Русская поэзия и проза XIX-XX в. в.: Ритмическая организация текста Душина Людмила Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Ритм и жанр

1. Динамика ритмической организации элегии, ведущего жанра русской лирики с. 67.

2. Жанровая поэтика пространства, времени и ритма в прозе с. 145.

3. Пространственные, временные и ритмические проявления жанровой формы в поэзии с. 168.

Глава II. Ритм и стиль

1. Ритмика прозаического текста во взаимодействии с его стилистикой с. 191.

2. Ритмические параллели и их стилистическая дифференциация с. 239.

3. Ритмика поэтического текста и стилистическая манера автора с. 251.

Глава III. Ритм и смысл

1. Ритмическая композиция как смысловая доминанта литературного произведения с. 272.

2. Ритмический прием как смысловой центр произведения с. 289.

3. Ритмическое выражение метафизики и реальности в современной поэзии и прозе с. 301.

Заключение с. 340.

Примечания с. 345.

Архивы. Библиографический список с 359.

• Динамика ритмической организации элегии, ведущего жанра русской лирики
• Пространственные, временные и ритмические проявления жанровой формы в поэзии
• Ритмика прозаического текста во взаимодействии с его стилистикой
• Ритмическая композиция как смысловая доминанта литературного произведения

Введение к работе

1. Общая характеристика работы.

От физической характеристики ритма, данной Платоном, до выявления в трудах Августина его духовной творческой сути лежит пространство осмысления ритма многими умами. А сколько в этом осмыслении было после них и сколько ещё будет впереди! В нашу эпоху синергетизма мышления раздвигаются сами границы понятия ритма, сами научные подходы к его изучению. Думается, что в центр этого понятия все отчетливее выдвигается идея творчества.

Ритм литературного произведения - лишь малая часть научной проблемы ритмической организации художественного текста. Проблема многогранна. Она поворачивается к нам разными своими сторонами: и уже относительно изученными, и совершенно наукой не рассмотренными. Хотелось найти и выявить те доминанты ритма, которые, с одной стороны, показывают несводимость к сквозной и прямой логической линии процесса развития русской литературы (хрестоматийная «периодизация»), а с другой, - обнаруживают именно логику движения приоритетных для разных эпох и периодов русской литературы XIX-XX столетий художественных начал или тенденций: жанровых, стилевых, смысловых.

Понятно, что три эти начала во все времена активно взаимодействуют в литературе между собою. Одно дает о себе знать и

проявляется в другом. Понятно и то, что семантическая наполненность произведения - категория более широкая и потому не вполне однородна с первыми двумя. И всё-таки для каждой новой эпохи заглавной и наиболее остро проявленной в поэтике произведения оказывается последовательно одна из художественных координат: жанровая, стилевая, смысловая, или метафизическая. Анализ ритмической организации произведений. разнообразных и разноплановых, но каждый раз наиболее точно выражающих одну из указанных тенденций литературной поэтики, это доказывает.

Содержание научной проблемы и её актуальность. Ритм относится к числу фундаментальных явлений природы и всегда привлекал внимание ученых, работающих в самых разных областях и сферах познания жизни. Ритм - одна из закономерностей движения материи, природно обусловленное «правильное» чередование соизмеримых элементов той или иной системы, глобальной или локальной, неорганической или органической, пространственной, временной, среди прочего, и художественно-эстетической. Но здесь сразу же начинаются сложности и расхождения, поскольку художественная сфера - реализация не столько физического, материального, но идеального, духовного, творческого. Ю.М. Лотман замечает: «Ритм в циклических процессах природы состоит в том, что определенные состояния повторяются через определенные промежутки времени <...> Ритм в стихе - явление иного порядка. Ритмичность стиха - циклическое повторение разных элементов в одинаковых

позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном. Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом»¹.

Смыслоразличающее назначение ритм выполняет, конечно же, не только в стихе, но и в прозе, другое дело, что в прозаическом произведении это труднее выявляется, образуя сложнейшую систему уникальных, пока не сводимых к чему-то единому открытий и озарений. Понятно, что и поэтические ритмы всегда так или иначе индивидуальны, но, тем не менее, организующие природу стиха и себя явно обнаруживающие метрические проявления ритма уже сцеплены в некую поддающуюся научному осмыслению систему, в поэтику стихосложения. Ритмическую поэтику прозосложения пока трудно себе представить.

В искусстве слова, как, может быть, вообще в искусстве, ритм выступает родовым признаком. И эта его природная родовая изначальность, синергетичность (понимаемая нами как общность на «зародышевом» уровне), позволяет заявить проблему жанровой, стилевой и смысловой содержательности ритма в качестве центральной проблемы диссертационного исследования. Перед историком литературы стоит задача выявления специфических черт, примет и особенностей конкретного произведения, относящегося к определенной историко-литературной эпохе, собою эту эпоху выражающего, но и нередко выбивающегося из последовательной рядоположности общих процессов. Представляется, что исследование

взаимодействия ритма с жанром, стилем и смыслом произведения, исследование, погруженное в локальные участки многоликой картины литературно-художественной жизни двух веков русской словесности, является давно назревшей и потому актуальной проблемой современного литературоведения.

Материалом исследования при таком подходе к проблеме
оказываются конкретные поэтические и прозаические тексты,
разножанровые, разностильные и тематически разноплановые, в
которых наиболее рельефно и последовательно проявлена их
ритмическая организация (своеобразный ритмический континуум).
Нужно признать, что в единое поле они сведены в ряде случаев
исследовательской интуицией автора диссертации. Материал

изначально был обусловлен интересом к ритмической организации текста разных вербальных уровней: бытового функционального, коммуникативного, информативного, игрового, аналитического, художественного, - с выявлением характерных черт и признаков ритма эстетического. В дальнейшем это определило интерес к ритмической художественной доминанте поэтического и прозаического литературных текстов.

Материал выводит к более крупному плану: объекту исследования, то есть русской литературе в её развитии, выразившемся в ритмических изменениях, и к предмету исследования, то есть формам эволюции и динамики ритмических проявлений в художественных текстах от рубежа XVIII - XIX веков до рубежа веков XX - XXI. Отсюда закономерно вытекает вопрос о

хронологических рамках исследования. Их широта диктуется многообразием и дискретностью предмета изучения: так в определенном смысле дискретен сам историко-литературный процесс творческого созидания новых и новых текстов.

Методологическая основа работы соотносима с философским принципом историзма, при котором рассмотрение явления ведется в контексте определенной исторической эпохи. Для нас это художественное мышление автора произведения, отразившееся в тематике, жанре, стиле, композиции, лексике и т.д. в их связях с ритмикой. Не менее важным в методологическом оснащении работы виделся и принцип детерминизма, выражающий обусловленность взаимодействий общего и частного, познанного и ещё не познанного, материального и духовного, преходящего и вечного. В основу работы легли философские категории меры, движения, развития, пространства, времени, понятия метафизики и реальности.

Большой охват разновременных и разнородных художественных текстов диктовал обращение к методологическим принципам, на первый взгляд, достаточно противоположным. Так, сравнительно-типологический принцип воспринимался как необходимый при сопоставлении текстов различных авторов несхожих эпох. С другой стороны, использовался и системный подход, предполагающий изучение художественного факта как целостного замкнутого образования. Важна была для нас идея «музыкального симфонизма» (А. Белый), приложимая к поэзии. Перспективными оказались полузабытые споры ученых «формальной школы» 1920-х годов, мысли

Ю.Н. Тынянова о «тесноте стихотворного ряда». В трудах В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума фундаментальным виделся и воспринимался подход к анализу стихотворных текстов, представляющих собой разные интонационные типы поэзии. Широко использован принцип «лестницы поэтических ритмов» E.F. Эткинда. Постоянно учитывался исследовательский путь М.Л. Гаспарова, разработавшего приемы учета метрического репертуара стиха.

Теоретико-методологическую основу разработки проблемы составили таким образом:

- фундаментальные труды историков и теоретиков русской
литературы, а также ученых-стиховедов конца XIX - XX веков;

- труды современных ученых, работающих в областях
художественных традиций и новаторства, жанра, стиля и выходящих
при этом к проблеме ритмической организации текста;

- труды ученых в смежных сферах (а порою и не смежных,
например, минералогии с популярной в ней теорией «ритмики»
кристаллических образований): лингвистике, психологии творчества,
теории музыки. Работы о музыкальном ритме были особенно значимы;

-труды, осмысливающие проблему в широком общенаучном и общечеловеческом планах: от работ античных мыслителей до современных работ по синергетике.

В диссертации использованы традиционные и менее традиционные методы анализа ритмики текста: посредством ритмических изменений прослеживается эволюция жанра русской элегии на протяжении почти столетия; изучаются пространственные и

временные формы произведения, «откорректированные» ритмической мыслью автора; сопоставляются тексты, схожие по ритмике, но контрастные по стилистике, и наоборот; выдвигаются в анализе на первый план ритмическая композиция, ритмический прием как смысловые доминанты произведения. Предлагаемые в диссертации способы анализа текста дополняют традиционные в тех случаях, когда сам изучаемый предмет к этому подводит. Потому что в одних случаях важнее для конечного вывода проанализировать и понять фонетику фразы, в других - особенности ее синтаксического членения, в третьих - соотнести ритмику кульминационного отрезка текста с финалом произведения. Осознаем при этом, что в анализе художественного текста привычнее иной, противоположный ход мысли: не от ритма к смыслу, а от смысла к ритму. Думается, что одно не исключает другое, оба пути анализа совместимы и дополняют друг друга.

Уточнение методологического и понятийного аппарата исследования с необходимостью повлекло за собою уточнение терминологии. Поскольку сам предмет исследования более нов, чем традиционен, пришлось обращаться к некоторым устоявшимся терминам с известной долей условности: адекватных новых еще попросту нет, а вводить свои не сочли возможным, ограничившись в ряде мест лишь закавычиванием слова, образно передающего содержание терминологического понятия.

Актуальность разрабатываемой проблемы с неизбежностью заостряет вопрос о дефинициях: степень точности определений отражает последовательность и уровень результативности самого

исследования. По ходу нашего изложения не раз даются определения теоретических категорий: и локальные, и более пространные. Жанр, стиль и смысл понимаются и трактуются вполне традиционно. Жанр — воспроизводящее себя и потому на протяжении долгой истории литературного развития повторяющееся единство основных структурных компонентов текста. Стиль - индивидуальное проявление художественного метода в самом способе передачи автором жизненных реалий. Смысл - высшая и одновременно синергетическая, то есть вбирающая в себя общность уже на начальном, «зародышевом» уровне произведения, ступень обобщения смыслового содержания текста. (В ряде случаев рабочим синонимом «смысла» оказывается «семантика»).

Что же касается определений ритма, то здесь неизбежна широкая амплитуда обозначений, поскольку именно понятие ритма входит поисковой новаторской доминантой в наши аналитические разборы. Мы рассматриваем ритм как сцепляющее звено в этих разборах, и потому особая нагрузка падает на определения ритма. В логическом контексте нашего исследования авторы анализируемых произведений отличаются один от другого прежде всего способом ритмической организации текста. Ритм определяем как универсальную закономерность, сопряженную с разными типами периодичности в разных текстах. Эта универсальная закономерность восходит к общим законам языка и из них проистекает, однако, при этом базируется на индивидуальных особенностях (хотя тоже при некоей их традиционной общности) жанра, стиля и семантики произведений. Ритм, таким

образом, есть, в нашем понимании, закономерное чередование соизмеримых элементов текста (жанровых, стилевых, смысловых), строящих художественную концепцию произведения и одновременно ею обусловленное.

Степень изученности проблемы. Ритмика стихотворного произведения изучается давно и в самых разных аспектах: фонетики стиха; его синтаксического членения; разнообразных Enjambement; симметрии стихотворного текста, в том числе его ритмических уровней; стилистического «орнамента» или стилистической манеры автора; лексикологии и семасиологии. Вехи на этом пути в последние десятилетия - исследования Ю.М. Лотмана, Е.Г. Эткинда, М.Л. Гаспарова. Истоки же пути видятся в теоретических разработках ученых-поэтов начала XX века, в трудах ученых «формальной школы», работах Б.М. Эйхенбаума 1920-х годов, посвященных мелодике русского лирического стиха, в фундаментальных трудах по теории стиха В.М. Жирмунского.

Ритмика прозаического произведения изучена гораздо меньше. Интерес к ней в отечественной науке проявился в 1920-е годы в трудах ученых «формальной школы». Их заявки опирались во многом на положение работ филологов конца XIX - начала XX веков: А.А. Потебни (по теории словесности) и А.Н. Веселовского (по истории поэтики). Постановка вопроса о ритме прозы сопровождалась полярностью суждений. Л.И Тимофеев, оспорил высказанную в работах A.M. Пешковского мысль о возможности выявления

ритмических единиц прозы. В полемику включились молодые тогда ученые Ю.Н. Тынянов, Б.В. Томашевский. В последующем к ритму прозы обращались, как правило, попутно, не как к предмету специального изучения, а как к косвенному подтверждению выдвигаемых гипотез: при разработке теории поэтической и прозаической речи (В.В. Виноградов), при дифференциации стилей художественной прозы (А.В. Чичерин) и т.д. Подход к проблеме близок к тому, что находим у Ю.Н. Тынянова и Б.В. Томашевского: ритмика прозы не может претендовать на самостоятельную область литературоведения, поскольку определенную нишу занимает именно в системе лингвистических научных разысканий.

Интерес к ритмике прозы как особому феномену возродился в конце 1960-х - начале 1970-х годов. Развернулась широкая дискуссия о ритме художественной прозы на страницах «Вопросов литературы» (1973). В ней участвовали критики, ученые, писатели и переводчики. Подытожил еёМ.М. Гиршман, многосторонне оценив функции ритма в прозе. Конкретизируя эти функции, он в последующих своих работах рассматривает ритмику как элемент стилевого своеобразия прозаического текста. Стилистические функции ритма прозы все настойчивее привлекают к себе внимание исследователей. В области, пограничной с лингвистикой, разрабатывается методика изучения «синтаксического ритма» в соотношении со стилистикой художественной прозы (три выпуска сборника «Ритм и стиль: Ритмические универсалии художественного текста» осуществил коллектив кафедры иностранных языков Балашовского филиала

Саратовского университета). Лингво-стилистический подход к проблемам ритма прозаической, в том числе и художественной, речи широко и плодотворно представлен в трудах Н.В. Черемисиной. В исследованиях С. Боброва, Н.М. Фортунатова, Г.Н. Гумовской, B.C. Вахрушева и др. обнаруживаем интересные заявки на самые разные способы изучения ритмики прозы. С проблемами прозаического ритма связаны труды ученых-психологов и старой школы, и современных, работающих на границе с литературоведением (Л.С. Выготский, И.В. Страхов). Западные ученые (например, будапештский автор талантливых исследований Анна Хан), рассматривая эстетические воззрения русских литераторов, касаются и ритмической стороны их писательской манеры.

И всё-таки, несмотря на широкий спектр подходов к ритмике прозы, проблема остается всё ещё очень мало изученной, не достигшей уровня её поэтапного научного осмысления, не включенной в единое теоретическое поле ритмологии. Думается, её статус на протяжении вот уже нескольких десятилетий колеблется, не находя точных очертаний. Показательно, как даже такой настойчивый и авторитетный исследователь ритма прозы как М.М. Гиршман высказывает в одной из своих последних работ («Художественная целостность и ритм литературного произведения», 1996) половинчатые и, возможно, потому противоречивые суждения. Характеризуя ритм как «переход незначимой последовательности в значащую и необходимую», ученый в то же самое время заявляет, что «в прозе каждый шаг ритмического

движения не предопределен предыдущим»². Но если это так, то о каком же вообще ритме можно вести речь?!

Научная новизна работы виделась уже в самой постановке проблемы: преимущественно теоретическая тема переводится в историко-литературную плоскость, то есть раскрывается в широком историческом контексте на примере многих конкретных произведений, образующих новую возможную динамическую последовательность в ритмической организации литературного текста;

- нов принцип соотнесенности анализируемого материала. Стихотворное и прозаическое произведения впервые в историко-литературном рассмотрении их ритмической поэтики воспринимаются как равноправно и в одном научном контексте требующие изучения. Другое дело, что методы этого изучения достаточно разные уже хотя бы потому, что в смысловом анализе прозы единицей интонационно-синтаксического и мелодического отсчета может чаще выступать фраза речевого потока, а в анализе стиха - стопа в её соотнесенности со стихотворной строкой. При этом мы далеки от методик статистических подсчетов: инструмент «объективных» методик (точные статистические выкладки, заданные программные подсчеты и т.д.) лишь в редких случаях по необходимости включаем в способы историко-литературного исследования. Последнее, ведущееся в широких, трудно сводимых к точным показателям границах исторического фона, виделось достаточно свободным от количественной концептуальности;

нов и, как приходится признать, не бесспорен принцип отбора текстов для анализа: объект изучения дискретен и до известной степени определен исследовательской интуицией. В силу первичности подобного освоения темы и широты её границ внимание было остановлено в основном на «вершинных» произведениях той или иной эпохи, однако, при этом, на произведениях, вобравших в себя наиболее рельефные, выступающие черты её ритмического «мышления» и аккумулировавших таким образом главные проявления и ритмических тенденций, и ритмической традиции;

нов подход к рассматриваемому предмету и пониманию его структуры. Жанровый аспект изучения («ритм и жанр») сменяется стилевым («ритм и стиль»), а затем семантическим («ритм и смысл»), и эта градация аналитических подходов соотносится с эволюционной сменой эстетических приоритетов в русской литературе двух последних столетий.

Цель исследования определялась прежде всего логикой индукции: обнаружить и показать на историко-литературном материале жанровые, стилевые и смысловые проявления ритмической организации текста. Цель конкретизировалась в исследовательских задачах. Выявить сам художнический инструмент сопряженности жанро-, стиле- и смыслообразования с ритмикой текста. Сцепить разноплановые, порою единичные явления, обнаружив их общую эволюционную логику, и дать своё понимание процесса изменения ритмической организации литературного произведения от классики к современному тексту.

Для реализации потребовалось найти последовательность разрешения задач, своего рода стержневые оси диссертации. Одной из главных стержневых линий выступает в работе направленность от классического образца к современности. Второе стержневое направление связано с функциональной сферой. Функции ритма в литературном произведении многообразны: от графической (и в том числе внетекстовой, но эквивалентной тексту) до композиционной и семантической. Мы обратились к наиболее общим и последовательно значимым: усматриваем в выбранном нами ряду (жанр - стиль -смысл) смену ведущих формально-эстетических принципов в ту или иную эпоху. Этой иерархии придерживаемся в самой структуре диссертации, состоящей из Введения, трех обозначенных глав и Заключения. Каждая глава, в свою очередь, распадается на три параграфа. Завершает работу библиографический список, включающий труды по литературоведению и смежным научным областям, имеющие прямое или косвенное отношение к поставленной проблеме.

Теоретическая значимость представленной диссертации заключается в разработке новой концепции ритмической организации литературного текста в соотнесенности с жанром, стилем и семантикой произведения: Анализ ритмики как одной из структуро- и смыслообразующих доминант произведения выводит к широкому теоретическому контексту: рассмотрению в общем научном поле ритма любого художественного текста. Уже на данном этапе неизбежными в работе оказались музыковедческий и искусствоведческий пласты анализа и выход к синергетическому осмыслению ритма.

Практическая значимость состоит в том, что теоретические положения работы, анализы поэтических и прозаических текстов классики и современной литературы, новые аналитические приёмы и подходы к методике их рассмотрения, выводы об их ритмической организации послужат материалом в научно-комментаторской работе при издании художественных текстов, а также в вузовском учебном процессе при чтении общих и специальных курсов по истории и теории литературы, культуры речи, стилистики, истории литературного языка, ораторской речи, психологии творчества.

Материалы диссертации могут оказаться полезными для совершенствования школьного преподавания литературы: разработки факультативных занятий и профильных уроков словесности, подготавливающих более легкий и естественный переход от школьного типа мышления к более усложненному.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Для понимания смыслового содержания прозаического произведения ритм не менее важен, чем для понимания смысла произведения поэтического. Именно потому уже в теоретической части работы («Введении») на обсуждение выносятся общие вопросы соотношения ритма поэтического и прозаического (в том числе и психологический аспект восприятия эстетического ритма) и сама правомерность предлагаемых в работе конкретных приемов и, шире, методик анализа ритмики текстов. В исследовательском фокусе они

сводятся к тому, что ритмическая структура любого произведения рассматривается не как заранее заданная сумма налагаемых на текст признаков, а как «борьба факторов» (выражение Ю.Н. Тынянова) художнически разнообразных, но неизменно соотносящихся с жанром, стилем и смыслом произведения.

1. Жанровый, стилевой и смысловой уровни поэтики текста во взаимодействии с уровнем ритмическим представляют собой последовательные художественные доминанты в развитии русской литературы двух прошедших столетий. Приоритетными для разных эпох в избранном нами ракурсе оказываются принципы жанровой (рубеж XVIII-XIX и первая треть XIX века), стилевой (вторая половина XIX века), метафизический, или смысловой (начиная с рубежа веков XIX-XX и до наших дней). Обоснование этого положения дополняет существующие принципы периодизации русской литературы. Осознаем, что универсум смысла выступает заглавным в словесном творчестве всех времен, однако, выделенные нами прогрессирующие метафизичность, философичность литературного текста, в их подчеркнуто ритмическом выражении начиная с эпохи символизма, дают основания для подобного исследовательского дискурса и, соответственно, построения работы по главам («Ритм и жанр», «Ритм и стиль», «Ритм и смысл»).

2. Сведенные в единое исследовательское поле, ритмические закономерности поэтического и прозаического литературных произведений обнаруживают целый ряд общих свойств поэтики: от хронотопов текста до мельчайших художественных единиц

интонационно-мелодического, синтаксического характера. Анализ ритмической организации произведения, выявляя парадигму творческого мышления, вплотную приближает к сложной и многомерной авторской мысли-эмоции. Это всегда продвижение в глубину текста. Таким образом, ритмика каждого из большого количества проанализированных в работе показательных в нашем научном аспекте произведений проявляет общие ритмические закономерности.

Апробация. По проблемам, связанным с ритмической организацией литературного текста, автором опубликована 31 работа (объемом около 42 п.л.). Основные итоги исследования докладывались и обсуждались на заседаниях международных, всесоюзных, республиканских, зональных и внутривузовских конференций в Санкт-Петербурге (1975, 1976, 1981, 1982, 1983, 1993, 1994), Москве (1976), Томске (1975), Волгограде (1976), Таганроге (1982), Ярославле (1986, 1987, 1989, 1990, 1992), Иркутске (1993), Мичуринске (1994), Балашове (1994, 1996, 2000, 2001), Пензе (1998), Великом Новгороде (2000), Саратове (1991, 1992, 1994, 1997, 2000, 2001, 2002). Теоретический и аналитический материалы диссертационного исследования привлекаются в лекциях общих и специальных историко-литературных курсов, читаемых автором на факультете русской словесности Педагогического института Саратовского государственного университета.

2. Ритмическая организация литературного произведения как научная проблема

Ритмическая организация литературного текста приобретает очертания специальной проблемы в трудах античных философов и филологов. Они подчеркивали в произведении «пропорциональность его частей», «согласованность, размеренность разновременных элементов»³ и т.д. Их терминология и понятийные определения неизменно соотносились с эстетическими идеалами античности: симметрии, гармонии, красоты. Наиболее точное и емкое понимание общей сути явления предложил Платон, обозначив ритм как «порядок в движении». Думается, что все последующие определения ритма будут исходить из этой гениально простой формулы, соединившей в себе два начала бытия: статику уже найденной формы и одновременно постоянную и неизбежную её изменчивость. Платон внес в само понимание ритма наиболее созвучную его сути идею: идею диалектики.

Нужно создать огромный, возможно, необъятный труд, чтобы учесть все аспекты в трактовках ритма как явления эстетического и даже, ещё уже, явления искусства. Приближаясь к заявленной нами постановке проблемы, скажем, что поэты в своих высказываниях сосредоточивают внимание на несколько иных особенностях и возможностях ритма, нежели прозаики. В теории же ритма те или иные его критерии по-разному актуализируются в разные эпохи: романтизма, реализма, символизма. И здесь вновь не обойтись без

возврата к античности, когда были заложены и общность, и разность подходов к явлению ритмичности в искусстве слова. Впрочем, не только в античной, но и в древнерусской традиции существовало понимание ритма как категории эстетически многомерной, творчески воссоздающей. И здесь осмыслен факт, что ритм был до слова, что слово в произведении искусства может вырастать из ритма, продолжая его, поэтому проникнуть в смысл художественного образа возможно посредством восприятия ритмической наполненности слова. Согласно метафоре, из ритма Бояновых струн возникло «Слово о полку Игореве», то есть ритм перешел в художественное слово с его особой образностью. Как замечено ещё в «Древних Российских стихотворениях, собранных Киршей Даниловым»: «То бы ты слово, да по-другому молвил».

В системе характеристик, которые дают ритму литературного произведения античные мыслители, присутствуют аспекты биологические, психологические, нравственные, этические, социальные, эстетические. В философских диалогах с Марком Брутом в беседе «О презрении к смерти» Цицерон описывает свой метод убеждения художественным словом: «Делалось это так: всегда кто хотел о чем-нибудь послушать, тот сперва сам говорил, что он об этом думает, а потом уже я выступал с противоположным суждением <...> Сократ считал, что так легче всего достичь наибольшего приближения к истине»⁴. Именно диалог, как представляется, выступает одной из древнейших форм, в которых ритм приобретает жанровые очертания. В диалоге «приближению к истине» помогает диалектика суждений,

которая, по мысли М.М. Бахтина, сама «родилась из диалога, чтобы снова вернуться к диалогу на высшем уровне (диалогу личности)»⁵ . Ритм стоит у истоков самого способа творческого, креативного, мышления и общения. Диалог, эта по-особому ритмизованная речь, способствующая взаимопониманию собеседников, противопоставлялась Цицероном внеритмичному монологическому суждению, догме, ведущей к авторитарности, насилию над умами и скрытой вражде. Цицерон был убежден, что сама энергетика ритма речи имеет мощную объединяющую силу, социально возвышающую людей. Думается, время доказало, что одним из наглядных проявлений социальности человека является его эстетическое чувство, в том числе способность к восприятию ритма и самовыражению через него. Художественное начало потенциально присутствует в природе ритма.

Античные мыслители рассуждали и о ритмических показателях как принципе разделения искусства на виды и жанры. Цицерон предложил своё понимание соотношения музыкального творения («гармонии») и ритма: «Между тем гармонию мы познаём из интервалов между звуками, и разные интервалы, складываясь, дают многообразие гармонии»⁶. А Аристотель ещё задолго до этого классифицировал в свой «Поэтике» разные искусства по принципу преобладания в них «средства» выражения: «ритма, слова или гармонии»⁷. Позволим себе предположить, что уже тогда намечались подходы к пониманию разности поэтического и прозаического ритмов. Когда Аристотель классифицирует литературные жанры, он в некотором замешательстве останавливается перед сочинениями,

возможно, отдаленно напоминающими будущую художественную прозу, типа «сократических разговоров» и оставляет их «без

о.

определения» . О чем задумывается тогда Аристотель? Среди прочего, не о разности ли ритмов поэтического и прозаического? В древности поэзия воспринималась как нечто всеобъемлющее, она включала в себя самые разные жанры, возможно, и близкие в нашем понимании к прозаическим. Не случайно Цицерон называет поэзию «родом учености»: «Так у греков древнейший род учености - поэзия»⁹.

Таковы были истоки постепенного вычленения и оформления ритмической организации литературного произведения в специальную научную проблему. В новое время - остановимся на прошедшем столетии и по преимуществу на отечественных разработках проблемы - её широким научным контекстом послужили плодотворные исследования ритма в самых разных областях: от минералогии до искусствознания, причем, новые отрасли науки, например, такие как кибернетика, космическая медицина, психолингвистика, синергетика порою актуализируют задачи исследования ритма гораздо настойчивее, чем науки традиционные. В смежных с литературоведением областях особенно много работ по ритму речи и текста в западной, а в последние десятилетия и отечественной лингвистике¹⁰. Не беремся сравнивать и оценивать эти работы, но заметим, что в разных направлениях лингвистических школ плодотворно и, как правило, полемически оживают идеи и положения о ритмической организации устной и письменной речи Фердинанда де Соссюра, Л.В. Щербы¹¹. Ближе всего к нашему аспекту исследования стоят труды современного ученого

Н.В. Черемисиной¹², в которых разносторонне и основательно разработан лингво-стилистический подход к проблемам ритма прозаической, в том числе художественной речи. В последние годы в лингвистике всё активнее заявляет о себе направление, имеющее прямое касательство к литературоведению, а именно изучение «синтаксического ритма» в тесной связи со стилистикой художественной прозы¹³.

Определяя степень изученности проблемы ритмической организации художественного текста литературоведами, приходится сразу же говорить о том, что она неравномерна по отношению к стихам и прозе. Стиховедение, включающее в себя ритмологию, — одно из самых фундаментальных направлений филологической науки. В своём классическом виде оно насчитывает уже столетие. В составе отечественного стиховедения - труды крупных ученых: P.O. Якобсона, К.Ф. Тарановского, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Б.М. Эйхенбаума, А.П. Квятковского, Г.А. Шенгели, Ю.Н. Тынянова, Л.И. Тимофеева, Б.Я. Бухштаба, Е.Г. Эткинда, В.Е. Холшевникова, В.А. Западова, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова и других. Одно перечисление их работ заняло бы не одну страницу нашей работы. Ритмика поэтического текста рассматривается в них в самых разных аспектах: фонетики стиха; его синтаксического членения; разнообразных Enjambement; симметрии стихотворного текста, в том числе его ритмических уровней; стилистического «орнамента» и стилистической манеры автора; лексикологии и семасиологии. В этих работах поэтический ритм изучается и статистически, то есть на уровне метра,

замкнуто, и с выходом к смыслообразующим связям метра и ритма. Сформировались научные школы, различающиеся индивидуальными подходами к изучению стиха. Так, последний по времени крупный стиховедческий сборник «Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика», посвященный 60-летию М.Л. Гаспарова, при всей географической широте представленных в нем авторов и широте тематики их работ, по стиховедческим принципам - труд школы московской, что при выигрыше концептуальном несколько ограничивает его научный резонанс.

Не придерживаясь жестко концепции определенной школы, мы в своих заявках и методиках анализа текстов определяем как наиболее важные для нас вехи: исследования поэтического ритма, во-первых, в трудах поэтов-ученых начала прошлого века, особенно А. Белого; во-вторых, в работах Б.М. Эйхенбаума 1920-х годов, посвященных мелодике русского лирического стиха; в-третьих, в созданных в последние десятилетия статьях и книгах Ю.М. Лотмана, Е.Г. Эткинда, М.Л. Гаспарова. В этих трудах так или иначе присутствует мысль о диалектической взаимосвязи разных элементов стиха, выводящая к жанровой, стилевой или смысловой характеристикам произведения, причем, универсальнейшим из этих элементов, по мнению ученых, выступает ритм. Одна из работ А. Белого так и называлась: «Ритм как диалектика». Не будем сейчас говорить об искусственности экспериментальных опытов А. Белого на стыке ритмов стихотворных и прозаических. Скажем о его заслугах перед будущей ритмологией. Поэт-ученый заострил внимание на вопросе, едва ли не важнейшем (и

до сих пор остающемся спорным) в теории поэтического ритма: соотношении ритма и метра. В начале 1920-х годов он сформулировал положение, которое впоследствии многократно варьировалось и развивалось: «Метр - механизм, а ритм - организация стиха»¹⁴.

А. Белый, на наш взгляд, для своего времени практически исчерпал и актуальнейший тогда в ритмологии вопрос о прямых соответствиях поэзии музыке. Работая над своими словесными «Симфониями» и особенно «Кубком метелей» (1908), поэт-ученый пробовал писать стихи, руководствуясь принципом музыкального контрапункта, то есть выводя, по его выражению, «строгую линию ритма» основной темы и ритмы «подсобных тем» к слиянию в финальной части произведения. Но фабульная логика поэтического произведения, оказывается, выдержать этого не может. Образ словесный и образ музыкальный имеют принципиально разную природу, и эта разность мотивирована прежде всего ритмически. Обобщая опыт работы в этом направлении, А. Белый писал в начале 1930-х годов: «Сама фабула перерождалась теперь в парадокс контрапункта; я был обречен разбить образ в вариации вихрей звучаний и блесков: так строился Кубок метелей; он выявил раз навсегда невозможность симфонии в слове»¹⁵. Идущий в разработке музыкальности стихотворных ритмов вслед за А. Белым Валерий Брюсов по существу лишь формализовал замечательные, хотя и обреченные на неудачу, опыты своего гениального предшественника¹⁶.

Современные концепции и теории поэтического ритма (фонетическая, интонационная, синтаксическая, мелодическая,

композиционная и т.д.) восходят во многом не только к трудам поэтов — ученых начала века, но, на наш взгляд, и к фундаментальному исследованию Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха», предпринятому ученым в начале 1920-х годов. Именно в этой работе впервые было обоснованно заявлено о смыслообразующем значении разных типов интонаций, о соответствиях мелодических вариаций стилю, о композиционной роли ритма в стихотворении. Б.М. Эйхенбаум предложил своеобразную иерархию работающих на ритм структур поэтического текста: синтаксис - интонация - мелодика. Взаимодействие различных элементов стиха и у него, как у А. Белого, выявляет «живую» диалектику художественного текста. Ученый пишет: «Если допустимо, что в лирике определенного стиля мелодическое использование речевой интонации является основным фактором композиции, то это должно сказаться прежде всего на синтаксисе» . Важной оказалась мысль Б.М. Эйхенбаума о том, что соотношение метра и синтаксиса стиха принципиально не адекватно соотношению синтаксиса стиха и его ритма. Когда ученый ищет трудноуловимые «элементы» как нечто, «что было бы связано со стихотворной фразой и вместе с тем не уводило бы нас от стиха как такового, — что стояло бы на границе между фонетикой и семантикой», когда напоминает, что именно «стихотворный синтаксис строится в неразрывной связи с ритмом»¹⁸, он говорит и о той сложной связи традиционного формализованного метра и живого подвижного ритма, которая определяет рождение смыслового образа.

Ю.М. Лотман, плодотворно продолжающий разработку методов русской «формальной школы» первых десятилетий прошлого века, обосновывает и широко практикует методику структурного анализа стихотворного текста. При этом именно ритм рассматривается им как структурная основа стиха. «Ритмическое построение стихотворения, — пишет он, - представляет собой сложное соотношение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения -упорядоченности, но лишь другого типа»¹⁹.

Ученый замечал во «Введении» к своему «Анализу поэтического текста», что «ответы, даваемые наукой <...> утрачивают ценность, когда выдвинувшая их методология сменяется новой»²⁰. И, видимо, поторопился с этим выводом. Методы анализа Е.Г. Эткинда, полно представленные в одной из последних его книг «Материя стиха», вышедшей уже за рубежом, казалось бы, принципиально иные, нежели у Ю.М. Лотмана, и однако, ученые сходятся по многим пунктам в результатах своих исследований. Мастер аналитических разборов, прекрасно чувствующий меняющуюся диалектику самой «материи стиха», Е.Г. Эткинд тонко замечал, что недостаточность внешних традиционно-ритмических фигур ведет к усилению «внутренних ритмических форм, обращенных подчас к восприятию не одним из физических чувств, а подсознанием» . Вероятно, эту мысль можно понять и так: ограниченность той традиционной формы, на которую поэт ориентируется, с неизбежностью создает ситуацию более сложного ритмического развития произведения. В своей книге «Разговор о стихах» Е.Г.Эткинд предлагает рассматривать

многоуровневый ритм стихотворения (своего рода «лестницу ритмов») как выражение его композиционной идеи, проявляющей смысл. И в этой «лестнице ритмов» тоже скрыто противоборство элементов стиха. Когда Ю.М. Лотман выводит свой «закон двухслойности художественного структурного уровня», определяющего «синхронную конструкцию текста», несомненно и он мыслит как одно из проявлений закона диалектику ритма и метра²².

Современный уровень понимания и разработки проблем, связанных с ритмикой стихотворного текста, мы видим в трудах М.Л. Гаспарова. Развивая в стиховедении идеи К.Ф. Тарановского и P.O. Якобсона, занимаясь много лет изучением семантических ореолов стихотворных размеров, ученый едва ли не впервые находит и тот общий сектор, в котором одинаково работают и структурный, и «целостнический» (как он его называет) подходы к семантике метра. В одной из последних своих книг «Метр и смысл» (1999) М.Л: Гаспаров задается целью «продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют»²³. Вполне соответствует поставленной цели и та широта излагаемого материала, к которой ученый прибегает в своем исследовательском поиске, и та некоторая размытость грани между точностью и определенностью науки - и предположительностью и непосредственностью искусства, которой он не боится в своей работе. И есть зерно истины в его замечании: «Всякая наука начиналась когда-то как искусство <...> Изучение ритма стиха давно освоило точные

методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики ещё очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью»²⁴. Представляется, что рассмотрение ритмики стихотворного произведения в контексте его жанровых, стилевых и смысловых параметров раздвигает границы не только убедительности, но и доказательности научных подходов, интерпретаций, анализа.

Ритмика прозаического произведения изучена гораздо меньше, если можно так выразиться, лишь заявочно-фрагментарно. Уже сама постановка вопроса о ритме прозы в отечественной науке сопровождалась с самого начала полярностью суждений. Л.И. Тимофеев, оспаривая высказанную в работах A.M. Пешковского мысль о возможности выявления ритмических единиц прозы, категорически заявил, что «своего ритма у прозы нет и <...> когда он ей нужен - она вынуждена «занимать» его у стиха» . Молодые тогда ученые Ю.Н. Тынянов, Б.В. Томашевскии высказали не развернутые в последовательные теории, но оригинальные мысли. На заседании Московского лингвистического кружка Б.В. Томашевскии прочитал свой доклад о ритме прозы. Его программа и фрагменты его обсуждения коллегами по кружку (Брик, Петерсон, Буслаев, Вермель, Якобсон), опубликованные спустя полвека в Ученых записках Тартусского государственного университета²⁶, представляют ив наши дни несомненный интерес.

Поскольку этот ставший уже почти архивным ценный материал в полной мере не введен в научный оборот и поскольку он имеет самое

прямое отношение к нашей постановке вопроса о ритмической организации литературного произведения, скажем о нем подробнее. Судя по «Программе», доклад ученого был противоречивым: он содержал парадоксальный ход в развертывании доказательств. Б.В. Томашевский начинал с утверждения «несущественности» особой ритмической организации для прозаического художественного текста: «Определение ритма необходимо при изучении ритма прозы, так как ритм не является существенным качеством прозы. В стихах это необходимо лишь постольку, поскольку служит средством

разграничения прозы от стихов» . Однако логика дальнейших рассуждений подводит, как нам показалось, ученого к тому, что ритм как раз и является «существенным качеством прозы». Общую формулировку языкового ритма Б.В. Томашевский выводит из определения, данного Mallarme: «Всюду, где есть усилие стиля, имеется версификация». И корректирует мысль французского поэта: «Версификация» здесь следует понимать - «ритмичность». Но «усилие стиля» надо определить точнее - «организация языкового материала во времени»²⁸. Временной фактор — тот ключ, который ученый подбирает, чтобы открыть некие закономерности ритма прозы. «Ритмичным назовем языковое явление, подчиненное временному закону, субъективно воспринимаемому. Понятие «темпа» указывает, что в субъективном восприятии учитывается не «метрономическое» физическое время, а субъективно-изохронные промежутки его. Его свойство — дробление на субъективно - эквивалентные периоды, измеряемые составляющими их субъективно-изохронными

элементами» . (В прениях А.А. Буслаев выговорит докладчику, что «не ясен приём разложения прозы»³⁰).

Во второй, более конкретной, части доклада Б.В. Томашевский намечает вопросы, которые, по его мнению, «необходимо решить при изучении ритма прозы:

I. Определить природу субъективно-изохронных периодов и элементов
речи.

II. Установить степень устойчивости этих периодов.

3. Констатировать ритмообразующее начало.

4. Определить характер ритмического задания.

V. Выяснить устойчивость подчинения речи этому заданию.

VI. Описать фонационные эффекты, обусловленные этим заданием.

VII. Провести параллель между ритмом прозы и стихов.».

И дает комментарий к возможному разрешению этих вопросов, из которого следует, что его концепция ритма прозы.— интонационная. «Предложение не является достаточно устойчивым периодом, — замечает он. - Действительно устойчивый период — это интонационный, заключающий в среднем восемь слогов, с отклонением по два слога в ту и другую сторону. Интонационных периодов - два рода. Период задания, происходящий из вопроса (повышение голоса) и период разрешения (ответ) с понижением голоса. Интонации заключения этих периодов - это оформленные, потерявшие смысловое значение интонации живого диалога <...> Устойчивость интонационного периода не абсолютна - это лишь резко выраженная тенденция к средним величинам <...> Ритмическое задание состоит в

расстановке интонаций на равные интервалы. Как указано, осуществляется оно не с полной устойчивостью. Точное чередование есть лишь частный случай, а не особый ритм. «Стихи» в прозе не суть ритмические центры, так как их восприятие не поддерживается ритмической инерцией»³¹.

И тем не менее, в заключение Б.В. Томашевский пытается измерить ритмические проявления в прозе мерой, близкой к стихотворной: «Для интонации приступа в начале предложения характерно хорееобразное начало (с ударения или двух неударяемых слогов) и вообще скопление ударений в начале периода. Для интонации приступа в середине предложения характерно обратное — ямбическое начало с избеганием хореического приступа». Что он этим достигает? Результаты и положительный, и отрицательный. Конкретно проявляется возможность «провести параллель между ритмами прозы и стихов». Ученый утверждает: «Стихи оформляют и фиксируют прозаические средние величины: длину периода, интонацию вступления и длину неударяемого периода перед рифмой. В стихах окончательно диссоциируются две формы внутренней последовательности ударений - альтернирующая (2-х сложные стопы) и 3-х сложная» . Используя почти математические выкладки и избегая таким образом «произвола исследования» (выражение из доклада Б.В. Томашевского по поводу статьи А. Белого), ученый, вместе с тем, оказывается как бы в исследовательском тупике. Если ритм прозы можно свести к стиховедческим меркам, то он действительно «не

является существенным качеством прозы». Обозначив путь изучения ритмики прозы, ученый сам по нему не пошел.

В конце 1920-х годов Б.В. Томашевский включает в свою книгу «О стихе» пассаж о ритме прозы. Теперь он окончательно уходит от разработки вопроса о прозаическом ритме. Ритмичность по «стиховому принципу», — замечает ученый, — вовсе ещё не делает ритмически организованные куски прозы стихами, поскольку в прозе -принципиально иной художественный контекст. Приводя выразительные примеры ритмической организации прозы, он подчеркивает лишь то, что это не стихи, но по существу закрывает вопрос о качестве и сущности ритмов прозаических: «Комбинации эти совершенно случайны и не воспринимаются как какие-нибудь более организованные ритмические места, чем те, которые никакой стиховой норме не подчинены»³³. Уместно напомнить здесь остроумное замечание Л.И. Тимофеева: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы, нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей» . Впрочем, перестает быть единицей, но не ритмическим приемом.

В последующем к ритму прозы обращались, как правило, попутно: при разработке теории поэтической и прозаической речи (В.В. Виноградов), при дифференциации стилей художественной прозы (А.В. Чичерин). Вот как это выглядит, например, в одной из работ В.В. Винофадова: «Ритмическое движение синтаксических фупп в языке пушкинской прозы подчинено стройному принципу.

Синтаксические единицы, т.е. простейшие семантические и интонационно-грамматические единства («синтагмы», или «колоны», как их называют), обычно содержат от 6 до 12 слогов, чаще всего 7-8-9 слогов, в единичных случаях доходят до 15-18 слогов <...> В сущности эта система ритмического построения прозы была частным воплощением того общего правила, которое в теории карамзинской прозы <...> получило такую формулировку: «Располагать слова, выражения и знаки препинания так, чтобы чтение было легко и приятно»³⁵. Подход к проблеме близок к тому, что находим у Б.В. Томашевского: ритмика прозы не может претендовать на самостоятельную область литературоведения, во-первых, потому, что в анализе её используются принципы стиховедческие, а во-вторых, она занимает определенное, причем подчиненное, положение в системе лингвистических научных разысканий.

Несколько позднее стали появляться работы, в которых теоретические суждения о ритме прозы переходили непосредственно в анализ ритмики прозаического произведения. С. Бобров, выдвинув в качестве приоритетного «критерий ударности», предложил в прозаическом тексте выделять синтагмы, словоразделы и литавриды (ритмические усиления). Именно под таким углом зрения ученый проанализировал чеховскую «Даму с собачкой», достигнув, может быть, убедительного, но односторонне-статистического результата, мало, на наш взгляд, связанного со смысловыми глубинами этой повести .

Интерес к ритму прозы как особому художественному феномену широко проявился в конце 1960-х - начале 1970-х годов, и это было прямо связано с расширяющимися литературными разысканиями, обращенными к проблемам поэтики. В общих подходах к ритму прозы от прошлого сохранилась полярность суждений. Г.Н. Поспелов подтвердил, хотя не так категорично, как прежде Л.И. Тимофеев, что говорить о ритме прозы не имеет смысла, можно лишь выделить в прозе «относительную соразмерность» речевых отрезков, «отдельных групп слов», разделенных «логическими паузами». И если обозначить такие группы слов как «такты речи», то «ритмичность прозаической речи заключается в относительной соразмерности во времени составляющих её тактов»³⁷. Но тогда возникает вопрос о конкретной единице измерения, в которой выражается эта соразмерность: слог, некая ударная единица (как предлагал в своих работах С. Бобров) или грамматическая конструкция. Сам Г.Н. Поспелов видит ритмичность прозы в «равном количестве словных ударений (акцентов) в соседних тактах речи» . Но ведь это разговор о некоем «метре» прозы, это приложение стиховедческих принципов к речи прозаической, то есть повторение на новом витке ситуации, в которой оказался Б.В. Томашевский, читая свой доклад о ритме прозы на заседании Московского лингвистического кружка, когда он попытался измерять ритмическую последовательность «периодов и элементов речи» по аналогии с хореями и ямбами. И этим, как нам думается, преградил себе путь к дальнейшему изучению ритма прозы. С.Я. Маршак напоминал: «Андрей Белый подчинил свою прозу чёткому, почти

стихотворному ритму. И читать эту сложную, размеренную прозу было так же утомительно, как ходить по шпалам <...> Подлинная музыка лежит не на поверхности. Она - в таинственном совпадении чувства и ритма, в каждом оттенке живой и гибкой интонации»³⁹.

Иначе подходит к вновь назревшему вопросу Е.Г. Эткинд. Новаторски исследуя ритмику стихотворных произведений, ученый предложил ряд плодотворных суждений и о ритме прозы. Не конкретизируя выдвинутые положения, ученый заявлял по существу концепцию ритма композиционного: «Ритм прозы основан на соотношениях словесно-образных масс и потому, скорее всего, может быть охарактеризован как композиционный, проявляющийся в пределах большого контекста»⁴⁰.

В это же время дискуссия о ритме художественной прозы развернулась в «Вопросах литературы» (1973). В ней участвовали писатели, переводчики, критики, ученые. Подытожил её М.М. Гиршман. Оценивая функции ритма в прозе достаточно многосторонне, он указал на: «1. роль ритма в воплощении хода развивающегося действия и выделения отдельных его этапов, сюжетных эпизодов; 2. ритмическое разграничение различных композиционно-речевых единиц: пейзажных и портретных описаний, рассуждений и т.п.; 3. ритмическую организацию и сопоставление речевых «партий героев»; 4. взаимодействие ритмики «голосов» героев, повествователей и автора в единстве прозаического целого»⁴¹. Ещё до этой полемики М.М. Гиршман и Е.Н. Орлов предлагали своё понимание единицы ритма прозы: «Мы считаем, что первоосновой

анализа ритма прозы является утверждение в качестве сопоставительной единицы такого наименьшего речевого элемента, который сочетал бы в себе в необходимом и достаточном количестве признаки и ритма, и синтаксиса»⁴². Что, кстати сказать, было совсем не ново. Б.В. Томашевский десятилетия назад говорил о том, что «ритм

А'Х

прозы воспроизводит синтаксис» . А несколько позднее А.В. Чичерин (книга «Ритм образа») и Б.М. Эйхенбаум (книга «О прозе»), не обсуждая понятия ритма прозы, стилевое своеобразие прозаического произведения соотносили с особым ритмико-синтаксическим строением фразы.

Стилистические функции ритма прозы и в самые последние десятилетия привлекают к себе, пожалуй, наибольшее внимание ученых-литературоведов. Как элемент стилевого своеобразия рассматривает ритм чеховского рассказа «Студент» М.М. Гиршман. Его метод анализа и выводы, на наш взгляд, ближе, чем в работах С. Боброва, к чеховской речевой поэтике и смысловой ауре. В целом же наблюдения над ритмом прозы русских писателей служат для исследователя созданию своего рода эмоционально-синтаксической концепции ритма. Он заключает: «В сравнении с перебойным, напряженно-изменчивым движением речи в рассмотренных произведениях Толстого и Достоевского, чеховское повествование выглядит более гладким и уравновешенным. Не сложность и прерывистая расчлененность, а напротив, целостность и плавность речевого единства выходят в нем на первый план. Одним из наиболее отчетливых и непосредственных выражений этой энергии речевого

объединения являются преобладающие у Чехова сложносочиненные союзные конструкции (чаще всего с союзом «и») <...> Тот же принцип союзной связи доминирует в сочетании колонов внутри фраз»⁴⁴.

Намечается и ещё целый ряд плодотворных подходов к изучению прозаического ритма. Так, в работах современного исследователя Н.М. Фортунатова изложены интересные опыты анализа ритма прозаического произведения по признакам, смежным с ритмом музыкальным . Современные ученые, отечественные и западные, ставя в своих трудах мировоззренческие вопросы, нередко попутно касаются и вопросов ритмики прозы. Например, будапештский автор талантливых исследований по истории и теории русской литературы Анна Хан, обращаясь к эстетическим воззрениям литераторов, поэтике и философии их творчества, не могла обойти стороной ритмические особенности их писательской манеры⁴⁶.

Несмотря на широкий спектр литературоведческих подходов к ритмике прозы, она остается мало изученной (в отличие от относительно достаточно изученной ритмики стиха). Даже такой настойчивый исследователь ритма прозы, как М.М. Гиршман, в одной из своих последних работ высказывает осторожные и несколько противоречивые суждения. Он пишет: «В прозе каждый шаг ритмического движения не предопределен предыдущим, а заново определяется на каждом новом этапе этого движения. Следующая ступень ритмического движения в прозе не диктуется предыдущей, но в них - вместе взятых - проявляется в итоге объединенный структурный принцип, скрытый в глубинах речевого развёртывания.

₄₁ РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

Непредсказуемость очередного шага с точки зрения предыдущего входит в самый этот принцип»⁴⁷. И заключает: «Ритм выражает не какие-то определенные значения, а именно переход незначимой последовательности в значащую и необходимую, то есть процесс

смыслообразования в становящемся целом» . Но в этих рассуждениях, при всей бесспорности заключительной мысли (именно и через ритм заявляет о себе действенный процесс смыслообразования), содержится явное противоречие. На наш взгляд, понятие ритма как «необходимой последовательности» несовместимо с «непредсказуемостью» движения, или, как формулирует ученый, «речевого развертывания», текста.

Представляется, что для дальнейшей разработки проблемы ритмической организации прозаического текста нужны новые научные подходы, как и новые методики самого анализа текста. Кроме того, для более адекватного взгляда на предмет изучения требуется хотя и не воссоединение методик анализа поэтического и прозаического ритмов, но, тем не менее, более конкретное осмысление их изначальной природной соотнесенности. Ведь до сих пор сама проблема ритмической организации литературного произведения не имеет единого научного ореала, общих очертаний и границ. Ритм в произведениях поэтических и прозаических конкретно не рассматривается как некая универсальная категория, равно, хотя и по-разному организующая смысловое содержание текста. Причём, так не только в трудах историко-литературных, но и теоретических. Ученые-литературоведы, не сговариваясь, делают для этого случая как бы

допущение, что поэзия и проза - разные виды искусства и поэтому рассматривать в едином ключе и в одном исследовании и ритм стиха, и ритм прозы нет никакой возможности. Нам представляется, что это не так. Ритмическая поэтика и стихотворного, и прозаического произведения одинаково требуют изучения.

Проблема изучения ритмики литературного произведения осложняется, однако, тем, что состав понятия литературный ритм текуч и изменчив (при несомненном наличии универсума ритма как «ядра» явления). В самом общем виде это можно пояснить следующим образом. Например, в романтической литературе ритм, как и многие другие проявления поэтики текста, чаще всего как бы непосредственно вписываются в художественное мышление автора, имитируя «дыхание» вещи (хотя, конечно же, за этим стоит большая рациональная работа). В современной же поэзии и, особенно, прозе преобладает, на наш взгляд, противоположная тенденция: к обнаружению интеллектуальной «сделанности» вещи и потому некоторой рационалистичности и её ритмики (и это при том, что на глубинном уровне творчества автор может быть ведом другим, непроизвольным, ритмом описываемых событий).

Осложняет изучение проблемы и многофункциональность ритмики литературного текста. Смена определяющих функций ритма в ту или иную эпоху соотносима со сменой художественных приоритетов в литературе. Первая половина XIX века была отмечена в русской литературе еще достаточно жестким следованием жанровым нормам; (другое дело, что, по сравнению с более ранним,

классицистическим, периодом, жанровые границы активно и ощутимо размывались). И функции ритма имеют выраженную жанровую «окраску». Примерно с середины XIX века над принципом жанровым в литературе начинает доминировать принцип стилевой. Этот процесс идет по самым разным направлениям: демонстративно художнического эксперимента; компенсации жанровых признаков стилевыми; разработки ритмических параллелей вопреки стилистической дифференциации текстов и т.д. И при этом - всё более интенсивной выразительности ритма в стилистической манере автора произведения. Что же касается семантической, или смысловой, стороны проблемы ритма, то она соотносится с тем, что в поэтике и эстетике литературы актуально всегда, но с конца XIX века и до наших сегодняшних дней приобретает, в связи со всё большей социальностью и философичностью искусства слова, ведущее значение. Проблема семантической наполненности ритмики литературного произведения вбирает в себя больший объем разнообразных исследовательских ракурсов.

3. Ритм в поэзии и прозе: общность и различия

Разноплановые в художественном выражении, ритм стиха и ритм прозы имеют много общего в своих истоках. И общность, и различия обусловлены исторически складывавшимся соотношением поэзии и прозы в целом. М.Л. Гаспаров пишет о синкретизме поэзии и прозы в начальный период русской словесности: «Противоположение «стих -

проза», такое естественное для нас, древнерусскому читателю было неизвестно. Оно явилось только в начале XVII века и было отмечено новым словом, прежде не существовавшим, а, стало быть, и ненужным словом «вирши», стихи (от польского wiersz, латинского versus; букв, «поворот», «повтор» словесного отрезка). До этого вместо противоположности «стих — проза» ощущалась другая «текст поющийся - текст произносимый»⁴⁹. Только в XVII - начале XVIII века, - считает ученый, - когда была уловлена особая «выразительная сила ритма и рифмы», эти приемы сделались «признаками отличия стиха от прозы»⁵ . Для нас в этих суждениях особо значимо то, что авторитетнейший исследователь стиха воспринимает ритм как заглавный форморазличительный признак поэзии и прозы. Другое дело, что ритм как свойство и качество прозы остается при таком подходе не проявленным, как бы несущественным.

Прослеживая дальнейшее соотношение поэзии и прозы в русской литературе, приоритетность в разные эпохи то первой, то второй, можно было бы создать увлекательный труд. «Если есть идеи времени, то есть и формы времени»⁵¹, - напоминал В.Г. Белинский. В том числе, несомненно, и ведущие формы. «Золотой век» русской литературы, на который пришелся расцвет романтизма, не случайно заполнен шедеврами поэтическими. Русские романтики настаивали на превосходстве поэзии над прозой, в их творчестве оживает мысль английского поэта Кольриджа: «Поэзия - это лучшие слова в лучшем порядке» (В ней слышны отголоски суждения об особой ритмической структуре поэзии). А.С. Пушкин в преддверии реалистической эпохи

обозначает и устанавливает некое равноправие между двумя началами литературы. В статье «О прозе» (1822) он говорит о достоинствах прозы или поэзии, каждой - в своей области: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое». Спустя два десятилетия В.Г. Белинский (статья «Русская литература в 1842 году»), продолжая мысль поэта, делает крен уже явно в сторону прозы. Подчеркивая в прозе серьезность мысли, о поэзии говорит скорее как о забаве. Любопытны рассуждения Л.Н. Толстого, не раз в запальчивости констатирующего «нелепость» поэзии как таковой. В письме к СВ. Гаврилову от 14 января 1908 года он иронически замечает, что поэт похож на «пахаря, который, идя за плугом, выделывал бы танцевальные па, нарушая этим прямоту и правильность борозды» . А в критической статье «О Шекспире и о драме», перелагая Шекспира прозой, следовательно, не учитывая поэтической природы его драматургии и в результате получая почти нелепицу, Толстой недоумевает, зачем это Шекспир балуется словами. Понятно, что недоумение это и условно, и относительно, но мы приводим эти полусерьезные нападки на поэзию, чтобы высказать своё предположение: уже к началу прошлого столетия полемически обсуждался факт, что как проза не может оцениваться поэтической меркой, так поэзия не подвластна суду прозаика.

В том же начале XX века («серебряный век» русской литературы) Н.С. Гумилев, выражая общий взгляд многочисленных группировок и течений главным образом постромантической (если можно так

выразиться) ориентации, вновь объявляет поэзию выше прозы. Однако очень скоро А.А. Блок, не соглашаясь с ним, выступит в статье «Без божества, без вдохновенья (Цех акмеистов)» (1921) с неожиданной позиции. Он укажет на необходимость содружества двух начал литературы, доказывая, что «разлучение поэзии и прозы» свидетельствует лишь о духовном кризисе. Прозаик, который свысока относится к поэзии, и поэт, с презрением взирающий на прозу, одинаково «теряют под собой почву, мертвеют и говорят не полным голосом, даже обладая талантом». Думается, что, настаивая на содружественном характере явлений культуры, Блок ближе всех подошел к современному пониманию соотношения поэзии и прозы. И если поискать в мотивировках общие звенья, скрепляющие поэзию и прозу, то, среди прочего, это будет и ритм, препятствующий их «разлучению», по-разному, но с неизбежностью организующий их художественную структуру. Вот лишь несколько примеров того, как поэзия и проза «тянутся» друг к другу. Крупнейший роман прошлого века «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, ритмически прекрасно организованная проза, поддается поэтическому комментированию. «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, произведение о человеке с поэтическим видением жизни, в известном смысле и построено по принципу поэтического восприятия и воспроизведения реальности. Именно потому венчают роман великолепные стихи героя; он творит поэзию так же, как проза жизни созидает его поэтическую судьбу. С другой стороны, стихотворения Иосифа Бродского последнего периода

укрупняются, становятся эпичнее, философски многомернее, вбирая в себя многоликую прозу истории и современности.

В чем мы усматриваем и как понимаем общность истоков ритмической организации стихов и прозы? Заходя краем в область психологии искусства и потому рискуя высказать суждения до известной степени дилетантские, попробуем, тем не менее, порассуждать. В. Маяковский («Как делать стихи?») свидетельствовал, что ритм предвосхищает и потому предопределяет рождение словесного образа - мысли. Есть другое предположение: ритм и мысль параллельны, мелькнувшая в сознании мысль - это одновременно проблеск ритма, сойдясь вместе, они создают образ. Существует и противоположная точка зрения — безусловно, очень спорная, — согласно которой «человеческая мысль аритмична по самой своей сущности», поскольку интеллект «не может длительно обладать собственным ритмом», так как вынужден постоянно реагировать «на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающем мире»⁵³. Нам представляется, что уникальность возникновения образа художественного именно в том и заключается, что на информационном участке до-мысли уже действует художественно целенаправленный ритм, который проявит себя в гармоническом согласии с мыслью. Другими словами, в ритме прежде всего и до всего проявляется информационно-эстетическая энергия рождающегося художественного образа, то есть энергия семантически и эстетически значимая, а не просто темповой знак, из которого оформится стихотворный размер

или который трансформируется в камертон будущего прозаического произведения.

Несомненно, что в любом художественном тексте, и поэтическом, и прозаическом, содержатся разные типы энергии. Музыкально-акустическая, воспринимаемая на слух. Изобразительно-пластическая: читая текст, мы видим внутренним зрением краски, предметы, картины. Словесно-информационная, соотносящаяся с интеллектуальным опытом человека. Преобладать в произведении может одна из них, . но присутствовать все три (возможно, насчитывается их и не три, а тринадцать или двадцать три). На воспринимающего текст воздействует энергия интонации, энергия красочности образа, энергия информативности изображаемого события и т.д. Это сложный, разветвленный и мощный поток воздействий. И в каждом конкретном случае он, безусловно, индивидуален (думается, что на этом главным образом и держится читательская избирательность). При чтении стихов Жуковского, Гумилева и Мандельштама, прозы Бунина или позднего Катаева наиболее выраженным может оказаться воздействие музыкально-мелодическое. Стихи Державина часто воздействуют своей красочно-зримой конкретностью, а Батюшкова - изысканно-гибкой и точной пластикой. Пушкинская поэзия - уникальнейший вариант воздействия едва ли не всеми энергиями-ритмами, и это одна из причин, по которой его творения достигают вершин художественности.

Ритм усиливает, увеличивает энергетичность любого слова и текста. Но в произведении искусства это происходит по-особому,

потому что здесь слово - всегда проявление определенного эстетического ритмического контекста (дальше мы будем говорить о том, как в стихах и прозе действуют при этом несхожие пространственно-композиционные принципы). Каким же образом в художественном контексте природные ритмы обретают новое, эстетическое, качество? Каков диапазон восприятия этого качества разными людьми, что и сколько в восприятии зависит от подготовленности или одаренности человека, от внешних обстоятельств, поставленной цели, средств её достижения?

Преднамеренная ритмическая организация обычной речи - это уже всплеск интеллекта, временное его повышение. А сколько от эстетического, художественного в ритмизованных охотничьих заклинаниях первобытных людей, в спонтанно рождающихся в играх детей считалках, в тех полных ритмической экспрессии просьбах и молитвах, которые в трудные минуты жизни мы обращаем к Богу? Военные марши до предела используют ритмическую энергию текста. Ораторы всех времен покоряют громадные аудитории с помощью особой ритмики своих речей. Современные бардовые песни, акустически ритмизованные исполнением автора, могут стать произведениями высокой художественности (песни В. Высоцкого), но они немало проигрывают в печатном варианте. Почему печатные строки не всегда передают магию ритмической энергии? А может быть, дело не только в особенностях передачи, но в особенностях восприятия произведения той или иной аудиторией, той или иной социальной группой слушателей, читателей? И как в таком случае

влияет на восприятие конкретный отрезок времени, выступающий историческим контекстом для произведения и всегда содержащий в себе, наряду с определенной содержательной традицией, разноликую моду. Проблемам читателя и литературного процесса, читателя в творческом сознании художника слова, проблемам мастерства художественного слова и его восприятия посвящено немало работ, среди них интересные исследования Г.Н. Ищука, В.В. Прозорова, А.И. Белецкого⁵⁴. И всё-таки здесь всё ещё больше вопросов, чем ответов на них.

Если же вернуться к вопросу об исходной общности восприятия ритмов стиха и прозы, то следует признать, что она обусловлена самим природным потенциалом ритма, его способностью насыщать слово и текст энергетичностью, превращающейся в особом, эстетическом, контексте произведения в начало художественное. Но с этого же момента начинаются и различия. Дело в том, что в разных контекстах, жанровых, стилевых, а тем более, крупных (соответствующих разным видам и родам искусства) контекстах стиха и прозы, ритмическая окрашенность и выстроенность слов оказываются неодинаковыми, и, как следствие, неодинаков сам творческий процесс рождения образа из слова. Как обозначить ту грань, которая наиболее отчетливо разделяет тексты стихотворный и прозаический? Ученый предупреждает: «Стихология до сих пор не имеет решительного, единого или доступного сведению к единству определения стиха или, точнее, того необходимого признака, той характерной черты, которая кладёт резкую грань между стихом и не стихом»⁵⁵. И тем не менее, если просмотреть

литературные энциклопедии, словари и справочники, труды учебные и специальные научные, потом всё это систематизировать, классифицировать и сделать собственный вывод, то ближе всего к упомянутому «необходимому признаку» окажется характер, тип, строение ритмики произведения.

На первый взгляд это может показаться совсем простым делом: ритм стиха возникает, благодаря чёткому делению текста на какие-либо соизмеримые элементы. Интуитивно ощущается индивидуальный ритм и в писательской манере прозаика и даже, ещё конкретнее, в каждом из его произведений. Но понятно, что чётко заданного принципа деления в прозе быть не может, ведь прозаическая речь художника - это имитация живой и непредсказуемой (как непредсказуема сама описываемая им жизнь) речи. Между тем, опасность пойти по неверному пути в изучении ритмики прозы содержится уже в самой привычной методике: вольном или невольном стремлении, обнаружив общие признаки поэзии и прозы, найти адекватные соответствия и их ритмических единиц. Это стремление оправдано: в основе любого ритма лежит повторяемость, периодичность. Со стихом, в данном случае, всё ясно, но возможна ли модель периодичности применительно к прозе, оправдана ли некая универсализация или даже унификация при изучении писательской индивидуальности прозаика? «Всякая мера, — замечал Анри Бергсон, -если только она не является чисто условной, предполагает деление и наложение»⁵⁶. Правомерна ли сама научная задача обнаружения в

прозе той «не чисто условной» ритмической хмеры, с какой можно было бы подойти к «делению и наложению» отрезков прозаического текста? Для осмысления прозаического произведения во всей его художественной полноте обращение к ритму, на наш взгляд, не менее важно (хотя, конечно, важно по-другому), чем для произведения поэтического. Однако заявление, что модель ритма прозы (в поэзии такая модель, как общепризнанно, имеет опору в метре, поддающемся системному унифицированию) может быть найдена, выглядело бы хотя и очень перспективным, но и очень ответственным. Оно сразу же ставит перед необходимостью разрешения целого ряда противоречий. Главное из них: ритмика прозы при наличии подобной модели должна быть признана явлением, схожим образом распространяющимся на все без исключения произведения, а между тем, парадигма ритма конкретного прозаического текста - это системные формы думания лишь одного автора, уникальный ход его творческой мысли, реализованной именно в этом тексте. Это тайна индивидуального творчества, и вопрос в том, поддается ли и она некоей «метризации». Действительно, стихийность жизни, изображаемой писателем-прозаиком, как бы вторгается каждый раз в его писательскую манеру. Получается, что ритмика прозы - явление глубинное и многообразное, уходящее корнями в разную почву, поскольку за каждым прозаическим текстом стоит уникальный способ обдумывания и воспроизведения автором конкретных и единственных в своём роде жизненных реалий. Может ли способ творческой мысли прозаика иметь изначальные системные ритмические формы и, больше того, возможно ли ими

руководствоваться? Ведь сами жизненные реалии диктуют до известной степени свой способ работы со словом именно в этом произведении.

Сравним, как творческий процесс рождения образа осуществляется в поэзии. В стихотворениях, во всяком случае, лирических, темы, как правило, вечные, а жизненный материал, выводящий к ним, универсальный (Не берем здесь в расчет промежуточные лиро-эпические формы). Представляется, что в поэзии стабильности давно откристаллизовавшихся тем и лирических сюжетов соответствует некая изначальная стабильность взаимодействия метрических и ритмических форм. Противодействуя метру, но одновременно и утверждая посредством метра свою форму, ритм по-новому организует всё стихотворение: его фонетику, синтаксис, рифмику, строфику. Новое единение элементов стиха происходит именно в ритме: он все наглядно объединяет собою, выводя в фокус образно-смыслового значения. Ритм стиха - не оболочка, надетая на образ, а сама рождающаяся пульсирующая плоть образа.

Конечно, здесь не всё так прямолинейно. М.Л. Гаспаров в своих работах⁵⁷ убедительно доказал, что существуют и активно себя проявляют семантические ореолы метров. И всё-таки метрическая форма стиха изначально может быть совершенно нейтральной к будущему содержательному смыслу стихотворения. Одним и тем же ямбом в разных стихах (вспомним ставший хрестоматийным спор по поводу ямбов старых русских мэтров Тредиаковского и Ломоносова)

можно выразить самое различное эмоциональное, тематическое, смысловое содержание. Потому что ритмически это будет разный ямб. Напротив, и ямбы, и хореи Жуковского, едва ли не самого большого виртуоза поэтических ритмов, способны равно передать и меланхолическую самоуглублённость, и элегическую лёгкую грусть, и мажорное бодрое состояние духа, и предметную, и событийную пластику, например, бешеную с цоканьем копыт скачку коня. Это вовсе не отменяет того факта, что определённые темы, жанровые разновидности или образные модификации тяготеют к тому или иному размеру, и статистика это безусловно доказывает. Это лишь подтверждает мысль о том, что ритм, в отличие от метра, выражает содержательность не только самих элементов стиха, но динамических отношений между ними. Другими словами, стихи будут разными именно потому, что отношения элементов внутри одной и той же метрической формы - разные. И когда Тредиаковский и Ломоносов спорили по поводу ямбов, каждый из них вкладывал в спор лишь свой личный, индивидуальный опыт противоборства ритма и метра в ямбических стихах.

Метр и ритм стиха и как понятия, и как стоящие за ними явления давно и основательно изучены и выведены на уровень почти афористических формулировок. В одной из последних стиховедческих работ читаем: «Метр делает строение стиха предсказуемым, ритм эту предсказуемость ограничивает: ритмический повтор всегда более или менее неожидан и осознается как таковой только задним числом»⁵⁸. И тем не менее, соотношение метра и ритма, этих двух ведущих начал в

организации стиха, настолько сложно и многообразно, что считаем возможным предложить и свои соображения, тем более, что они могут дополнить понимание различий в ритмике поэзии и прозы. Во-первых, соображение исторического плана. Поэзия — искусство древнее, и метр, лежащий в его основании, это, говоря образно, успевший окаменеть и застыть ритм. В силу своей застывшей формы он наполнен уже осуществившейся, традиционной семантикой и потому поддается точному изучению. Метр, представленный стихотворными размерами, - это жесткие рамки, довлеющие над ритмом стиха. Метр - история, ритм - сегодняшняя, сиюминутная жизнь. Метр статичен, ритм динамичен. Метр успел приобрести культурно - семантический статус, ритм личностей, стихиен, мало предсказуем.

Исторический аспект выводит к аспекту поэтики. Полностью и сознательно реализованный метр — это стих для прописей, образцовый и потому не живой. Ритм - живой мелодический рисунок, возникший в результате поисков индивидуальных интонаций и мелодических звучаний с неповторимыми спадами, подъемами, ускорениями и замедлениями, в результате ориентации на метрическую схему и одновременно её преодоления. Метр вне ритма оказывается лишь теорией, но и ритм вне метра не может обрести в стихе живой завершенной формы. Любое поэтическое творение начинается с противоборства, а нередко острого конфликта метра и ритма. И потому нам кажется уместным уточнить и дополнить рассуждения М.И. Шапира, который замечает: «Область ритма не исчерпывается отступлениями от метра: как правило, ритмические формы метру не

противоречат. Но любые проявления ритма - и законные, и противозаконные - обладают одним общим свойством: ритм, так же как метр, создает сложную цепь парадигматических членений, однако, в отличие от метрических, ритмические членения носят не постоянный, а переменный характер»⁵ . Мы вполне согласны с начальной заявкой, что ритм в стихе не сводится лишь к отступлениям от метра. Больше того, убеждены, что ритм и как понятие, и как явление неизмеримо шире метра. Уточнения в приведенной цитате требует дальнейшее развитие мысли учёным. Ритмические формы стиха, на наш взгляд, именно противоречат метру в силу своей функциональной художественной заданности: спонтанного, в процессе творения, рождения образа. Ив этом смысле не ясно, что подразумевает ученый под «законными» и что под «противозаконными» проявлениями ритма и как может соотноситься с непроизвольностью поэтического ритма, или, как формулирует автор, с его «непостоянным характером», принцип «парадигматических членений» (последнее - это ведь всегда осознанный системный акт).

Вернемся к прозе. Б.В. Томашевский провел в своё время четкую грань между поэзией и прозой, взяв за основу принцип ритмичности. Мы уже упоминали о выступлении ученого в начале прошлого века на заседании Московского лингвистического кружка с докладом о ритме прозы. Заявив перспективнейшую научную проблему, он сам же и снял её, обнаружив, что традиционный «метрический» подход при изучении ритма прозы не срабатывает. Чуть позднее он пришел к выводу, что в поэзии «значением и связыванием значений руководят ритмические

соответствия, чего нет в прозе, где, наоборот, ритмические соответствия строятся по заданной словами выразительной линии речи»⁶⁰. Другими словами, в поэзии ведущей оказывается логика ритма, а в прозе — логика выразительно - речевая (вероятно, можно понять как стилистическая или смысловая). Близки к этому суждения Ю.Н. Тынянова, предложенные им в работе 1924 года «Литературный факт», хотя в ней ученый говорит на другом терминологическом языке: не о ритме и смысле в плане их первичности или вторичности в поэзии и прозе, а о «стержневом факторе» и «материале». Он пишет: «Таким стержневым конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы; в прозе им будет -семантическая группировка (сюжет), материалом — ритмические, в широком смысле, элементы слова». Под материалом в прозе подразумевается при этом «подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных» '.

Мы сознательно отталкиваемся от этих, уже давних, суждений ученых, чтобы предложить один из возможных сегодняшних подходов к проблеме. Он во многом противоположен. Думается, что искать нужно, идя не от смысловой «вторичности» ритма в прозе (как предлагали Ю.Н. Тынянов и Б.В. Томашевский), а от его столь же насущной и первичной для проявления художественной глубины смысла произведения, но - качественно иной организации. Однако, воспринимаемый интуитивно, ритм прозы (искусства молодого и ещё далеко не нашедшего свои завершенные формы) пока не поддается сведению к некоей наглядно осязаемой модели. Как же в таком случае

быть? Не подскажут ли что-нибудь промежуточные формы: верлибр (своего рода переход поэзии в прозу) и стихотворения в прозе (переход прозы в поэзию)? В данном случае, не только не подскажут, но усложнят дело, поскольку демонстративно подчеркнутые внешние проявления ритма в этих литературных формах ведут к совершенно иным многообразным соотношениям ритма с жанром, стилем и семантикой и ещё менее, чем «чистые» области поэзии и прозы, способны подтвердить или опровергнуть положение о «первичности» или «вторичности» ритма в прозе.

Понятно, что ритм прозы - это не то, что может быть зафиксировано взглядом (например, графическая расчлененность в стихе), а, напротив, как бы преднамеренное размывание прямых и четких линий, отступление от потенциально возможной системы (вариант такой системы как раз и представляет собою ритмизованная проза). Именно потому количественные метрические параметры — показательны выше упомянутые опыты С. Боброва - к образно-смысловому анализу ритма прозы подходят мало (к лингво-стилистическому - куда больше). Цельность и естественность ритмов прозаических текстов вытекают из параметров качественных. И если всё-таки предположить, что «метр» прозы может быть найден, то не окажется ли, что для каждого произведения он свой, индивидуальный, особый, поскольку определяется закономерностями, в том числе ритмическими, той локальной сферы, выбранной из необъятности жизненных фактов и коллизий, которую писатель впускает в своё произведение? И тогда ритм конкретного произведения проявляется на

пути осуществления этого локального ритма жизни, художественно его упорядочивая и одновременно ему противоборствуя. Выше мы говорили о том, что индивидуальность ритма произведения поэтического восходит, напротив, к типу, способу нарушения универсального для целого ряда случаев метра.

Парадоксы поджидают нас в самом определении назначения ритма в прозе. С одним из них было связано в своё время замечание В. Шкловского. Декларируя выдвинутое Г. Спенсером в «Философии слога» положение об «экономии творческих сил» и о «сбережении внимания» («Довести ум легчайшим путём до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель»), ученый, тем не менее, настаивает на прямо противоположной тенденции в искусстве прозы: экспрессии внимания, намеренно затрудненном творческом акте. Он пишет: «Целью искусства является дать ощущение жизни как видение, а не как узнавание, приёмом искусства является приём затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательныи процесс самоценен и должен быть продлен, искусство есть способ пережить деланье вещи»⁶². Таким образом, в диалектическом противоречии находятся принцип «экономии сил» и приём «затрудненной формы», и разрешить его может в произведении прежде всего ритм. Конечно, все это применимо не только к прозе, но и к поэзии. Но для прозы эти положения актуальнее: ритмически стихийнее, многообразнее, неожиданнее поэзии, она в гораздо большей степени есть искусство

«остранения» жизненных фактов и реалий и одновременно воспроизведения их ритмов.

Можно предположить, что тот метр, который в искусстве поэзии успел обрести четкие и отвердевшие формы, а наукой уже достаточно изучен, в сравнительно молодом искусстве прозы только ещё ищется. Он не найден и, может быть, никогда не будет отыскан за ненадобностью. Но вполне вероятно и другое: он подспудно обретает свои характеристики, значения, параметры в работе художников-прозаиков. Не случайно, в выше упомянутой дискуссии о ритме прозы на страницах «Вопросов литературы» большинство писателей, критиков и ученых высказались в том духе, что ритм прозы — явление настолько творчески значимое, что для него непременно должны быть найдены адекватные понятия в науке.

Изложим суммарно наши заключительные суждения по той спорной проблеме, которая была заявлена в этом параграфе. И в стихах, ив прозе ритм - это своего рода «сверхсмысл», возникающий в особом, художническом, контексте произведения. Д.С. Лихачев отмечал: «Над всеми смыслами отдельных слов в тексте, над текстом витает ещё некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную»⁶³. Обретение словом художественно - образного смысла выражается, на наш взгляд, едва ли не прежде всего через ритм, поскольку ритм объемлет собою все проявления (композиционные, сюжетные, пространственно-временные, жанровые, стилистические, семантические и т.д.) содержания и стихотворного, и прозаического текстов.

Ритм в художественном тексте по-особому «встроен» в общий художнический контекст произведения. Он отличается от ритма обычной бытовой речи не просто тем, что делает высказывание (в прозаическом отрезке, в стихотворной строке) эстетически выразительнее и совершеннее, но и тем, что он ритм рождающейся, складывающейся на глазах, творящейся - и потому самодостаточной системы уникального художественного текста. Произведение в этом смысле - динамичный саморазвивающийся организм, и потому все его элементы так или иначе вовлечены в движение. Ритм ведет развитие произведения, его эстетические возможности сообразуются с общей художественной логикой, с пространством текста и, шире, контекста.

Но стихи и проза исходят из разной природы общения с жизненным материалом. У стихов есть посредник. Это - метр. В стихах ритм взаимодействует прежде всего с метром (противодействуя ему или подчиняясь), то есть со сложившимся в веках и тысячелетиях кристаллизовавшимся опытом вечных тем и универсальных форм. В прозе, не успевшей приобрести такого опыта, а возможно, в нем не нуждающейся, выступает на первый план не только особая ритмическая манера мышления автора (то, что нагляднее всего соотносится с понятиями лирический герой, лирическая интонация), но в каждом конкретном случае одна из «ритмических фигур» самой жизни, самой человеческой судьбы. В поэзии это изначально переведено на иной, глубинный, уровень сознания. Ритмика прозы — сопротивление напору стихийных жизненных реалий, потому-то и сама она как бы стихийнее. Именно в силу этого, на наш взгляд, ведущим в

прозе оказывается ритм композиционный, назначение которого -художественно организовать эту стихию жизни. Композиционный ритм выражается в периодических повторах однотипного сюжетного хода, тождественного композиционного приёма, схожей пространственной или временной модификации образа и т.д. В дальнейшем изложении конкретизируем эти наши заявки, обратившись к анализу ритмики прозаических текстов.

Различаются ритмы поэзии и прозы, начиная с первого момента и читательского, и аналитического восприятия стихотворного или прозаического текстов (да, пожалуй, и раньше, когда мы, ещё не взяв в руки нужное нам произведение, непроизвольно уже настраиваемся на поэтический или прозаический ритм). Здесь разные точки отсчета: читая или слушая стихи, мы отталкиваемся от традиционных внешних ритмических форм (начиная от рифмы и строфы и кончая сложнейшими аналогиями и ассоциациями). Мы одновременно улавливаем различные типы ритмов, но эта одновременность в разных стихах качественно, а значит, смыслоопределяюще разная. Например, чередование мужских и женских рифм и повторение строфическое. Первое и второе в одном произведении могут быть конфликтными формами ритма, а в другом - неконфликтными (это зависит от многих сцеплений звеньев стиха, в конечном итоге выводящих к общему контексту произведения), но в сознании нашем они существуют одновременно, создавая каждый раз неповторимый ритмический рисунок.

Думается, что чем совершеннее поэтическое произведение, тем большее количество ритмических уровней в нем работают (хотя, возможно, это и не обязательно так). А как мы реагируем на эти уровни? Простейшие ритмы воспринимаются нами на слух и легко фиксируются сознанием. Это, например, тонический или силлабический ритмы, мужских или женских рифменных повторов. При несколько большей языковой, общефилологической, эстетической подготовленности или природной одарённости - синтаксический ритм, ритм цезур, переносов, ритм аллитераций и т.д. Существуют поэтические ритмы, остающиеся за пределами нашего сознания, во всяком случае, подавляющего большинства людей, но воспринимаемые подсознанием, интуитивно. Например, ритмы далеких ассоциаций, как смысловых, так и относящихся к поэтике. Безусловно, и работа подсознания определяется глубиной познаний и культуры человека, ведь подсознание - хотя и далекая, но всё-таки сфера нашего сознания. Но не только! На наш взгляд, здесь едва не большее зависит от особой творческой способности восприятия мира в тотальной сопряженности всех его явлений, от индивидуальной манеры интуитивно и мгновенно улавливать тонкие и тончайшие нити отдалённой похожести явлений, от умения видеть и слышать окружающий мир в его природных ритмах, то есть способности к соритмичности.

Восприятие поэзии посредством ритма определяется, на наш взгляд, взаимодействием между тем, что зафиксировано сознанием, и тем, что остается в подсознании. У разных людей - разные модели

соотнесенности сознательного и бессознательного. Этими моделями и обусловливаются в конечном итоге индивидуальные возможности восприятия поэтического ритма. Доискиваться, - и этим ограничиться, - о чем конкретно стихотворение написано, означает подходить к нему с меркой восприятия прозаической информации, иногда минимально или совсем никак в стихотворении заложенной (подчеркнем ещё раз, что безоговорочно это относится только к лирической поэзии, но именно на неё в нашем исследовании мы и ориентируемся). Восприятие же через ритм, пробиваясь, благодаря ему, к смысловой многозначности текста, созвучно самой природе стиха.

С восприятием прозы, при многих сходных или даже одинаковых с восприятием поэзии процессах, дело обстоит несколько иначе. Читая прозу, мы погружаемся в ритм жизненных фактов, составляющих сюжет произведения. У нас есть свой собственный опыт восприятия, и более того, оценки подобных конкретных житейских фактов, и мы по-другому, чем в поэзии, соучаствуем с автором в их переживании и осмыслении, вплоть до того, что эмоционально не всегда можем быть настроены на авторскую ритмическую волну (отсюда парадоксы восприятия прозаического текста: мы можем ощущать его, например, как очень умный и глубокий по смыслу, но монотонно-скучный). Другими словами, сам процесс нашей соритмичности с прозаическим текстом качественно иной, чем с текстом поэтическим. И актуализируются здесь несколько иные компоненты поэтики.

Формальными элементами, организующими ритм прозы, могут быть, например, по-особому строящиеся абзацы текста, мелодически

выравниваемые фразы (чаще всего на переходе от событийности к лирическому мотиву). Нам думается, что в целом ряде случаев это может быть и особым образом организованный слог (не только слово или предложение, а именно слог) - но такая гипотеза требует отдельной и самой тщательной проверки на текстах (мы попытались в своей работе это увидеть, анализируя отдельные части текстов Гоголя и Чехова). Однако отчетливее всего проявлен в прозе, как уже было заявлено выше, ритм композиционный. При этом (и здесь в восприятии прозы и поэзии несомненная общность), чем меньше в тексте внешних ритмических проявлений, как, например, в произведениях А.С. Пушкина, тем глубиннее и мощнее должен быть внутренний его ритм, тем более он обращен к подсознанию, а не только сознанию.

Понятно, что любое словесное произведение существует не только в пространстве, но, подобно музыке, во времени. И здесь мы вновь усматриваем существенные различия ритма поэтического и ритма прозаического. Временные параметры, организующие форму произведения, в поэзии, на наш взгляд, более значимы, чем в прозе, и этим поэзия ближе к музыке. В музыке полиритмические структуры перекрещиваются в единовременном звучании, образуя контрапункт. В стихе это происходит не так сложно и разветвленно, и тем не менее, одни ритмические формы поддерживают друг друга, вторые -параллельны, третьи - противоречат одна другой. Сосуществование всех этих форм образует динамику ритма стиха прежде всего во времени (в прозе - прежде всего в пространстве текста), или поэтическую полиритмию. Это и ведет к своего рода поэтическому

«контрапункту». Если же использовать термин Ю.М. Лотмана, вероятно, подобное можно обозначить как «точечное», а не продленное воспроизведение жизненных реалий.

В прозе, искусстве слова гораздо более объемном и информативном, чем поэзия, приоритетны, на наш взгляд, параметры пространственные. Поэзия требует соучастия, если можно так выразиться, прежде всего временного, проза — пространственного. Соритмичность в прозе ориентирована не на «посредника», каким в поэзии выступает метр, а на композиционно-образные доминанты, линейно протянувшиеся на пространстве прозаического текста.

Читать прозу так, как читаешь стихи, едва ли возможно. И наоборот. Это иное искусство чтения, в котором задействованы и общие с поэзией, но и разные и даже противоположные пласты сознания и духовной жизни. Понятно, что, охватывая большие информативные пространства, проза теснее, чем поэзия, соотносится с нашим прагматическим житейским опытом, через него выходит она к началам духовным. Поэзия более отчетливо обращена к вечным и универсальным реалиям. Лишь в этом смысле в сегодняшний конкретный исторический период времени проза актуальнее поэзии. К пониманию этого приходишь, сопоставляя ритмику стихотворных и прозаических произведений. Если говорить об общей тенденции, а не исключениях, то поэзия выражает своё эмоционально-смысловое содержание посредством ритма более условно и универсально, проза — более стихийно, многообразно и демократично. По сравнению с поэзией, проза имеет не только несколько иную эстетику, но и этику.

Динамика ритмической организации элегии, ведущего жанра русской лирики

Поэзия - одно из искусств, уходящих корнями в глубокую древность. Потому её формы отшлифованы временем: соотношение элементов стиха упорядочение, традиционно. Так, ритм давно нашел своё место среди других проявлений поэтики стихотворного произведения: его мелодики, звукописи, композиции, стиля, жанра и т.д. С одними из них ритм сопряжен наглядно и очевидно. Так, например, мелодика, то есть мелодия стиха, выраженная на письме преимущественно синтаксически, а при чтении вслух интонационно, и ритм несомненно имеют самый большой общий сектор в поэтической окружности и проявляются одно посредством другого. Соотношение между жанром и ритмом стихотворения менее наглядно, но от этого в анализе вовсе не менее значимо и при этом сложно и многоаспектно, поскольку жанр строится всеми компонентами произведения.

Жанр, как и метр, — нечто устоявшееся, приобретшее законченные формы. Жанр историчен, то есть имеет свое культурное смысловое значение, обусловленное преобладающим типом мышления людей в ту или иную эпоху. И все-таки одни жанры изменяются от эпохи к эпохе меньше, другие - больше, третьи становятся почти неузнаваемыми. Эта степень изменчивости зависит и от ритмической организации той или иной жанровой формы. Так, в сонете, одной из наиболее стабильных, «твердых» жанровых форм, уже в средневековье был найден точный ритмический ход. Сонет в своем построении предельно целеустремлен. В нем есть заявка, или тезис, то есть предварительное описание жизненной ситуации (первые два четверостишия). Затем следует антитеза (первое трехстишие), представляющая собой резкое изменение или драматизацию темы и одновременно накопление ритмической энергии для финала. В этой срединной части стихотворения, как правило, имеет место и перепад ритма. И, наконец, финальное трехстишие - сгусток энергии мысли и энергии ритмической и именно потому мощный итоговый вывод обобщающего характера. По-особому упруга рифменная система сонета, перебрасывающая «мостики» от строфы к строфе, от тезы к антитезе и к финальному утверждению. Эта система укрупняет сонет до философской триады, внутри которой на каждом новом витке происходит отрицание и одновременно обновление старой мысли-истины. И это наращивание смыслового движения является наращиванием движения ритмического и наоборот.

Энергия ритма в сонете обнажена: она «на глазах» строит мысль - смысл. Особенно наглядно это в классицистическом сонете, например, у А. П. Сумарокова или М.М. Хераскова. По поводу сонета Хераскова «Сколь буду в жизни я наказан нищетою» (1760) Е.Г. Эткинд замечал: «В стихотворении нет ничего, кроме развития идеи, которая от первой до последней строки движется неуклонно, как отвлеченная мысль»1. Это, действительно, так, и это так потому, что неуклонное движение мысли осуществляется жестко, почти формально заданным ритмом. В лирике романтизма, где, по выражению того же исследователя, происходит «двоение лирического субъекта», а, следовательно, на наш взгляд, и двоение на других уровнях (например, тематическом: мечта и реальность, мир, скрытый от глаз, и мир действительности), жанровые признаки сонета несколько размываются, смысл взаимодействует с ритмом не столь жестко и однолинейно, как в сонете классицистическом.

Еще дальше это размывание жанровых границ сонета заходит в русской лирике конца прошлого века, например, в творчестве А.А. Фета. Взаимодействие ритма и смысла здесь еще более трудно выразимо через что-то конкретное, и это объясняется непроявленностью жанровой формы, например, отсутствием цельной сонетной триады при наличии ее отдельных, эпизодических, фрагментов. И, тем не менее, особая энергия ритма в сонете все-таки сохраняется. Применительно к концу XIX века ее не так-то просто охарактеризовать. Энергетическая ось, которая заостряет жанровую суть сонета, - это развитие чувства вопреки чему-то. Вопреки сомнениям разума, заблуждению или даже трагической ошибке, лирический герой возвращается к изначальной мощи стихии жизни, и ритмический стержень сонета способствует выражению этого смысла.

Достаточно стабильна как жанр эпиграмма. Она наполнена энергией затаенной насмешки и интеллекта настолько сильного, что он вынужден это скрывать, превращая глубокую мысль в поэтическую игру. Эта игра и ритмическая: на предельно локальном участке в несколько стихотворных строк, благодаря четкому и как бы концентрированному ритму, умещается очень емкое смысловое содержание.

Баллада, в противоположность стабильным сонету и эпиграмме, изменила обличье настолько, что из жанра лирического стала лиро-эпическим. В средние века в балладе преобладали «широкие» распевные интонации торжественной песни и гимна. Думается, что это «широкое дыхание» позволило ей постепенно освоить более сложные ритмы, связанные с атмосферой сильного, драматического чувства и таинственного острого события. Ритмы романтической баллады начала XIX века (здесь, вершина - произведения В.А. Жуковского, обессмертившего этот жанр) полны энергии напряженного тревожного ожидания: что-то произойдет, случится, стрясется. Поэты - романтики сделали балладу жанром одновременно и лирико-психологическим, и остросюжетным, событийным, отсюда возможности внутри жанра переходить от одной ритмической манеры к другой. Фольклорная сказовая или ироническая баллады А.С. Пушкина, напевная баллада Н.А. Некрасова, событийная бытовая баллада К. Павловой - все это особые варианты жанра, отличающиеся каждый своей ритмической спецификой.

И наконец, элегия. Жанр сравнительно молодой и утвердившийся в русской классической поэзии легко и естественно, вероятно, потому, что именно им была угадана и восприемлема ритмическая доминанта национального устно-поэтического песенного творчества. Строй русской лирики, начиная с ее фольклорного периода, элегичен по самой своей сути. От ямщика до первого поэта Мы все поем уныло... - писал А.С. Пушкин. Элегический жанр - один из самых выразительных в жанровой системе русской лирики. Начиная со стихотворных произведений М.Н. Муравьева, а может быть, ещё с «Елегий» А.П. Сумарокова, элегия в русской поэзии оказывается едва ли не большим, чем жанр, поскольку предельно полно выражает само мироощущение поэта и его читателей. У Жуковского элегические ритмы становятся атрибутом его стиля в целом. У Пушкина элегичность открывает многообразнейшие возможности взаимодействий жанрово-стилевых и ритмических форм в пределах даже одного стихотворения (дальше мы поясним это, анализируя пушкинское произведение). Любопытный и неожиданный шаг на этом пути, своего рода жанровый эксперимент, - «социальная» элегия Н.А. Некрасова. В творчестве А.А. Фета элегия трансформируется уже самым коренным образом и, возможно, она продолжает быть узнаваемой как жанр, только благодаря особому ритму.

Пространственные, временные и ритмические проявления жанровой формы в поэзии

В одном из последних по времени исследований, посвященных лирике О.Э. Мандельштама, книге В.В. Мусатова, справедливо говорится об отсутствии в нашей науке «целостного представления о творчестве Мандельштама»30. Стремясь восполнить этот пробел, ученый делает предметом своей книги «логику поэзии Мандельштама как целого». Обсуждая методологию научного поиска, В.В. Мусатов замечает: «Сами по себе конкретные разборы эффективны и точны только в том случае, если исследователь держит это целое в поле своего постоянного внимания. У Мандельштама нет даже относительно изолированных текстов, а связи отдельного стихотворения с целым парадоксальны, обширны и требуют работы на значительном смысловом пространстве»31.

Это очень смелое заявление, поскольку изначально предполагает наличие в литературоведческом поиске прежде всего дедуктивного начала. Нам же представляется более органичным в подобном исследовании мышление индуктивное. Но как бы то ни было, современный ученый прав в том, что конкретные разборы должны опираться на некие фундаментальные заявки, обусловленные логикой творчества именно этого поэта. Такой заявкой видится нам обращение к жанровой специфике стихотворений Мандельштама, выразившейся посредством пространственной, временной и ритмической организации его поэтических текстов.

Возьмем для анализа два ранних стихотворения поэта. В одном из них «Нет, не луна, а светлый циферблат...» время и пространство заявлены самим автором как смысловая тема. А во втором, «Царском Селе», они, неназванные, являются, тем не менее, сюжетной основой произведения. Эти стихотворения о том, что лишь насыщенная живым движением человеческая жизнь вырастает до масштабов бесконечной во времени вселенной, и о том, что при отсутствии движения она превращается в мертвый мираж, пусть и внушительно величавый. Важным работающим инструментом поэтики, пробивающим дорогу этому смыслу, оказывается здесь ритм. В первом стихотворении тема вечности и времени спрессована всего в шесть строк: Нет, не луна, а светлый циферблат Сияет мне - и чем я виноват, Что слабых звезд я осязаю мчечностъ? И Батюшкова мне противна спесь: Который час? его спросили здесь, А он ответил любопытным: вечность.

Поразительная вещь: короткое стихотворение вызывает ощущение почти глобальной масштабности пространства и времени. В чем тут дело? В том, что упомянуты луна, далекие звезды, возникший из прошлого столетия вдруг перед нами Батюшков и наконец вечность, стихотворение венчающая? Все это, конечно, зарождает мысль об огромности и временной бесконечности мира. Но не только и, может быть, не столько это! Удивительное мандельштамовское стихотворение наполнено и другими пространственно-временными смыслами, которые возникают не прямо из слов, а как-то иначе. Вероятно, можно сказать, что здесь идет речь о пространстве и времени, в которых живут поэты. О том, что у них другие измерения и проявления этих понятий, и вечность какая-то своя, близкая и прирученная. И опять — не совсем то! Вообще стихотворение не всегда можно объяснить, а тем более пересказать. Попробовали бы мы это сделать, что бы получилось? Мне сияет не луна, а светлый циферблат, и я не виноват, что осязаю млечность слабых звезд. Мне противна спесь Батюшкова, которого здесь спросили, который час, а он любопытным ответил, что вечность. Это почти набор слов.

Но попробуем вдуматься в стихотворение, призывая на помощь воображение! Поэт, наш современник, видит на небе луну как сияющий светлый циферблат часов и как нечто, способное дать ему ответы на трудные земные вопросы. Он и не может видеть иначе, ведь он поэт, силой творящей фантазии воспринимающий жизнь далеких и слабых звезд как ему родственную. И неприемлем для него жест другого поэта, Батюшкова, который не захотел поделиться с людьми своим сверхзнанием о вещах земных и небесных, своим поэтическим озарением, отказался перевести его на язык привычный. И на вопрос: который час? - ответил хотя и точно, но высокомерно и непонятно: вечность. А теперь вслушаемся, всмотримся в стихотворение, следуя за его интонациями, мелодикой, ритмом. Не сумеем ли проникнуть на большую его смысловую глубину?

Ритмика прозаического текста во взаимодействии с его стилистикой

Приступая к следующему этапу анализа ритмической организации литературного произведения, исследованию способов взаимодействия ритма и стиля, останавливаешься перед самой формулировкой проблемы. Разделение её на ритм и стиль создает, конечно же, несколько искусственную ситуацию, поскольку ритмика художественного текста является одним из показателей его стилистики, а стилистическая окраска текста, в свою очередь, имеет исток в ритмике художественной манеры автора.

Всё это так, и, однако, без разграничения этих понятий и стоящих за ними предметов исследования не получается полно представить и проанализировать авторскую художественную манеру. Потому что стиль не сводится только к ритму, как и ритм - показатель не только стиля. Они имеют общий сектор, но одновременно и автономны и именно потому в своем взаимодействии служат созданию самых разных образцов художественной формы текста: в прозе и в поэзии; в структуре цикла и, шире, в литературном контексте определенной эпохи; в однотемных произведениях, имеющих, однако, благодаря разным типам взаимодействия ритма и стиля, различный, даже противоположный художественный итог. Все эти случаи будут рассмотрены дальше, причем, для анализа ив этой главе выбираются наиболее показательные, кульминационные примеры из необъятного моря литературных произведений разных эпох.

Мы не случайно начинаем главу с анализа текстов прозаических и с момента утверждения в русской литературе в качестве определяющей её реалистической поэтики, а именно с творчества И.С. Тургенева 1840-х годов. В первой главе, посвященной проблемам взаимодействия ритма и жанра, правомернее было начинать с текстов поэтических: стихотворная поэтика, особенно её начальной классической поры, ориентирована прежде всего на принципы жанровые. Другое дело, выступают ли эти принципы мало нарушимой художественной нормой (русская поэзия классицистического периода); колеблются ли они и раскачиваются в пору сосуществования, а одновременно и противоборства различных художнических установок и методов (в их классицистических, сентименталистских, предромантических проявлениях двух последних десятилетий XVIII века и первых десятилетий века XIX). И, наконец, воспринимаются ли они как осознанная модель для преодоления, получая от этого преодоления творческие импульсы к созданию новых, романтических и реалистических, моделей поэтики (русская поэзия от первых десятилетий XIX века и вплоть до позднего творчества А.А. Фета).

Все эти этапы были прослежены на судьбе русской элегии, жанра, продемонстрировавшего в своем развитии самые различные, но, тем не менее, поступательные варианты взаимодействия жанровых установок и ритмической организации текста: от прямого соответствия (В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков, М.М. Херасков) до лишь приблизительной соотнесенности (А.А. Фет). Разумеется, жанровые модели не перестают играть своей роли в литературе и дальше и во все времена, но внутри самих этих моделей на первый план во взаимоотношениях, сцеплениях с ритмом начинают выходить более стабильные и универсальные проявления жанровой формы — пространственные и временн&/е (примеры этого были даны во втором и третьем параграфах предыдущей главы). Другими словами, жанровые опоры всё больше уходят своим основанием в изначальные, родовые, как бы вечные признаки литературы как вида искусства. Процесс жанровой эволюции затормаживается.

На первый же план в развитии поэтики русской литературы к концу 1830-х годов выходит, считаем мы, принцип стилевой. Именно в направлении стилевых поисков сдвигается теперь в общей тенденции работа литераторов. И именно с этим связан расцвет, а на короткий момент и засилие в литературе прозы (этап «натуральной школы»). Осмысление и воспроизведение многообразных природных и социальных жизненных реалий, усложнившихся в своей пестроте и противоречивости, требуют обширнейшего стилевого арсенала. За его разработкой русскими писателями стоят иные, чем прежде, творческие импульсы, восходящие к новому типу мышления. Новизна эта выражает себя в литературе, среди прочего, в некоем своеобразном переходе от преимущественно жанрового типа мышления к преимущественно стилевому.

Поясним ещё раз, что имеется в виду. Жанровая модель, на наш взгляд, исходит в своих началах из принципа самодостаточности поэтики, уже более или менее прочно в литературной практике сложившейся. Художник опирается на жанр как на нечто ему уже отчасти данное. Стиль же - это прежде всего то, через что он смотрит на мир сегодняшний, следовательно, ещё мало устоявшийся (даже если изображает далекое прошлое). Понятно, что и жанр, и стиль - сумма отношений и к форме, и к содержанию, но для жанра актуальнее в этих отношениях форма, а для стиля - содержание. Лишь в этом смысле жанр традиционнее и устойчивее, а стиль подвижнее и изменчивее, поскольку более тонко и мобильно откликается на момент сегодняшний. Стилевой принцип имеет возможность быть многомернее и, как принято сейчас говорить, модальнее, чем принцип жанровый, он несколько иначе связан с жизненными фактами и реалиями. Полнее вбирая в себя пестрое, ещё не до конца осмысленное многообразие настоящего момента, стиль нередко определяет художественную специфику произведения вопреки законам; диктуемым жанром (оттого в эпоху зрелого реализма так трудно бывает дать однозначную жанровую характеристику произведения).

Жанровый принцип цельно и полно соотносится с поэтикой классицистической. Стилевой же принцип, начиная активно работать уже в романтизме, наиболее полно соотнесен с поэтикой реалистической. Утверждающийся в реализме в качестве заглавного, он оказывается ответом на большую широту и свободу художнической работы. Человек и всё с ним связанное изображаются принципиально иным способом: литература реалистическая вбирает в себя больше бытийных, онтологических начал, но одновременно она и более метафизична в осмыслении жизненных фактов.

Ритмическая композиция как смысловая доминанта литературного произведения

В предыдущей главе уже был начат разговор об эпохе в русской литературе, «серебряном веке», когда устремленность к идеальному, к высокой духовности, к обобщающей символике происходящего в душе человека и вокруг него выразилась в тяготении поэзии к как бы сознательно усложненным формам поэтики, среди прочего, к подчеркнуто музыкальным принципам построения текста. Лишь в музыке ощутимо полное слияние формы и содержания. Вероятно, можно сказать, что форма в музыке и есть содержание. Именно к подобному слиянию двух вечных начал творчества стремились и наглядно это подчеркивали многие поэты «серебряного века». И это войдет как отличительный признак в поэзию, продолжившую и закрепившую давнюю традицию русского классического стиха (доказательство тому: предпринятый выше анализ стихотворений А.А. Блока и А.А. Ахматовой).

Но ведь отсюда - прямой путь и к заостренной метафизичности искусства: расширяющемуся смысловому значению слова и образа за счет новой композиционной организации текста. Нельзя, конечно же, сказать, что это принадлежность русской литературы, только рубежа XIX — XX веков и начала века XX. Поиски новой формы, укрупняющей личную тему, сообщающей ей масштабное философское звучание, -непрерывный процесс, лишь набравший громадную силу к концу века в произведениях Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. Но именно на переломе XIX-XX веков І метафизичность искусства, благодаря, среди прочего, импульсу, полученному от символистов (философов и поэтов) приняла вполне осязаемые формы, перешла в поэтику произведений, казалось бы, традиционно бытописательских: продолжающих линию многогранного реалистического изображения повседневной жизни.

Метафизичность, если можно так выразиться, вошла новой составляющей в сам контекст русской литературы конца XIX века. И это сопряжено было со значительными сдвигами в поэтике в сторону большей наполненности слова и образа символикой и одновременно большей функциональной значимости и подчеркнутости глубинных приемов организации текста, в том числе ритмических. И здесь вновь напоминает о себе тяготение литературы той поры к «музыкальной» организации ритма слова и фразы. На наш взгляд, особенно показательна художественная ритмическая манера писать, а затем править текст А.П. Чехова. Он не раз упоминает о музыкальной отделке фразы именно для её окончательного смыслового уточнения и углубления. По поводу корректуры «В родном углу» (1897) Чехов в письме В.М. Соболевскому, редактору-издателю «Русских ведомостей», где рассказ будет опубликован, настойчиво подчеркивает: «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны»1. А в письме Л.А. Авиловой напоминает довольно категорично: «Вы не работаете над фразой; её надо делать - в этом искусство ... надо заботиться об её музыкальности»2.

Думается, что именно с Чехова начинается в «большой» русской литературе повышенный интерес к сознательной ритмической организации текста (и это ведь в прозе!) как проявление тенденции метафизической насыщенности слова, фразы, образа. Понятно, что любой большой писатель творит свою неповторимую художественную ритмику, у каждого - свой уникальный ритмический мир. От Гоголя с его поразительной пластикой слова и повествования до Л.Н. Толстого с его «живыми» ритмами, создающими иллюзию несуществующей грани между реалиями жизни и передающим их словом, проходят в XIX веке эти миры. Но, в логике нашего исследования, на первый план выдвигается фигура Чехова: именно на его произведениях можно точнее и нагляднее проследить роль ритмической композиции в рождении смысла произведения, его метафизических глубин.

Во втором параграфе этой главы речь пойдет о булгаковской прозе: проследим, как художественно доминирующий ритмический прием оказывается у писателя смысловым центром произведения. И наконец, в параграфе третьем завершим рассмотрение взаимодействия ритма и смысла в литературном тексте на ярких и показательных примерах, взятых из современной поэзии и прозы. Во всех трех рассказах Чехова («Горе», «Тоска», «Святою ночью»), которые выбраны для анализа, прослеживается любопытная ритмическая закономерность: движение на пространстве текста в сторону сложно осуществляемого взаимодействия кульминации и финала. Понятно, что в каждом произведении само это взаимодействие происходит ритмически индивидуально.

Рассказы создавались в середине и второй половине 1880-х годов. Исследователи отмечают возникновение новых художественных принципов (в связи с упрочением новой тематики, нового типа героев и т.д.) в чеховской прозе, начиная с этого времени. Н.Я. Берковский подчеркивает серьезность и глубину утверждающихся теперь тем: «Тема общения - одна из важнейших в рассказах Чехова. Незадолго до «Почты» в рассказе «Тоска» (1886) недоступность общения трактуется почти трагически»3. Тему человеческой памяти как антипода духовной невосприимчивости и эмоциональной глухоты, развернутую Чеховым в «Горе» (1885), М.Л. Семанова связывает с поисками писателем «формы выражения своего отношения к народному сознанию»4. Уже сами чеховские заглавия произведений этого времени «свидетельствуют об углублении искусства Чехова, об усилении интереса писателя к субстанциональным проблемам человеческого бытия»5, - замечает Э.И. Денисова. Действительно, общие ниточки вечных и главных тем бытия человека проходят через эти рассказы: жизни и смерти, счастья и горя, поэзии жизни и ее скучной прозы.

«Горе» - рассказ, как будто бы до краев наполненный действием. Токарь Григорий Петров в сильную метель везет в больницу умирающую жену, сбивается с пути, поворачивает несколько раз лошадь в обратную сторону, окончательно теряет дорогу, наконец, измучившись, засыпает и отмораживает себе руки и ноги. Первая фраза рассказа: «Токарь Григорий Петров, издавна известный за великолепного мастера и в то же время за самого непутевого мужика во всей Галчинской волости, везет свою больную старуху в земскую больницу». Последняя: «Токарю — аминь!». Между ними -пространство в тридцать верст от дома до больницы и огромный провал в памяти героя, вмещающий сорок лет жизни, потому что дорогой токарь настойчиво и мучительно вспоминает, что же было в эти сорок лет его общей жизни с умирающей женой. «Свадьбу он помнит, а что было после свадьбы - хоть убей, ничего не помнит, кроме разве того, что пил, лежал, дрался. Так и пропали сорок лет». «Снежный туман» окружает героя и его повозку в наступающих сумерках. «Словно в тумане» вырастают в его сумеречном, но теперь вдруг пробудившемся сознании сорок лет, которые он сейчас, в самый решительный и осмысленный момент жизни, пытается восстановить и вернуть хотя бы в памяти. Дважды повторяется одна и та же фраза: «Жить бы сызнова...».

Похожие диссертации на Русская поэзия и проза XIX-XX в. в.: Ритмическая организация текста

Принципы художественной организации текста И. А. Бунина (Поэзия и проза эмигрантского периода) Астащенко Оксана Александровна

Архетипический образ "старик и старуха" в русской прозе XIX - XX вв.Чернявская Надежда Владимировна

Словесная живопись в русской прозе ХIХ - начале ХХ вв.Дмитриевская, Лидия Николаевна

Экфрасис и его функции в романной прозе рубежа XIX – XX веков (на материале романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и романа Д.С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»)Мещерякова Анна Владимировна

Феноменология провинции в русской прозе конца XIX - начала XX векаЭртнер Елена Николаевна

Традиции демократических писателей 1860-х годов (Г. и Н. Успенские, В. Слепцов, Н. Помяловский, Ф. Решетников, А. Левитов) в реалистической прозе конца XIX - начала XX веков Шахов Василий Васильевич

Образ дворянской усадьбы в русской прозе конца XIX - начала XX вековПопова Ольга Александровна

Традиции "идеологического романа" Ф.М. Достоевского в русской прозе конца XIX начала XX векаБогданова Ольга Алимовна

Беллетристика Е. П. Летковой как явление женской прозы конца XIX - начала XX векаПавлова Надежда Ивановна

Малая проза конца XIX - начала XX века (Проблемы циклизации и жанровой модификации)Тростюк, Егор Михайлович