Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Автометатекстуальность и традиция изучения творчества М.М.Зощенко 24-74
1.1 Литературоведение и критика как составляющие литературного процесса в эстетической концепции М.М. Зощенко 24
1.2 Обзор исследований творчества М.М. Зощенко в связи с проблемой «автометатекстуальности» 31
1.3 Обзор исследований, связанных с изучением прагматики произведений М.М. Зощенко 54
1.4 Актуальные концепты зощенковедения. Дискурсивная метафора «маски» в литературоведческих и критических работах по творчеству писателя 61
1.5 Актуальность исследования прагматики зощенковского текста 68
Глава 2 Метакоммуникативность и нарративная структура зощенковского текста 75-138
2.1 Константность рецептивного эффекта «своего писателя» при восприятии произведений М.М. Зощенко 75
2.2 Рецептивный эффект «своего писателя» - следствие литературно-эстетической концепции М.М. Зощенко 77
2.3 Метакоммуникативность в творчестве М.М. Зощенко как основа стратегий эстетической кооммуникации 86
2.4 Имплицитная метакоммуникативность - стратегия эстетической коммуникации, предполагающая широкий диапазон читательских интерпретаций 95
2.5 Актуализация коммуникативного аспекта литературного процесса в «Письмах к писателю» М.М. Зощенко 128
Глава 3 Имитация синтаксиса «внутренней речи и рецептивный эффект «своего писателя» 139-178
3.1 Аналогия языка художественной литературы и «внутренней речи»: теоретическая основа анализа 139
3.2 Имя собственное как отсутствующее подлежащее в «синтаксической структуре» произведений М.М. Зощенко 143
3.3 Роль грамматической формы времени и вида «глаголов говорения» в создании рецептивного эффекта «своего писателя» 160
3.4 Приоритет смысла над значением - особенность «внутренней речи», выражающаяся в рефренах и каламбурах в рассказах М.М. Зощенко 171
Заключение 179
Библиография 182
Приложения 196
- Литературоведение и критика как составляющие литературного процесса в эстетической концепции М.М. Зощенко
- Обзор исследований творчества М.М. Зощенко в связи с проблемой «автометатекстуальности»
- Константность рецептивного эффекта «своего писателя» при восприятии произведений М.М. Зощенко
- Аналогия языка художественной литературы и «внутренней речи»: теоретическая основа анализа
Введение к работе
Исследование проблем читательской рецепции в художественном произведении относится к числу наиболее интересных, животрепещущих вопросов современного литературоведения. Особую актуальность эти проблемы приобретают в случаях, когда полюс читателя обладает сильными, конституирующими художественное целое интенциями. Творчество М.М. Зощенко, рассматриваемое в данном исследовании как эстетическая коммуникация с акцентом на моменты читательской рецепции, без сомнения, относится к этому ряду случаев.
Однако работа в этой области сопряжена с рядом трудностей как теоретического, так и методологического характера. Во-первых, сфера прагматики, к которой, собственно, и относится комплекс вопросов, связанных с читательской рецепцией, не может быть исследована непосредственно: «...средства для их (прагматических вопросов - О.Д.) практического осуществления и теоретического осмысления ... лежат за пределами прагматики ... - в синтактике и семантике»1. Во-вторых, сама по себе проблема читателя распадается на спектр вопросов, решение которых, как правило, лежит на пересечении различных дисциплин: лингвистики, поэтики, семиотики, риторики, психологии, социологии. В зависимости от угла зрения исследователя в работах, так или иначе освещающих прагматическую область, может быть задействованы категориально-аналитические аппараты и методы этих наук. Такое положение дел сопровождается терминологической и методологической путаницей, особенно в случаях приложения концепций, описывающих сферу прагматики, непосредственно к анализу конкретных художественных текстов. В этом отношении показательна ситуация такого литературоведческого направления, как рецептивная эстетика. Теоретическая база данного направления лежит в основе настоящего исследования, так как основным предметом изучения рецептивной эстетики является читательское восприятие художественного текста.
Среди источников рецептивной эстетики называются: феноменология Э. Гуссерля, герменевтика, берущая свое начало в «философии жизни» В. Дильтея, пражский структурализм, русская формальная- школа 10-20-х годов XX в., а также социология литературы, изучающая читательскую аудиторию.
Многоаспектная проблема читательской рецепции и связанное с ней разнообразие исследовательских подходов, сформировавших общую рецептивно-эстетическую концепцию, далекую, впрочем, от завершения, не могло не найти своего отражения в литературоведении. Так, на современном этапе развития специалисты выделяют «несколько отраслей и направлений внутри рецептивной эстетики. Например, У. Кляйн выделяет шесть основных линий ее современного развития: 1) теоретико-познавательная (герменевтика и феноменология); 2) описывающе-воспроизводящая (структурализм, последователи русской формальной школы); 3) эмпирико-социологическая (социология читательского вкуса и восприятия); 4) психологическая (изучение психологии читательских поколений); 5) коммуникативно-теоретическая (семиотические исследования); 6) социально-информативная (изучение социальной роли средств хмассовой информации)»2.
Понятно, что такое обширное теоретическое пространство дает в руки исследователю, занимающемуся определенной историко-литературной проблемой, множество инструментов анализа. Однако, при этом возникают сложности в выборе адекватных предмету исследования методов и языков описания, разграничении понятий, а также в корректности соединения выбранных методов в» разработке какого-либо определенного вопроса. Корректность эта должна основываться, во-первых, на общности теоретических предпосылок используемых аналитических инструментов, во-вторых, их совокупность должна быть адекватна теоретической линии исследования. Кроме того, важно обозначить границы и возможности описания используемых методов и языков, поскольку каждый из них имеет свои ограничения.
Так, приступая к анализу проблем читательской рецепции в уникальном художественном мире М.М. Зощенко (уникальность этого мира, как мы попробуем показать далее, как раз и связана со специфическим отношением писателя и читательской аудитории), необходимо детально изложить отправные точки данной работы в теоретическом и методологическом планах.
Из шести вышеназванных направлений рецептивной эстетики в нашем исследовании будут задействованы преимущественно три: теоретико-познавательное (герменевтика и феноменология), описывающе-воспроизводящее (структурализм, последователи русской формальной школы) и коммуникативно-теоретическое (семиотические исследования).
Существует мнение, что первый подход (герменевтика) наиболее адекватен при рассмотрении элитарной литературы, в то время как массовая литература с успехом может быть описана при помощи структуралистских методов. У. Эко в книге «Отсутствующая структура» пишет по этому поводу: «Вполне очевидно, что с точки зрения структурализма структуры не «переживаются», как раз наоборот, ... структура тем лучше функционирует, чем успешнее замораживает объект, превращая его в некую окаменелость. С другой стороны, - считает ученый, - как не согласиться с тем, что произведение искусства располагает к герменевтической интерпретации гораздо более, нежели к структурному анализу? ... ... герменевтическому прочтению подлежат великие произведения, близкие нашему мироощущению, многоплановые и неоднозначные; структурный же метод оказывается более эффективным при анализе типовых произведений (массовая культура) или когда мы сталкиваемся с далекими и чуждыми нам культурными контекстами, непостижимыми изнутри и потому редуцируемыми к неким константным, характеризующим структурам»3.
Два эти подхода, и две линии анализа, ему соответствующие, конечно, под общим знаменателем рецептивной эстетики присутствуют в данном исследовании, так как соответствуют природе объекта исследования -совокупности текстов М.М. Зощенко, поскольку феномен творчества писателя состоит в его одновременной принадлежности к элитарной и массовой литературе.
Преимущественно для анализа мы будем использовать рассказы 20-х-30-х годов, «Письма к писателю», «Перед восходом солнца», другие произведения («Мишель Синягин», «Голубая книга», «Возвращенная молодость», «Сентиментальные повести» и проч.) будут привлекаться спорадически.
Актуализация в нашей работе еще одного направления рецептивной эстетики — коммуникативно-теоретического (семиотические исследования) обусловлена предметом настоящего исследования - проблемой читательской рецепции в художественном мире М.М. Зощенко, которая, будучи напрямую связана с изучением коммуникативных процессов в сфере художественной литературы, не может игнорировать достижения науки, изучающей знаковые системы, знаки и их функционирование в процессе коммуникации.
Нарратология, занимающая «промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» - с другой»4, также является одним из оснований данной работы. Подчеркнем, что под «нарративностью» мы понимаем понятие, которое образовалось в классической теории повествования, где «основным признаком повествовательного произведения является присутствие ... посредника между автором и повествуемым миром»5.
Анализ нарративной структуры произведений М.М. Зощенко позволил описать эстетическую коммуникацию как процесс, происходящий на разных повествовательных уровнях при взаимодействии ряда повествовательных инстанций6.
Описание акта художественной коммуникации как процесса, происходящего одновременно на нескольких повествовательных уровнях, позволило, в свою очередь, проследить эволюцию стратегии эстетической коммуникации в смене повествовательной структуры произведений М.М. Зощенко. Таким образом, посредством сферы семантики, включающей в себя проблемы выражения и содержания (анализ структуры повествования в том числе), мы попытались раскрыть сферу прагматики, в компетенцию которой входит описание особенностей читательской рецепции.
Конечно, учитывая многогранность проблемы читательского восприятия художественного текста, необходимо не только обозначить отправные точки в теоретическом и методологическом плане, но и внятно сформулировать тему, уточнить ракурс исследования, очертить его границы.
Нужно отметить, что для нашей работы актуальным является только разграничение рядового и профессионального читателя (критика и литературоведа). Однако, несмотря на то, что изучение социольно-психологических черт читательской аудитории 20-х-40-х годов не входит в задачи данного исследования, подчеркнем, что рядовой читатель начала XX века, читатель, которого новая власть «вытащила из трущобного небытия» , посадила за парту и научила читать, отличался активными попытками включиться в литературный процесс. Так, Л.М. Клейнборт в работе «Очерки народной литературы (1880-1923 гг.). Беллетристы: факты, наблюдения. Характеристики»», пишет о творчестве выходцев из рабоче-крестьянских слоев: «...художественная ценность ничтожна. Но все же это этап в народном писательстве. Полу-пролетарии, полу-мещане поведали миру свои думы и чувства. Пусть тускло и убого, но все же подлинным светом мерцают их огоньки. Хорошо, что их голоса раздались до писателей-пролетариев. Ведь и это целый мир переживаний. Когда раньше слышали мы их?»8
М.М. Зощенко, как известно, называл себя пролетарским писателем, он стремился не только услышать, но и приобщить рядового читателя к литературе. Писатель стремился найти художественные средства для решения этой задачи. Возникновение рецептивного эффекта (условно назовем его рецептивным эффектом «своего писателя»), зафиксированного в читательских письмах к М.М. Зощенко, является определенным индикатором успешного ее решения.
В данной работе мы сосредоточим внимание на описании корреляции данного эффекта читательской рецепции и особенностей поэтики М.М. Зощенко.
Рецептивный эффект «своего писателя» - очевидный аспект восприятия текстов М.М. Зощенко - Ю. В. Томашевский описывает следующим образом: «Нет, никак у Зощенко не получалось подняться на цыпочки и окунуть окружающую его жизнь даже с самого малого высока. Все снизу и снизу разглядывал он ее. И читатель это хорошо чувствовал. Не в пример некоторым «литературным спецам» он давно уже уразумел что, смешно рассказывая о его жизни, Зощенко не смеется над ним, не измывается, не стремится его опозорить, а страдает и мучается вместе с ним. Он видел в Зощенко своего радетеля, защитника своих интересов, писателя, который своими книжками, как бы докладывая там, «наверху», о всех подробностях невеселой жизни «маленьких» людей, борется за их долготерпением завоеванное право сравняться с «остальным человечеством»9.
Итак, в рамках изучения предмета настоящей работы - читательской рецепции в творчестве М.М. Зощенко - можно выделить следующие задачи:
1) описание эффекта «своего писателя», зафиксированного в литературоведческих работах по творчеству М.М. Зощенко, в критических отзывах о нем и в рецепции читателей,10 с одной стороны, и 2) описание особенностей зощенковского текста, порождающих именно этот эффект, с другой стороны. Кроме того, 3) выделение и описание стратегий эстетической коммуникации в творчестве писателя, благодаря которым зощенковский текст включает читателя в литературный процесс.
Эту работу, как уже отмечалось выше, мы намерены проделать с помощью категориально-аналитического аппарата рецептивной эстетики и нарратологии.
Здесь следует более подробно описать особенности используемых нами видов анализа художественного текста: нарратологического анализа повествовательной структуры (повествовательные уровни и инстанции) и контекстологического (стилистика декодирования), а также оговорить ряд терминов, значения которых варьируются у разных авторов. Термины и понятия, о которых мы говорим, относятся как к плану рецептивной эстетики и нарратологии, так и к общетеоретическому литературоведческому плану.
Для начала, остановим внимание на анализе повествовательной структуры, который позволяет описать стратегии эстетической коммуникации. В книге В. Шмида «Нарратология»11 дана модель коммуникативных уровней, которая взята нами как основа анализа стратегий эстетической коммуникации в произведениях М.М. Зощенко, изложенного во второй главе настоящего исследования.
Вопрос о количестве повествовательных инстанций и уровней далек от теоретического завершения, поэтому мы выбрали наиболее соответствующую природе объекта исследования систему описания нарративной структуры, которая будут использоваться нами при анализе текстов М.М. Зощенко.
Модель коммуникативных уровней В. Шмида представляет собой структуру, состоящую из последовательно включенных друг в друга повествовательных уровней, каждый из которых образуется двумя повествовательными инстанциями: отправителя и получателя. При этом получатель «распадается на две инстанции, которые, даже если они материально и экстенционально совпадают, следует различать с точки зрения функциональной или интенсиональной, - адресата и реципиента. Адресат -это предполагаемый или желаемый отправителем получатель, т. е. тот, кому отправитель направил свое сообщение, кого он имел в виду, а реципиент -фактический получатель, о котором отправитель может не знать»12.
Внешний уровень модели коммуникативных уровней В. Шмида образовывают инстанции: конкретный автор - конкретный читатель -реальные личности, не принадлежащие конкретному произведению и существующие независимо от него. Следующий уровень, как бы включенный в рамку, образуемую внешним уровнем: конкретный автор - конкретный читатель - уровень абстрактного автора - абстрактного читателя. Абстрактный автор в рамках данной модели мыслиться некой «антропоморфной ипостасью всех творческих актов, олицетворением интенциональности произведения», у которого «нет своего голоса, своего текста. Его слово - весь текст во всех его планах, все произведение в своей сделанности»13. В той мере, в какой абстрактный автор является «конструктом, создаваемым читателем на основе осмысления им произведения»14, абстрактый читатель, по В. Шмиду, являет собой «ипостась представления конкретного автора о своем читателе» , то есть содержание авторского представления о читателе, которое может быть реконструировано посредством различных индексальных знаков.
Расщепление абстрактного читателя на две инстанции: «предполагаемого адресата и идеального реципиента»16 важно для описания задачи нашего исследования. Как мы попробуем показать, эффект «своего писателя», имеющий место при восприятии произведений ММ. Зощенко и зафиксированный в читательских отзывах, связан со спецификой отношений текстов писателя к двум этим инстанциям. Разница между данными ипостасями абстрактного читателя, по мнению В. Шмида, «тем важнее, чем своеобразнее идеология произведения, чем больше оно апеллирует к принятию не общепризнанного мышления» .
Следующий уровень - уровень фиктивного автора-нарратора и фиктивного читателя-наррататора. Первый соотносим с такими понятиями русского литературоведения, как «повествователь» и «рассказчик». Единого определения данных понятий нет, поэтому мы, вслед за автором «Нарратологии», будем использовать понятие «нарратор», которое означает «носителя функции повествования безотносительно к какИхМ бы то ни было типологическим признакам» , например, критерию идентичности повествующей и повествуемой инстанции (повествование «от третьего и от первого лица»). В отличие от абстрактного читателя, который может быть выявлен только на уровне литературного произведения в целом, фиктивный автор (нарратор) «конституируется в тексте и воспринимается читателем не как абстрактная функция, а как субъект, неизбежно наделенный определенными антропоморфными чертами мышления и языка»19 и выявляется на уровне изображаемого мира. В. Шмид различает имплицитного и эксплицитного нарратора, принципиальная разница между которыми заключена в наличии или отсутствии самопрезентации нарратора. Самопрезентация не всегда означает подробное самоописание нарратора: «Уже само употребление местоимений и форм глагола первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное»20. Заметим, что для произведений М.М. Зощенко нарративная инстанция эксплицитного нарратора представляется особенно актуальной в силу того, что подавляющее большинство произведений в творчестве М.М. Зощенко, за исключением ранних рассказов, написано в личной грамматической форме, в которой слово последовательно передается «рассказчику» (рассказы 20-х-30-х годов), «полуинтеллигентному писателю» («Сентиментальные повести», «Мишель Синягин», «Голубая книга»), и, наконец, писателем предпринимается попытка говорить с читателем свои голосом, от своего имени в повести «Перед восходом солнца» и «Письмах к писателю», тогда как «безличное» повествование от третьего лица в художественном мире писателя практически отсутствует.
Для описания сложной нарративной структуры произведений М.М. Зощенко релевантна и другая классификация нарраторов,. данная В. Шмидом по следующему признаку - месту в системе обрамляющих и вставных историй. Исследователь выделяет первичного, вторичного и третичного нарратора. Будучи персонажем в повествуемом мире первичного нарратора, определенная инстанция, являясь повествуемой на одном уровне, может функционировать как повествующая на другом уровне, представляя цитируемый мир, в котором действуют другие персонажи. Таким образом, повествовательной структурой создается так называемый «матрешечный эффект»21.
Повествовательные уровни и повествовательные инстанции рассматриваются представителями нарратологии как теоретические конструкты, позволяющие схематически представить процесс художественной коммуникации. При этом предполагается, что на каждом повествовательном уровне отправитель и получатель осуществляют процесс коммуникации не прямо, но через опосредующую роль повествовательных инстанций другого, «внутреннего» уровня, вписанного во внешний повествовательный уровень.
Нарратологический анализ повествовательной структуры, как и любая другая модель, «чей гипотетический характер заранее известен»22, но, тем не менее, «не отменяет уверенности в том, что смоделированные конкретные феномены на самом деле представляют существующие отношения»23, является структурой, которая «с помощью некоторых упрощающих операций ... позволяет рассматривать явления с одной единственной точки зрения»24.
В случае нарратологии структурные уровни художественного текста рассматриваются с точки зрения его коммуникативной природы. При использовании данного вида анализа мы не упускаем из поля зрения то, что повествовательная инстанция - это, прежде всего, функция, представляющая собой переменную величину в каждом конкретном эпизоде художественного текста, и в «чистом» виде ее трудно выделить: между нарративными инстанциями существует множество переходных форм. Условность повествовательных инстанций, размытость их границ на внутритекстовых уровнях, переключение с одного повествовательного уровня на другой в движении текста детально проанализирована в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции», которая также является отправной точкой нашей работы. Исследователь анализирует структуру произведения искусства с позиции «точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении» , выявляя «основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения» , а именно «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии»27, описывая их взаимодействие, наложение, смену. П. Рикер считает: «Типология, предложенная Б. Успенским, касается исключительно возможностей композиции, предоставляемых понятием точки зрения. Поэтому его изучение может войти как составная часть в исследование проблем нарративной конфигурации» . Особенно важными для нашего исследования стали наблюдения Б. А. Успенского, связанные с проблемой наименования , а также анализ различных случаев «множественности временных позиции в произведении» , соотношения грамматической формы времени и вида и временной позиции автора31.
Данные аспекты рассматриваются на примере творчества М.М. Зощенко в третьей главе настоящей работы, в которой при помощи контекстологического анализа (стилистика декодирования) выявлены особенности функционирования имен собственных и видо-временных глагольных форм посылки эффекта читательской рецепции, условно названного «эффектом своего писателя».
Остановимся более подробно на основных принципах контекстологического анализа и особенностях его применения в нашей работе. И. В. Арнольд описывает контекстологический подход - основной метод стилистики декодирования - как стремление «к учету не только непосредственного микроконтекста, но и дистантного стилистического контекста, то есть указательного максимума социокультурного контекста» . При этом автор считает, что «стилистика декодирования может быть названа прагматической стилистикой, поскольку ее интересует не текст с его фигурами и тропами ... , а воздействие текста на читателя»33. Отличие герменевтики и рецептивной эстетики от стилистики декодирования автор видит в том, что в задачи первых входит разработка принципов читательской стратегии, тогда как задача последней состоит в том, чтобы «обучить этой стратегии даже малоподготовленного читателя и тем самым помочь освоению культурного наследия»34. Средства для достижения этой цели лежат в особенностях контекстологического подхода (обнаружение «тематической сетки», различных типов выдвижения), приближающих описание целостных тестов к реальному процессу чтения художественной литературы и позволяющих анализировать процесс идейного и эстетического воздействия художественного текста на читателя. «Разработанная в стилистике декодирования теория тематической сетки играет важную роль в создании процедур, обеспечивающих глубокое и тонкое понимание текста. Повторение значений выражается в повторе сем, слов или тем и образов. Лексическая связность текста образуется наличием общих компонентов в составе денотативных или коннотативных значений слов или общей референтной отнесенности. Связи лексического типа могут быть синонимическими, антонимическими, гипо-гитеронимическими или создаваться общностью эмоциональных, оценочных или стилистических коннотаций» 5. .... Также важнейшими, конституирующими связность факторами стилистического порядка И.В. Арнольд считает выразительные средства, которые объединяются в группы или типы выдвижения (конвергенция, сцепление, сильная позиция, обманутое ожидание, контраст и другие). Данные выразительные средства представляют собой способы организации контекста, направляющие внимание читателя на определенные элементы сообщения, и учитывающие его психологию. В нашей работе хмы будем активно использовать метод «тематической сетки», а из разработанных стилистикой декодирования типов выдвижения в интерпретации текстов М.М. Зощенко внимание будет сосредоточено на анализе «сильной позиции», то есть заглавия, эпиграфа, начала, конца текста.
Из широкого диапазона рецептивно-эстетических терминов в работе преимущественно используются- термины, связанные с понятием выстраивания (конструирования) смысла. Множество вариантов объяснения процесса выстраивания смысла различными авторами - причина того, что это явление пока не имеет единого терминологического оформления. Из наиболее известных теорий рецептивного подхода, описывающих данный процесс, можно выделить концепции Р. Ингардена, X.- Г. Гадамера, Я. Мукаржовского, Х.Р. Яусса.
Так, Я. Мукаржовский говорит об «ответе» читателя на «вопрос» произведения, привлекая к описанию процесса эстетической коммуникации метафору непрерывного диалога, подчеркивая важность, роли воспринимающего в процессе выстраивания смысла: «Во всех своих обличьях искусство имеет много сходного с непрерывным диалогом, участниками которого, с одной стороны, являются все, кто в хронологической последовательности создает художественные произведения, с другой же стороны, все, кто эти произведения воспринимает»3 .
Х.-Г. Гадамер также при описании процесса эстетической коммуникации пользуется логикой вопроса и ответа: «...истолкование всегда содержит в себе существенную связь с вопросом, заданным интерпретатору. Понять текст -значит понять этот вопрос»37, однако ключевым понятием при описании процесса выстраивания смысла в теории ученого можно считать понятие «аппликации» (применения): «...в понимании всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор» , при этом интерпретатор в концепции Г. - X. Гадамера уподобляется переводчику, который «сумеет дать языковое выражение тому предмету, который открывает ему ориг есть найдет язык, который будет его собственным и, вместе с тем, соответствующим оригиналу».39
В качестве основных элементов процесса эстетической коммуникации -выстраивания читателем смысла, потенциально содержащегося в произведении, Р. Ингарден называет «конкретизацию» и «реконструкцию». Ученый связывает их с актуализацией в художественном тексте неких вневременных метафизических качеств. Кроме того, ученый предлагает своеобразную классификацию читательских позиций, с которых может осуществляться конкретизация. Исследователь выделяет такие читательские позиции, как позиция простого потребителя, специфически эстетическая позиция, позиция прагматическая, с которой произведение предстает лишь средством для аргументации определенной точки зрения и исследовательская позиция, которую занимает собственно литературовед40.
Х.Р. Яусс при описании взаимодействия читателя и художественного текста использует термины «реконструкции» и «объективации». Ученый объясняет процесс конструирования смысла в свете концепции «горизонта ожиданий», который, в свою очередь, трактуется как совокупность эстетической и исторической импликации. При этом эстетическая импликация состоит в том, что «уже первое восприятие произведения читателем включает его первичную эстетическую оценку, предполагающую сравнение с прочитанным прежде»41, а историческая выявляет то, «что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведения, выявляя его эстетический ранг»42.
Однако различие терминологии не исключает общей идеи процесса выстраивания смысла в каждом, конкретном случае встречи читателя и художественного произведения, где «...всякое чтение с пониманием - это всегда разновидность исполнения и интерпретации»43, а произведение художественной литературы «представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем».44 В нашем исследовании понятия «конкретизация», «горизонт ожидания», «реконструкция» будут применяться там, где встретятся ссылки на идеи Р. Ингардена, Х.-Г. Гадамера, Х.Р. Яусса, при обращении к которым с необходимостью присутствует терминология автора. Во всех остальных случаях для обозначения процесса понимания в данной работе используется понятие выстраивание (конструирование) смысла, а для обозначения воплощенного в тексте механизма, запускающего этот процесс, понятие стратегии эстетической коммуникации.
Стратегия эстетической коммуникации, реализованная в художественном произведении, в свою очередь, может быть описана посредством пары понятий: «коммуникативная определенность» - «коммуникативная неопределенность». Понятие «коммуникативной неопределенности», введенное Р. Ингарденом, отчасти объясняет присущую природе художественного текста определенную степень свободы интерпретации. Понятие коммуникативной неопределенности взаимосвязано с понятиями «негативность» и «пустые места», которые являются условием структурирующей деятельности читателя, при этом диапазон возможных интерпретаций художественного произведения, определяемый коммуникативной неопределенностью, ограничен мерой коммуникативной определенности. Таким образом, только при наличии участков коммуникативной определенности и неопределенности художественное произведение может рассматриваться как знаковая система. В концепции И.В.Арнольд, о которой говорилось выше, аналогичным образом описывается процесс выстраивания смысла и стратегия эстетической коммуникации, заложенная в текст как основа этого процесса: «Художественное произведение не может воспроизвести весь континуум избранного участка действительности, как он отражен в сознании автора, и дает только дискретные его единицы, кванты»45 и читатель восстанавливает общую картину по отдельным квантам. Вопросы о степени сознательности распределения мест коммуникативной неопределенности при создании художественного текста, а также о расположении «пустых мест» на разных уровнях повествовательной структуры текстов, в разных измерениях процесса эстетической коммуникации, очень сложен и не входят в задачи данной работы. Возможно, «пустые места» разных измерений процесса эстетической коммуникации имеют различные рецептивные эффекты (они могут быть связаны с вопросами жанра: каждый жанр имеет определенную тенденцию к распределению «пустых мест», также такая тенденция может быть связана с индивидуальным авторским стилем).
Нас в данном случае будут интересовать эти вопросы в связи с индивидуальным стилем М.М. Зощенко. В соответствии с целью нашего исследования, мы будем рассматривать эволюцию стратегий эстетической коммуникации как ряд моделей на протяжении творческого пути М.М. Зощенко.
Также мы сосредоточим внимание на изменениях соотношения коммуникативной определенности и неопределенности, попробуем проследить как меняется преимущественное расположение «пустых мест» в текстах и каким образом реализуется исследуемый нами рецептивный эффект «своего писателя», сохраняющийся, как мы попробуем показать, на всех этапах творчества М.М. Зощенко. Таким образом, мы стремимся представить процесс выстраивания (конструирования) смысла в виде ряда стратегий эстетической коммуникации , не игнорируя при этом его динамическую природу, поскольку «формированию закрытых универсумов сопутствует осознание о крытости процесса, вбирающего эти универсумы в себя и перекрывающего их; но сам этот процесс может быть выявлен только в виде последовательности закрытых и формализованных универсумов»47.
Кроме ключевых источников, названных выше, в своем исследовании мы опирались на идеи Ю.М. Лотмана, P.O. Якобсона, а также Л.С. Выготского и Г. Бейтсона.
Работа Л.С. Выготского «Психология искусства»48 представляет для нашего исследования непосредственный интерес как пример анализа эстетической реакции на языке психологии. Описание генезиса и структурных особенностей внутренней речи, данные в другой книге ученого «Мышление и речь»,49 используются для объяснения особенностей стратегии эстетической коммуникации, реализуемой в произведениях М.М. Зощенко, а также для описания структурных особенностей текстов писателя, порождающих рецептивный эффект «своего писателя».
Исследования философа, антрополога и психолога Г. Бейтсона «Теория игры и фантазии», «Стиль, изящество и информация в примитивном искусстве»50 позволили нам более дифференцировано описать стратегию эстетической коммуникации, воплощенной в творчестве М.М. Зощенко, посредством разграничения металитературного, металигвистического и метакоммуникативного аспектов в текстах писателя. Кроме того, модель патологической коммуникации, и механизмы, позволяющие разрушить замкнутый круг такой коммуникации, описанные ученым, при актуализации референтного плана (литературно-исторического контекста) позволяют объяснить суть социально терапевтического воздействия текстов писателя.
В связи с использованием в работе языка психологии возникают естественные трудности сопряжения с ними языка литературоведения, но поскольку «каждый язык способен выразить лишь какую-то часть реальности»51, и «следствием этого тезиса является возможность перехода от отдельного языка описания к другому при смене объекта или аспекта исследования того или иного уровня текстовой структуры»52, мы активно будем использовать эту возможность.
Осталось лишь обозначить особенности использования в данной работе ряда терминов, таких как концепт, дискурс, метатекстуальность.
Концепты, вслед за Ю.С. Степановым, мы рассматриваем как «понятия, но понятия наиболее общего порядка, являющиеся ценностями данной культуры и человеческой культуры вообще, ... а также их наиболее частные составляющие ... и даже их антиподы ... В отличие от просто понятий, которые определяются в системах частных наук и в общем виде в логике, концепты не только определяются, но и переживаются, - они имеют эмоциональную и художественную компоненту» .
Под дискурсом мы понимаем определенный способ организации речевой деятельности. Так, в первой главе настоящего исследования активно используются такие понятия, как критический и эпистематический (аналитический) дискурс, относящиеся к сферам компетенции критиков и литературоведов соответственно.
И, наконец, термин «автометатекстуальность», производное от заимствованного нами у Ж. Женнета понятия «автометатекст», означающий такое качество художественного текста, как включенный в ткань текста алгоритм самоописания,54 используется в настоящей работе при характеристике особенностей художественного мира М.М. Зощенко, для которого «автометатекстуальность» представляется актуальной и позволяет как описать некоторые особенности зощенковедческого дискурса, так и отчасти ответить на вопрос о механизмах создания эффекта «своего писателя».
Данная работа состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава имеет целью описать историю изучения творчества М.М. Зощенко, традиционные подходы, основные концепты, методы. При анализе сделанного зощенковедами мы стремились не исключать из поля зрения специфические отношения М.М. Зощенко и критики, особенную «бесстилевую» ситуацию в литературе и литературной критике, которая совпадает со временем литературной деятельности писателя, а также стремились показать, что отношения писателя и критики нашли свое преломление в такой особенности творчества М.М. Зощенко, как «автометатекстуальность».
Поэтому, с одной стороны, мы стремились показать эту «автометатекстуальность» произведений М.М. Зощенко, а с другой, смотрели, как эта особенность отражалась на путях следования литературоведческой и критической мысли, и, конечно, нас, в первую очередь, интересовали исследования, лежащие в сфере прагматики или хотя бы ведущие к вопросам касающимся читательской рецепции.
Во второй главе рассматриваются нарративные структуры текстов М.М. Зощенко и распределение на разных повествовательных уровнях метавысказываний как основа эффективных стратегий эстетической коммуникации, предполагающих в качестве одного из результатов рецептивный эффект «своего писателя». Метавысказывания в произведениях писателя, как мы показываем во второй главе, носят метакоммуникативный, металитературный и металингвистический характер. По признаку экспликации/импликации метавысказываний мы выделяем две стратегии эстетической коммуникации. Причем эксплицитные метавысказывания характеризуют стратегию эстетической коммуникации, имеющую место в «серьезных» произведениях писателя, тогда как имплицитная метакоммуникативность, металитературность свойственна его «смешным» рассказам. В «Письмах к писателю» имеет место совмещение двух зощенковских стратегий эстетической коммуникации.
В третьей главе делается попытка рассмотреть причины рецептивного эффекта «своего писателя» с других позиций, а именно, доказывается тезис о том, что данный эффект есть результат актуализации бессознательного механизма, суть которого состоит в аналогичности «синтаксиса» произведений М.М. Зощенко и «синтаксиса внутренней речи» (по Л.С. Выготскому).
Литературоведение и критика как составляющие литературного процесса в эстетической концепции М.М. Зощенко
Почеркивая плодотворность такого аспекта диалектики интерпретации, как нагружение текста «суммой предшествующих интерпретаций, унаследованных от традиции»2, У. Эко, пишет о том, что этот аспект не должен мешать «признать, что текст может служить критерием для интерпретации себя самого». Такая позиция представляется особенно релевантной для произведений, которые включают в себя ориентиры для собственной интерпретации в четком виде.
История изучения творчества М. Зощенко представляет исключительный интерес с позиций рецептивной эстетики, в силу своей теоретической установки, позволяющей рассматривать исследователя-литературоведа как особого рода читателя,4 с одной стороны, и особенности корпуса текстов М.М. Зощенко, как «автометатекстуальность»,5 с другой стороны. В процессе анализа работ литературоведческого плана мы соотнесем традиционные подходы зощенковедения с их эксплицитными посылками, присутствующими в произведениях писателя. Таким образом, доводы в пользу «автометатекстуальности» текстов М.Зощенко приводятся на протяжении всей первой главы.
«Историк литературы, прежде чем поймет и оценит произведение, сначала должен стать читателем. Иными словами, вынося суждение, он должен осознать современность своей позиции в историческом ряду читателей»6-пишет в своеобразном манифесте рецептивной эстетики X. Р. Яусс. В данном ключе зощенковедение представляет собой объект изучения как система читательских интерпретаций или конкретизации, но лишь «с чисто исследовательской позиции, которой придерживается (по крайне мере, на определенном этапе своей работы) литературовед»7.
Вообще, при рассмотрении литературоведческого корпуса работ по творчеству М.М. Зощенко, не будет лишним уточнение отличий собственно литературоведческих и критических работ. Последние также включены в поле зрения настоящего исследования, но лишь как примеры читательской рецепции, фиксирующие определенные эффекты восприятия произведений писателя. Исследования литературоведческого (аналитического) плана рассматриваются и в качестве основы изучения специфики художественного мира писателя, и как примеры читательской рецепции. Рассмотрение литературоведческих и критических работ в качестве примеров читательской рецепции, актуализирует проблему разграничения компетенции критика и литературоведа. Так, P.O. Якобсон в связи с этим писал: «К сожалению, терминологическое смешение «литературоведения» и «критики» нередко ведет к тому, что исследователь литературы заменяет описание внутренних значимостей (intrinsic values) литературного произведения субъективным, оценочным приговором. Название «литературный критик» столь же мало подходит исследователю литературы, как название «грамматический (или «лексический») критик» - лингвисту. Синтаксические и морфологические исследования нельзя заменить нормативной грамматикой; точно так же никакой манифест, навязывающий литературе вкусы и мнения того или иного критика, не заменит объективного научного анализа словесного искусства» .
Р. Ингарден при классификации различных позиций, с которых осуществляются читательские конкретизации, разделяет позицию критика и литературоведа следующим образом: «Литературное произведение может конкретизироваться с различных принципиальных позиций, например, с наивной позиции простого потребителя литературы, со специфически эстетической позиции, с позиции человека, имеющего определенные политические или, скажем, религиозные интересы и ищущего в художественной литературе пропагандистских средств, наконец с чисто исследовательской позиции ... ,- считает один из ведущих представителей рецептивной эстетики. - В каждом из этих случаев налицо иные способы дополнения мест неполной определенности, иные способы актуализации качественных моментов и видов и, наконец, иные способы реализации явлений и образований языково-звукового пласта. Поэтому и соответствующие конкретизации значительно друг от друга отличаются»9.
При четком разграничении аналитического и критического дискурса становятся очевидными также и общие места различных читательских интерпретаций, в терминологии Р. Ингардена, читательских конкретизации, осуществляемых с различных читательских позиций, что, в свою очередь, позволяет реконструировать окололитературный процесс, процесс изучения творчества писателя - взаимовлияние критики и литературоведения.
Но, кроме данного аспекта процесса изучения творчества писателя, в литературном и окололитературном контексте, для нас не менее важно провести демаркационную линию в теоретическом осмыслении роли критика, исследователя и собственно писателя. В данном вопросе мы разделяем позицию Ж. Женнета, который считает, что «критическая мысль выстраивает структурированные целые с помощью другого структурированного целого -произведения, но она не берет последнее в качестве структуры, а воздвигает свои идеологические дворцы из обломков прежде существовавшего литературного дискурса ... Писатель изучает мир, критик - литературу, то есть мир знаков. Но то, что у писателя было знаком (произведение), у критика становится смыслом (объектом критического дискурса), а с другой стороны, то, что у писателя было смыслом (его видение мира), у критика становится знаком - темой и символом некоторой литературно осмысленной природы»10. Кроме того, Ж. Женнет «настойчиво писал о методологической ценности «писательской» критики, - разумеется, не безответственной эссеистики, а рефлексии о литературе у таких сознающих свое ремесло поэтов, как Малларме или Валери. Структурная критика имманентна литературе, находится на одном эпистемологическом уровне с нею - и тем самым соприродны тем особым текстам (автометатекстам), в которых литература описывает и осмысливает себя».
Обзор исследований творчества М.М. Зощенко в связи с проблемой «автометатекстуальности»
Первым ярким резюмирующим результатом аналитического изучения творчества М.М. Зощенко можно считать сборник «Михаил Зощенко: статьи и материалы», первый из серии «Мастера современной литературы», вышедший еще в 1928 году в издательстве «Academia», включивший в себя статьи В. Шкловского, В.В. Виноградова, А.Г. Бармина и статью самого М. Зощенко: «О себе, о критиках и о своей работе». Последняя представляла собой некий ответ критикам, корректирующий существующие и возможные ошибки трактовки творчества писателя. Статья имела целью снять «некоторое замешательство» «среди критиков»22, поскольку известно, что «проблема формирования адекватного образа автора встала перед Зощенко вместе с появлением первых рецензий на его рассказы»23.
Из более ранних работ не критического, а именно литературоведческого плана можно назвать статью Ю.Н. Тынянова «Литературное сегодня», впервые опубликованную в «Русском современнике», №1, в 1924 году, а впоследствии вошедшую в его сборник «Поэтика. История литературы. Кино», где среди прочих литературных течений рассматривается сказ и, в том числе, сказовая манера Зощенко. В работе И. Груздева, одного из самых внимательных критиков «Серапионова братства», члена этой литературной группы, «Вечера «Серапионовых братьев», подчеркивается интерес молодых писателей к народной фонетике и этимологии, и также описываются типы сказов, в творчестве «братьев»: «Для Мих. Зощенко «характерная» речь так же важна, как и для двух первых авторов. Но если Всев. Иванов пользуется ею для характеристики разных лиц, а Ник. Никитин дает ее в форме эпически-безличного сказа, то у Мих. Зощенко она развернута на всем протяжении повести и характеризует одно лицо самого рассказчика. Мимика, жест, интонация этого рассказчика сопровождает всю повесть...».24
Работы критического плана, рассматривающие Зощенко как носителя мещанского сознания либо, наоборот, как обличителя мещанства (К.Чуковский), приписывающие определенные способы понимания творчеству писателя могут быть противопоставлены литературоведческим работам, переводящим фокус внимания в эстетическую, деиделогизированную сферу. Вообще взаимоналожение критического и собственно литературоведческого дискурса, зависимость аналитической мысли от положения дел на фронте критики - один из непростых вопросов зощенковедения, требующих внимания. Сфера литературоведеского дискурса представлялась на первых порах неким буфером, сдерживающим возможное разрушительное влияние критики на творчество писателя. Так, размышляя о природе сказа, Ю. Н. Тынянов пишет: «Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. .... Сказ, говорят, обычно - это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова».25
В. Шкловский, также отказывая в целесообразности вопросу: «Чей писатель Зощенко?» замечает: «Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» и говорить, что сказ - это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенко» и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.
Не в этом дело. Нет спора о методе, есть спор о предмете. Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, «обыватель» ли Зощенко.
Зощенко вот и есть то, что вы читаете. Проблему его обывательщины нельзя отделить от проблемы сказа»26.
Работы формалистской парадигмы в основном связаны с проблематикой языка, изучением приемов комического. Зощенковедение этой волны синтаксично и символично, а персонаж представляется как набор семиотических функций: « ...она (трактовка - О. Д.) сосредотачивается исключительно на языковых приемах деавтоматизации стиля, объявляя единственно релевантной у Зощенко не фабулу, а приемы повествования и низводя зощенковских рассказчиков и персонажей на роль мотивировки сказа (В.Шкловский, В.Виноградов)» - пишет А. К. Жолковский.
В работах этого типа проявляется интерес преимущественно к гипертекстуальному измерению корпуса текстов писателя, причем пародируемым текстом является само языковое пространство, современное писателю. Объект анализа составляют в основном рассказы: которые, по словам самого Зощенко, содержат меньше литературных традиций.2
«До появления «серьезных» вещей Зощенко, - по словам А.К. Жолковского, - формалистическая школа не доживает».30
Константность рецептивного эффекта «своего писателя» при восприятии произведений М.М. Зощенко
«Интересно, что рассказы Зощенко ... обладают глубиной, точно соответствующей глубине данного читателя. Для глупого человека в них достаточно элементов прямого комизма - смешных действий и слов. ... Для человека потолковее, в этих же рассказах сквозит удивительное знание быта и нравов. ... А тот, кто способен посмотреть еще глубже, увидит грустную улыбку доброго философа. Сочетание таких различных свойств есть явление редчайшее в мировой литературе»,1 - пишет о своем кумире В. Ардов.
В этом описании творческого подхода М.М. Зощенко отражается, собственно, основное качество стратегий эстетической коммуникации, воплощенных в его произведениях, которое можно назвать перестраивающейся комплементарностью (дополнительностью) «горизонту ожидания» читателя, входящего в художественный мир писателя. При этом примеры восприятия произведений М.М. Зощенко, зафиксированные в читательских письмах, в критических и литературоведческих работах, свидетельствуют о наличии постоянного рецептивного эффекта «своего писателя» и атмосферы толерантности, возникающей между писателем и его читателем, вне зависимости от «горизонта ожидания» последнего.
Вообще, процесс эстетической коммуникации, как постижение читателем смысла художественного произведения, с необходимостью представляет собой, условно говоря, поиск взаимопонимания между текстом и читателем: «Они (текст и читатель - О. Д.) «прилаживаются» друг к другу. Текст ведет себя как собеседник в диалоге: он перестраивается (в пределах тех возможностей, которые ему оставляет закон внутренней структурной неопределенности) по образцу аудитории. А адресат отвечает ему тем же — использует свою информационную гибкость для перестройки, приближающей его к миру текста. На этом полюсе между текстом и адресатом возникают отношения толерантности».2
В произведениях М.М. Зощенко такая атмосфера толерантности имеет особое значение. Осознание важности доверия между писателем и читателем в процессе эстетической коммуникации и успешный поиск художественных средств для этой цели - все это, как мы попробуем показать далее, играет решающую роль в литературной концепции писателя.
Таким образом, задачи данной главы предполагают: 1. Изучение проблемы читателя в творчестве М.М. Зощенко. Описание некоторых аспектов литературно-эстетической концепции писателя в связи с актуализацией данной проблемы 2. Рассмотрение нарративных структур произведений М.М. Зощенко как способов воплощения определенных стратегий эстетической коммуникации. 3. Анализ корреляции между одним из наиболее очевидных эффектов читательской рецепции - «эффектом своего писателя» и особенностями нарративных структур произведений М.М. Зощенко. Рассмотрение творчества писателя с этих позиций позволяет показать, что стратегии эстетической коммуникации в текстах М.М. Зощенко не только направлены на создание возможности для реализации максимально полного набора читательских стратегий, но и несут в себя механизм, обучающий этим читательским стратегиям, с тем, чтобы приобщить малограмотного читателя к литературному процессу, к активному освоению культурного наследия. 4. Выявление элемента социальной терапии, присущего произведениям
М.М. Зощенко. 2.2 Рецептивный эффект «своего писателя» как органичное следствие литературно-эстетической концепции М.М. Зощенко.
Рецептивный эффект «своего писателя», характеризующий восприятие произведений М.М. Зощенко, отмечается многими зощенковедами. Так, исследователи, изучающие письма читателей М. М. Зощенко, неизменно указывают на особые доверительные интонации писем, в которых корреспонденты затрагивают наиболее личные и жизненно важные вопросы.
«Читательская почта Зощенко ... интересна прежде всего тем, что писатель, «инженер человеческих душ» становится своего рода «народной инстанцией», к которой тянутся читатели. В случае с Зощенко показательно и парадоксально как раз то, что он, не питавший иллюзий по поводу так называемого простого человека, получил от рядовых людей многие тысячи писем, где было все: жизненные случаи, исповеди, сомнения, рассказы о своих горестях и чаяниях, наконец, поддержка и благодарность авторов этих писем «любимому писателю» , - пишет В. А. Прокофьев.
«Авторов «второго тома» писем к писателю объединяет искренняя, не требующая взамен ни какой для себя выгоды, благодарная читательская любовь и общее их понимание роли Зощенко как врачевателя человеческих душ, оказавшихся, по выражению одного из читателей, «в сумерках жизни»4, -считает Ю.В. Томашевский, опубликовавший «продолжение», «второй том» книги М.М. Зощенко «Письма к писателю». Уже те вопросы, которые корреспонденты писателя поднимают в своих письмах, по мнению исследователей, свидетельствуют о доверительном и открытом характере общения, сложившегося между ним и его читателями. Так Е.И. Колесникова, анализируя письмо одного из читателей М.М. Зощенко, пишет: «Например, читатель с подкупающей открытостью задает вопрос о степени искренности писателей Федина, А. Толстого, Замятина, Булгакова по отношению к «соц. стройке». Вполне очевидно, что в массовом общественном сознании существовал некий зазор между официальной идеологией и реальной жизнью. Читательские «низы», помимо официально принятых оценок, сами стремились определить степень самостоятельности позиции того или иного художника. Из письма ясно, что Зощенко в восприятии читателя стоит несколько обособленно от «генеральной линии». Но это и не оппозиция ... Письмо демонстрирует принятие действительности как таковой - оно дышит живой жизнью....».5
Эффект «своего писателя», зафиксированный в многочисленных читательских письмах и, в том числе, в «Письмах к писателю», - следствие изящного, мастерского воплощения «читательски-ориентированной» литературной концепции М.М. Зощенко.
Литературная концепция писателя более или менее полно описывалась рядом авторитетных исследователей6. Практически все трактовки указывали на важность читательского полюса в творчестве Зощенко. Однако эти замечания преимущественно носили спорадический характер и не соотносились с общим ходом анализа, именно поэтому можно говорить о том, что литературная концепция М.М. Зощенко не описывалась, собственно, как «читательски-ориентированная».
Аналогия языка художественной литературы и «внутренней речи»: теоретическая основа анализа
«Психическая близость собеседников ... создает у говорящих общность апперцепции, что ... является определяющим моментом для понимания с намека, для сокращенности речи. Но эта общность апперцепции при общении с собой во внутренней речи является полной, всецелой и абсолютной, поэтому во внутренней речи является законом то лаконичное и ясное, почти без слов сообщение самых сложных мыслей...»,1 - пишет Л. С. Выготский.
Стратегия эстетической коммуникации, реализуемая в творчестве М.М. Зощенко, на читательском полюсе характеризуется рецептивным эффектом «своего писателя», который, без сомнения, свидетельствует о «психической близости собеседников». В контексте эстетической коммуникации такими собеседниками являются писатель и читатель.
Актуализация плана метавысказываний, рассмотренная во второй главе настоящего исследования как одна из посылок рецептивного эффекта «своего писателя», идет к «психической близости» через создание «общности апперцепции» когнитивным путем. На разных нарративных уровнях эксплицируются определенные смыслы, а также когнитивные модели выявления смыслов. Экспликация метавысказываний дает возможность осознать неосознанные смыслы: значение того или иного знака (поведения, слова). Таким образом, рецептивная компетенция читателя расширяется путем включения в нее различных смыслов и когнитивных моделей, при этом достигается общность апперцепции, психическая близость собеседников в процессе эстетической коммуникации, которым является чтение художественного текста. Так, заключенная в актуализации уровня метавысказываний посылка рассматриваемого здесь рецептивного эффекта основывается на расширении осознания читателя, условно говоря, содержит в себе интенцию движения от неосознанности к осознанию особенностей коммуникативного процесса вообще и осознанию процесса эстетической коммуникации в частности.
Еще одно выделенное нами основание рецептивного эффекта «своего писателя», которому посвящена настоящая глава, содержит в себе другую интенцию - общность апперцепции, и обусловленная ею психическая близость достигается посредством актуализации бессознательных механизмов. В произведениях М.М. Зощенко, как мы попробуем показать, наблюдается аналогичный «внутренней речи» (по Л. С. Выготскому) синтаксис, и посредством создания иллюзии «внутренней речи» достигается та общность апперцепции и психическая близость, которая на читательском полюсе дает эффект «своего писателя».
Произведения писателя, как и любое другое произведение литературы, содержащей в себе одновременно черты массовости и элитарности, актуализирует полюс автокоммуникации: «...система человеческих коммуникаций, - писал Ю. М. Лотман, - может строиться двумя способами. В одном случае мы имеем дело с некоторой наперед заданной информацией, которая перемещается от одного человека к другому, и константным в пределах всего акта коммуникации кодом (это свойственно массовой литературе - О. Д.). В другом речь идет о возрастании информации, ее трансформации, переформулировке, причем вводятся не новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма широкий круг культурных функций от необходимого человеку в определенных типах культуры ощущения своего отдельного бытия до самопознания и аутопсихотерапии».2 Как отмечают исследователи, язык, «ограничивающийся ментальной (автокоммуникативной) функцией, однороден с языком «внутренней речи», феномен которой наиболее фундаментально был проанализирован Л. С. Выготским».3 Такой язык, ограничивающийся автокоммуникативной функцией, имеет свойства, подобные свойствам «внутренней речи»: «сплошная предикативность; идиоматизация и асинтаксическая агглютинативность семантики; факультативность вокализации (резко повышающая, как нетрудно догадаться, значимость разного рода аллитераций, ассонансов, анаграмматических и паронимических комплексов); относительная независимость смысла слова, с одной стороны, и их звучания - с другой, от их словарного значения - все эти выявленные Выготским характеристики внутренней речи присущи и системе художественных значимостей («факторов художественного впечатления») литературного произведения».4 По мнению Г.-Х. Гадамера, «всякое чтение с пониманием - это всегда разновидность исполнения и интерпретации. Ударение, ритмическое членение и т. п. включено в этот тип чтения. Значимый аспект и его понимание, очевидно, настолько тесно связаны с физиологически-языковым аспектом, что пониманию всегда сопутствует внутренняя речь»5
Таким образом, можно говорить, что любой художественный текст актуализирует принципы функционирования «внутренней речи», однако в творчестве автора «Писем к писателю» эта особенность выражена наиболее рельефно. Эта рельефность, усиливающая, на наш взгляд, тем, что повествование происходит как бы на пересечении языковых стихий: внутренней и внешней, диалогической и монологической, письменной и устной речи. Так, конкретный внетекстовый читатель не столько слышит внутреннюю речь эксплицитного нарратора, сколько видит сам процесс перевода внутренней речи во внешнюю и даже отчасти (благодаря постоянной игровой смене функций нарративных инстанций6) ощущает себя переводящим смыслы внутренней речи во внешний план, испытывая вместе с героем все сложности этого процесса. Именно этим своеобразным переводом объясняется, то, что в рассказах М.М. Зощенко «на ... «лишних» словах и строится главным образом художественный эффект» .
Итак, в данной главе мы ставим себе задачу показать, что, участвуя в создании текста, читатель произведений М.М. Зощенко одновременно структурирует свое мировоззрение. «Синтаксис» художественной речи писателя, как мы постараемся продемонстрировать ниже при анализе текстов, аналогичен «синтаксису» внутренней речи, описанному Л. С. Выготским, что создает у читателя иллюзию собственной «внутренней речи». Это, на наш взгляд, и является одной из основных посылок «эффекта своего писателя», зафиксированного в читательских письмах, литературоведческом и критическом дискурсе.
Прежде, чем приступить к непосредственному анализу текстов, необходимо еще раз отметить, что мы говорим не о тождестве «синтаксиса» произведений М.М. Зощенко и «синтаксиса внутренней речи», а лишь о приблизительной эквивалентности, которая, хотя и свойственна любому художественному тексту, в произведениях писателя особенно актуальна.
