в исследовании механизмов создания колористики символического характера.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты найдут применение при дальнейшем изучении прозы Е.И. Замятина и символики цвета в творчестве писателей ХХ века.
Основные положения диссертации обсуждались на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного университета; фрагменты работы были представлены в виде научных докладов на конференциях и семинарах, проходивших в Иванове («Литература XX–XXI веков: автор, текст, интерпретация», ИвГУ), в Тамбове («Теория синтетизма Е.И. Замятина и художественная практика писателя: эстетический ресурс русской литературы XX–XXI веков», ТГУ им. Г.Р. Державина), в Москве («Шешуковские чтения», МПГУ) и во Владимире («Художественный текст и культура VII», ВГГУ), и были опубликованы в сборниках научных статей.
Цели и задачи исследования определяют следующую структуру работы: введение, три главы, заключение, список литературы из 237 наименований и два приложения, в которых представлены таблица и график использования цвета.
Синтетизм в художественно-эстетическом мышлении Е.И. Замятина и специфика использования колористики в решении творческих задач
Мышление колористическими категориями было неотъемлемой чертой живописного таланта Замятина. Рассуждая о технологии и психологии творческого процесса в статье «Закулисы», писатель говорил, что работает только при «синем цвете», то есть на грани сна и яви, сознательного и бессознательного , он уподоблял создание произведения цветному «сну на бумаге». Явления окружающей действительности преломлялись сквозь призму художника и окрашивались в самые нетипичные цвета: «Вы думаете, что весна - это розовое, голубое и соловьи? .. . Цвет весны - не голубой, не розовый, а красный - опасности, страсти, лихорадки, сражения» [«Часы»; II, 187]. А вот суждение о законе энтропии: «Холоден, синь, как лед, как ледяные межпланетные бесконечности, - закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, теплым, не смертельным, а комфортабельным» [«О литературе, революции, энтропии и о прочем»; III, 174].
Сохранилось воспоминание Ю. Анненкова о том, как на одной из своих лекций по технике художественной прозы в Доме Искусств писатель наделял изобразительной способностью буквы и звуки: так, Р в восприятии Замятина было «ярким, красным, горячим», Д и Т напоминали «о тумане, о тьме, о затхлом», О ассоциировалось с голубым цветом - глубиной моря, высотой неба49. Даже свои дневниковые записи Замятин делал то синими, то зелеными, а то и красными чернилами . Один из первых рассказов он написал, по собственному признанию, от белых ночей, где «было много очень белого и очень темного», а сделавшее его знаменитым «Уездное» - от «белой зимней тишины и зеленой летней» [I, 26].
Проза художника изобилует нестандартными определениями цвета: «багрово-освещенные дыры», «синий полусвет», «черно-синеволосая», «серо-желтые седые волосы», «серебристо-горький» и т. д. Тяготение к подобным сочетаниям цветов особенно характерно для поэзии модернистов: «солнца контур старинный, золотой, огневой» (А. Белый); «оболочки радужной киноварь, кармин» (М. Цветаева); «мой стих серебряно-брильянтовый» (И. Северянин). Цвет в произведениях Замятина зачастую придает дополнительную окраску тем явлениям, которые не могут ее иметь: голос, колокольный звон, музыка, тишина, ветер, время, движение, человеческая мысль, жесты и мимика.
В каждой эпохе в зависимости от задач, которые ставит перед собой литература (социально-политических, изобразительных или публицистических) существует определенная колористическая тенденция51. Время рождения замятинского таланта - первое десятилетие XX века. В истории русской культуры Нового времени трудно найти период более противоречивый, чем этот: панорама историко-литературного процесса Серебряного века - пестрая картина различных эстетических тенденций, «интеллектуальных кувырканий» (В.П. Раков). Особенностью творческого мышления эпохи, объединявшей столь непохожих авторов, как, например, Н. Гумилев и В. Маяковский, А. Белый и Л. Андреев, А. Грин и Б. Зайцев, стала «символизация и субъективация художественного восприятия действительности» , продиктованная стремлением четко определить свою позицию в водовороте истории.
Цвет, накопивший со времен Гомера внушительный семантический потенциал и арсенал выразительных средств, был именно тем резервом универсальных смыслов человеческого бытия, который позволял обобщенно и концентрированно изображать свое видение революционной действительности, а также свое отношение к обострившимся на рубеже столетий «бытийным» вопросам. Не случайно О. Шпенглер рассматривал в «Закате Европы» (1918-1922) цвет как средство выражения души культуры.
При разнице мировосприятия, при непрестанном взаимодействии -отталкивании внутри литературных направлений и группировок модернизма художников объединяло схожее ощущение времени. Синтез, которого они «возжаждали прежде всего» (Вяч. Иванов) (вспомним хотя бы магические «Симфонии» А. Белого, «цветной» слух А. Скрябина, «музыкальный» -К. Бальмонта, поэтические полотна М. Чюрлениса), явился катализатором новых средств выражения нового содержания. Отказ от натуралистичного изображения видимой действительности, стремление к стиранию границ между традиционными видами искусства, тенденция к синтезу отдельных искусств (на основе синестезии) были общими и характерными чертами большинства течений. Мифологические традиции, переплетаясь с идеями христианства, воспринятыми сквозь призму учений Ф. Ницше, А. Бергсона и Вл. Соловьева, получали своеобразное воплощение в художественной практике модернизма. Замятин вряд ли преувеличивал, когда говорил о своей эпохе: «Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аропланные, философские кругозоры, самые последние, самые страшные, самые бесстрашные "зачем?" и "дальше?" ... Критики арифметические, азбучные - тоже сейчас ищут в художественном слове чего-то иного, кроме того, что можно ощупать» [III, 176-177].
График использования колоративов53 в прозе писателя показывает, что наиболее активно Замятин прибегает к цветописи в период с 1916 по 1921 годы: именно тогда были написаны политические сказки, «северные», «английские» и «петербургские» произведения, большинство рассказов и повестей «русской» темы и роман «Мы» (Приложение II).
Самая богатая и нестандартная панорама цвета наблюдается в «лондонских произведениях» и романе «Мы», жизнеутверждающие белый, синий, зеленый и золотой преобладают в трилогии с религиозным подтекстом («Сподручница грешных», «Знамение», «Землемер»); в «петербургских» произведениях мир передан с позиции художника-графика. Все это позволяет сделать предположение, что смена взглядов писателя и отражение того или иного вопроса нравственно-философской проблематики сопровождается сменой колористического кода.
Наиболее употребляемые цвета в прозе Замятина - это белый ( 24% от всех колоронимов), красный ( 15%) и черный ( 13%). Выделение в языке писателя группы «белый - красный - черный», по мнению ученых -специалистов в различных областях знания (филологов Л.В. Зубовой, Л.Г. Почхуа и А.П. Василевича, этнографа У. Тернера, психологов и психолингвистов К. Берлина, П. Кея, П.В. Яныпина), свойственно и символике первобытных ритуалов, и философии христианства, которое унаследовало и переработало некоторые элементы архаической символики54. На протяжении тысячелетий триколор хранил старые и накапливал и новые смыслы. Исследователи доказали, что литература, как, в целом, и русское национальное сознание, до сих пор окончательно не вышла за пределы этого набора55. Бело-красно-черная доминанта обнаруживается в творчестве столь разных на первый взгляд авторов начала XX века, как Е. Замятин, А. Белый, М. Пришвин56.
Есть мнение, что в цветах идентифицированной триады отражена связь Замятина с эпохой ожидания нового и страшного. Первый компонент - белый цвет - стоит особняком в цветовом коде русской культуры и несет в себе смыслы тотальности . В первой трети XX века он становится излюбленным, мифологизируется. В символизме, по словам Н.В. Злыдневой, «реализуется традиционная символика белого, отмечается динамика от черно-белого к красно-белому»58. Концептуализация данного цвета зримо предстает в беспредметной живописи (картины В. Кандинского «На белом» и «Белый крест»; картина К. Малевича «Белое на белом»; картина П. Филонова «Белая картина»). Символистское «белое как новое» и «белое как смерть» трансформируется в авангардной поэтике в «белое как сакральное» и «белое как нулевой знак». В романе-антиутопии «Мы» возникает утопическая проекция белого (первый и последний абзацы романа отмечены мотивом «белые зубы»).
Оппозиция «белый - черный» (свет - тьма) - это цвета невидимости, по В.Я. Проппу и Е.М. Мелетинскому, испокон веков служившие для обозначения моделей инобытия, пограничных ситуаций. Красный цвет - цвет жизни. В дуальной паре «белое - черное» он занимает промежуточное положение и, в свою очередь, может создавать оппозиции «красный - белый», «красный - черный». Тем не менее, колористическим доминантам, выделенным в языковой картине мира писателя, нельзя дать однозначную трактовку. К настоящему времени, скептически замечает Н.В. Серов, наука «не располагает надежными данными по семантике ни отдельно взятых цветов, ни их диад и тем более триад»59.
Авторское отношение к цвету прослеживается в пространстве художественного текста. Это взаимосвязь «герой - хронотоп - сюжет -композиция - конфликт - образ» и цветовое конструирование уровней художественной реальности. Специфика цветового «космоса» зависит и от мировоззренческих установок писателя. Поэтому изучение колористического своеобразия прозы Замятина будет неполным без обращения к его творческому кредо - концепции литературно-художественного синтеза. Она была сформулирована в 1918-1923 гг. XX века в статьях и лекциях «О синтетизме», «О литературе, революции, энтропии и о прочем», «Современная русская литература», «Новая русская проза», «О языке» и в различных вариантах отразилась в произведениях художника.
Специфика цветового ансамбля произведений «русской» темы и «петербургского» цикла
Колористически пестрый мир произведений «русской» темы ярко выделяется на фоне темных по тональности картин «петербургского» цикла. В первый цикл входят рассказы «Кряжи» (1915), «Куны» (1922), «Русь» (1923) и повесть «Полуденница» (1916), объединенные темой гармоничной жизни человека в глубинной, мирной России. Петербургскую тетралогию формируют рассказы «Дракон» (1918), «Пещера» (1920), «Мамай» (1920) и повесть «Наводнение» (1929), созданные после революции и связанные темой существования людей в мегаполисе в исключительный момент истории.
Цветовые композиции этих циклов не просто контрастны - они становятся универсальным средством познания мира, свидетельствуют об изменении авторского видения реальности. Взаимодействие красок в рассматриваемых текстах можно свести к модели из семи бинарных оппозиций:
А пестрота - триада «белый - красный - черный»
свет - тьма
тепло - холод
природа - урбанизм
жизнь - смерть
язычество - христианство демонизм - духовная аскеза
Чтобы получить четкое представление о семантическом наполнении понятий, ставших явлениями одного ряда (например, демонизм = жизнь, христианство = смерть), рассмотрим работу колористики на следующих уровнях замятинской художественной системы: оформление предметного мира, образной системы, характеристики героев, сюжета.
В «русском» цикле изображение мира близко к эстетике импрессионизма. Цветовое оформление художественного пространства строится на преобладании солнечных красок (все оттенки красного и желтого, а также белый, синий, голубой, багровый, лиловый, зеленый и розовый цвета). Они пронизывают изображаемый мир токами жизни, совмещая в тексте приметы разных художественных реальностей - языческой и христианской. Типичный пейзаж: «Яблоки в садах стали томно-желтыми и качаются, каждый миг готовые отдать кому-то свою сладость. В поповом саду погасли все нежные весенние цветы, горят только красные, спелые, пьяные маки. За Куйманским лесом пруд весь зарос темной зеленью, из пруда по ночам выходят русалки...» [«Полуденница»; I, 343]. В пространстве Пожога (рассказ «Кряжи») соседствуют поп, «зеленошубые, важные, мудрые» сосны и «мудрый, ту же думу думающий каменный бог» [I, 316].
Очевидный перевес языческой парадигмы ощущается из-за преобладания в описаниях контрастов (красный и черный, красный и белый, рыжий и белый), характерных для русского фольклора. Почти все в мире произведений «русской» темы обладает каким-то цветом: «желтая лысина», «уголь-глаз», «поцелуи, как золото». Даже характер героя, как в фольклоре, развивается не внутри личности, а во внешнем пространстве, наполненном синестетическими образами.
Общую атмосферу «петербургского» цикла формируют холод, лед, ветер и камень. Все живое здесь загнано в угол, а торжествует неодушевленное, мертвое. В человеке появляется то же самое неодушевленное, мертвое, становится его частью, начинает доминировать. Это мир войны и революции, «люто замороженный Петербург», «ледники, мамонты, пустыни», «ночные, черные, чем-то похожие на дома скалы; в скалах пещеры» [I, 541]. Изображение мира соответствует эстетике экспрессионизма.
Что касается цветового оформления художественного пространства, то количество задействованных цветов уменьшается. «Петербург строже: он и теперь, как во времена Гоголя, - "не любит пестрых цветов"», - скажет Замятин в 1933 году . В «петербургских» текстах доминирует триада «белый - красный - черный». Также встречаются желтый, синий, серый, зеленый и коричневый цвета; однако все оттенки, принадлежащие миру города, выполняют «моростроительную» функцию, помогая создать фантасмагоричное художественное время и художественное пространство: «Вот будто эта же черная пыль неприметно обволокла все и дома» [II, 157] («Наводнение»); «Окна лихорадочно сверкают в темный океан улиц, и в пятом, и во втором этаже отодвигается штора, а в сверкающем огне - темная тень. Нет, ни зги» [«Мамай»; I, 480]; «Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь - белые, круглые дымки; выныривали и тонули в тумане» [«Дракон»; I, 473].
Краски в пейзажных описаниях Петербурга служат фоном, смазывают четкую картину, не давая читателю разглядеть линии. Яркие, чистые цвета встречаются редко, и они являются деталью другого мира (мечты, грезы, прошлой счастливой жизни), противопоставленного обыденному («Мамай», «Пещера»). Красный утрачивает коннотации искушения, сексуальности, здесь это цвет, ассоциирующийся с кровопролитием. Образ города переходит в панхронический аспект: Петербург становится вечным «центром зла и преступления, где страдание превысило меру ... ; Петербург - бездна, "иное" царство, смерть» 127.
Показательна колористическая динамика образа солнца от «русского» к «петербургскому» циклу. В «русском» цикле солнце - бог языческого мира, оно дарит жизнь и забирает ее, весь мир в его власти. Природа, весь предметный мир залиты солнцем. Центр произведения - героиня - всегда окрашена цветами солнца: рыжий, золотой, красный; у нее пунцовый румянец, сама она, словно солнце, пышет жаром. Дневное светило неотступно сопровождает героиню: Марью - в «Кряжах», Дарью - в «Руси», Марьку - в «Кунах», Маринку - в «Полуденнице». Солнце становится символом душевных устремлений героини, а иногда и природным судьей, быстро реагирующим на коллизии микрокосмического плана.
При изображении урбанистической цивилизации, охваченной революционным бредом, «горячечное, небывалое, ледяное солнце в тумане слева, справа, вверху, внизу» [I, 473] - превращается в хрупкую птицу, теряет силу. В петербургском «квазипространстве» почти всегда ночь. Замятинское описание Петербурга - не только цветовая квинтэссенция мрачных представлений и мифов об этом городе. Колористическая триада «белый -красный - черный», сопутствующая изображению города, захваченного то морозом, то ветром, то наводнением, помогает осмыслить революционные события в философско-эстетическом ключе.
После 1918 года петербургская традиция русской литературы многими литераторами (Замятиным в «петербургской» тетралогии, Блоком в «Двенадцати», М. Волошиным в «России») переосмысливается: город становится не просто онтологическим и архитектоническим прототипом ада, ужасающим символом цивилизации - это уже часть страшной, все сметающей на своем пути стихии. Она состоит из призраков ночи, ветра, вьюги и «огней, огней, огней», и, чтобы не быть захваченным в вихрь, надо «всякую ночь переносить свой костер в пещеру» [I, 541]128.
В «русском» цикле колористически четко прорисована героиня, занимающая центральное место в системе персонажей. Мужчина занимает второстепененную роль. На первый взгляд, герой предельно прост, он принадлежит к определенному типажу: богатырь, купец, Христос. Он прописан упрощенно, в неореалистическом ключе, который сводится к «замене» человека и его описания экономно подобранной чертой или предметом . Например, Иван - «кряжистый» богатырь с русыми кудрями [1,317], Аверьян - «желтый да лысый» [I, 343], от внешности Вахрамеева осталась только «сивая борода» [II, 49]. Цветовая характеристика героя определяет его место в системе персонажей по отношению к героине: объединяет («Кряжи», «Куны») или противопоставляет («Полуденница»).
В «петербургском» цикле трудно разделить персонажей на группы из-за разнообразия художественного мира рассказов. Однако совершенно очевидно, что характеризующая героя деталь носит экспрессионистический характер (например, «глиняный» Мартин Мартиныч, «красные, драконьи лапы», «желтые, каменные зубы» Обертышева). Герой потерян в мире, он находится в постоянном разладе с миром. Это может выражаться в создании своего мира, альтернативного реальному: Мартин Мартиныч цепляется за прошлое, Мамай прячется в книгах.
Роль цвета в воплощении «самого главного» в рассказе «Ловец человеков»
В одном из писем своей жене, Л.Н. Усовой, Замятин передает эмоциональные переживания, которые как нельзя лучше отражают суть его философии любви: «Горячей, опьяняющей кущей нашей любви мы отрезаны от всего мира. ... Весь мир - и нас двое обнявшихся. И все-таки через ту же любовь - отделенные от мира - мы сливаемся с ним. Сливаемся потому, что плывем по течению. Плывем туда, куда толкает нас Природа»178. Однако в прозе художника весьма часто встречаются искаженные лики этого чувства: неразделенная и несчастная любовь к реальному человеку; влечение к грезе, фантому; поклонение фетишу (предмет быта, деньги); вожделение плоти. Все эти проявления эроса «обыкновенно ведут к самоубийству в той или другой форме» : духовному, моральному, физическому.
Мир истинной любви для Замятина - это природно-космический акт слияния души и тела. Он обретает сакральную форму, преображая человека. Не случайно местом осуществления акта «вселенной любви» в большинстве повестей и рассказов выступают природные ландшафты: девственный лес, пейзаж деревенской глубинки или уездного городка; существующие внутри страшного мира пространства-представления (память Маши и Мартина Мартиныча, где плывут синие и розовые льдины; музыкальная стихия в романе «Мы», вызывающая в воображении героя образы всепроникающего «опаляющего солнца - долой всё с себя - всё в мелкие клочья» [III, 222]).
Интересна реализация темы любви в рассказе «Ловец человеков» (1921) с полуфантастическим сюжетом и хронотопом «весна в Лондоне 1916 г.» Здесь изображен механистичный мир западного города, опутанный паутиной ложной нравственности. Автор выражает свою позицию через цветовое описание героев, локуса их существования, развитие характеров и образный строй.
Художественный «космос» рассказа достаточно структурирован: он включает пространство между пригородом Чизика и Хэмпстад-парком, локализованное левым берегом Темзы (вода как первостихия). В художественной модели мира два геометрических центра, сосредоточивающих любовную энергию: фиксированный - Хэмпстад-парк (колористически обозначен белым, черным, зеленым, золотым и малиновым) и нефиксированный - персонифицирован в образе влюбленного органиста Бэйли (он наполняет токами жизни и яркими красками все, что с ним соприкасается). Однако все сферы художественного мира подвержены влиянию зла и энтропии.
Наиболее показателен в цветовом ключе «любовный треугольник» мистера Краггса, Лори Краггс и органиста Бэйли. Динамика цвета в сюжетно-композиционном строе делает героев участниками мирового сюжета, постигающими смысл этого сюжета.
Черно-белый портрет мистера Краггса контрастирует с яркими хроматическими характеристиками Лори и Бэйли. Описание Краггса аллюзивно отсылает нас к фигуре славянского языческого бога подземного царства Вия, глаза которого скрыты под огромными («чугунными») веками, бровями и ресницами. Взгляд Вия смертоносен - лишенный окраски взгляд Краггса также производит на его собеседников тяжелое впечатление («из-под опущенных век - лезвия глаз», устремленных на жену Лори [1,488]). «Нечистый» характер этого персонажа подтверждается невозможностью его реализации в двух типах световых сфер: при дневном свете и в сумраке, природном хаосе, покрывающем влюбленных. Мистер Краггс, подобно Вию, не выносит солнечного света; торжественно шествуя с женой по Аббатской улице к храму, он не поднимает век и закрывает голову от солнца цилиндром. Жилище Краггса - холодная металлическая коробка, освещенная при помощи искусственных источников: всевозможных ламп, переливающихся хрустальных подвесок, свечей. Ни одному солнечному лучу не проникнуть в дом, где на обеденном столе всегда кипенно-белая скатерть, стулья из холодного металла (окрашены под красное дерево!), а на полу - «однородно-зеленый ковер» [I, 486]. Колористическое описание интерьера усиливает ощущение искусственности, «стерильности» мира Краггса. А символическое значение красного и зеленого в системе мировоззренческих координат славянской культуры вновь непроизвольно отсылает исследователя к миру демонических существ, ведь зеленая трава пробивается из нижнего, неживого мира, а красный - «кумачовый», «кумашиный» - играет главную роль в мортальном хроматизме (с чем Ежи Фарино связал частотность его употребления М. Цветаевой в «Царь-девице»180). Основную часть суток Краггс пребывает в своем темном логове, ассоциирующемся с подземным царством, а охотиться на влюбленных парочек выходит исключительно после заката: «к ночи раскрывшиеся лезвия глаз на шерстяной морде» сверкают в полную силу [I, 495].
Этот образ можно истолковывать не только как реминисценцию языческого демонического бога, но и как отголосок образа лукавого из христианской традиции. Фразеологизм библейского происхождения («ловец человеков») вынесен в название рассказа и спроецирован в виде оксюморона. Христос обещал сделать «ловцами человеков» последовавших за ним апостолов, людей, просветленных морально и духовно. Таким образом, помимо языческой славянской символики автор использует в своем тексте и творчески «перестраивает» христианский цветовой символизм.
Белый цвет крестика Апостола Общества Борьбы с Пороком, красующийся на лацкане мистера Краггса, явно не соотносится с цветом богослужебных облачений, утвержденных в самые светлые христианские праздники (Духов День, Богоявление, Преображение). Именующий себя «апостолом» Краггс промышляет тем, что отлавливает в Хэмпстад-парке занимающиеся любовью парочки; под угрозой штрафа «апостол» выманивает немалые деньги и отнимает личные вещи. Характер миссии такого последователя Христа прекрасно дополняется введением в контекст искусственного люминисцентного источника в противовес естественному солнечному свету. Это карманный электрический фонарик, помогающий Краггсу выводить на чистую воду свои жертвы. Искусственный свет соотнесен здесь с духовными и нравственными качествами Краггса.
Нетрудно заметить, что Краггсу присуща «аполлоническая» застылость форм и цветов, именно в этот период творчества получившая негативную авторскую оценку. Замятина начинает привлекать близкий его собственному психологическому складу тип личности бунтаря и романтика (одаренного органиста Бэйли, очаровательной Лори, Диди Ллойд, шумного О Келли, волевых рыбаков-поморов, которыми управляет иррациональное, бессознательное). Героям «дионисийского» типа присуще свободное проявление чувств, пренебрежение общественными условностями, непредсказуемость поведения. Но даже они в обесцвеченных пространствах теряют волю, внутренне зажаты (Белов в одиночной камере, Д-503 в своей стеклянной матрице, Лори в «чугунном доме» своего мужа). Попадая же в пестроту красок и форм, они склонны к отказу от первоначальных замыслов.
Степень положительности героя, как и в художественном мире Достоевского, соотнесена у Замятина со степенью естественного света в его комнате. В неизменно темном, статичном локусе обитают «отрицательные» островитяне: Мистер Краггс, прячущий от мира свою личность и жизнь в «металлически-холодном» доме, и мамаша Кембл, привыкшая «спускать все жалюзи и водворять в комнатах свет более умеренный и приличный» [I, 408]. Постоянные коннотации металла и электричества представлены в механическом Лондоне, его механических домах и обитателях гиперболой, вытесняющей естественные природные краски.
В этой неразрешимой «борьбе красок» можно усмотреть роковую раздвоенность человека Нового времени между ratio сознания и природой, типичную для писателя и его современников, творивших собственные символические системы в попытке совместить законы социума и духовной жизни личности. Попытке, безусловно, трагической, через несколько лет воспроизведенной Замятиным в романе-антиутопии на различных уровнях, в том числе цветовом.
Краггс - служитель сферы инфернального, бесчеловечного механического мира - теряет ориентиры при перемещении и удалении локуса искусственного света. Его мир рушится во время любовного свидания Лори с Бэйли, когда потухли электрические лампы и во власть вступила природная, «лохматая» темнота (не путать с неподвижной тьмой и холодом подземного Краггсова логова). Только тогда «чугунный монументик» теряет цилиндр и беспомощно падает на асфальт. Однако от света случайно найденной свечи (нового искусственного источника) космос Краггса структурируется заново, что, скорее всего, значит: укоренившиеся в социуме законы продолжат наступление на духовный мир личности.
Миссис Лори Краггс обычно изображается «великолепно-мраморной», на мраморном челе - две легчайшие темные прожилки - морщины, а на губах - «занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка» [1,493]. В случае с Лори, как и с другими «носительницами» этой доминанты в прозе писателя, розовый цвет становится показателем детскости, непорочности в героине; это индикатор ее романтического мировосприятия, прячущегося за маской «мраморной» холодности и статуарности (символика белого цвета). Согласно цветовой теории В. Кандинского, белый - жизнь до начала творения. Поэтому первое впечатление от Лори наталкивает на мысль: молодая женщина никогда не знала, но всегда ждала настоящей любви и нежности. Ведь в ее цветовом портрете доминируют колоронимы теплого - розового - цвета, в культуре и психологии Нового времени ассоциирующегося с цветом человеческого тела. В христианском миропонимании розовый - цвет целомудрия, повенчанный с небесностью и бессмертностью. «Розовая - в начале октября - береза.
Живописная образность в романе «Бич Божий»: переживание апокалипсического часа истории
Роман «Бич Божий» (1928-1935) с точки зрения повествовательной формы можно охарактеризовать как традиционный нарратив с экзегетическим повествователем, который ведет рассказ с ретроспективного временного ракурса и способен проникать в сознание персонажей.
В отличие от антиутопии «Мы», цветовая палитра романа скудная. Писатель практически не употребляет ни составных метафорических эпитетов типа «цвет-материал» («желто-шелковый», «зеленовато-ледяной»), ни эпитетов типа «цвет-цвет» («желто-розовый»), ни слабых признаков цвета («розоватый»). Используется всего несколько основных красок и оттенков (что можно объяснить стремлением Замятина уйти от большой сложности к большой простоте, декларируемым в высказываниях конца 20-х годов). Основную смысловую нагрузку несет цветовая триада «белый - красный -черный», на актуализации отдельных элементов которой и их комбинации строится содержание романа. Авторская концепция мучительного движения истории находит выражение в цветовой маркировке ключевых героев -варвара Атиллы и римлянина Басса.
Следуя законам жанра исторического романа, Замятин использует колористику, главным образом, для достоверного воссоздания быта, деталей костюма и наружности персонажей эпохи Римской империи V в. н.э. Белые с красным тоги сенаторов, украшенная золотом колесница - все это цвета языческой мифологии, которая оставалась формой и содержанием античного мировоззрения, была неотделима от жизни этого общества. Голубой дым фимиама, певчие в фиолетовых одеждах и «фиолетовый епископ» - знаки другой культуры (к этому времени уже сложился в основных чертах канон богослужебных облачений). Однако цвет в романе не просто входит в предметные описания и является носителем определенного, сложившегося в данной культуре значения, чаще всего он выступает «сгустком смысла», заключающим в себе символический потенциал. Цветовая композиция помогает высветить истинное отношение автора к актуальным событиям, ряженым в исторические костюмы столкновения Римской цивилизации с новой грозной силой, идущей с Востока.
Картина Римской империи накануне заката, открывающаяся в экспозиции романа, порождает ощущение апокалипсичности происходящего, неизбежности конца. Первая вступительная фраза романа сразу же вводит требуемое настроение, становясь лейтмотивом всего повествования: «Беспокойство было всюду в Европе, оно было в самом воздухе, им дышали»; «Все ждали войны, восстаний, катастроф» [III, 369]. Исчезает даже время -одна из двух основных форм восприятия самой жизни: «Никто не мог сказать, сколько часов или дней это длилось» [III, 369] Исчезновение времени - явная отсылка происходящего к событиям Библии (предсказания пророков о конце времен).
Цветовая символика впервые проявляется уже здесь, при описании трансформаций, происходящих с землей. Земля в архаической фольклорной традиции соотносится с материнским, животворящим началом, и, на первый взгляд, Замятин сохраняет, даже подчеркивает эту ассоциацию: земля у него явно имеет человеческую, одушевленную сущность - у нее есть тело и голос (она «выла» и корчилась от боли, «вся покрытая холодным потом»). Чуть позже ассоциация усиливается: земля напрямую называется «роженицей» и приобретает такую специфически женскую часть тела, как «чрево». Однако тревогу вызывает цвет: дважды земное чрево изображается черным.
Для создания образа «матери-земли» Замятин использует деструктивные свойства черного цвета, с древности известного в значении траура («черный покров» во сне Святослава), смерти (сербы зовут зиму «черной» ) и зла, нарушающего полноту бытия (черные одежды Наречниц). Земля - символ животворного начала - у Замятина становится бесплодной, она способна лишь породить разрушительные явления - землетрясение и наводненияе. Толкование образа углубляется при обращении к христианской иконописной традиции, где черный считался цветом ада (в противоположность белому -сиянию жизни вечной). Ассоциация с «чревом ада» встречается и далее, она доминирует в картинах смерти и разрушения: римлянка несет ребенка «с почерневшим лицом» - на отсутствие жизни в этом ребенке автор не указывает иначе, как только через называние цвета. Далее в тексте встретится описание степи, где люди «чернели и умирали». Деструктивное начало есть в появлении черной птицы, предвещающей несчастье, и в повторяющемся дважды изображении черной реки-зеркала, в которой символично представлено падение Рима.
Темное время суток приобретает тот же смысл, что и черный цвет -опасность, угроза смерти и сама смерть: ночью, когда в дом приходит темный странник (выходец из «чужого» мира, меченый черным пятном угля на щеке), чуть не погибает Атилла; ночью совершается грехопадение Приска, ночью варвары нападают на Рим. Все значимые события в жизни Рима и его жителей локализованы в сфере отсутствия света, в инфернальной сфере, и все они неизменно разрушительны. Темным (семантически близким к черному цвету) в романе маркировано первое появление Атиллы, будущего разрушителя Рима. Его голова - единственное темное пятно среди остальных пленников, светловолосых.
Таким образом, символика черного цвета в романе многоуровнева: черный - это признак принадлежности к инфернальной сфере, символизация опасности, угрозы, отсутствия жизни, невозможности возрождения и, наконец, обреченности.
Особую семантику приобретает в романе золотой цвет. На фоне описания нравственного разложения Рима и упадка некогда сильной власти золото становится последним отзвуком прежней жизни, на глазах теряющим свое значение: «Вечное, бессмертное золото вдруг стало больным, люди потеряли в него веру» [II, 369]. Очевидно, люди потеряли веру в какой бы то ни было смысл, веру как духовную основу жизни; это подтверждается сужением значения эпитета «золотой» до обозначения непосредственно материала и употребления его в сугубо вещественном значении. Во всех случаях золото употребляется либо в значении «деньги», либо в значении «материал», но не бывает просто цветом. Оно также становится символом материальной оценки духовных сущностей. После ночи с Плацидией Приск замечает оставленные девушкой золотые монеты - любовь становится измеренной в денежном эквиваленте. Золотая пудра на волосах Плацидии - не только знак императорского достоинства и божественности, но и символ зараженности фальшью императорского двора.
Атилла впервые слышит о золоте от странника, который рассказывает о Константинополе, «где так много золота, что от блеска его люди слепнут» [11,381]. В сознании маленького хуна символ славы и достоинства получает инверсированное толкование: из высшей ценности он превращается в нечто враждебное природе человека. Затем Атилла попадает в Рим, где золотом блестит буквально все - панцири императорских солдат, ворота дворца, корона императорского петуха. Золото с точки зрения Атиллы окончательно становится символом чуждого, лживого мира, который должен быть разрушен. В последнее утро в Риме Атилла видит, что золото императорских ворот потускнело, словно в предчувствии скорой гибели старого мира, теряющего былое могущество.
Что касается красного, излюбленного цвета в язычестве, то положительное начало из-за синтетического принципа смещения постепенно подавляется деструктивным: роскошь Рима - красные ступени помоста, по которому шел консул, - символ падения, болезненности. Красный служит признаком опасности, угрозы (красным освещен выпущенный из клетки волк), а также является источником настроения и предрекает грядущие события (эпизод у переправы). Красным песком очерчен круг, за который нельзя выходить гуляющим во дворе пленным мальчикам. Круг маркирует космос, последний уцелевший осколок упорядоченного существования -императорский дворец, за пределами которого мир уже погружен в хаос и стоит на пороге гибели.
Тема обреченности Рима вводится в ткань повествования также с помощью микросюжетов со сновидениями Атиллы. Из трех снов последний хроматичен: маленькому хуну на мгновение является чудесный город Радагост, о котором рассказывал странник, и мальчик крепко сжимает крошечный город в руке - так, что красный сок каплет ему на руку, сочится по пальцам [III, с. 419]. Символическое значение сна угадывается без труда: красный колер заключает в себе значения угрозы, гибели и грядущего переустройства жизни. Придет время, и Атилла сожмет ненавистный Рим так, что из него брызнет кровь. В онирическом красном, словно в фокусе, концентрируются цветовые образы Римских реалий: «раскаленного» неба, красного зарева пожаров и огней в богатых домах. Дополнительные смыслы красного проявляются в связи с образами огня, света и крови, а также в цветовой паре «красное и черное».
