Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Типология русской эпиграммы XVIII - начала XIX веков, ее становление и развитие 28
1.1 Русская эпиграмма 30-х - 40-х годов XVIII века 29
1.2 Развитие типов русской эпиграммы в 50-е - 60-е годы XVIII века 52
1.3 Типология русской эпиграммы рубежа веков (70-е г.г. XVIII века - первые десятилетия XIX века ) 78
Выводы по главе 1 102
ГЛАВА II. Художественные особенности русской эпиграммы ХVIII-начала XIX веков 107
2.1. Система персонажей русской эпиграммы XVIII - начала XIX веков 107
2.2.Композиция русской эпиграммы XVIII - начала XIX веков 134
2.3. Специфика русской сатирической эпитафии XVIII - начала XIX веков 165
Выводы по главе II 185
Заключение 191
Библиография 199
- Русская эпиграмма 30-х - 40-х годов XVIII века
- Типология русской эпиграммы рубежа веков (70-е г.г. XVIII века - первые десятилетия XIX века
- Система персонажей русской эпиграммы XVIII - начала XIX веков
- Специфика русской сатирической эпитафии XVIII - начала XIX веков
Введение к работе
Актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена тем, что изучение эпиграммы XVIII - начала XIX века способствует более глубокому и полному постижению культурного наследия прошлого. Обращение к эпиграмме XVIII и первых десятилетий XIX века вызвано необходимостью исследовать ее эволюцию от первых отечественных образцов вплоть до того времени, когда она достигает наивысшей степени развития (эпоха А.С. Пушкина).
Поэты, создававшие образцы этого жанра, откликались в них на многие социальные, политические, литературные события своего времени. Адресатами эпиграмм часто становились известные исторические деятели, поэты, писатели, драматурги. В них содержатся отголоски литературной полемики ведущих деятелей искусства (М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского), отклики на вновь вышедшие художественные произведения, переводы, театральные постановки. Получаемые из эпиграмм такого рода историко-культурные сведения формируют у исследователя и просто читателя важные представления об эпохе, породившей эти произведения малой жанровой формы.
В методологическим плане диссертация опирается на труды отечественных исследователей, изучавших и изучающих литературный процесс XVIII - начала XIX века, особенности господствующих в то время литературных направлений. Речь идет о работах П.Н. Беркова, Д.Д. Благого, О.М. Буранка, Н.Г. Гудзия, Г.А. Гуковского, А.С. Демина, А.В. Западова, В.А. Западова, Н.Н. Ковалевской, В.И. Коровина, Л.И. Кулаковой, Е.Н. Купреяновой, А.С. Курилова, О.Б. Лебедевой, Ю.М. Лотмана, Е.А. Маймина, Г.П. Макагоненко, Г.Н. Моисеевой, Г.В. Москвичевой, Д.П. Николаева, СИ. Николаева, Л.А. Ольшевской, П.А. Орлова, И.З. Сермана, А.А. Смирнова, Ю.В. Стенника, В.П. Степанова, С.Н. Травникова, В.И. Федорова.
О месте эпиграммы в системе литературных родов и жанров, ее художественном своеобразии и эпиграмматическом творчестве конкретных поэтов в разное время писали: Никола Депрео Буало, Жан-Батист Дюбо, Лессинг, Жан-Поль Рихтер, Феофан Прокопович, М.В. Ломоносов, АЛ. Сумароков, В.К. Тредиаковский, А.Д. Байбаков, Е.А. Баратынский, Н.Г. Курганов, А.С Никольский Н.Ф. Остолопов, а также современные исследователи Т.Е. Автухович, Л.И. Алехина, А.А. Асоян, Н.П. Болыиухина, О.М. Буранок, В.Е. Васильев, М.Л. Гаспаров, М.И. Гиллельсон, В.А. Грехнев, Л.Ф. Ершов, К.А. Кумпан, Т.Г. Мальчукова, И.Б. Мушина, В.Н. Орлов, Ф.А. Петровский, М.В. Пророков, В.А. Пронин, P.P. Томашевская, Н.А. Чистякова.
В настоящее время хорошо изучена античная эпиграмма как со стороны проблематики, так и в плане художественного своеобразия. В этой связи выделяются работы М.Л. Гаспарова, Т.Г. Мальчуковой и Ф.А. Петровского. М.Л. Гаспарова интересовали история возникновения жанра, проблема составления антологии античных эпиграмм, связь жанра с культурой и бытом древних греков и римлян. Эволюции античной эпиграммы является предметом изучения Ф.А. Петровского. Особенности сюжета и композиции, художественная специфика «насмешливой» эпиграммы, а также наличие в ней элементов литературной критики привлекли внимание Т.Г. Мальчуковой.
Истории и теории русской эпиграммы XVIII века посвящены труды А.А. Асоян, которая исследует эволюцию сатирической разновидности жанра. Тематика эпиграммы, соотношение ее с историческими и культурными особенностями эпохи, связь с литературными направлениями, ее композиция, система образов, язык рассматриваются в работах В.Е. Васильева, М.И. Гиллельсона, Л.Ф. Ершова, К.А. Кумпана, И.Б. Мушиной. Сведения об истории создания и поэтики эпиграмм отдельных авторов содержатся в трудах Т.Е. Автухович, Н.П. Беркова, О.М. Буранка, Н.П. Болыпухиной, А.С. Демина, Д.П. Николаева. О взаимосвязях эпиграммы с
другими литературными жанрами (басней, сатирой, эпитафией) писали Л.И. Алехина, В.Н. Орлов, В.А. Пронин.
На некоторых вопросах истории и теории жанра следует остановиться более подробно.
Теоретик классицизма Никола-Депрео Буало в «Эпистоле о стихотворстве» указывает на следующие признаки жанра:
Вот эпиграмма, - та короче и вольней;
Лишь острое словцо находим часто в ней.
Словечек острых тех мы никогда не знали» [20,32]. (...)
Коль муза иногда настроена лукаво,
Со словом пошалить она имеет право;
Слова смысл двойной использовать не грех,
Держась границ, чтоб вас не подняли на смех,
Чтоб эпиграмму вы не сделали задорно
Остротой иногда нелепою и вздорной [20,33].
Жан-Батист Дюбо в «Критических размышлениях о поэзии и живописи писал: «Эпиграммы, чье достоинство состоит в игре слов или скрытом намеке, нравятся лишь тогда, когда они нам в новинку. Все их очарование состоит в неожиданности. Когда мы разгадываем смысл эпиграммы, ее острота притупляется; однако те из эпиграмм, которые описывают предметы, способные нас волновать или в каком-то смысле привлечь наше внимание, всегда производят большее впечатление» [52,64]. Идеальные образцы эпиграмм Дюбо находит в творчестве Марциала. Говоря об их предмете изображения, автор указывает на то, что «эпиграмма не подходит для описания трагических событий. Самое большое, о чем она может рассказать, так это о каких-нибудь блестящих подробностях этих событий. Она может привести нас в восхищение той или иной деталью происшествий, но не заинтересовать всем событием в целом» [52,65].
Жан-Поль Рихтер в своих социально-философских произведениях указывал: «Великий Боже, страна столь бесплодная, как наша, эта степь, покрытая терновниками и облаками, нечто в виде Эпиграммы, оканчивающейся острием, как отравленный кинжал...» [53,121].
Кроме того, необходимо подробно остановится на некоторых теоретических положениях, высказанных рядом отечественных литераторов, указывающих как на место эпиграммы в системе литературных жанров, так и на некоторые особенности ее поэтики.
Так, в «Поэтике» Феофан Прокопович выделяет семь родов поэзии: эпическую, драматическую, буколическую, эпиграмматическую, элегическую, сатирическую, лирическую. Комментируя предложенную последовательность, А.С. Курилов замечает: «Становится ясно, что все роды поэзии Феофан Прокопович рассматривает именно по степени важности их предметов, начиная от «подвигов знаменитых мужей» в эпопее, и кончая изображением «животных, предметов, времен и мест» в лирике и надписями «в знак победы, битвы или другого события» [70,122].
В.К. Тредиаковский предлагал следующую систему литературных жанров: эпическая поэма, лирическая поэма (ода), драматическая поэма (комедия, трагедия), буколическая поэма (пастушеские и поселянские разговоры), эпиграмматическая поэма. Последнее - «самый сложный и трудный в техническом исполнении род поэзии, который одновременно является и как бы формой проверки творческих сил и художественного мастерства писателей, принял неизъяснимую радость и удовлетворение тому, кто сумеет преодолеть все препятствия, стоящие на пути эпиграммы.
Стесняя волю поэтов в отношении композиции, количества строк, характера рифмовки, эпиграмматическая поэзия вместе с тем предоставляла им полную свободу в сфере «материи», как бы компенсируя краткость и заданность формы необозримостью подвластного им в данном роде поэм содержания. Таким образом, эпиграмма остается для нашего теоретика самым широким по своей материи поэтическим жанром [70,224]».
Важные теоретические размышления содержатся в «Новом и кратком способе сложения российских стихов с определением до сего надлежащих званий» В.К. Тредиаковского. Автор определяет сущность эпиграммы следующим образом: «...но материя ее всегда бывает либо народная, либо легкая, либо низкая, либо насмешливая, или, наконец, сатирическая» [141,215]. По мысли А.С. Курилова, «в результате самыми емкими и самыми разнообразными по своему содержанию видами поэзии, с которым знакомил нашего читателя Тредиаковский, оказались «мирская песнь» и эпиграмма -жанры, непосредственно связанные с отражением народной жизни, народной мысли и «материи» [70,132].
Интересные сужения об эпиграмме содержатся в теоретических трудах М.В. Ломоносова. В «Риторике» (глава «О возбуждении, утолении и изображении страстей») он писал: «Возбуждают авторы смех особливо в комедиях, сатирах и эпиграммах, где главное и нужное сего употребление. Но в прозаичном, а особливо в важном слове должно оного остерегаться не употреблять, как только соединив в некоторою и удаляясь от подлости» [70,155]. Как автор теории трех штилей М.В. Ломоносов считал, что эпиграмма принадлежит низкому штилю, который «принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, а от славенских обще не употребительных вовсе удаляется по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел. Простонародные слова могут иметь в них место по рассмотрению» [76,78].
О месте эпиграммы в системе литературных жанров писал А.Д. Байбаков (иеромонах Аполлос). Важные теоретические размышления на этот счет содержатся в его работе «Правила пиитические в пользу юношества», а точнее во второй ее части «О разных поэзии видах». Аполлос разделяет поэзию на три вида: повествовательную, драматическую смешанную. Для повествовательной характерно следующее: поэт «говорит один, других лиц не вводя, размером стихотворческим, с вероятною выдумкою» [70,248]. Иной
спецификой обладает драматическая поэзия: «Стихотворец сам как бы ничего не говоря вводит разговоры других лиц или со всем их действием, телодвижением одеянием или вообразительностью» [70,248]. Смешанная поэзия «содержит в себе повествовательную и драматическую т. е. когда и сам стихотворец говорит и других вводит разглагольствующих» [70,248]. К первому виду А.Д. Байбаков относил элегическую, лирическую и эпиграмматическую поэзию, ко второму - трагедии и комедии. К третьему роду - сочинения героические, буколистические и прочие. Таким образом, эпиграмма, подпадая под первый разряд поэзии, с точки зрения А.Д. Байбакова, имеет ярко выраженное авторское начало. Роль иных персонажей в ней практически сводится к нулю. Однако в процессе анализа жанра будет выявлено, что критерии, выдвинутые теоретиком, актуальны не для всех эпиграмм, а лишь для конкретной ее разновидности, которая в дальнейшем будет определена как эпиграмма-портрет. Если обратиться к хронологии, то эпиграммы, о которых писал А.Д. Байбаков, безусловно, доминировали в 30-40-е годы XVIII века, а на протяжении следующих десятилетий, хоть и продолжали активно развиваться, но были далеко не единственными.
Представление о том, какова должна быть эпиграмма, содержится в «Эпистоле о стихотворстве» А.П. Сумарокова, которая явилась своеобразным манифестом русского классицизма.
Рассмотрим свойство мы и силу эпиграмм:
Они тогда живут, красой своей богаты,
Когда сочинены просты и узловаты,
Быть должны коротки, и сила их вся в том,
Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком...(курсив мой - И.Л.).
[135,].
Эти размышления очень важны для выявления специфики жанра. Эпиграмма, по мысли А.П. Сумарокова, должна изображать одушевленный объект (на это указывает «о ком»), при этом выбор эпиграмматиста должен падать на персонажа, заслуживающего осмеяния и порицания.
Следовательно, речь идет о том, что центральное место в эпиграмме занимает образ носителя какого-либо порока.
Большое внимание эпиграмме уделяет Н.Ф. Остолопов в «Словаре древней и новой поэзии», в котором содержится следующее определение жанра: «Небольшое сочинение в стихах, имеющее один только предмет и оканчивающееся острою мыслию». Для того чтобы точнее определить предмет эпиграмматического творчества, автор сравнивает эпиграммы древние (античные) и новые, показывая при этом изменения в понимании сущности жанра поэтами разных эпох.
«Епиграммы были прежде всего не иное что, как надписи (...), высекаемыя на лицевой стороне храмов, на подножиях статуй, на могилах и других народных памятниках; наконец стали употреблять их для предания потомству вкратце какого либо происшествия или для описания чьего-либо нрава; хотя предмет их переменился, но имя свое они сохранили» [96,386]. Далее Н.Ф. Остолопов обращается к Греческой Антологии 1820 года, из которой приводит следующее высказывание: «Мы называем Епиграммою краткие стихи сатирического содержания, кончающиеся острым словом, укоризною или шуткою. Древние давал сему слову другое значение. У них каждая небольшая пиеса, размером Елегическим писанная, т.е. Екзаметром и Пентаметром, называлась Епиграммою. Ей все служит предметом: она то поучает, то шутит, и почти всегда дышит любовию. Часто, она не что иное, как мгновенная мысль, или быстрое чувство, рожденное красотами природы или памятниками художества» [96,387].
Далее автор «Словаря...» переходит к размышлениям об эпиграммах нового времени. Здесь он уже не касается предмета жанра, так как этот вопрос был затронут выше, а концентрирует основное внимание на его художественных особенностях, в первую очередь на композиции, способах создания комического эффекта, аспектах стихосложения.
«Две части составляют Епиграмму, принимаемую в нынешнем ея значении: одна заключает предложение предмета ли вещи произведшей
мысль; другая самую мысль, или, так сказать, острое слово, что вместе можно назвать, как и в прочих творениях, узлом и развязкою. Предложение должно быть просто, ясно и представлено с легкостию, должно возбудить внимание и любопытство читателя; а острая мысль чем кратче будет выражена, тем лучше» [96,395]. «...иногда предложение и развязка Епиграммы состоят просто в рассказе, иногда предложение заключается в вопросе, а развязка в ответе, которые автор делает, говоря сам с собою, или вводит лице постороннее; иногда же предложение бывает в рассказе, а развязка в обращении к тому лицу, которое служит предметом насмешки и проч.» [96,396]. Подобное замечание расширяет границы эпиграммы, установленные А.Д. Байбаковым, для которого в эпиграмматической, как и во всей повествовательной поэзии, доминирующая роль принадлежит автору.
Переходя к комическим приемам, используемым в эпиграммах нового времени, Н.Ф. Остлопов пишет: «Епиграмма более нравится, когда принимает вид важный, желая быть шутливою; вид простоты, желая быть замысловатою; вид кротости, желая быть язвительною» [96,395].
Особое внимание автор уделял проблеме связи эпиграмматического стиха с содержанием произведений. «Епиграмма пишется стихами и вольными и одномерными. Слог ея должен быть выработан с особливым рачением, ибо погрешность, скрывающаяся в большом сочинении, в Епиграмме делается всякому приметною» [96,396]. Вероятно, Н.Ф. Остолопов считал, что недостатки стиля могут оказать негативное влияние на реализацию задач жанра и способствовать ослаблению необходимого для него комического начала, а также воспрепятствуют тому, чтобы эпиграмма оказала должное воздействие на читателя.
Особо следует остановиться на мысли Н.Ф. Остолопова, что эпиграмма «может осмеивать странности или пороки, нимало не касаясь личности» [96,395]. Возникает вопрос: как это соотносится с суждением А.П. Сумарокова об ориентации эпиграммы на персонифицированный объект? С одной стороны, если считать, что в эпиграмме осмеивается порок, а образ его
обладателя дается лишь для большей наглядности и используется в тексте в качестве художественного приема, то в суждениях двух теоретиков нет больших противоречий. Однако практика показывает, и это будет отражено в содержании диссертации, что некоторые эпиграммы допускали немотивированные насмешки в адрес реально существовавших людей, чаще всего современников авторов эпиграмм. Безусловно, таких эпиграмм было меньше, чем тех, которые высмеивали порок, используя при этом абстрактный, типизированный образ его носителя. Вероятно, Н.Ф. Остолопов в «Словаре» учитывал только последние.
Взгляды А.С. Никольского, опубликованные в работе «Основания Российской словесности» [91,67], близки к теоретическим положениям А.Д. Байбакова. Он также относит эпиграмму к повествовательной поэзии, которая «есть такое сочинение, в котором поэт описывает какую-нибудь вещь от своего лица, или вовсе не вводя других (...), впрочем, самым кратким образом и совсем не в виде разговора» [91,67]. По мнению автора, эпиграмматическая поэзия подразделяется на «девиз» («надпись»), «экспромт», который произносится, но не записывается, и надгробия. В числе важнейших достоинств эпиграммы он видит краткость, ясность и замысловатость.
Среди современных исследований поэтики жанра следует отметить труды Т.Г. Мальчуковой, посвященные античной эпиграмме. В них содержатся сведения о генезисе жанра, его развитии в Древней Греции и Риме. Кроме того, автор постоянно обращается к отечественным образцам и демонстрирует разницу в представлении о жанре в различные эпохи. Античная насмешливая эпиграмма исследуется в связи с сатирической эпиграммой нового времени. Автор задается вопросом, как смех попадает в эпиграмму и становится одним из главных ее признаков. «Для современного читателя эпиграмма прочно связна с комическим содержанием. Прилагать определение «насмешливый» к антологии, например, русской эпиграммы
(как и для французской, немецкой, английской и т.д.) было бы бессмысленной тавтологией» [80,56].
«Для античного читателя эпиграмма - одно из возможных обозначений небольшого поэтического произведения. Разнобой в названиях поэтических произведений их сборников (античные сборники называются «Венок», «Цветник», «Сады» или «Леса») отчасти объясняется тем, что в греческих и латинских языках нет соответствия нашему понятию «стихотворение», как и собирательному - «лирика». (...) Наиболее удобным общим обозначением этих разнотемных и разномерных стихотворений оказалась эпиграмма» [80 ,57].
Т.Г. Мальчукова делает важное замечание, что «античный эквивалент современному понятию «эпиграмма» непременно включает дополнительные указания на комический характер» [80,57]. Далее автор рассматривает как комизм постепенно все больше и больше начинает проникать в античную эпиграмму. «В качестве общего источника комического содержания в ранней эпиграмме нужно назвать ее контакты с другими жанрами пародийной и полемической греческой поэзии. В первую очередь нужно упомянуть элегию и гному, сходные с эпиграммой метрически» [80,63]. Теоретические размышления сопровождаются большим количеством примеров античных текстов, данных в переводе Л.В. Блуменау, В.В. Вересаева, Ф.А. Петровского, СИ. Радцига.
Далее, как пишет Т.Г. Мальчукова, жанр становится оружием литературной борьбы, с его помощью Каллимах «осыпает насмешками традиционный эпос, его рыхлую композицию, банальные эпитеты, насыщенный слог (...). Аполлоний Родосский, представитель противоположного литературного направления, сочинитель эпоса «Аргонавтика», напротив, бранит ученую поэму Каллимаха (...). Полемические эпиграммы против эпигонов классической поэзии пишут также поэты второй половины III века до н.э. Феодорит и Архмел» [80,63-64]. Эти сведения очень важны и для исследователя русской эпиграммы XVIII -
XIX веков, обличающей творческую несостоятельности деятелей искусства, а также используемой в целях литературной борьбы.
Еще одним существенным аспектом исследования Т.Г. Мальчуковой является изучение зарождения и развития сатирической эпитафии, которая активно развивалась и в русской литературе.
Автор пишет о появлении в эпиграмме конкретных типов носителей пороков, требующих осмеяния. Среди них: ученый поэт, грамматик, скупой, жадная гетера и другие. Эти и другие важные наблюдения необходимо учитывать в процессе изучения отечественной эпиграммы, которая унаследовала многие черты греческих и римских образцов этого жанра.
Эволюция русской сатирической эпиграммы XVIII века была исследована в трудах А.А. Асоян, которая писала: «В XVIII веке шел процесс усвоения формы и социально эстетических задач эпиграммы. В течение нескольких десятилетий русские пытаются применить заимствованные сюжеты к стихии одного языка, постигают загадки задора лаконичного жанра» [7,127-128]. Далее исследователь анализирует те изменения, которые происходят с эпиграммой В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова и А.П. Сумарокова, чья художественная практика «исключала сколько-нибудь узкие представления о жанровых формах эпиграммы. У него немало стихотворений, приближающихся по своей фактуре к анекдоту [7,130].
А.А. Асоян подробно останавливается на проблеме влияния французской литературы на эпиграмму А.П. Сумарокова. Анализ ряда его произведений показывает, что «...каламбур, абсурдное сравнение, фабульный финт, вскрывающий алогизм изображаемой ситуации, или зеркальное построение фраз, порождающее игру перекрещивающихся смыслов - все это прочно входит в арсенал поэта. Французской школе он обязан также искусством неожиданной концовки. Контрастный пуант, как будто совершенно неподготовленное разрешение, для того чтобы обрести блеск в стихотворной игре русских эпиграмматистов, должен был пройти шлифовку в творческой лаборатории Сумарокова» [7,131].
Исследуя эволюцию жанра, А.А. Асоян уделяет особое внимание эпиграммам Г.Р. Державина, который, с точки зрения автора «...почти свободен от заимствований, его стихотворения чаще, чем у иных поэтов, пишутся по конкретному поводу и на конкретные лица, вбирают в себя неповторимые ситуации и явления и сохраняют эту неповторимость благодаря непреднамеренности композиционных форм» [7,134]. Кроме того, исследователь обращает внимание, что в эпиграммах Г.Р. Державина в отличие от его предшественников, усиливается личностное, субъективное начало. «... Индивидуальный почерк эпиграмматиста, в котором чувствовалось живое ощущение русской, национальной жизни, был принадлежностью и его таланта, и будущего отечественной эпиграммы» [7 ,135].
Помимо работ, комплексно анализирующих историю жанра, существуют исследования, затрагивающие отдельные аспекты поэтики эпиграммы. На некоторых из них следует остановиться.
Так, исследование В.Н.Орлова [162] посвящено проблеме использования эпиграммы и сатиры в качестве средства литературной борьбы. В первую очередь, автор анализирует поэтику жанра и приходит к выводу, что эпиграмма «... в силу своей особой конструктивной выразительности (краткость, стремительное развертывание темы, лексическое, интонационное и семантическое pointe, неожиданная и острая развязка), лучшим образом служит конкретным целям литературной борьбы» [162,23-24].
По мнению исследователя, эпиграмма в эпоху 1760-х годов получает широкое распространение как метод общественного обличения.
Особо В.Н. Орлов останавливается на развитии жанра в эпоху литературной полемики шишковистов и карамзинистов. Эпиграмма, с точки зрения автора, удачно вписывалась в контекст этой борьбы. «Расцвет эпиграммы (...) в эпоху карамзинистов всецело связан с обще-речевой культурой эпохи, с установкой на интимную речь, салонный жаргон (...)
Эпиграмма (...) являет собой образец жанра с максимальной возможностью ввода внелитературных языковых и стилистических элементов. Лексические и семантические границы жанра расширены предельно; ни один другой жанр не вбирает в себя с такой легкостью чужеродный, по отношению к поэтическому языку и стилю эпох материал. Эволюция эпиграммы и сатиры идет по линии разрушения стиховых норм и традиций» [162,25].
В качестве примера В. Орлов приводит эпиграммы Вяземского на Шаховского в защиту Жуковского, вызванную появлением комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Отдельно автор останавливается на литературной борьбе классиков и романтиков, породившей большое количество эпиграмм, а также на эпиграммах, направленных против графа Д.И. Хвостова, Н.А. Полевого, О.И. Сенковского, Фаддея Булгарина.
Ряд исследователей останавливают внимание на проблеме композиции жанра эпиграммы. М.Л. Гаспаров указывает, «что основной композиционный прием, восходящий к Марциалу, - противоположность экспозиции и заключительной краткой «остроты» (франц. pointe, нем. Spitz.) в форме авторского комментария к рассказу, обращения к герою, ответа на риторический вопрос...» [36,914]. В.Е. Васильев, комментируя рассуждения А.П. Сумарокова об эпиграмме, содержащиеся в его «Эпистоле о стихотворстве», обращает внимание на то, что «под узловатой эпиграммой Сумароков имел в виду сатирическое стихотворение с пуантом. В современной эпиграмме пуант - пчелиное жало»[123,12]. Л.Ф. Ершов, рассуждая о близких друг другу жанрах басни и эпиграммы, замечает: «Эпиграмма, как и басня, нередко имеет двухчастную композицию. Однако в отличие от басни, где первая часть содержит рассказ о событии и потому довольно пространна, в эпиграмме все уплотнено до нескольких строк» [124, 13].
Интерес ученых вызывают и сатирические эпитафии, свойственные многим поэтам XVIII - начала XIX века. Это явление объясняется
генетической близостью двух жанров, на что указывали В.Е. Васильев, М.Л. Гаспаров, Л.Ф. Ершов, И.Б. Мушина, Ф.А. Петровский.
М.Л. Гаспаров подчеркивает, что эпитафия «...в литературу вошла как разновидность античной эпиграммы...» [36,1235]. Размышляя об историческом «родстве» эпиграммы и эпитафии, В.Е. Васильев пишет: «Но постепенно на смену скупым, бесстрастным строкам приходят новые посвящения, согретые чувством любви, эпитафии - чувством скорби. Эпитафии появились на греческих стелах лишь в начале VI века до н.э. и изначально тоже были предельно сдержаны» [124,6]. Л.Ф. Ершов утверждает, что эпитафия является предшественницей античной эпиграммы. «Античная эпиграмма на заре своего существования описательна и статична, ибо она немало унаследовала от своего предка - эпитафии» [124,5]. Примерно то же пишет И.Б. Мушина: «Античная, прежде всего древнегреческая эпиграмма была надписью, застывшей на надгробном памятнике, то есть эпитафией». [125,3]. О связи этих двух жанров читаем у Ф.А. Петровского: «К древнейшим эпиграммам относятся посвятительные надписи на предметах культа - изваяниях, алтарях, треножниках, а также на надгробных памятниках; эти последние носят названия э п и т а ф и й...»[41,5]. Таким образом, ученые единодушно считают эпитафию разновидностью и даже предшественницей эпиграммы, сущность которой зависела от предмета посвящения, темы и эмоционального настроя. Эта близость двух родственных жанров была характерна для античной эпохи. Ситуация меняется в новое время, когда оба они развиваются в разных направлениях. «Тип эпитафии, характерный для европейской культуры, сложился в античности; здесь стихотворная эпитафия была употребительна и как реальная надпись на могильной плите и как фиктивная надпись, существующая лишь в сборнике стихов (...). В последующей истории европейской словесности реальные эпитафии теряют художественный интерес, как бы выходя за пределы литературы (...), и литературным явлением остается только фиктивная стихотворная эпитафия. От реальной
эпитафии она заимствует формальные признаки: малый объем, обращение к покойнику или от покойника к прохожим, некоторые словесные формулы...» [38,921].
Несмотря на значительную разницу между эпиграммой и эпитафией, в литературе происходит их сближение. Эта жанровая модификация, о своеобразии которой писали М.Л. Гаспаров, М.И. Гиллельсон, К.А. Кумпан, А. Мануйлов, И.Б. Мушина, СИ. Николаев, Ф.А. Петровский, Т.С. Царькова, Ю.Ф. Шульц, сочетает в себе признаки обоих жанров.
Так, М.Л. Гаспаров считает, что подобные произведения носят пародийный характер: «Наряду с традиционными похвальными эпитафиями выделяются и все более развиваются пародийные, сатирические эпитафии, часто - прижизненные» [38, 921]. В данном определении уже содержатся признаки, вызывающие сомнения в том, что речь идет об эпитафии. Во-первых, эпитафия не может быть прижизненной, во-вторых, для нее сатирическое начало не характерно.
Особый интерес представляет исследование СИ. Николаева и Т.С Царьковой [122], которые обращаются к трудам Феофана Прокоповича, писавшего о двух видах эпитафии: скорбной и обличительной: «Если же покойный был лицом незначительным или достойным осмеяния, то допустимо здесь применять даже шутки и политические остроты» [122,5].
Для разграничения между подлинно надгробной и созданной в исключительно художественных целях надписью, литературоведы вводят термины «фиктивная» и «реальная» эпитафия. При этом они указывают, что «со второй половины 1720-х гг. стихотворная эпитафия начинает приобретать более привычный вид относительно краткой надписи, а «остроумие» и поиск пуанта играют теперь важную роль не только в шуточной эпитафии-эпиграмме, но и в некрологической эпитафии» [122,5].
Таким образом, в научных исследованиях уже имеется констатация наличия сатирических модификаций эпитафии, которые включаются в разряд
«фиктивные». Более того, именно в XVIII столетии происходит зарождение и развитие русской сатирической эпиграммы-эпитафии.
Отдельно следует остановиться на трудах, посвященных изучению стиховедческого аспекта поэтики жанра.
Исследователи эволюции жанра, в частности М.И. Гиллельсон и К.А. Кумпан [126,5], указывают, что в античные времена эпиграммы обладали формой элегического дистиха, то есть двустишия, в которых первый стих гекзаметр, а второй - пентаметр.
Появление первых отечественных классицистических эпиграмм совпало с реформой стихосложения и спорами вокруг нее, которые содержались, в первую очередь, в трудах В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова. До этого эпиграммы писались в русле силлабической системы, то есть стихом с урегулированным количеством слогов. О.И. Федотов отмечает, что «первые русские вирши не были еще силлабическими в полном и окончательном смысле этого слова» [154,58]. Их еще называли неравносложными. Именно они «как правило, обслуживали маргинальные жанровые образования паралитературного, служебного характера: «епиграммы», предисловия, «наказания» (...) т.е. те части книги, которые надо было отделить от общего текста и задержать в памяти читателя» [154,58].
Далее автор исследования обращается к Предисловию Герасима Смотрицкого к Острожской Библии, написанной досиллабическим, неравносложным стихом, а также к «Грамматике» Лаврентия Зизания (1596), в конце которой содержатся три стихотворения, написанные подобным образом. Это «Епиграмма на грамматику», «Стих къ младенцемъ въвъдящии их на дело» и «Типограф младенцем».
Здесь говорится об отношении литераторов той эпохи к эпиграмматическому жанру, которое выражается в выборе столь «неканонических» форм. Кроме того, раскрывается функциональное
значение эпиграмм, их роль в общелитературном контексте, отводимая ведущими литераторами эпохи.
Следует заметить, что эпиграммы А.Д. Кантемира написаны уже в русле традиционной силлабической системы.
Существенные изменения в плане стихосложения происходят в творчестве В.К. Тредиаковского. Его требования к стихосложению отражены в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов...». О.И. Федотов следующим образом комментирует теоретические изыскания литератора: «Автор приходит к выводу, что противоположность гласных звуков по долготе/краткости, на которой зиждется античная метрика, русскому языку чужда, а изосиллабизм (равносложность), на которой держится силлабика, не обеспечивает внутренней меры стиха...» [154,66]. В.К. Тредиаковский предлагает правила стопных замен («преложений»). Двусложные стопы он разделил на три вида: хорей, пиррихий и спондей, ямб. Предпочтение он отдавал хорею, а также канонизировал женские рифмы, запрещая рифмы мужские и сочетания мужских и женских рифм. Теоретические положения, выдвинутые В.К. Тредиаковским, не всегда находят отражение в его эпиграммах. В них допускаются мужские рифмы, а также смешение и тех, и других.
М.В. Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» подвергает серьезной критике требования к стихосложению, выдвинутые В.К. Тредиаковским. Он возражает против правила стопных замен, ограничения длины стихов принятым количеством слогов, расширяет репертуар рифм. В своих эпиграммах М.В. Ломоносов полностью следует выдвинутым им теоретическим положениям.
С точки зрения И.Б.Мушиной «жанр эпиграммы на первых порах развивался неровно и угловато» [125,4], а причиной этому служила его строгая подчиненность метрике, ритмическому рисунку, заранее заданной форме. Позднее формальные каноны, в том числе касающиеся стихосложения, отходят на второй план. Эпиграмма меняется, в ней
появляются различные виды рифмовки (парные, перекрестные, опоясывающие), свободно используются мужские и женские рифмы, а также их сочетания.
По мнению А.А. Асоян, в эпоху А.П. Сумарокова силлаботоника, разнообразная рифмовка в пределах одной композиции (перекрестная смежная) повышала возможность в овладении динамикой эпиграмматического сюжета, в выработке различной интонации стихотворной речи.
Л.Ф. Ершов уделяет внимание тому, как меняется стих эпиграммы на протяжении второй половины XVIII - первой трети XIX века. Он указывает на то, что эпиграммы П.П. Сумарокова и А. Нахимова обладают легкостью стиха, лишенной тяжеловатой назидательности, свойственной поэтам-классицистам. Особым образом изменение формы стиха проявляется на примере творчества Г.Р. Державина: «Это уже не монотонный стих с идеальной схемой чередования ударных и неударных слогов, который характерен в целом для эпиграммы XVIII столетия. Гибкие, подвижные ритмы Державина передают живое звучание речи, внутренний драматизм сюжета» [125,20].
Особого внимания заслуживают работы, посвященные эпиграмматическому наследию отдельных авторов.
Анализ эпиграмматического наследия А.Д. Кантемира осуществляется в трудах Л.И. Алехиной, П.Н. Беркова, Н.П. Большухиной.
П.Н. Берков в работе «Первые годы литературной деятельности Антиоха Кантемира (1726-1729) [14] исследует историю создания некоторых эпиграмм поэта, а также мотивы, побудившие автора к их написанию. П.Н.Беркова интересует проблема прототипов «героев» некоторых эпиграмм. Так, эпиграмма «На гордого нового дворянина» направлена против Меньшикова, а «На старуху Лиду» была спровоцирована увлечением нумизматикой, широко распространенной в обществе. Эпиграммы «Наставляет всех Клеандр», «На Брута», «О прихотливом женихе» ученый
называет сатирическим анализом, обобщением более крупных явлений моральной жизни общества. В конечном итоге, автор приходит к выводу, что эти произведения представляют промежуточный жанр между эпиграммой и сатирой. «Для эпиграммы даже с сатирическим характером, важнейшим элементом являлась остроумная концовка, pointe, заключительный стих, рассчитанный на то, чтобы сохраниться в памяти читателя (...). В рассматриваемых же эпиграммах (...) суть заключается не столько в последнем стихе, сколько в характеристике «самолюбца», «глупца», «прихотливого жениха», при этом все три характеристики выдержаны в сатирическом духе и очень напоминают «портреты» порочных людей в сатирах Кантемира...» [ 14,209].
В работе Н.П. Болыпухиной «Лирика Кантемира» [18] рассматривается в частности и эпиграмматическое творчество поэта. Автор исследования останавливается на трех произведениях, имеющих общее название «Автор о самом себе», которые наталкивают ее на следующие размышления: «Здесь уже явно прослеживается автобиографический, личностный, лирический по своей сущности элемент. Правда, попытка изобразить собственную личность у Кантемира в данном случае пока еще не выходит за пределы «эпиграмматизма» XVII века, она еще не раскрывается изнутри, а описывается как бы извне, в своих внешних, социальных проявлениях» [18,37]. Анализ эпиграммы А.Д. Кантемира «На Эзопа», а также ее источников - предмет рассмотрения Л.И Алехиной, которая приходит к выводу, что в основе этого произведения находятся не только «Вирши на Эзопа» в переводе Гвоздинского, но «Дивное и потешное житие Эзопа», известное читателям Петровской эпохи. Анализируя поэтику эпиграммы, исследователь утверждает, что в ней древнерусская традиция органично соединилась с принципом Петровской эпохи, выдвигавшей на первый план человеческую личность независимо от ее социального происхождения.
Эпиграммы М.В. Ломоносова были исследованы в трудах П.Н. Беркова, А.С. Демина.
В работе П.Н. Беркова «Ломоносов и литературная полемика его времени 1750-1765» [13] подробно анализируются эпиграммы «Зубницкому», а также «Я мужа бодрого из давних лет имела...», в которых обличению подвергался В.К. Тредиаковский.
А.С. Демин в исследовании «Литературные традиции в творчестве раннего М.В. Ломоносова» [47] рассматривал некоторые эпиграммы поэта как явления переломной эпохи. С точки зрения автора работы, в них ощущается влияние древнерусской поучительной литературы, что проявилось в произведении «Женился Стал...», где присутствует мотив ожидания несчастья, приходящего на смену светскому счастью. Кроме того, А.С. Демин сравнивал перевод эпиграммы Марциала «В тополовой тени гуляя, муравей...», выполненный М.В. Ломоносовым, с переводом Ф.А. Петровского. В первом случае автор вновь обнаруживает влияние древнерусской поучительной литературы.
Лексико-стилистический анализ эпиграмм М.В. Ломоносова привел автора к выводу, что в них возможны сочетания высокой архаичной лексики (славянизмов) и просторечий.
Д.П. Николаев в исследовании «Антиох Кантемир и сатирические опыты поэтов-сентименталистов в конце XVIII - начале XIX века» [87], в частности рассматривает, как отражаются в эпиграмматическом творчестве И.И. Дмитриева и Н.М. Карамзина традиции, заложенные А.Д. Кантемиром. Эпиграммы последнего, с точки зрения автора, представляют собой довольно едкие выпады против носителей общественных пороков. С течением времени эпиграмма меняется. В конце XVIII века «Карамзин подхватил эстафету, постарался придать эпиграмме благородство и изящество. В его эпиграмматических опытах нет прямых резких выпадов против тех, кто стал объектом насмешки. Поэт предпочитает косвенные формы оценки изображаемого» [87,221]. Кроме того, Д.П. Николаев обращает внимание на то, как расширяется диапазон «героев» эпиграмм Н.М. Карамзина, в которых
высмеиваются уже легкомысленные переменчивые женщины, бездарные поэты, враги просвещения.
Литературовед высоко оценивает художественную манеру Н.М. Карамзина. Он подчеркивает, что главное для поэта - «схватить и лаконично, остроумно обнажить самую суть того или иного жизненного явления, человеческого характера, типа. При этом огромное значение приобретают прежде всего комическая игра мысли, тонкий намек» [87,221]. Исследователь также указывает на то, что эпиграммам Н.М. Карамзина свойственна речевая выразительность, игра слов; порой они превращаются в своеобразный философско-сатирический афоризм, «схватывающий сущность целой человеческой жизни» [87,221]. В качестве примера автор приводит следующее произведение:
Что наша жизнь? Роман. - Кто автор?
Аноним.
Читаем по складам, смеемся, плачем... Спим. [87,222].
Эпиграмматическое наследие И.И. Дмитриева также становится предметом исследования Д.П Николаева. Его произведениям также свойственна легкость, изящество, грациозность, игра слов.
Завершает исследование следующий вывод: «...Карамзин и Дмитриев наследуют общепросветительские традиции, идущие от Кантемира, дополнив установку на разум глубокой верой в преобразующую силу добрых человеческих чувств. Не отрицают они и основных принципов сатирического изображения действительности, провозглашенных и реализованных Кантемиром в его сочинениях» [87,237-238]. Однако если у Кантемира осмеяние пороков приобретает гневный, резкий, патетический характер, то поэты-сентименталисты склоняются к сатире шутливой, беззлобной, веселой. Также исследователь обращает внимание и на то, как меняется образ автора в эпиграмме конца XVIII - начала XIX века. Если в произведениях классицизма это был «грозный судия», то в новую эпоху это «как правило, человек, высмеивающий людей порочных и злонравных, но не рискующий
их «карать» [87,237-238]. Именно по этой причине в сатирических произведениях сентименталистов основной акцент делается не на публицистичность, а на удачно выбранный сюжет, остроумные детали и изящный стиль.
Несмотря на то, что многие вопросы истории и теории эпиграммы, в частности эпиграммы XVIII - начала XIX века хорошо изучены, на данный момент остается ряд проблем, требующих особого научного осмысления.
Краткий анализ некоторых наиболее существенных работ, посвященных изучению жанра, показал, что наибольшее число исследователей считают эпиграмму кратким сатирическим стихотворением, обладающим двучастной композицией и содержащей в конце острую мысль. Также они указывают на то, что в эпиграмме должен присутствовать объект, подвергающийся осмеянию (А.П. Сумароков говорит о персонифицированном объекте). Несколько шире подход к эпиграмме у А.С. Никольского, который не сковывает эпиграмму рамками сатирического жанра, а говорил лишь о кратком, целенаправленном, но в то же время замысловатом описании «какой-либо вещи». Это определение указывает на то, что эпиграмма не всегда носила сатирический, обличительный характер. Помимо этой в XVIII - XIX веках существовали и другие жанровые разновидности, нуждающиеся в изучении. В современном литературоведении нет выработанной целостной типологии эпиграмматического жанра, включающей сведения о соотношении и развитии его ведущих разновидностей.
Кроме того, возникает необходимость в создании исследования, построенного на диахроническом материале, с учетом этапов формирования образной и композиционной структур эпиграммы, а также характера их зависимости от специфики той или иной жанровой разновидности. Отдельного внимания заслуживает поэтика эпиграммы-эпитафии, которая не была еще достаточно глубоко изучена.
Предметом настоящей диссертационной работы является эпиграмматическое творчество отечественных авторов XVIII - начала XIX века, а также процесс формирования и развития отдельных разновидностей жанра. Исследование базируется на материале, включающем эпиграммы следующих авторов: А.О. Аблесимова, В.Г. Анастасевича, И.С. Баркова, К.Н. Батюшкова, И.И. Бахтина, О.П. Беляева, А.П. Беницкого, Б.К. Бланка, Д.Н. Блудова, И.Ф. Богдановича, А.И. Бухарского, Ф.Г. Волкова, А.Х. Востокова, П.А. Вяземского, Н.И. Гнедича, А.И. Голицына, Д.П. Горчакова, Н.И. Греча, А.С. Грибоедова, Д.В. Давыдова, Г.Р. Державина, И.И. Дмитриева, Д.В. Дягилева, В.А. Жуковского, Ф.Ф. Иванова, А.Е. Измайлова, Г.П. Каменева, А.Д. Кантемира, В.В. Капниста, П.М. Карабанова, Н.М. Карамзина, П.Н. Кобякова, Ф.Я. Козельского, В.И. Козлова, А.В. Колмакова, П.А. Корсакова, И.А. Крылова, И.Б. Лафинова, М.В. Ломоносова, В.И. Майкова, С.Н. Марина, Н.П. Мацнева, М.В. Милонова, М.Н. Муравьева, А.А. Нартова, СВ. Нарышкина, А.Н. Нахимова, С.А. Неелова, Н.П. Николева, Н.Ф. Остолопова, И.П. Пнина, А.И. Попова, М.И. Попова, В.В. Попугаева, В.Л. Пушкина, А.А. Ржевского, В.Г. Рубана, С.Г. Саларева, А.Н. Салтыкова, И.Я. Соколова, А.П. Сумарокова, П.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, А.И. Тургенева, С.А. Тучкова, Феофана Прокоповича, B.C. Филимонова, Ф.И. Фонвизина, А.С. Хвостова, Д.И. Хвостова, И.И. Хемницера, М.М. Хераскова, Г.А. Хованского, П.И. Шаликова, Н.М. Шатрова, П.Н. Яковлева, Н.М. Яновского. Кроме того, в работе были использованы произведения, авторство которых не было установлено. В общей сложности в диссертации была учтена специфика около тысячи эпиграмм. В качестве источников использовались собрания сочинений авторов (в том числе прижизненные, или вышедшие вскоре после смерти поэтов), журналы XVIII столетия («Вестник Европы», «Живописец», «И то, и се», «Ни то, ни се» «Полезное Увеселение», «Санкт-Петербургский вестник», «Русская старина», «Трутень» и др.), а также созданные в XX веке антологии.
Изучение поэтики русской эпиграммы XVIII - начала XIX века является целью работы, реализуемой в следующих задачах:
1. Определение этапов развития жанра.
2.Изучение образной структуры русской эпиграммы, рассмотрение ее эволюции и функций в каждой конкретной жанровой разновидности.
3.Анализ композиционных особенностей ранее выделенных типов русской эпиграммы XVIII - начала XIX века с учетом их динамического развития.
4.Исследование особой жанровой разновидности - русской эпиграммы-эпитафии, ее эволюции и поэтики.
5.Создание типологии русской эпиграммы 1730 -1820 годов.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1.В диахроническом аспекте исследованы особенности образной и композиционной структур жанра.
2.Выдвинута и обоснована типология эпиграммы, учитывающая специфику ее развития в период с 1730-1820-е годы.
Положения, выносимые на защиту.
1 .Анализ системы образов и композиции эпиграммы свидетельствует о непрерывном развитии поэтики жанра, которая в процессе эволюции обогащает собственный арсенал художественных средств, направленных на усиление роли комического эффекта, и проходит путь от информативно-констатирующего, дидактического к комическому жанру. Это происходит за счет постепенного расширения образной системы, в которой с середины XVIII века появляются персонаж-жертва и персонаж-разоблачитель, а также благодаря тому, что во многих эпиграммах возникает прием обманутого ожидания.
2.Анализ жанра в типологическом аспекте показал, что эпиграмма в исследуемый период находилась в непрерывном развитии, о чем свидетельствует происходивший в течение всего периода процесс возникновения и утраты ее отдельных признаков и разновидностей.
3.Одной из разновидностей эпиграмм является эпиграмма-эпитафия. Присутствующие в ней специфические черты надгробных надписей следует воспринимать как своеобразный художественный прием, служащий возникновению комического эффекта.
Практическая значимость. Материалы настоящего диссертационного исследования могут быть использованы в лекционном курсе и на практических занятиях по истории русской литературы, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров для студентов-филологов, а также на факультативных занятиях в школе.
Апробация результатов исследования проводилась на Международной научно-методической конференции памяти И.Н. Ульянова «Гуманизация и гуманитаризация образования. Актуальные проблемы современного урока» (2000-2001г. в Ульяновске), общероссийской научной конференции языковедов России (2001г. в Самаре), Всероссийской научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре» (2001г., 2003г. в Волгограде), Всероссийских научных конференциях молодых ученых «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (2002г., 2003г. 2005г. в Москве, МПГУ), а также на заседаниях аспирантского объединения кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета. По теме диссертации опубликовано 18 научных статей.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Русская эпиграмма 30-х - 40-х годов XVIII века
В данном параграфе будет выявлена роль первого, начального этапа формирования жанра в отечественной литературе, а именно - 30-40-х годов XVIII века. Кроме того, необходимо связать развитие жанра с ведущим в ту эпоху литературным направлением - классицизмом, который оказал колоссальное воздействие на формирование его поэтики.
30-40-е годы XVIII века - эпоха, когда на русской почве постепенно формировалось новое для страны литературное направление - классицизм. Этот процесс проходил под влиянием философии и искусства Западной Европы и все глубже и глубже охватывал многие стороны русской жизни. Благодаря классицизму в русской литературе появились новые темы и идеи, была разработана система жанров и стилей. Новым для русской литературы явлением становится возникновение особой разновидности жанра эпиграммы, который хоть и имел своих «предшественников» в средневековой культуре, в полной мере формируется уже в Новое время.
Огромное воздействие на развитие эпиграммы оказала социально-культурная среда, которая господствовала в России в исследуемый период. В.И. Федоров, рассуждая об отличиях западного и отечественного классицизма, писал, что «русский классицизм начал оформляться в период реакции, наступившей после смерти Петра I, когда были поставлены под удар прогрессивные завоевания предшествующих десятилетий, и нависла угроза возврата к допетровским порядкам. Вот почему новая русская литература началась, по словам Белинского, «с сатир - плода осеннего, а не с од - плода весеннего». Литературе русского классицизма был задан боевой, наступательный дух, полный общественного, гражданского пафоса» [151, 55].
Таким образом, для литературы новой эпохи был характерен обличительный пафос. Ведущие писатели этого времени старались выявить негативные стороны русской жизни и незамедлительно осудить их в литературных произведениях. Именно по этой причине особая роль в 30-40-е годы XVIII века принадлежит жанру сатиры, цель которого - обличать существующие в обществе пороки. Не удивительно, что в это время начинается постепенное формирование русской эпиграммы.
Определяя границы эпиграммы Нового времени, Л.Ф. Ершов писал: «Петровская эпоха подготовила почву для развития такой тонкой и оперативной формой выражения общественного мнения, как эпиграмма. Правда, попытки написания подобного рода произведений в допетровское время уже были. Однако ни Симеону Полоцкому, хотя в его творчестве представлены разные виды сатирических стихотворений, ни даже Феофану Прокоповичу в пору еще недостаточно развитых литературно-общественных отношений, когда отсутствовали объективные социально-исторические предпосылки, не удалось создать образцы публицистически заостренной сатирической миниатюры. Первый наш сатирик Антиох Кантемир стал и первым русским эпиграмматистом» [124,8].
Безусловно, изучение эпиграмматического наследия Симеона Полоцкого не входит в задачи данной работы. Эпиграммы Феофана Прокоповича, несправедливо недооцененные Л.Ф. Ершовым, были исследованы О.М. Буранком [22], [24], [25], и потому подробно анализироваться в диссертации не будут. Тем не менее, с опорой на мнение ученого и некоторые личные наблюдения автора диссертации, будет определено их место в системе жанра. Это целесообразно сделать в конце параграфа, когда данная система будет более четко обозначена. Рассмотрение эволюции жанра начнется с анализа эпиграмматического наследия А.Д. Кантемира.
Обращаясь к творчеству А.Д. Кантемира, можно сразу сказать, что его эпиграммы по идейно-тематическому принципу не являются однородными. Правда, большинство произведений этого автора обладают обличительным пафосом и направлены на осуждение и осмеяние характерных для общества пороков. Эта проблематика сближает эпиграмму с жанром сатиры, исследуя которую Ю.В. Стенник писал: «сатира осознается как искусство, в первую очередь, назидательно-морализующее. С таким подходом мы сталкиваемся у А.Д. Кантемира» [140,10]. Следует заметить, что эпиграммы А.Д. Кантемира выполняли те ж функции, что и сатира, в отличие от которой первая была бы краткой и афористичной. Многие его эпиграммы сопровождались авторскими комментариями и пояснениями. Это связано с желанием сделать произведение доступным, понятным каждому читателю. Примером тому может служить эпиграмма «На Леандра, любителя часов».
Пять стенных, пять столовых и столько ж карманных Имеет Леандр часов; в трудах несказанных Век за ними возится, заводя и правя, И то взад, то наперед по теченью ставя Солнца стрелки. С тех трудов кой плод получает? Никто в городе, кой час, лучше его знает? А.Д. Кантемир [64, 236-237]. Это произведение сопровождается следующим авторским комментарием: «Сей эпиграммой осмеивается человек, который на маловажном деле много труда полагает. Леандр весь день возится за 15 часами; из всего того попечения, со всех тех трудов только пользы получает, что во всем городе он лучше знает, который час било» [64,237]. После прочтения эпиграммы и комментария к ней создается впечатление, что автор пытается еще раз доказать бессмысленность занятий «героя», подчеркивая тем самым злободневность собственного произведения.
Итак, большинство эпиграмм А.Д. Кантемира выдвигают на первый план дидактическую функцию. Однако назидательная мысль выражена в них по-разному. Это зависит от способа реализации воспитательного потенциала того или иного произведения. Опираясь на эту позицию, выделим в творчестве А.Д. Кантемира три группы эпиграмм.
Типология русской эпиграммы рубежа веков (70-е г.г. XVIII века - первые десятилетия XIX века
В данной параграфе диссертационного исследования будет рассмотрена типология русской эпиграммы 70-х годов XVIII - 20-х годов XIX века. В это время происходит трансформация уже известных, ранее сформированных типов эпиграммы, а также появляются ее новые жанровые разновидности. В итоге, уже сформированная к этому времени типология эпиграммы претерпевает существенные изменения и дополнения. Изучение художественного своеобразия новых разновидностей эпиграммы, а также жанровой системы, которая формируется на рубеже веков и является задачей данного раздела диссертации. Исследование типологии жанра этого периода пройдет на основании уже выработанных ранее критериев.
Итак, к 1770-м годам XVIII века эпиграмма представляла сугубо сатирический жанр, отвечающий дидактическим задачам. Она была сформирована в двух разновидностях: на порок и на лицо. Кроме того, по принципу взаимодействия автора и объекта жанр подразделялся на эпиграмму-портрет и эпиграмму-откровение. Кроме того, существовал и промежуточный тип, который строился на равноправном взаимодействии автора и объекта, что было характерно для эпиграмм, построенных в форме диалога и использующих сюжетный элемент.
Рассмотрение заявленных разновидностей жанра целесообразно начать с эпиграммы на порок, которая активно развивалась с 30-х по 60-е годы XVIII века. Очевидно, что увлечение поэтами именно этой жанровой разновидностью было связано с идеологией классицизма и его стремлением бичевать пороки и прославлять добродетели. «... добродетельным, истинно благородным человеком мог быть только тот, кто действовал не под влиянием душевных волнений или «страстей», а руководствовался в своем поведении требованиями разума, исходил из того, что принято было считать добром. Идеалом был человек, способный приносить общественную пользу [85,15]. Именно этим во многом обусловлен тот факт, что эпиграмма на порок, обличавшая страсти, доминировала в эпоху расцвета классицизма.
В конце XVIII - начале XIX века традиционная для предшествующей эпохи сатирическая эпиграмма на порок продолжает существовать, однако, ее значение постепенно уменьшается. В них постепенно теряет актуальность нравственная и социальная тематика, доминировавшая ранее. Ее отголоски обнаруживаются в творчестве И.И. Бахтина, Г.Р. Державина, В.В. Капниста, А.И. Попова, М.И. Попова, П.П. Сумарокова.
Перед нами одна из немногих для этого времени эпиграмма-портрет, написанная на нравственно порочного человека. В ней сохраняются традиционные для данного типа элементы художественной формы: именование героя, информация о нем, включающая нравственную характеристику объекта, а также моралистический вывод. Все, что читатель узнает о Тубероне, он узнает со слов всеведущего автора; объект в данном произведении статичен, его образ полностью подчинен дидактической позиции автора.
Еще раз заметим, что традиционная эпиграмма-портрет, обличающая нравственные и социальные пороки, к 1770-м годам постепенно теряет свою актуальность.
Более уверенные позиции занимает в исследуемую эпоху эпиграмма на порок, обладающая формой диалога и основанные на промежуточной схеме взаимодействия автора и объекта. Данная жанровая разновидность встречается в творчестве О.П. Беляева, Г.Д. Державина, В.В. Капниста, П.П. Сумарокова, Г.А. Хованского и др.
Как и в предшествующие периоды, эпиграмма на порок, строящаяся на принципе равноправия, включает как слова автора или близкого ему персонажа-разоблачителя, и объекта, который самостоятельно раскрывает степень собственной нравственной деградации.
Особое место в эпоху рубежа веков занимает эпиграмма на интеллектуальную и эстетическую несостоятельность. Она зарождается еще в 30-40-е годы и используется авторами 50-60 годов XVIII века. Однако подлинный расцвет этого типа падает на 70-90 годы.
Эпиграмма на интеллектуальную и эстетическую несостоятельность -определение довольно условное, включающее ряд разнообразных явлений. Эти произведения могут быть посвящены обличению глупости и склонности человека к суевериям (достаточно вспомнить «Цыганку» или «Астролога» А.П.Сумарокова), непрофессионализм (эпиграммы на врачей), а также склонность к плагиату, эпигонству и отсутствие у поэтов и писателей эстетического вкуса. Именно эта, последняя разновидность, высмеивающая неудачных литераторов, становится одной из самых популярных в новую эпоху.
Зачатки этого подтипа можно обнаружить в эпиграммах предшествующих эпох, особенно в эпиграммах на лицо. Так, упомянутое в исследовании произведение М.В. Ломоносова «Женися Слил...», направленное на осмеяния АЛ. Сумарокова, содержит намек на литературное творчество последнего. Обличение объекта не только как личности, но и как литератора, содержится и в Эпитафии (М.В. Ломоносову), автором которой явился А.П. Сумароков. Имеется в виду произведение «Под камнем сим лежит Фирс Фирсович Гомер...», где речь идет о сочиненной объектом поэме «Петр Великий». Таким образом, на первых этапах развития русской эпиграммы мотив эстетической несостоятельности являлся лишь составной частью эпиграммы на лицо. Со временем он начинает доминировать, следствием чего является формирование отдельного жанрового типа, который можно определить как «эпиграмма на интеллектуальную или эстетическую несостоятельность».
В отличие от эпиграммы на лицо, которая может быть направлена на далекого от литературной деятельности человека, например, политика, эпиграмма на эстетическое явление касается только деятеля искусства. При этом объект воспринимается в неразрывной связи со своим творением: литературным произведением, переводом, театральной постановкой. Более того, основное внимание в этих эпиграммах уделяется именно произведению искусства, а особенно его неудачным сторонам. Образ его создателя внешне отходит на второй план. Примером тому может послужить эпиграмма И.Ф. Богдановича «От зрителя комедии «Недоросля».
Система персонажей русской эпиграммы XVIII - начала XIX веков
Анализ системы образов в процессе изучения художественной специфики эпиграммы чрезвычайно важен. Задачи его могут быть сформулированы следующим образом: -изучение этапов становления и развития образной системы русской эпиграммы; -создание классификации персонажей русской эпиграммы в зависимости от их функций, а также жанровой разновидности, к которой принадлежит каждое конкретное произведение; -исследование особенностей взаимодействия персонажей друг с другом. Анализ жанровой специфики эпиграммы показывает, что ее персонажи неоднородны. Уже неоднократно в настоящей работе был упомянут центральный объект, который является содержательным и формальным центром эпиграммы. С его образом связана основная мысль, идея каждого конкретного произведения. Кроме того, вокруг объекта формируется система других персонажей, каждый из которых вступает с ним во взаимодействие.
Специфику объекта и характер его взаимодействия с другими персонажами определяют как этап становления эпиграммы, так и своеобразие той или иной жанровой разновидности.
Анализ образной системы целесообразно начать с русской эпиграммы 1730-х годов, когда возникли такие ее жанровые типы, как а) эгоцентрический (Кантемир); б) похвальный (Кантемир, Тредиаковский); в) обличительный (Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов).
Эгоцентрические эпиграммы немногочисленны и появляются на короткое время в начале 30-х годов XVIII века в творчестве А.Д. Кантемира. Этот тип оказался непродуктивным, он не развивался и вскоре перестал быть востребованным. Его кратковременное появление в русской литературе постепенность становления жанровых признаков, включая характер объекта, привело к трудностям их выявления. Автор ее, высказывающий свои позиции по нравственным и эстетическим вопросам, и является объектом той эпиграммы. Иными словами, он и объект составляют единое целое.
Примером тому служат уже цитируемые в работе Эпиграммы I и II «Автор о самом себе», а также ряд подобных произведений поэта. Здесь, как можно заметить, речь идет исключительно об авторе и его творческих принципах, которые он провозглашает в литературных произведениях. Именно Кантемир и является объектом собственной эпиграммы. Наличия иных персонажей данная жанровая разновидность не предполагает В немногочисленных похвальных эпиграммах объектом является адресат восторженного отклика. Это всегда известная личность, прославившая себя на историческом или культурном поприще и заслужившая благодарность современников или потомков. Данная жанровая разновидность, появившаяся в начале 30-х годов, так же, как и предыдущая, не была продуктивной, хотя ее отголоски можно обнаружить и во второй половине XVIII века. Некоторые примеры подобных эпиграмм содержатся в творчестве В.К. Тредиаковского, и в более поздний период, - у Г.Р. Державина. Похвальные эпиграммы также не предполагают иных персонажей, кроме объекта. Объект в подобных эпиграммах уже автономен от автора; схема их взаимодействия строится на основе иерархии, в которой объект занимает высшую позицию. Это явление свидетельствует о постепенном развитии эпиграммы и, в частности, ее образной системы. Наиболее значительный пласт эпиграмм составляют сатирические. Они пронизывает весь XVIII век и сохраняют уверенные позиции в веке XIX. Сатирическая эпиграмма менялась от десятилетия к десятилетию, что выразилось, в том числе, и в изменении и усложнении ее образной системы.
Объект сатирической эпиграммы всегда имеет отрицательную окраску. С его помощью в дидактических эпиграммах порок показан не абстрактно, а на конкретном примере. С этой целью в эпиграмме используется образ персонажа-носителя порока, "который раскрывает в эпиграмме негативные черты своей личности, порочные свойства характера, демонстрирует неприглядное поведение. Его слова и поступки вызывают осуждение и насмешку автора и читателей, что отвечает основным задачам подобных произведений.
Следует еще раз акцентировать внимание на том, что сатирические эпиграммы могут быть на порок и на лицо. В первом случае, объектом является абстрактный типизированный образ носителя порока, не имеющий конкретных аналогов среди реально существовавших людей. Этот образ вбирает в себя черты типичного представителя эпохи, того или иного сословия, профессии, рода деятельности.
Эпиграммы на лицо направлены на конкретного человека, чья деятельность, с точки зрения автора, свидетельствует о его низком нравственном или профессиональном уровне, отсутствии творческого потенциала. Если речь идет о политическом деятеле, в первую очередь, подчеркивается его разрушительное воздействие на судьбу России.
В 30-40 годы большинство сатирических эпиграмм не предполагают изображения иных персонажей, кроме объекта. Однако в редких случаях появляются немногочисленные произведения, в которых наряду с объектом фигурируют и другие персонажи. Их сущность определяется функцией, которую они выполняют в произведении, а также занимаемым по отношению к центральному объекту местом.
Итак, в первую очередь, для сатирической эпиграммы 30-х-40-х годов XVIII века характерен персонаж-катализатор. Его роль сводится к созданию условий, при которых объект выглядел бы более заметно, а его ведущая порочная черта - более наглядно. В эпиграммах подобного рода персонаж-катализатор вступает во взаимодействие с объектом, что способствует более полному раскрытию внутренней сущности последнего. «Герой» эпиграммы благодаря этой связи выглядит комичнее, нежели при ее возможном отсутствии; его образ предстает перед читателем в динамике, менее схематичным и более правдоподобным.
В целях определения места персонажа-катализатора по отношению к «герою» эпиграммы необходимо ввести понятие поле объекта. Термин «поле» выбрано не случайно; он подчеркивает связь двух персонажей, при том, в первую очередь, связь формальную, суть которой сводится к тому, что один образ раскрывается при непосредственном и обязательном участии другого. В центре этого поля находится объект, персонаж-катализатор составляет его периферию.
Специфика русской сатирической эпитафии XVIII - начала XIX веков
Если античные эпитафии выдвигают на первый план идею вечной жизни героя в памяти потомков, то в надгробных надписях христианских поэтов главной идеей становится спасение души, понимаемое в религиозном контексте. Авторы этих произведений, опираясь на Священное Писание и Священное Предание, ставили вопрос о посмертной участи человека. Согласно этому, праведник соединяется с Богом, наследует жизнь в Царстве Небесном, а грешник попадает в ад, где вынужден обитать вплоть до Страшного Суда. Иными словами, средневековые эпитафии говорят об ответственности человека, земные деяния которого оказывают влияние на его загробную участь. В них очевидно назидательное начало, есть элементы церковной проповеди.
Формированию нравоучительного настроя в таких эпитафиях способствует создание в них идеализированного образа праведника, чья жизнь должна, по мысли автора, стать примером для подражания.
Многие русские эпитафии сочетают в себе элементы христианской проповеди, а также глубокие лирические переживания, вызванные заботой о посмертной участи усопшего и собственно разлукой с близким человеком. Образ покойного часто подвергается идеализации, однако в нем могут отсутствовать черты героя или праведника. Его идеализация вызвана исключительно личным отношением к нему автора.
Эпитафия строится по определенному канону. В них часто содержатся формулы-обращения к путнику, проходящему мимо могилы. Это вносит в эпитафию описательный элемент, необходимый для того, чтобы читатель представил примерно следующую картину. Некий путник останавливается около неизвестной ему могилы и читает надпись, рассказывающую о том, кто в ней похоронен. За этим следует информация о покойном, которая может включать краткий рассказ о его жизни и (или) обстоятельствах смерти. В заключение следует философский вывод, чаще всего о бренности жизни, о загробной судьбе умершего. Заключительная часть эпитафии может содержать молитву, обращенную к Богу, о спасении души.
В некоторых эпитафиях родственники и друзья адресуются к умершему. В них доминирует мотив скорби, вызванной разлукой с близким человеком, а иногда выражается надежда на встречу с ним в ином мире. Таким образом, в эпитафии затрагиваются сложнейшие философские, а порой и религиозно-философские вопросы. Объектом их является лицо умершее, всегда достойное сострадания, а довольно часто (особенно в античности) и восхваляемое за героические подвиги.
Развитие жанра эпиграммы проходило в ином направлении: он постепенно склонялся в сторону иронии или сатиры, что свидетельствует, по мнению ученых, о влиянии на него традиций Марциала. Например, в русской эпиграмме при всем том, что она имеет несколько разновидностей, большинство эпиграмм носят сатирический характер. Выше приведены сведения о художественной специфике эпиграммы, поэтому сейчас подробно останавливаться не имеет смысла. Следует лишь заметить, что исторически близкие друг другу эпиграмма и эпитафия во многом расходятся. В первую очередь, это касается предмета изображения. Эпиграмма чаще всего концентрируется вокруг явлений низшего порядка, например, человеческих пороков или анекдотических ситуаций. Даже явления, казалось бы, требующие серьезного отношения, иронически переосмысливаются автором эпиграммы (речь идет о философской разновидности жанра). Неслучайно, видимо, явления, требующие глубокого осмысления, не уживаются в рамках эпиграммы. Об этом свидетельствует, прежде всего, быстрое исчезновение из русской литературы эгоцентрической и похвальной разновидностей. При этом надо отметить, что попытка, предпринятая Г.Р. Державиным, возродить похвальную эпиграмму в середине 1770-х г.г., не увенчалась успехом.
Если эпиграмма заостряет внимание читателей на низких явлениях жизни, то эпитафия заставляет его задуматься о важнейших проблемах бытия - жизни и смерти. Знаменателен тот факт, что в эпоху средневековой культуры христианские поэты, не одобряя насмешливой эпиграммы, уделяли большее внимание эпитафиям.
Сближение эпиграммы и эпитафии происходит на следующих уровнях: функциональном, тематическом, образном, композиционном, лексико-стилистическом, экспрессивном.
На функциональном уровне это проявляется следующим образом: эпитафия начинает отвечать задачам сатирической эпиграммы. Она становится все более направленной на обличение либо конкретного человека (что характерно для эпиграммы на исторического деятеля или представителя творческой профессии), либо абстрактного образа-носителя порока. Основными функциями этих произведений становятся осмеяние, обличение, через которые автор обращается к читателям с нравоучением. Напомним, что для подлинных эпитафий поучение возможно только с ориентацией на идеализированный образ праведника или героя, а также через призыв к человеку задуматься о неминуемой кончине. Подлинная эпитафия не предполагает ни насмешки, ни обличительных сентенций.
С функциональным тесно связан тематический уровень. Эпиграммы-эпитафии, как и собственно эпиграммы обличают нравственные, социальные пороки, затрагивают события общественной или культурной жизни общества.
На уровне системы образов также наблюдается сближение жанров. Во-первых, настоящая надгробная надпись не может быть направлена в адрес живого человека, а в эпиграммах-эпитафиях это встречается довольно часто. Во-вторых, высмеивая пороки, авторы эпиграмм-эпитафий во главу угла ставят образы их носителей. В центре подобных произведений, так же как и в типичных сатирических эпиграммах находится объект, в качестве которого может быть выставлен либо реальный деятель эпохи, либо условно взятый персонаж, сочетающий в себе негативные черты, характерные для всего общества. Если подлинная эпитафия чаще всего обращается к героической, высоко нравственной личности, или же к простому человеку, но достойному, с точки зрения автора, сострадания, то в процессе сближения жанров «сочиняются эпитафии (...) даже ничтожным людишкам, шутам, ворам, пьяницам, прихлебателям и другим в таком роде» [122,6]. Подобный набор персонажей характерен для сатирических эпиграмм.
