Содержание к диссертации
Введение
Глава первая 16
История создания романа «Зависть» в идейно-тематическом контексте романа-сказки «Три Толстяка» 16
Глава вторая 44
Романы Ю.Олеши как метапроза 44
1. Кавалеров 52
2. Иван Бабичев 63
3. Андрей Бабичев и Володя Макаров 80
4. История создания женских образов «Зависти» 87
Глава третья 92
«Зависть» как «кинематографический роман» 92
Заключение 109
Библиография
Кавалеров
Сейчас рукописи писателя находятся в РГАЛИ Ф. № 358, Оп. № 1, Оп. № 2. Из рукописей «Трех Толстяков» сохранились всего лишь неполный текст чернового автографа (Ф. № 358, Оп. № 2, ед.хр.1, 82 листа.), машинопись глав VII-XII (Ф. № 358, Оп. № 2, ед. хр. 2, 48 листов) и вырезка из газеты «Вечерняя Москва», в которой была опубликована глава «Площадь звезды», и которую, видимо, Ю. Олеша хранил в своем домашнем архиве. Такое незначительное количество листов романа-сказки, дошедших до нас, объясняется, скорее всего, тем, что Ю. Олеша писал книгу в не совсем обычных условиях, лежа на полу в редакции газеты «Гудок» на рулоне типографской бумаги. Этот рулон как раз можно считать черновиками романа, которые, по понятным причинам, до нас не дошли.
Рукописям романа «Зависть» повезло больше. В архиве представлено более 1000 листов черновых фрагментов (Ф. № 358, Оп. № 2, Ед.хр. №№ 4-18). Среди черновиков «Зависти» есть неполный черновой автограф окончательного варианта романа и его машинописная копия (Ф. № 358, Оп. №2, Ед.хр. №№17-18).
Особенностью работы Ю. Олеши было не ставить даты в начале или в конце черновых фрагментов (сохранилось всего три датировки24), не ставить заголовок перед началом работы. Так, например, название «Зависть» впервые появилось только в варианте 1926 года, в самый разгар работы над текстом. До этого мы можем встретить только названия двух глав - «День мыльного пузыря» и «Бесполезные вещи» 25 . Другой особенностью работы Ю. Олеши было то, что он начинал писать новые сюжеты, не завершая их. Причем страницы этих сюжетов написаны практически набело. Таким образом, можно сказать, что рукописи «Зависти» представляют собой множество написанных набело сюжетов, каждый из которых не был завершен. В таких условиях, когда нет четких дат, отсутствуют названия и существует множество фрагментов-сюжетов, собрать рукописи в какое-либо единое поле практически невозможно. В архиве из этой ситуации вышли просто: все рукописи Ю. Олеши собраны по разделам, озаглавленным либо именами персонажей «Зависти» (в зависимости от того, кто был главным героем разрабатываемого сюжета), либо названием темы, которая разрабатывалась в конкретных фрагментах.
Даты в описях представлены везде одни и те же: 1924-1927 годы. Отдельно собраны страницы, которые представляют собой «сюжетную канву и планы» Ю. Олеши (Ф. № 358, Оп. № 2, Ед. хр. № 14).
Следует обратить также внимание на то, что вряд ли можно считать 1924 год началом работы Ю. Олеши над рукописями. Есть множество свидетельств того, что Ю. Олеша начал писать роман сразу, как приехал в Москву, а это, по разным сведениям, то 1922, то 1923 годы, и есть свидетельство самого Ю. Олеши, который в беседе с читателями сказал, что роман занял пять лет работы26. До момента публикации в 1927 году как раз получается 1922 г.
Если мы обратимся к черновикам Ю.Олеши 1922-1923 гг., т.е. к самым ранним рукописям писателя, никак еще не озаглавленным и в которых еще ни один персонаж не назван по имени, то сможем увидеть истоки сразу двух произведений писателя, а именно романа-сказки «Три Толстяка» и романа «Зависть», что позволяет нам говорить о возможной одновременности работы писателя над двумя произведениями. Или, точнее, об общем истоке «Трех Толстяков» и «Зависти». Эти общие истоки позволили Ю. Олеше использовать наработанные мотивы сразу в двух текстах и оказались как нельзя кстати, когда Ю. Олеша в секунду переключился с работы над романом «Зависть» к «Трем Толстякам» для того, чтобы, написав роман-сказку, тут же вернуться опять к «Зависти». Существующие воспоминания, например, в книге В. Катаева «Алмазный мой венец», рассказывают о романтической встрече в судьбе Ю. Олеши, повлекшей за собой столь необычную творческую историю двух текстов. Как передает эту историю исследовательница И. Озерная, Ю. Олеша вначале писал «Зависть», но, увидев девочку Валю, бросил «Зависть» и стал сочинять роман-сказку «Три Толстяка». И, видимо, для того, чтобы можно было быстрее переключиться с одного текста на другой, Ю. Олеша и использовал наработанные ранее мотивы
«Однажды из окошка катаевской квартиры в Мылышковом переулке Олеша увидел сидящую в окне дома напротив очаровательную девочку лет тринадцати с книжкой в руках. Девочка, похожая на принцессу, читала Андерсена, и очень понравилась королю Олеше. Он познакомился с ней и влюбился. А чтобы завоевать сердце принцессы, он пообещал для нее написать сказку, красиво издать и посвятить ей. Олеша надеялся, что когда девочка вырастет, - поймет, что он гений, полюбит его, и они поженятся. Принцессу ту звали Валя Грюнзайд. И, отложив "Зависть", влюбленный Олеша ринулся писать "Три толстяка". Жил он тогда в клетушке "пенале" импровизированного общежития для бездомных "гудковцев", устроенного за перегородкой прямо в типографии. Позже его опишут Ильф с Петровым в "Двенадцати стульях" как "Общежитие им. Бертольда Шварца". Там, лежа на полу, юный сказочник писал "толстяков" на рулоне типографской бумаги, откатывая его, как футбольный мяч. И, о чудо! Годами шлифующий свою прозу Олеша написал "толстяков" за восемь месяцев. Уже в начале 1924 года в издательство детской литературы отправилась весьма солидная рукопись»27. Дополним лишь, что вырастя, девочка вышла замуж за друга Ю. Олеши Евг. Петрова, отчего, шутя многие добавляли, Ю. Олеша больше любил И. Ильфа.
От себя добавим, что написание сказки за восемь месяцев совсем не удивительно для творческого метода Ю. Олеши. Окончательный черновик «Зависти» был написан за шесть месяцев, а долгие предшествующие пять лет были годами поиска нужного сюжета. В романе-сказке сюжет, видимо, выстроился сразу, основная линия - толстяков - существовала уже в наработках, оставалось только перенести игру воображения на бумагу, что Ю. Олеша прекрасно и сделал.
Иван Бабичев
Здесь следует еще раз вернуться к функции уличного зеркала. Мы можем предположить, что во второй части оно все-таки служит механизмом реализации принципов гоголевского художественного мира, то есть способом введения фантастической реальности, что подтверждается и преобладанием связанного с Гоголем образа Ивана в этой части, образа, который служит знаком присутствия гоголевской позиции, с которой ведется полемика.
Доктор Гаспар предстает как положительный персонаж, и доминантой его образа является то, что он ученый. Он противопоставляется волшебникам и шарлатанам: «Был такой доктор. Звали его Гаспар Арнери. Наивный человек, ярмарочный гуляка, недоучившийся студент могли бы его тоже принять за волшебника: «В самом деле, этот доктор делал такие удивительные вещи, что они действительно походили на чудеса. Конечно, ничего общего он не имел с волшебниками и шарлатанами, дурачившими слишком доверчивый народ. Доктор Гаспар Арнери был ученый. Пожалуй, он изучил около ста наук. Во всяком случае, никого не было в стране мудрей и умней Гаспара Арнери» [курсив мой - М. К.]. Именно силой науки он помогает революционерам, хотя его действия и выглядят чудесными. Олеша явно испытывает симпатию к этому персонажу, хотя в самой первой характеристике Гаспара Арнери больше чувствуется не
симпатия, а игра Олеши с читателем, попытка увести читателя от сказочных мотивов волшебства в русло строгой науки, более характерной для романа, чем сказки: «Время волшебников прошло. По всей вероятности, их никогда не было на самом деле. Все это выдумки и сказки для совсем маленьких детей. Просто некоторые фокусники умели так ловко обманывать всяких зевак, что этих фокусников принимали за колдунов и волшебников»138. [курсив мой — М. К.]
Однако, несмотря на героическую окраску образа Доктора Гаспара, Олеша придает ему черты старости: «Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще собирался на прогулку с большими предосторожностями»139 [курсив мой - М. К.]. Помня о том, что в художественном произведении не может быть случайных деталей, мы выскажем предположение, что в образе немолодого доктора Гаспара отражается опасение писателя отстать от своего времени, свойственное Олеше. В конце «Трех Толстяков» народ восхваляет молодую Суок как героиню революции: «А издали спешил, пробиваясь сквозь толпу, маленький улыбающийся доктор Гаспар...»140. Заметно, что доктор Гаспар с трудом держится наравне с Суок, подростком из рабочего класса. Уже у доктора Гаспара возникает проблема сопричастности к новым временам. Очевидно, он обнаруживает точки соприкосновения с самим Олешей, воплощая его трагическое ощущение несоответствия собственной эпохе.
Доктор Гаспар, как и Иван Бабичев, как и Олеша, чувствуют ритм нового времени, ощущают его вкус, но очень хорошо понимают свою принадлежность уходящей эпохе. Они могут наблюдать за событиями, могут хотеть изменить их ход, могут всячески событиям содействовать, но это все равно не отменяет их собственного трагического мироощущения.
Выше мы уже сказали, что в центре произведения - рефлексия Олеши над собственно эстетическими проблемами. Поэтому многие содержательные аспекты романа нельзя понять, минуя литературный контекст эпохи. Каждый из героев соотносится с определенными явлениями в развитии литературного процесса 1920-х годов. Для Ивана такой проблемой оказывается судьба романа. Подчас, играя с читателелями, что входит в парадигму метапрозы, Олеша указывает на важную для него эстетическую проблему, что называется, между прочим. Так, в одном из рукописных вариантов существовало три брата Старший Лука - террорист. Он бросил бомбу в градоначальника в Одессе и был казнен. Ну как не предположить, что эта случайность из говорящих! Может быть, Роман занял место Луки потому, что не библейская, а жанровая проблематика занимала Олешу! И Роман казнен, и роман умирает!
В самом деле, ключевой проблемой эстетической рефлексии Олеши является судьба романа в новое время. И тут было бы к месту обратиться к статье О. Мандельштама «Конец романа» (1922). В ней поэт намеренно использует категоричную формулировку - «конец романа», чтобы подчеркнуть драматическое положение традиционного жанра в новой социокультурной ситуации, которая изменила положение личности. Мандельштам видит сущность романа XIX века в интересе к фабуле, движущей силой которой он считает судьбу персонажей и искусство психологической мотивировки их поступков. Он утверждает, что вступление в «полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности в истории падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа», что, по мнению Мандельштама, заставляет перенести внимание к хронике и литературе факта141. Так, устами Мандельштама была высказана крайняя -драматическая - точка зрения на судьбу романа, которая оказалась предметом внимания не только Мандельштама, но и предметом рефлексии других представителей литературы этого периода и, конечно же, Олеши, который начал свою писательскую деятельность в русле модернизма. В связи с этим мы можем предположить, что в «Зависти» писатель ставит проблему судьбы романа как жанра и принимает участие в дискуссии уже тем, что сам создает роман, а не хронику и не литературу факта. Но гораздо более важно, что Олеша - сколь ни парадоксальным это может показаться -включает Ивана в современную эстетическую дискуссию. Он заставляет его высказывать и защищать идеи, прямо или косвенно относящиеся к судьбе романа и ее связи с судьбой личности.
Андрей Бабичев и Володя Макаров
Можно предположить, что подобная смена повествовательных фрагментов напоминает кинематографический монтаж эпизодов фильма с резким переходом одного ракурса в другой, одного эпизода к другому, от одной сцены к другой. При этом монтаж и последовательность эпизодов является завершающим этапом режиссерской работы над фильмом и создает в конечном итоге целостность художественной концепции кинопроизведения.
Выше мы выдвинули гипотезу, что Кавалеров в «Зависти» и доктор Гаспар в «Трех Толстяках» являются своеобразными автопортретами Олеши. В образах этих героев воплощается точка зрения писателя на сущность словесного искусства. Теперь хотелось бы подробнее рассмотреть образы этих персонажей для того, чтобы выяснить художественные позиции Олеши.
Если образ Кавалерова, мечтающего стать писателем, служит автопортретом Олеши, то «Зависть», написанная Олешей, воплощает тот роман, который Кавалеров мечтал написать. В первую очередь нужно выяснить, как Кавалеров относился к самому жанру романа. Вновь приведем фрагмент разговора с безымянным другом, содержащийся в одном из рукописных вариантов. Кавалеров подчеркивает родство романа и кино: «Кино, по его (Кавалерова) мнению, если уже сравнивать, приближается более к литературе, чем живописи. - Прежде человек читал роман. И воображал, как оно было. Теперь человек видит на экране то, что воображал. Зритель кино есть читатель с хорошим воображением. Оно продаются в кассе» [курсив мой - М. К.]. Здесь следует обратить внимание на то, что, по мнению Кавалерова, воображение читателя играет ту же роль, что и изображение на экране. Как в кино, так и в литературе на первый план выдвигается зрительное восприятие.
Чудакова отмечает, что именно визуализация играет важную роль в творчестве Олеши: «Удивительная, прославленная точность в передаче физического, зрительного облика предмета отличает прозу Юрия Олеши. [...] Обратим внимание на то, что великолепное сравнение Юрия Олеши, которые каждый подряд приведет на память, запоминаются нами именно как зрительный, мгновенно вспыхивающий перед взором читателя образ» [курсив мой - М. К.]. По мнению исследовательницы, в таком изображении отражается субъективное восприятие реальности: «У Олеши везде мы видим свое, ничем не закрытое, не отгороженное от нас человеческое лицо. В любом описании у него сквозит не обобщенная точка зрения на предмет, а вполне личная» [курсив мой - М. К.].
Особенность стиля Олеши заключается в стремлении передать непосредственные зрительные впечатления. Ю. Лотман отмечает, что близость литературы и кино обнаруживается в способе оформления точки зрения повествователя в структуре текста: «В искусстве нового времени точка зрения текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип построения текста аналогична не живописи, театру или фотографии, а роману. При этом если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью кадров кинематографический рассказ» [курсив мой -М. К].
Можно предположить, что «Зависть» вбирает в себя некоторые художественные приемы, свойственные кинематографу. Выстраивание структуры текста в соответствии с кинематографическим принципом обусловливает особенность повествовательного стиля Олеши. Чудакова отмечает, что «замечается, наконец, некий ритм в этой постоянной прерывности действия, в том, с каким упорством создаются фабульные пустоты, как любое описание превращается в зрелище. Перерывы в движении фабулы становятся некоей системой, особым сюжетным принципом. Ненужные подробности оказываются вполне самостоятельными. Они выстраиваются в свой особый ряд, не второстепенный по отношению к развивающемуся действию романа, к "событийному" ряду» . [курсив мой - М.К.].
Чрезмерная детализация повествования приводит к замедлению хода событий. В качестве примера рассмотрим ситуацию, в которой Кавалеров видит Ивана на улице: «Маленький человек в котелке шел впереди меня. Сначала я подумал: он спешит, - но вскоре обнаружилось, что торопящаяся походка с подбрасыванием всего туловища свойственна человеку вообще. Он нес подушку. Он навесу держал за ухо большую подушку в желтом напернике. Она ударялась об его колено. От этого в ней появлялись и исчезали впадины. Бывает, что в центре города, где-нибудь в переулке, заводится цветущая, романтическая изгородь
История создания женских образов «Зависти»
Для лефовцев образ фотоаппарата воплощает необходимую для очерка точку зрения, из которой устраняются субъективность и фабула. Брик, сопоставляя теорию «литературы факта» с эстетическими концепциями «Перевала», критически относился к приемам этой группы. С его точки зрения, перевальцы слишком большое значение придают субъективности изображения: «Бесспорно, что человек не может не пересказывать факты со своей особой точки зрения. Бесспорно, что человек не должен быть механическим передатчиком фактов и событий. Но совершенно неверно делать отсюда вывод, что человек должен по-своему переиначивать факты и события. Буржуазно-интеллигентная теория творчества, "марксистски обработанная" Воронским и Полонским, говорит о том, что основной задачей творчества является передача фактов и событий, "преломленных сквозь призму души художника". Другими словами, необходимая при передаче фактов и событий тенденция и установка отыскивается в индивидуальных качествах и воззрениях данного художника» [курсив мой - М. К.]. По мнению Чудаковой, Олеша в отличие от перевальцев, описывает вещи без субъективного отношения, без четко выстроенного сюжета: «Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания, не связанные причинно с действием, с переживанием героя, радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью внешнего облика предмета. ... У Олеши описание не привязано к определенному чувству, необычайному душевному состоянию. [...] Картина является такой, как она запомнилась. [...] Нити между настроением наблюдателя и его восприятием предмета перерезаются или, скорее, перестают быть видными» . По мнению Чудаковой, точка зрения Олеши сравнивается с фотографическим видением, что сближает его с литературой факта.
«Литература факта» противопоставляет себя реалистической литературе не только на основе отсутствия или присутствия выдуманности, но и на основе разного отношения к типизации. «Литература факта» устраняет типизацию наряду с субъективностью и сюжетом. Брик следующим образом выразил эту идею: «Люди уверены, что если они изучат черты лица 20 человек и затем нарисуют 21-е лицо, которое будет более или менее напоминать те 20, то получится какое-то синтетическое лицо. Люди думают, что факт сам по себе дает слишком мало, что необходимо спрессовать кучу фактов для того, чтобы в результате получить какое-то значительное отображение этих фактов. В действительности же дело обстоит совсем иначе»207. Иван воплощает в себе как стремление к типизации, так и к вымыслу. Олеша же оказывается ближе к теории «литературы факта», представители которой стремились к устранению субъективности, сюжета, типизации и других приемов, мешающих правдивому изображению действительности.
Однако творческий метод Олеши, несомненно, в значительной мере дистанцирован от лефовской теории «литературы факта». Если лефовцы стремились к наиболее ясному и точному описанию предмета, то Олеша широко использовал прием остранения. Это достигается при помощи приемов, которые мы называем «образ механических глаз». Под этим мы подразумеваем привлечение механических приборов для захвата изображения, например бинокля, зеркала, стекла и т. д. Кавалеров так описывает окружающее, которое он видит через бинокль: «Я нахожу, что ландшафт, наблюдаемый сквозь удаляющие стекла бинокля, выигрывает в блеске, яркости и стереоскопичности. Краски и контуры как будто уточняются. Вещь, оставаясь знакомой вещью, вдруг делается до смешного малой, непривычной» [курсив мой - М.К.]. Напомним и точку зрения Ингдала, сравнивающего взгляд Кавалерова с объективом фотоаппарата. В творчестве Олеши образ «механических глаз» используется для того, чтобы показать ту сторону вещей, которая не заметна в быте.
Например, Кавалеров со своей точки зрения наблюдает лицо Андрея Бабичева: «Вечер. Он (Андрей) работает. Я сижу на диване. Между нами лампа. Абажур (так видно мне) уничтожает верхнюю часть его лица, ее нет. Висит под абажуром нижнее полушарие головы. В целом она похожа на глиняную крашеную копилку»209. Здесь крупным планом изображается лицо Андрея, скрытого абажуром. В результате этого выясняется сходство его лица с копилкой, необычным сопоставлением с лицом человека. Таким образом, изображая одну деталь, Олеша показывает ту сторону действительности, на которую читатель не обращает внимания в повседневной жизни
