Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Конфликт и сюжет в прозе Б. Екимова
1. Типология конфликта в рассказах и повестях Б. Екимова 31
2. Социально-этический конфликт 36
3. Психологический конфликт 55
4. Онтологический конфликт 64
5. Природа художественного конфликта и событие как сюжетная единица 74
ГЛАВА ВТОРАЯ. Формы выражения авторского сознания в прозе Б.Екимова 82
1. Субъектные формы выражения авторского сознания 83
2. Внесубъектные формы выражения авторского сознания. Сфера предметной изобразительности 95
3. Сюжетно-композиционный уровень как внесубъектная форма выражения авторского сознания 118
4. Авторская позиция и способы типизации героя 136
Заключение 163
Примечания 171
Список литературы 187
- Типология конфликта в рассказах и повестях Б. Екимова
- Онтологический конфликт
- Субъектные формы выражения авторского сознания
- Сюжетно-композиционный уровень как внесубъектная форма выражения авторского сознания
Введение к работе
Борис Петрович Екимов — выдающийся современный писатель, чье творчество опирается на лучшие традиции русской классической литературы. Его произведения выделяются на фоне нынешнего «прозоподобия» (А. Марченко) глубоким знанием жизни, определенностью авторской позиции, художественным совершенством.
Выявление основных тенденций развития современной отечественной литературы позволило исследователям сделать вывод о том, что «великая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастрофах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась» (1).
Ожидание нового подъема реализма было важной частью литературной атмосферы последнего десятилетия XX века. Как несомненный факт, очевидную примету времени Н. Иванова рассматривает наметившийся в конце 1980-х - начале 1990-х годов возврат к реалистическим средствам изображения, противопоставление постмодернистскому языку и стилю традиционных литературных ценностей. Отметив, что наступление на постмодернизм ведут как «будущее», так и «предшествующее» поколения писателей, Н. Иванова среди «предшественников, более чем активно работающих в литературе», в первую очередь называет Бориса Екимова (2).
На глубокую и органичную связь творчества писателя с русской классической литературой указывает и В. Сердюченко. Автор статьи «Русская проза на рубеже третьего тысячелетия» называет имя современного прозаика в одном ряду с именами Л. Толстого, И. Гончарова, И. Тургенева. Основанием такого сближения, по мнению критика, является «общий пафос его (Б. Екимова. - И. В.) дарования: демократизм, народность, абсолютная правдивость, нравственная чистота авторской позиции и, что главное, изобразительный талант» (3). В. Сердюченко относит рассказ Б. Екимова «Фетисыч» к числу «вершинных завоеваний
4 малой русской прозы XX века», полагая, что «после «Судьбы человека», рассказов В. Шукшина, «Одного дня Ивана Денисовича» в ней не появлялось чего-либо подобного» (4). Рассмотрев «реальные составляющие» современного литературного процесса и прийдя к неутешительным выводам («русская литература на время прекратила течение свое»), В. Сердюченко вместе с тем высказывает убеждение, что именно Б. Екимов «уравновешивает всю больную, исписавшуюся, лишившуюся царя в голове современную российскую словесность» (5). Реальным обоснованием такой высокой оценки служит, на наш взгляд, творческий путь писателя, охватывающий три десятилетия.
Б. Екимов вошел в литературу в начале 1970-х годов как автор рассказов, повествующих о жизни современного рабочего. Начало своей творческой биографии сам писатель связывает с публикацией рассказа «Не бросить...» (6). В 1970-е годы были изданы несколько сборников произведений Б. Екимова - «Девушка в красном пальто» (М., 1974), «У своих» (Волгоград, 1975), «Короткое время бородатых» (Волгоград, 1977), «Офицерша» (Волгоград, 1978) - в которых отчетливо обозначилась идейно-художественная направленность его творчества. Уже первые рассказы писателя отмечены глубоким интересом к этической проблематике. Их герои, люди рабочих профессий, обладают мощным духовным потенциалом, ярко выраженной гражданской позицией. Нравственная проблематика в произведениях Б. Екимова естественным образом сочетается с психологизмом изображения: автор стремится раскрыть сам процесс внутренних переживаний, поисков героя (рассказы «Казенный человек», «Девушка в красном пальто», «Шурочкино племя», «Елка для матери», «Горький ветер земли» и др.). Уже на раннем этапе творчества Б. Екимова определился его ведущий жанр — рассказ, с которым связаны наиболее значительные художественные достижения.
Своеобразие екимовской прозы в значительной степени определяется обращением к теме современной деревни, крестьянского
5 труда. В конце 1970-х — в 1980-е годы формируется, обретает завершенность чрезвычайно важный для художественной системы писателя тип героя. Это сельский труженик, всю жизнь работающий на земле, для которого каждодневные обязанности не только не являются бременем, но становятся естественной и необходимой потребностью. Художественное исследование характера такого героя является важнейшей задачей писателя и в последующие годы.
Этапным произведением, знаменующим наступление творческой зрелости, для Б. Екимова стал рассказ «Холюшино подворье» (1979), который оказался «не ко времени» в советской литературе, но очень органичным для творчества писателя, выражающим важнейшие особенности авторского мировоззрения. Тип коренного земледельца с его неуемным стремлением к труду - в центре многих произведений писателя (рассказы «Тарасов», «Чапурин и Юрка», «Враг народа», «Набег», повесть «Пиночет» и др.).
Жизнь современной деревни является главной темой единственного романа Б. Екимова «Родительский дом» (1988). Автор исследует сложное переплетение социально-экономических и нравственных проблем, раскрывающихся в судьбах его героев. Как лейтмотив в романе звучит мысль главы семьи Правоторовых, Николая, о том, как «ладно могли бы жить» на земле люди - однако желаемого «лада» нет. «Роман Б. Екимова не традиционен для современной «деревенской» прозы, стремящейся к публицистичности, социологическому анализу, к обязательному сочетанию интимной и производственной интриг», — пишет В. Смирнов (7). Автор словно бы и не стремится поставить окончательный диагноз. «Да в диагнозе ли дело? Благо и то, что писатель пробуждает в нас грусть, пробуждает чувство неудовлетворенности современным духовным состоянием страны, будит мысль о себе, о близких, о душе, ностальгирующей по добру и разуму» (8).
В 1980-е гг. были опубликованы повести Б. Екимова, в которых писатель вновь обращается к решению нравственных проблем, исследует процесс становления личности современника («Донос»), проявления ее активной гражданской позиции («Частное расследование»).
Особое звучание в прозе Б. Екимова приобретает тема памяти, связи поколений, придающая его произведениям философски-углубленное звучание. В этом писатель не одинок. В. Астафьев, В. Распутин предупреждают об опасности, которая грозит человеку вследствие утраты им чувства рода, ощущения собственных истоков. Б. Екимов пишет о тех, в ком эти чувства сохранились. Дом, Родина, созидательный труд - вот глубинные основания бытия лучших героев писателя.
1990-е гг. представляют собой качественно новый этап в творчестве Б. Екимова, отмеченный глубокими изменениями идейно-художественной структуры произведений. Проблематику рассказов и повестей этого периода можно определить как этико-философскую: внимание автора сосредоточено на вопросах смысла и ценности бытия, жизни и смерти, взаимосвязи и взаимообусловленности всего сущего (рассказы «Проездом», «Наш солдат», повести «Высшая мера», «Наш старый дом» и др.). По сравнению с предыдущими десятилетиями в образной системе этих произведений значительно большая роль отводится образу автора. Именно он помещается в центр повествования, основу которого составляют его этико-философские размышления. Автор одновременно выступает как повествователь и раскрывается как личность с богатым духовным опытом. Б. Екимов по-прежнему создает остросюжетные произведения (рассказы «Враг народа», «Набег», «Гнедой») и вместе с тем широко использует форму свободного повествования. Повесть в рассказах «Наш старый дом» представляет собой сложный сплав лирической и автобиографической прозы.
Создаваемые в течение трех десятилетий произведения Б. Екимова не остались обойденными вниманием критики — первые отклики на них
7 появились уже в начале 1970-х годов. Интерес к творчеству писателя оказался устойчивым, о чем свидетельствуют многочисленные публикации в периодических изданиях разных лет. Особенности мировоззрения писателя, своеобразие авторской позиции, проблематика творчества и формирование определенного типа героя - эти и другие вопросы стали предметом аналитического рассмотрения в статьях А. Горловского, Н. Ивановой, И. Питляр, И. Роднянской, Е. Скарлыгиной, В. Смирнова, Я. Удина и др. Оценка как творчества писателя в целом, так и его отдельных произведений неизменно высока. В числе достоинств прозы Б. Екимова отмечался «жизнеутверждающий пафос» (9), «умение слушать мир» (10), редкое соединение «повышенной поэтичности повествования с трезвостью и остротой социального зрения» (11).
Б. Екимов не отделяет нравственных проблем от социальных, в жизни его героев, как и в реальной действительности, они оказываются тесно переплетенными. Вместе с тем писателя гораздо в большей степени волнуют не социальные проблемы сами по себе, а вызванные ими изменения в духовной жизни людей. На эту особенность позиции автора указал Я. Удин, подчеркнув, что творчество Б. Екимова пронизано тревогой за судьбу человека, за его нравственное начало, его будущее. Критик очень точно охарактеризовал пафос, пронизывающий творчество писателя: «Среди человеческих качеств Екимов особо выделяет совесть. Все его творчество — не что иное, как сегодняшний день, оцениваемый первозданным мерилом - совестью. Екимов здесь конкретен и категоричен: есть совесть или нет ее - вот основа его этики, по которой человечность в человеке проверяется его отношением к привычным, самым необходимым в повседневности ценностям» (12).
Результатом глубокого исследования жизни современника, постижения сложности его душевного мира в произведениях Б. Екимова явилось создание ярких, незаурядных характеров, основополагающими чертами которых В. Компанеец называет «совестливость, любовь к земле,
8 непоказную доброту, человеческую надежность» (13). Критики справедливо отмечают, что лучших героев писателя объединяет их отношение к делу, понимание труда как главного смысла жизни, как своего основного предназначения. Эта принципиальная жизненная установка находит выражение в особом чувстве Хозяина, основанием которого служит осознание собственной ответственности перед всем живущим на земле. «Слово хозяин в устах Б. Екимова, — пишет В. Васильев, — высшая оценка человека и его отношения к окружающему... хозяин значит живущий собственным трудом, великий труженик. Это — основной источник, питающий героев писателя уверенностью в жизни; им определяются и все другие людские качества...» (14). В числе лучших героев писателя авторы многих статей единодушно называют Трубина («Не бросить...»), Холюшу («Холюшино подворье»), Тарасова («Тарасов», «Враг народа»), Чапурина («Чапурин и Юрка»).
Следует отметить, что содержание произведений Б. Екимова получило более глубокую интерпретацию, чем поэтика; тем большую ценность для исследователя представляют публикации, содержащие наблюдения над художественными особенностями произведений.
В. Смирнов в числе важнейших закономерностей поэтики Б. Екимова называет наличие напряженного психологического сюжета, «центром которого обычно является нравственный конфликт, столкновение разных, зачастую диаметрально противоположных морально-этических норм, жизненных позиций» (15). Характер конфликта, по мнению В. Смирнова, определяет и основной принцип организации образной системы и композиционной структуры произведения - принцип контраста. А. Горловский одну из причин внутренней напряженности, повышенной конфликтности произведений писателя видит в том, что «коллизии почти всех его рассказов рождены... несоответствием между человеческим началом и нечеловеческим равнодушием к беде, к живому» (16). В. Васильев обращает внимание на столь важную особенность
9 сюжетики прозы Екимова, как наличие центральной сюжетной ситуации, содержанием которой является переломный момент в жизни героя, точнее, «момент рождения в человеке гражданина и хозяина» (17).
Стремление к повышенной напряженности, острой конфликтности сюжета неожиданным образом сочетается у Б. Екимова с обстоятельностью описаний, вниманием к мелочам и подробностям жизни. Автор, как правило, «не скупится на обстоятельно и любовно выписанные подробности быта, пейзажа, переживаний героя», - пишет В. Сурганов (18). Введение описаний (чаще всего пейзажных) в рассказ, который по своей жанровой природе стремится к динамичности, в каждом случае несет важную идейно-эстетическую нагрузку и придает неповторимость прозе Б. Екимова. «Описательность, казалось бы, противопоказанная новеллистической форме, - замечает В. Компанеец, - во многом и придает екимовскому повествованию непохожесть и своеобразие. Насквозь лиричные рассказы заключают в себе большую силу художественного восприятия окружающего «тварного» мира: Екимов обладает даром изнутри, в мельчайших подробностях раскрывать всю таинственность жизни птиц, животных, растений... Смело можно говорить о екимовском «космосе» со всеми его крупными и мелкими планами изображения» (19).
Обращаясь к вопросу о формах выражения авторского сознания, критики сходятся во мнении о том, что Б. Екимову в большей степени присущи не прямые, а косвенные способы выражения авторской оценки. «Давая выговориться самой жизни, представляя ее объективно, без какого бы то ни было авторского нажима, лирического либо иронического «окраса», - пишет Н. Иванова, - Б. Екимов как будто не вершит суда над нею, не оценивает прямо поступки и действия своих героев; оценку должен вынести сам читатель» (20). В то же время критик предостерегает от того, чтобы ровность и невозмутимость авторской интонации принять за ее бесстрастность, настаивает на том, что «авторская позиция Б. Екимова сложна, невзирая на всю очевидную простоту его рассказов» (21).
10 Н. Иванова указывает на взаимосвязь, существующую между способом выражения авторской позиции и повествовательной структурой произведений: «Автор, не вмешиваясь в повествование, как бы передает слово самой жизни, своим героям, а их сознание, их восприятие уже формируют слово повествования... Слово героя явно окрашивает слово повествователя, вступает с ним в непосредственный контакт, и благодаря этому читатель допущен во внутренний мир героя» (22).
В. Смирнов отмечает тот факт, что публицистическое «задание» рассказа Б. Екимов не стремится выразить открыто, «оно выражается имплицитно, в подтексте, средствами композиции, различными «скрытыми» формами авторской оценки, в том числе обобщенно-символическим названием произведений» (23). В качестве «безошибочного критерия» авторского восприятия героя В. Смирнов называет отношение человека к природе, «которая в рассказах Б. Екимова служит показателем его нравственной сущности и одновременно — авторской оценки героя. Умение видеть жизнь природы, чувствовать ее и наслаждаться ею свойственно только людям, заслуживающим положительной эстетической оценки, близким писателю по духу, по своим нравственным качествам» (24).
В. Васильев даёт точную характеристику своеобразного, колоритного языка произведений Б. Екимова, впитавшего в себя особенности местного говора. Главное не в том, что в повествование включены слова, сохранившиеся сегодня только в донских хуторах, -«самый лад екимовского письма с его непрямым порядком слов и глаголом в конце предложения, напевно закругляющим и вместе раскатывающим фразу, волной набегающую на новую, как в народной казачьей песне, -тоже сугубо донской» (25). В. Васильеву принадлежит интересное наблюдение: отсутствие формы среднего рода у существительных в речи екимовских героев («моя ига», «моя сердца») он объясняет «суровым реализмом прошлой полувоенной жизни донских казаков, не
рассчитывавших на помощь третьей силы в виде оно и случайных обстоятельств, что свидетельствует о незаурядности человеческих характеров» (26). Эти черты, по мнению В. Васильева, проявляются в натуре многих героев писателя.
Немаловажным представляется вопрос об истоках творчества Б. Екимова. Критики единодушно причисляют его к писателям «традиционного» направления, а в числе литературных предшественников называют Г. Успенского (В. Смирнов), А. Чехова (И. Роднянская), М. Шолохова (В. Васильев, В. Компанеец, Е. Скарлыгина), Ф. Абрамова (Я. Удин), В. Шукшина (А. Горловский, В. Смирнов, И. Питляр, Е. Скарлыгина). Эти замечания носят частный характер, вопрос о наследовании Б. Екимовым традиций русской литературы нуждается в более обстоятельном освещении.
Качественно новый этап изучения творчества Б. Екимова связан с появлением первых диссертационных исследований. С. Кожевникова в работе «Творчество Б. Екимова: динамика «деревенской» прозы последней трети XX века» (Магнитогорск, 2002) прослеживает эволюцию прозы писателя в контексте общей динамики развития «деревенской» прозы указанного периода. Справедливо подчёркивая глубокую и органичную связь Б. Екимова с течением «деревенской» прозы, С. Кожевникова вместе с тем выявляет черты, характеризующие творческую индивидуальность писателя: «сосредоточенность на нравственной проблематике, интерес к ситуации нравственного выбора, психологизм прозы Б. Екимова, её поэтичность» (27).
Не оспаривая концептуального утверждения С. Кожевниковой, назвавшей Б. Екимова «одним из последних «осуществившихся» деревенских писателей» (28), мы считаем необходимым заметить, что данное положение нуждается в уточнении. «Деревенская» тема - одна из важнейших, но далеко не единственная в произведениях писателя.
12 Рассмотрение творчества только в этом аспекте не может в полной мере раскрыть его идейно-художественного своеобразия.
Существенным недостатком данной работы, на наш взгляд, является то, что поставленная цель в ней достигнута не полностью. В заключительной главе диссертации автор анализирует произведения «чеченского цикла» (выделение которого представляется нам неубедительным) и оставляет вне поля зрения такие значительные и в идейно-художественном отношении, и в контексте заявленной темы рассказы, как «Враг народа», «Набег», а также повесть «Пиночет». Между тем анализ именно этих произведений, отвечая поставленной цели, -«проследить эволюцию прозы Б.Екимова 1970 — 90-х годов в контексте общей динамики развития «деревенской» прозы» (29) — придал бы исследованию необходимую цельность и логическую завершенность.
Диссертация М. Мокровой «Жанр рассказа в творчестве Б. П. Екимова: традиции и новаторство» (Волгоград, 2003) в значительной степени углубляет представление о жанровом своеобразии екимовской прозы.
М. Мокрова, опираясь на положение о том, что «Б. Екимов в своём творчестве продолжает, развивает традиции «деревенской прозы», вступает с ней в диалог» (30), анализирует авторскую концепцию народного характера. В связи с этим отметим представляющееся нам бесспорным утверждение о том, что художественные открытия писателя в области народного характера обусловлены взаимодействием трех смысловых импульсов: «верой писателя в «живую душу» народа, стремлением увидеть в человеке хозяина самому себе, своему Дому, своему делу и тем, что его герои неизменно проходят проверку трудом, поскольку труд для писателя — важнейший нравственный закон человеческой жизни» (31).
Анализ жанровой структуры екимовского рассказа позволяет М. Мокровой увидеть источник новизны исследуемого объекта в слиянии
13 разнородных художественных элементов, когда «объективность, эпичность повествования сочетаются с лирической страстностью авторских монологов, драматичные, остроконфликтные сюжетные ситуации — с описательностью, нравственно-этическая проблематика — с социальным, публицистическим «заданием» рассказов, псхологическая сложность и многомерность образов любимых героев - с определённой полярностью оценок» (32).
При всех достоинствах диссертационных исследований С. Кожевниковой и М. Мокровой обращает на себя внимание определённая ограниченность в охвате материала: в первом случае автор анализирует произведения «деревенской» тематики, во втором — рассказы писателя.
Оценивая степень изученности творчества Б. Екимова на сегодняшний день, можно сделать следующий вывод. Несмотря на большое количество рецензий, критических и литературоведческих статей, проза писателя продолжает оставаться малоизученной. Монографии, посвященные исследованию творчества писателя, отсутствуют. Имеют важное значение первые диссертационные работы, но и они (в силу объективных причин) не охватывают всего комплекса проблем, требующих своего решения.
Таким образом, следует признать, что творчество Б. Екимова, обладая несомненной художественной ценностью, нуждается в глубоком и основательном научном изучении. Постижение его внутренних закономерностей станет возможным в результате последовательного и систематического исследования поэтики. Избранный нами аспект позволит продолжить и углубить научное изучение поэтики прозы Б. Екимова, что и определяет актуальность нашего исследования.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые системно и целостно рассматривается поэтика прозы Б. Екимова в аспекте сюжетостроения и выражения авторского сознания. Диссертационная
14 работа поможет восполнить определенный пробел, существующий в изучении творчества писателя.
Объектом исследования является художественная проза Б. Екимова, произведения писателя (рассказы и повести), опубликованные начиная с 1971 г. в периодических изданиях, отдельных сборниках, а также в 2 и 3-томных собраниях сочинений.
В диссертации намечены пути изучения поэтики прозы писателя, являющейся предметом исследования (33); в частности, нами будет рассмотрен такой важнейший её элемент, как сюжет, а также особенности выражения авторского сознания в творчестве писателя.
Выбор сюжета в качестве первоочередного направления исследования обусловлен прежде всего тем, что научное изучение поэтики прозы Б. Екимова только начинается, глубокое и полное прочтение его творчества еще впереди. Как отмечает Ю.В. Манн, «в последнее время тематика литературных разборов заметно сузилась или, точнее, шаблонизировалась... огромная масса всех работ концентрируется вокруг двух-трех категорий: времени и пространства, и т.д.» (34). Вследствие этого, по мнению ученого, возникает «острая необходимость расширить «инструментарий» литературных разборов с помощью таких категорий, как художественный материал (тема), конфликт, природа персонажа, жанр, которые естественно и логично сочетаются с «более молодыми» категориями... Нужно вернуть литературоведению все богатство и многообразие свойственного ему инструментария, не смущаясь тем, что многое из него «старо» и «традиционно» (35). Думается, что замечание Ю.В. Манна о необходимости обращения в процессе литературоведческого исследования к привычным и устоявшимся категориям поэтики особенно уместно в том случае, кода речь идет о малоизученном литературном явлении.
Представляется целесообразным начать исследование поэтики прозы Б. Екимова с рассмотрения основных принципов сюжетостроения, так как
15 именно сюжет занимает особое, ключевое место в структуре содержательной формы произведения. Он выступает одновременно и как содержание по отношению к речевому строю, и как форма по отношению к идейно-тематическому содержанию. Подчеркивая огромную познавательную роль сюжета, В. Б. Шкловский писал: «Сюжет) произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования. Это делается через выяснение отношений, через сопоставление, через выявление противоречий, свойственных предмету» (36). Ю.М. Лотман также указывает, что «сюжет представляет мощное средство осмысления жизни... Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь» (37). Помимо познавательной, сюжет выполняет в произведении интегрирующую функцию, представляя собой процесс порождения единства художественного мира.
Определяя общее направление современной сюжетоведческой мысли, С. Вайман отмечает, что «все чаще, все настойчивей художественное действие ощущается как момент живой духовной целостности». При этом отчетливо обнаруживается «перемещение теоретико-аналитического акцента с принципа «относительной самостоятельности» в сторону гораздо менее изученного, но глубокого и продуктивного принципа «относительной несамостоятельности»: художественная «связанность» сюжета, его отягченность композицией, жанром, речью и т.д. сегодня говорят... о природе самого сюжета больше, нежели привычная его выгороженность и автономность» (3 8).
Выбор определения сюжета для конкретного исследования затруднен тем, что современная сюжетология оперирует целым рядом таких определений; это отражает, с одной стороны, историческую эволюцию термина (39), а с другой — различие возможных аспектов исследования. «Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо
из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет», — утверждают Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич. - Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения» (40). Выбор значения термина «сюжет», таким образом, в каждом конкретном случае зависит от аспекта исследования, от того, в какой системе отношений он рассматривается.
Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич в качестве исходного пункта сюжетологического исследования выделяют отношение «действительность - искусство», но при этом отмечают, что сюжет может быть исследован и в другом аспекте: «как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, реализующих динамику действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве» (41). Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. Мы сосредоточим свое внимание на тематическом подходе к сюжету, при котором он предстает как «динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие персонажей, характеров и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта» (42).Этот аспект нашёл отражение в определении, данном В.В. Кожиновым: «...сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия» (43).
Поскольку сюжет является носителем динамики художественного мира, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе всякого движения лежит противоречие; для сюжета двигателем развития является конфликт - «противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения» (44). При этом сюжет, служащий воплощением, развертыванием конфликта,
17 выступает как «движущаяся коллизия», где каждый эпизод «представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии» (45).
Л.С.Левитан и Л.М.Цилевич выделяют три основные области сюжетологических исследований: сюжетостроение, сюжетосложение и сюжетообразование. В своей работе мы обратимся к вопросам сюжетостроения, теория которого изучает сюжет как один из элементов завершенного художественного произведения. Центральное место в этой теории принадлежит проблеме сюжета и фабулы. Кроме того, в рамках сюжетостроения может быть частично рассмотрена и проблема сюжета и композиции (взаимодействие в сюжете его основных элементов и представленность этих элементов в фабуле). Отметим, что термин «сюжетостроение» (в том значении, в котором его употребляют Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич) ориентирует на выявление динамики, присущей не процессу, а результату творчества художника, то есть динамики действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве (46).
Вопрос о соотношении сюжета и фабулы долгое время служил предметом научных дискуссий (47). Еще в XIX веке сложилось (а в XX теоретически оформилось) представление о необходимости разграничения двух планов в организации действия. Концепция сюжетно-фабульного единства была разработана Б.В.Томашевским. По его определению, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении» (48). Фабула — это уже не жизненный материал, но элемент художественного мира. Однако в сюжете она воспринимается как то, что могло бы происходить в действительности, поэтому фабулу можно пересказать. «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»
18 (49). Сюжет пересказать нельзя, потому что он являет собой художественное изложение событий.
Как следует из определения Б.В. Томашевского, система событий на уровне сюжета чрезвычайно значима. Однако только лишь к событиям, художественно организованным, сюжет не сводится. В этом смысле важно уточнение, предложенное Ю.Н. Тыняновым: «...Сюжет же - это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением -нарастанием и спадами стилевых масс» (50). Введение в сферу сюжета «стилевых масс», в сущности, означает, что «достоянием» сюжета являются все описания, монологи, диалоги, принадлежащие персонажам и событиями не являющиеся, а также речевой слой, принадлежащий субъекту повествовательной речи. Таким образом, в систему сюжета вводятся не только события, герои и их отношения, но и способ повествования о них.
В работе термины «сюжет» и «фабула» используются в том их понимании, которое предлагает В.В. Кожинов. Концепция сюжета, разработанная ученым, отличается синтетизмом, а также ношэШ^углом зрения на предмет исследования. В. В. Кожинов рассматривает сюжет как систему действий, включая в это понятие и внешнее (событийное) движение, и внутреннее (эмоционально-психологическое): «Сюжет -живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображаемых в произведении...» (51). Для обозначения событийной основы сюжета В.В. Кожинов пользуется термином «фабула»: «...мы называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой - систему основных событий, которая может быть пересказана...» (52).
Наиболее полным, универсальным определением сюжета, которое связывает данную категорию с понятиями «автор», «время-пространство», «читатель», стало определение М.М. Бахтина. Исследователь исходит из того, что перед читателем два события - «событие, о котором рассказано в
19 произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, — включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» (53).
Мир, создаваемый в художественном произведении автором-творцом, отличается от мира реального не только обобщенностью изображения героев, обстоятельств их жизни, ситуаций и т.п., но и подчиненностью единой авторской мысли. «Художественная реальность пронизана авторской художественной концепцией мира и личности, подчинена этой концепции и является ее образным пластическим воплощением» (54). Следовательно, глубокое и адекватное прочтение литературного произведения невозможно без проникновения в авторскую мысль, его «освещающую», без постижения авторской концепции действительности. «Всякая попытка исследовать отношения произведения с действительностью и читателем, минуя автора, порождает трудности и приводит к ошибкам, которые свидетельствуют о методологической несостоятельности подобных подходов» (55).
Проблема автора является одной из центральных в современном литературоведении, ее разработка позволяет овладеть всей полнотой смысла литературного произведения. Понимание произведения в качестве выражения авторского сознания позволяет «прочитывать» смысл целого не в отдельных высказываниях повествователя или персонажа, но во всей его целостности. При таком подходе произведение предстает как «целостность, имеющая определенный целостный смысл, как высказывание о мире, принадлежащее творческому субъекту; в нем заключено определенное отношение к реальности, ее определенная
20 оценка» (56). Тем самым проблема автора оказывается первоосновой для ответа на вопрос о художественной целостности произведения.
Понятие «автор» в современном литературоведении употребляется в нескольких значениях. Прежде всего, исследователи придерживаются четкого разграничения автора «биографического» (Б.О. Корман), под которым следует понимать «реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт» (57), и автора в его внутритекстовом, художественном воплощении. М.М. Бахтин, подчеркивая принципиальное различие «изображаемого и изображенного времени», писал: «Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним» (58).
Б.О. Корман, придавая большое значение вопросам терминологического порядка, указывал на следующие значения понятия «автор»:
Автор «биографический».
Автор - некий взгляд на действительность, выражением которого является всё произведение.
Автор - повествователь (в эпических произведениях).
Автор в лирике — особая форма выражения авторского сознания, отличная от лирического героя (59).
При этом ученый считал целесообразным при рассмотрении внутренней структуры произведения закрепить за данным понятием то значение, при котором автор предстает как «некая концепция, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» (60).
Научным направлением, выработавшим категориальный аппарат и методику исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, явилась «теория автора», основы которой были разработаны
21 в 1920-е годы в трудах В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Г.А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург и др.
Огромную роль в становлении теории автора сыграли работы М. М. Бахтина, исследовавшего авторское начало в произведении как художественном целом. М.М. Бахтин рассматривает слово не в системе языка, а в системе социального общения как определенную ценностную позицию, точку зрения. Слово интересует исследователя прежде всего как высказывание, имеющее автора, чью смысловую позицию оно выражает; при этом слово героя выступает как самостоятельный голос, противостоящий голосу автора.
Принципиально важным для М.М. Бахтина является представление о вненаходимости автора по отношению к изображаемому им миру: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор-творец этого изображения» (61).
М.М. Бахтин особо подчеркивает, что именно благодаря вненаходимости автор выступает в произведении как «носитель напряженно активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» (62). М.М. Бахтин объясняет эту особую функцию автора в произведении тем, что герой не может «охватить» себя целиком, многое в нем самом является для него недоступным (полнота внешнего облика, фон за спиной, отношение к событию смерти и проч.). В то же время «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно...» (63). Именно «вненаходимость» автора по отношению к герою, по мысли учёного, является принципиальным условием создания образа героя.
М.М. Бахтин указывает на особый характер отношения читателя к автору, при котором последний предстает не как лицо или герой, но как
22 «принцип», которому нужно следовать: «Внутри произведения для читателя автор - совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру» (64).
Центральной проблемой для М. М. Бахтина оказываются отношения
«я» и «другой», которые обнаруживаются прежде всего в отношениях
автора и героя в литературном произведении. Герой при этом выступает в
качестве равновеликой автору формообразующей инстанции: «Две
закономерности управляют художественным произведением:
закономерность героя и закономерность автора...» (65).
Из этого ученый делает следующий важный вывод. Если
художественным произведением управляют «две закономерности»,
отношения между которыми внутренне подвижны, то в произведении
возможно либо преобладание позиции автора над позицией героя, либо
преобладание позиции героя над позицией автора. М.М. Бахтин
определяет эти соотношения как два типа художественной организации
произведения — «монологический» и «диалогический»
(«полифонический»). Эти типы представляют собой два противоположных друг другу художественных способа выражения авторского сознания. Открытие М.М. Бахтина позволило понять диалогическую природу художественного творчества, а также проблему освоения человеческого сознания в литературном произведении. Проблема автора предстала и как философская, этическая, и в то же время как проблема структуры литературного произведения, то есть как проблема поэтики.
Дальнейшее развитие теория автора получила в 1960-е гг., в деятельности Б.О. Кормана. Научная школа, возглавленная ученым, во-первых, подвела итоги изучения проблемы автора в отечественном литературоведении, во-вторых, выступила как создатель завершенной теории, дающей свою концепцию художественного произведения, а также научно обоснованный аппарат исследования его организации (66).
Определяя автора как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» (67), Б.О. Корман в качестве инобытия концепированного автора (противостоящего автору биографическому) рассматривает весь художественный текст. «Автор непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора; речь может идти лишь о его субъективных опосредованиях, более или менее сложных» (68). Таким образом, «концепированный автор», по Б.О. Корману, пронизывает своим мироотношением весь художественный текст — его голос с различной степенью преломления слышен в голосах действующих лиц и носителей повествовательной речи. Согласно Б.О.Корману, позиция автора может быть выявлена на основании анализа системы отношений субъектов речи и сознания, соотношения сознания автора с другими голосами в системе этого сознания, поэтому субъектный уровень явился для ученого главным уровнем выражения авторского сознания.
Субъект речи, в представлении Б.О. Кормана, является той призмой, точкой зрения, через которую преломляется изображаемая автором действительность; его слово, позиция участвуют в создании художественного мира, выступая при этом как определенная форма выражения авторского сознания.
Б.О. Корман, в отличие от В.В. Виноградова, исследует не соотношение стилистических пластов, которыми пользуется как масками один субъект, а взаимоотношение разных сознаний, разных субъектов, каждый из которых и мыслит, и говорит по-своему, представляя собой особую позицию. Метод Б.О. Кормана получил название «системно-субъектный». Созданный ученым аппарат анализа субъектной организации позволяет выявить систему отношений субъектов сознания и речи, отводит каждой точке зрения на мир свое определенное место в системе.
К числу достижений научной школы Б.О. Кормана следует отнести разработку систематической градации форм выражения авторского сознания на субъектном уровне - по степени дистанции другого субъекта от автора, его объективности по отношению к авторскому сознанию (69). В эпическом произведении исследователь выделяет следующие виды субъектов речи: это повествователь, личный повествователь и рассказчик (70). Наиболее близок автору повествователь, замечает Б.О. Корман, однако и они не совпадают: «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом речи, а всей субъектной организацией произведения» (71). Таким образом, автор в литературном произведении оказывается носителем сознания, которое не совпадает ни с одним сознанием, выраженным субъектами речи; оно представляет собой всю целостность произведения. Автор, по Корману, особая инстанция, живущая и вне текста, и внутри него и воплощающаяся при помощи субъектной организации, которая определяется ученым как «соотнесенность текста с субъектами речи» (72).
Важно отметить, что Б.О. Корман, уделяя первостепенное значение изучению субъектной организации литературного произведения, не ограничился им, поскольку субъектная организация сама по себе не исчерпывает позиции автора. «Представление, которое мы получаем об авторской позиции при знакомстве с субъектной организацией произведения, подкрепляется, дополняется и уточняется благодаря изучению авторской позиции, выраженной через развитие действия, а также расположение и соотношение частей, то есть через сюжетно-композиционную организацию произведения» — «внесубъектные формы выражения авторского сознания» (73). Соответственно уточняется и само понятие «автор»: «автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами. Представление
25 об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании» (74).
Таким образом, становится очевидной необходимость изучения субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания в их совокупности и единстве. В то же время следует признать, что вопросы субъектной организации литературного произведения исследованы более глубоко и полно (в работах В.В. Виноградова, М. М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург, Б. О. Кормана).
Внесубъектные формы выражения авторского сознания остаются
еще недостаточно изученными. Интересной в этом плане представляется
работа A.M. Буланова «Авторский идеал и его воплощение в русской
литературе второй половины XIX века». Справедливо указывая на
недостаточность выявления и классификации субъектов повествования для
постижения идейно-художественного смысла литературного
произведения, подчеркивая, что «без анализа всей сюжетно-композиционной структуры именно в аспекте автора и рассмотрение повествовательной структуры не приводит к полному прочтению произведения 1 (75), исследователь сосредоточивает внимание на внесубъектных формах выражения авторского сознания, анализирует структуру художественного времени и пространства.
Принципиально новый методологический подход к изучению проблемы автора предложен Н.Т. Рымарем и В.П. Скобелевым («Теория автора и проблема художественной деятельности»; Воронеж, 1994). Дав последовательную и развёрнутую характеристику теории автора, оценку той роли, которую она сыграла в формировании концепции литературного произведения, Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев вместе с тем справедливо указали на ограниченность самой этой теории. Исследование произведения в гносеологическом аспекте (при котором оно неизбежно предстаёт как выражение сознания автора — статическое утверждение некой истины,
26 концепции) не может решить всех проблем, возникающих даже в пределах словесно-речевого субъектного уровня — основного для теории автора.
Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев аргументированно доказывают, что в современном литературоведении назрела потребность «перейти от традиционного гносеологического понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта художественной деятельности, сутью которой является диалог художника с жизнью» (76).
Введение категории деятельности позволяет по-новому осмыслить внутреннюю структуру произведения, которая предстаёт теперь как структура деятельности творческого субъекта, направленной на переработку определённого опыта в образ, в художественный мир. При этом каждый уровень структуры литературного произведения предстаёт как результат переработки, переосмысления другого уровня.
Важно отметить, что новое направление методологии диалектично по своей сути, так как не отрицает полностью теории автора; напротив, по мысли Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, она должна стать «элементом некой всеобъемлющей теории, более глубоко и последовательно учитывающей в литературном произведении специфику искусства как творческой деятельности - теории художественной деятельности, диалогической по своей природе» (77).
Основная цель исследования заключается в постижении своеобразия поэтики прозы Б.Екимова. Мы сосредоточимся на двух аспектах: на выявлении основ сюжетостроения, а также на определении форм выражения авторского сознания.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
— определить основные типы конфликта в прозе Б. Екимова;
- раскрыть взаимосвязь и взаимообусловленность типа конфликта и
особенностей сюжетостроения;
рассмотреть систему субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания;
выявить принципы типизации характеров и их типологию;
определить формы выражения авторской позиции по отношению к герою.
Методология исследования определяется системным подходом, при котором литературное произведение (творчество писателя в целом) рассматривается как система, представляющая собой элементы, взятые не в их изолированной сущности, а во «взаимной соотнесённости, в столкновениях и переплетениях, представляющих «иерархию отношений» (78). Ни один элемент не может быть исследован и понят вне системы, свойства каждого элемента определяются его местом и функцией внутри неё. В своей работе мы учитываем основные принципы, отражающие наиболее существенные свойства систем, а именно: принципы целостности, структурности, иерархичности, взаимозависимости системы и среды, множественности описаний каждой системы (79).
Системный подход позволяет понять литературное произведение как целостность, в то время как «при бессистемном рассмотрении произведения его целостность всегда окажется только внешней и мнимой» (80). В то же время задачи научного анализа требуют «выделения, вычленения какого-либо из слагаемых системы для того, чтобы ... рассмотреть его в самостоятельном (относительно) и статичном (относительно) виде» (81). Именно такой подход реализован в монографии Л.С. Левитан и Л.М. Цилевича «Сюжет в художественной системе литературного произведения» (1990), что позволило авторам исследовать сюжет как сложную систему (являющуюся, в свою очередь, одним из элементов художественной системы литературного произведения), рассмотреть его многоаспектно, во всех структурно-функциональных связях.
Теоретико-методологическую базу исследования составили основные положения теории М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, формирующие подходы к изучению проблемы автора; концепция сюжетно-фабульного единства, разработанная в трудах Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.В. Кожинова, Е.С. Добина. Нами использованы отдельные положения теории Ю.М. Лотмана (о системности в изучении литературных произведений, о функциях сюжета), Б.А. Успенского (проблема точки зрения), Ю.В. Манна (исследование типологии конфликта), Л.С. Левитан и Л.М. Цилевича (аспекты изучения сюжета в системе литературного произведения). Теоретическую основу настоящего исследования составили также работы В.П. Скобелева, Н.Л. Лейдермана, посвященные поэтике рассказа.
В процессе изучения произведений Б. Екимова нами использованы типологический и структурно-описательный методы литературоведческого анализа.
Теоретическая значимость исследования заключается в
разработке отдельных проблем поэтики, в частности, в рассмотрении взаимосвязи и взаимообусловленности сюжета и художественного конфликта, типологии сюжета и композиционной организации произведения.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Идейно-эстетическое своеобразие прозы Б. Екимова во многом обусловлено особенностями художественного конфликта — социально-этического, психологического, онтологического. Преобладание на разных этапах творчества того или иного типа художественного конфликта свидетельствует об изменении масштаба авторского мировидения. От изображения событий, происходящих с отдельным героем, — к осознанию им своего места в человеческой общности и далее — к осмыслению важнейших закономерностей бытия, - такова динамика конфликта в творчестве писателя.
2. Художественный конфликт определяет особенности сюжетной
организации. Социально-этическому и психологическому конфликтам
соответствует сюжет, представляющий собой последовательность
событий, канонически выстроенный. Сюжет, в котором раскрывается
социально-этический конфликт, отличается большей развернутостью
фабулы, динамичностью, нередко осложняется введением
микроконфликта. Онтологический конфликт находит воплощение в форме
свободного повествования.
Для рассказов и повестей Б.Екимова наиболее характерна форма повествования от третьего лица. При этом речь повествователя может включать в себя различные точки зрения (самого повествователя, главного героя, второстепенных персонажей, обобщенно-безличную). Произведения, написанные от первого лица, также отличаются неоднородностью повествовательной структуры. Точка зрения субъекта повествования оказывается подвижной, изменяется дистанция между субъектом повествования и автором. Совокупность точек зрения подводит к пониманию авторской позиции, которая выражается всей субъектной организацией произведения.
Прозе Б.Екимова в большей степени свойственны косвенные формы выражения авторского сознания, в связи с чем возрастает роль сюжетно-композиционных средств. Большую смысловую нагрузку несут антитеза, сюжетная рифма, художественная деталь. Изображение предметного мира подчинено раскрытию идеи самоценности жизни. Картина-панорама позволяет воссоздать открытое, разомкнутое пространство и передать представление о безграничности и вечности окружающего мира.
5. Исследуя народный характер, Б.Екимов в качестве его
основополагающих свойств выделяет чувство ответственности и
совестливое отношение к труду; душевную отзывчивость, способность
сострадать ближнему; умение удивляться окружающему миру, стремление
постичь основы бытия. Важную роль в раскрытии характера (и в
выражении позиции автора по отношению к герою) играет ситуация нравственного выбора, а также изображение внутреннего мира героя.
Объем и структура диссертации. Общий объем диссертации - 170 страниц. Она состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы, включающего 189 наименований.
Практическое значение. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовском лекционном курсе по русской литературе XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по русской прозе второй половины XX века. Материалы исследования в настоящее время нашли применение в курсе «Литература Нижневолжского региона», читаемом в Волгоградском государственном университете.
Апробация материала. Фрагменты диссертации обсуждались на Всероссийской научной конференции «Природа и человек» (Волгоград, 1998), научных конференциях профессорско-преподавательского состава, молодых ученых и студентов Волгоградского государственного университета (Волгоград, 1999, 2000, 2002, 2003).
Типология конфликта в рассказах и повестях Б. Екимова
Сюжет литературного произведения находится в определенном соотношении с отраженной реальностью; сюжет всегда обращен к действительности, к явлениям и фактам окружающего мира. Сущность и цель процесса художественного творчества заключается, прежде всего, в постижении жизненной правды, что обусловливает особую функцию сюжета в системе художественного произведения. «Сфера сюжетостроения - это перевод наблюдений художника над действительностью в сюжет — художественное действие, выражающее правду жизни» (1). О необходимости соотнесения художественной реальности, создаваемой автором литературного произведения, и реальности действительной писал в 1920-е годы Ю.Н.Тынянов: «Литературно-художественную форму следует рассматривать не как имманентное изобретательство, но в сопряженности с ее внелитературными подобиями» (2). Е.С.Добин считал сравнение художественного произведения с его жизненным прототипом чрезвычайно плодотворным, поскольку «исследователю даются здесь наглядные условия для прослеживания и понимания процесса образного обобщения, процесса типизации»(3).
Определение круга жизненных явлений, послуживших основой для создания литературного произведения, можно, таким образом, рассматривать в качестве первого этапа на пути выявления закономерностей его сюжетостроения. Прежде чем приступить к анализу произведений Б.Екимова с точки зрения их сюжетной организации, ответим на вопросы: какие жизненные явления привлекают внимание писателя? Какие темы являются ведущими в его творчестве?
Уже стало традиционным рассмотрение произведений Б.Екимова в русле современной «деревенской» прозы. Такое определение тематической направленности творчества писателя является верным, но далеко не исчерпывающим. Действительно, многочисленные рассказы, ряд повестей, роман «Родительский дом» Б.Екимова обращены к будням современной деревни. Автор показывает ее жизнь «изнутри», исследует глубинные, далеко не однозначные процессы, происходящие в селе. В связи с этим возникают чрезвычайно важные для писателя темы памяти, связи поколений, ответственности человека за свой труд. Вместе с тем диапазон творчества Б.Екимова более широк, определение его прозы как «деревенской» суживает, ограничивает суть явления. При таком подходе вне сферы внимания исследователя могут оказаться многие значимые с точки зрения идейно-эстетической ценности произведения. Это и рассказы, опубликованные в первой половине 1970-х годов и имеющие сугубо «производственную» тематику; и повести «Частное расследование», «Донос», «Высшая мера» и другие, действие которых не связано с деревней; произведения 1990-х годов, обращенные к наиболее актуальным явлениям современности, например, к событиям в Чечне.
В связи с этим более верным представляется рассмотрение темы деревни в прозе Б.Екимова как частного проявления важной для писателя темы труда. И.Питляр по этому поводу замечает: «В прозе Б.Екимова убедительно раскрывается тема человека и его работы, поэтически возвышается самоотверженный труд, где существеннейшей, насущной является мысль о нераздельности человека и дела его рук и его разума» (4). Что же касается творчества писателя в целом, то наиболее существенной особенностью его содержания, по нашему мнению, следует признать неизменную обращенность к современной действительности во всем многообразии ее проявлений. Не случаен тот факт, что в подавляющем большинстве екимовских произведений повествуется о жизни современника, о реальности наших дней, которая, таким образом, становится основным источником тем, сюжетов, идей (5). Определив, в чем заключается тематическое своеобразие прозы Б.Екимова, сделаем необходимое уточнение: с какой позиции писатель осмысливает явления современной действительности? Предметом напряженных раздумий Б.Екимова становятся коренные проблемы духовного бытия человека. Творчество писателя отражает непрерывный процесс художественного поиска и утверждения этических идеалов в жизни современника. Произведения Б.Екимова наполнены пафосом торжества подлинной человечности. В рассказах и повестях автор неизменно обращается к проблеме милосердия, сострадания, заботы обо всем живом (рассказы «Елка для матери», «За теплым хлебом», «Как рассказать», «Живая душа» и многие другие); размышляет о проблеме ответственности человека за свой труд, за каждый поступок (рассказы «Казенный человек», «Тарасов», «Мальчик на велосипеде», повесть «Пиночет»). Отчетливая грань пролегает между теми героями Б.Екимова, которые живут для себя, и теми, кто способен разделить интересы других (рассказы «Шурочкино племя», «Учительница Маруся», «Чапурин и Юрка», повесть «Высшая мера»).
«Жить для себя» - вот что страшно для Екимова. С достатком ли, без достатка, но «жизнь для себя» означает отъединение от других, сперва дальних, затем ближних и, наконец, от себя самого, от того человеческого, что было в тебе или могло быть» (6). Единственным критерием оценки поступков героев, безошибочным камертоном их поведения, согласно авторскому пониманию, является совесть. При этом екимовские персонажи сдержанны и немногословны, «они не размышляют о том, что нравственно, а что безнравственно. Нравственность проявляется в их поступках, практических действиях» (7).
Знаменательно, что социальная проблематика в произведениях Б.Екимова не является самодовлеющей. Это не означает, что автор обходит стороной злободневные вопросы реальной жизни, сглаживает острые углы, приукрашивает действительность. Писателю близки и понятны заботы современного труженика (в частности жителя села), об этом свидетельствуют многочисленные детали, устойчивые мотивы повествования (например, мотив запустения, вымирания хуторов). Речь идет лишь о своего рода смещении акцентов: изображение социальных явлений присутствует в произведениях как тот естественный и необходимый фон, на котором только и могут раскрыться во всей полноте характеры героев. Социальные явления важны для автора не сами по себе, а в силу их воздействия на душу человека, поэтому он рассматривает их сквозь призму индивидуального человеческого сознания (рассказы «Враг народа», «Набег», «Фетисыч», повести «Высшая мера», «Пиночет» и др.).
Онтологический конфликт
Результатом эволюции мировоззрения и художественного мышления Б.Екимова становится создание в 1990-е годы ряда произведений, в которых отчетливо проявилось стремление писателя постичь важнейшие, коренные основания человеческого бытия. В связи с этим в его прозе формируется особый тип конфликта — онтологический. Его возникновение не зависит от действий, поступков героев, а сущность раскрываемого противоречия предельно обобщена. Смысл конфликта может заключаться в противопоставлении жизни и смерти, краткости пребывания человека на земле и вечности природного мира и т.п. Соответственно, сюжет произведения заключает в себе не возникновение и развитие данного противоречия, а момент либо процесс осознания его героем. Художественная структура произведений подобного рода имеет свои особенности: наиболее адекватной раскрытию онтологического конфликта становится форма «свободного повествования» (21), в числе важнейших структурных признаков которой Э.А.Шубин называет следующие: 1) отказ от новеллистической завершенности сюжета; 2) мозаичность композиции; 3) наличие сложного, не мотивированного событийной фабулой сюжета; 4) придание произведению формы «непрерывающегося лирического монолога, когда говорящий стремится выразить скорее чувство, чем мысль...»; 5) включение в повествовательную ткань одних лишь «отступлений», связанных между собой ассоциативно. Развитие сюжета в таком произведении может быть уподоблено движению свободного, неуправляемого «потока чувств» (22). Принципы «свободного повествования» определили своеобразие художественной структуры небольшого екимовского рассказа «Проездом» (1991), в котором раскрывается мысль о красоте, вечности и неисчерпаемости природного мира, его безграничности во времени и пространстве. Большая часть повествования представляет собой описание могучей реки и придонских земель, открывающихся взгляду автора-повествователя. Доминирующим в описании является настроение покоя и умиротворенности, чувство благоговения перед красотой природы. Сюжет в рассказе организован не событием, а посредством сцепления статических образов. Статичность определяет синтаксическую структуру отдельных фрагментов повествования, представляющих собой цепь номинативных предложений: «Донская вода ... Займище ... Луговина ... И дальше -земля и земля». Или: «Улица — в тополях. Тишина. Ветер. Петушиный клич» (23). Сцепление статичных образов определяется движением взгляда повествователя, местоположение которого в пространстве (он находится на высоком речном обрыве) дает возможность охватить взором огромный, «немереный» простор («вся земля перед взором твоим»). Пространственное положение, которое занимает автор («высоко над миром»), придает особый масштаб повествованию. Доступное взору расстояние измеряется в десятках и сотнях верст, а то и в «закраях» (мера, означающая: «насколько видит глаз, до горизонта»). Здесь, на этом высоком обрыве, само небо «принимает землю в свои объятия», «высокий небесный ветер дышит в лицо» (24). Автор предельно расширяет не только пространственные, но и временные рамки повествования: рассказ включает в себя изображение видимого пространства в разные времена года, суток. Главное здесь — создание ощущения необъятности и вечности природного мира.
Фабула в рассказе едва намечена, она исчерпывается в его названии: автор оказывается на донском берегу «проездом», возвращаясь из хутора в город. В то же время фабульное «обрамление» придает произведению композиционную стройность и логическую завершенность.
Еще в большей степени внутреннее единство повествования достигается благодаря воплощению в рассказе единой авторской точки зрения. Рассказ написан в форме от первого лица; авторское отношение к изображаемому, авторская оценка доминирует в рассказе, организует его сюжетно-композиционную структуру. Рассказ строится как цепь картин — пейзажных зарисовок; движение мысли при этом подчиняется движению взгляда автора-повествователя. Важно отметить, что описание природы в рассказе «Проездом» не является для автора самоцелью: у Б.Екимова всегда на первом плане человек, его духовная сущность. В данном случае соотнесение с природным миром дает возможность острее почувствовать краткость человеческого существования и в то же время ощутить благодарность за то, что эта жизнь дана ему: «Спасибо за все. И за этот короткий миг, что стою на донском обрыве и гляжу. За короткий миг птичьей жизни моей» (25).
Ослабление фабульного начала является важной особенностью поэтики произведений, в сюжете которых раскрывается онтологический конфликт. Степень ослабления может быть столь существенной, что повествование следует рассматривать как бесфабульное. Именно к такому типу произведений принадлежит рассказ «Наш солдат» (1995), поэтику которого характеризует точечность фабулы, раскрытие конфликта посредством композиционных средств, построение повествования в форме внутреннего монолога, существенная роль художественной детали.
В рассказе «Наш солдат» Б.Екимов обращается к теме войны, которая получает в произведении этико-философское осмысление. Рассказ остроконфликтен, художественное противоречие получает в нем своеобразное воплощение: важнейшая роль в его раскрытии принадлежит композиционным средствам (в первую очередь - приему антитезы, последовательно применяемому на разных уровнях художественной структуры произведения).
Субъектные формы выражения авторского сознания
По утверждению В.Кожинова, «взаимодействие голосов в речи прозы предстает как одна из важнейших проблем поэтики» (2). При изучении этого взаимодействия наибольший интерес вызывает характер отношений автор — герой, автор — повествователь, непосредственно отражающийся в самом типе повествования. Проблема автора оказывается неразрывно связанной с проблемой повествователя, поскольку «повествование есть главная форма присутствия автора» (3). В художественном произведении всегда обнаруживается тот (или те), кому принадлежит речь. «Субъектную форму выбирает автор, и сам этот выбор обусловлен идейной позицией и художественным замыслом писателя» (4). По определению Б.О. Кормана, субъектная организация произведения есть «соотнесенность текста с субъектами речи» (5). Все его части рассматриваются ученым как высказывания, имеющие субъектов со свойственными им точками зрения на мир, но вместе с тем каждый субъект является и формой выражения авторского сознания. В своих работах Б.О. Корман неизменно подчеркивал: «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она выражается не отдельным субъектом речи, а всей субъектной организацией произведения» (6).
В прозе Б.Екимова наибольшее распространение получила форма повествования от третьего лица - от лица «всевидящего» и «всезнающего» автора. А.В.Огнев приходит к заключению, что именно эта форма присуща большинству современных русских рассказов, в которых «авторская личность стоит над различными по своим социально-нравственным позициям персонажами, над всем художественным миром произведения» (7), при этом особое значение приобретает «идеологический аспект подачи материала, прямое или косвенно выраженное отношение автора к изображаемому» (8). Субъектные формы выражения авторского сознания, действительно, могут содержать две формы оценки - прямую и косвенную. Для повествовательной манеры Б.Екимова в большей степени характерна вторая из этих форм.
Рассмотрим, как форма повествования от третьего лица реализуется в словесно-речевой структуре произведений писателя. «Холюшино подворье» принадлежит к тому типу рассказа, в котором, по определению А.В.Огнева, «авторская точка зрения главенствует и решительно подчиняет себе другие точки зрения, которые вносят в нее уточняющие штрихи, становятся в конечном счете ее строительным материалом, создают необходимое жизненное пространство для ее выявления» (9).
Решающая роль в описании и оценке жизни и смерти Варфоломея Вихлянцева принадлежит повествователю. Его речь эпически размеренна, нетороплива, насыщена подробностями. Достаточно пространная экспозиция содержит обстоятельное описание самого подворья: «Лежало Холюшино подворье на краю хутора. Приземистый круглый дом под жестью - когда-то лучший в Вихляевском - сейчас одряхлел и понемногу уходил в землю. Спереди, от красного крыльца, и сзади, от чуланов, громоздились друг за дружкой базы, сараи, кухни и другие постройки. И, смыкаясь, ровным четырехугольником обступали они просторный двор» (I, 489). Далее следует еще более подробное перечисление той «живности», которая в несметном количестве заполняла подворье. Обстоятельность описания и размеренность интонации, внимание к мельчайшим подробностям быта, окружающего Холюшу, создают фундаментальную основу образа главного героя и одновременно подготавливают итоговую авторскую оценку, лишенную сиюминутности и торопливой недоговоренности.
Форма третьего лица дает возможность автору значительно расширить временные границы повествования и, помимо сюжетных событий, рассказать о давно прошедшем. Повествователь «знает» о том, каким было подворье много лет назад, когда на нем жила «крепкая семья: отец, мать, трое сыновей и дочь» (I, 489); «знает» о происхождении необыкновенной коровы Зорьки; «помнит» и «крутые, лихие для хуторян времена» (I, 499). Благодаря таким экскурсам в прошлое изображение приобретает большую объемность, глубину. Один из важных эпизодов в рассказе представляет собой воспоминание самого героя: Холюша мысленно возвращается в свое детство. Оказывается, что и в прошлом не было ничего, кроме тяжелого, надрывного труда. «Вот они картошку с матерью окучивают. Мать тянет плужок, а пацан за чапигами... Руки немеют, дрожат... А вот он вместе с отцом, и косенка у него своя...» (I, 528). Вся жизнь Холюши - это нелегкий крестьянский труд, не знающий отдыха и почти не ведающий радости. Не случайно Варфоломей не может представить себя праздным пенсионером. В ответ на слова родственника, Егора, - «сидеть будешь на лавочке да семечки грызть» — Холюше привиделся «какой-то старый человек, с редкой козлиной бородкой, с батожком в руках. Сидел тот человек на лавочке, неподвижно сидел, и подсолнечная шелуха висела в его бороде... Холюша засмеялся» (I, 513). Сам он никогда не был таким, поэтому и невозможно представить его «неподвижно» сидящим.
В тех случаях, когда необходимо передать мысли Холюши, автор нередко прибегает к форме несобственно-прямой речи, представляющей собой «такой способ передачи мыслей и чувств героя, при котором текст основного субъекта повествования либо выражает мысли героя, либо включает речь героя...» (10). Вследствие этого несобственно-прямая речь отличается от текста, в который она включена, большей экспрессивностью и «разговорностью», возникающей как результат отступления от литературной нормы.
Сюжетно-композиционный уровень как внесубъектная форма выражения авторского сознания
Сюжетно-композиционная организация литературного произведения выступает как одно из важнейших средств воплощения определенной концепции действительности, идейно-эмоционального отношения автора к изображаемому. «...Взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств» (62) всецело подчинена воле автора, а потому служит, в конечном счете, «выражению идеи произведения, мысли художника о жизни, эстетической оценке действительности, отраженной в произведении» (63).
Анализ сюжетно-композиционной организации произведений Б.Екимова позволяет выделить те композиционные приемы, которые приобретают особую значимость в системе форм выражения авторского сознания — это противопоставление (антитеза) и повтор. Антитеза может выступать как принцип композиционной организации произведения и одновременно - важнейшим средством выражения авторского сознания. Принцип противопоставления является основой сюжетно-композиционной организации небольшой новеллы Б.Екимова «В электричке» (2000). Отсутствие прямого авторского слова, прямой оценки (к которой, казалось бы, располагает форма повествования от первого лица) повышает значение указанного композиционного принципа как средства выражения авторской позиции.
Формально в рассказе противопоставлены два монолога, принадлежащих разным персонажам, по сути — две далеких, разительно непохожих одна на другую судьбы. Помимо автора-повествователя, выполняющего функцию подчеркнуто беспристрастного «стенографа», воспроизводящего будничный эпизод, произошедший в электричке, в рассказе выведены два персонажа: «На одной из станций вошли в вагон и сели друг против друга двое немолодых мужчин» (64). Маленькая деталь, указывающая на расположение персонажей в пространстве - «друг против друга» - предвосхищает обнаружение в дальнейшем более глубокого и принципиального противоречия.
Возрастное сходство оказывается единственным между персонажами — уже в описании их внешности отчетливо намечено различие: «Первый — под соломенной шляпой, с золотистой летней смуглотой, по виду отставной офицер приличного чину. Второй - много проще: поджарый, морщинистый, с черным мужицким загаром лица и шеи» (65). Дорожная ситуация неизбежно располагает к общению, и вот уже один из попутчиков, «простецкий мужик», заводит немудреный рассказ. Имея большую семью, он, помимо работы, вынужден заниматься разведением кроликов, а это отнимает много времени и сил. В его словах неоднократно повторяется мысль: приходится трудиться практически без отдыха, и все ради того, чтобы прокормить ребятишек, избежать нужды.
Второй попутчик в ответ поведал сходную историю. Сам он занимается разведением кур - птица капризная, уберечь ее от болезней, вырастить стоит немалых трудов и терпения. Первый собеседник, «с мужицким загаром», проникшись искренним сочувствием, бесхитростно предлагает пару кроликов на развод - с ними хлопот меньше.
Неожиданный поворот в сюжете возникает в тот момент, когда выясняется главное: отставной офицер держит маленьких японских собачек редкой породы, кормить которых можно только свежей курятиной. Все труды - ради этих собачек.
Автор ничего не добавляет «от себя», завершая рассказ. Он лишь изображает внешнюю реакцию первого собеседника: вначале недоумение, затем легко читаемая обида (он уходит в другой вагон, бормоча при этом какие-то слова). Автор в данном случае отказывается от роли «судьи», давая «выговориться» жизни, а читателю, сопоставив и осмыслив две услышанные истории, сделать выводы самому. Так особенности выражения авторской позиции в рассказе обусловливают его сюжетно-композиционную структуру: при отсутствии прямых форм выражения авторского сознания на первый план выступает композиционный прием сопоставления.
В рассказе «Казенный человек» только специальный анализ его сюжетно-композиционной организации дает возможность адекватно оценить авторскую позицию, понять глубокую авторскую мысль, так как отдельные слова героя и слова повествователя вступают с ней в противоречие (утверждение о том, что Трубин свою работу не любил). Если отождествить слова повествователя с точкой зрения автора, то авторская позиция предстанет в искаженном свете: понять ее истинный смысл можно только в результате анализа внесубъектных форм выражения авторского сознания.
Важную роль в сюжетно-композиционной организации рассказа «Казенный человек» играет принцип антитезы, который проявляется, прежде всего, в противопоставлении отдельных частей произведения. В композиционном отношении рассказ распадается на три части; первая и третья представляют собой цепь эпизодов, быстро сменяющих друг друга.
День механика Трубина плотно заполнен встречами, спорами, событиями «цехового масштаба», требующими его безотлагательного вмешательства. И Трубин убеждает, горячится, требует... Очевидно, что стремительная смена эпизодов (в первой и третьей частях их по 16) позволяет Б.Екимову создать стремительный, пульсирующий ритм повествования, соответствующий напряженной жизни и всего завода, и Дмитрия Трубина. Предельно насыщенным, уплотненным оказывается художественное время в первой и третьей частях рассказа, несмотря на то что в каждой из них воспроизведено всего лишь по одному дню из жизни героя. Автор создает представление о напряженной работе, требующей отдачи всех сил, а это, в свою очередь, необходимо, чтобы подвести героя к определенному решению.
Действительно, внутренние размышления Дмитрия Павловича о своей работе (вторая часть рассказа), те выводы, к которым он приходит, на фоне событий прошедшего дня не кажутся необоснованными, немотивированными. «Люблю ли я свою работу?» - задается вопросом Трубин и тут же отвечает самому себе: «Какой нормальный человек может любить такое сумасшествие...» (II, 229). Комментарий повествователя, следующий непосредственно за внутренним монологом Трубина, определенен и однозначен и напрямую соотнесен с мыслями героя: «Нет, свою работу Трубин не любил». Через два абзаца эта же мысль прозвучит еще раз: «Нет, не любил он свой труд и нес его как бремя» (II, 230). Выделенная графически, эта мысль приобретает значение некоего внутреннего итога, а эмоциональное звучание усиливается за счет инверсии и сравнения.
