Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы изучения поэтики Г.Иванова в критике и литературоведении 9
Глава 2. Поэтика художественного пространства и времени в петербургской лирике Георгия Иванова 32
2.1. Организация художественного пространства по вертикали 32
2.2. Семантические функции границы в художественном мире Г. Иванова 39
2.3. Символика «отплытия» в лирике Г. Иванова 58
2.4. Категории времени и вечности. Тема метаморфоз 70
2.5. Символика света в художественном мире Г. Иванова 91
Глава 3. Поэтика художественного пространства и времени в эмигрантской лирике Георгия Иванова 105
3.1. Космос и хаос в структуре художественного мира Г. Иванова 105
3.2. Специфика функционирования категории границы. Символика зеркала 117
3.3. Мотивы пространственного перемещения: «полет», «падение», «отплытие» 137
3.4. Художественная концепция времени в лирике Г. Иванова. Мотивы памяти, сна, воображения 145
3.5. Знаки бесконечности, пустоты, вечности в художественном мире Георгия Иванова 162
Заключение 176
Библиография 184
- Проблемы изучения поэтики Г.Иванова в критике и литературоведении
- Символика «отплытия» в лирике Г. Иванова
- Космос и хаос в структуре художественного мира Г. Иванова
- Знаки бесконечности, пустоты, вечности в художественном мире Георгия Иванова
Введение к работе
Актуальность исследования. В поэтической системе Георгия Владимировича Иванова пространство и время явились не только формами восприятия и художественного моделирования действительности, но и важнейшими предметами художественной рефлексии. Не случайно заглавия большинства книг стихов поэта имеют отчетливо выраженную пространственно-временную семантику: «Отплытье на о. Цитеру» (1912 г.), «Горница» (1914 г.), «Сады» (1921 г.), «Отплытие на остров Цитеру» (1937 г.), «Дневник» (1950-е гг.). Художественные знаки пространства и времени в поэтическом языке Иванова обретают определяющее значение. Кроме того, уникальность картины мира поэта состоит в особого рода синтезе тенденций, свойственных хронотопам ряда поэтических систем. В связи с этим выявление особенностей пространственно-временной организации художественного мира Георгия Иванова видится необходимым шагом на пути изучения его поэтики.
Степень разработанности темы. Первые научные работы, посвященные творчеству Г.В.Иванова, появились в 1970-е гг. за рубежом, в конце 1980-х - первой половине 1990-х гг. в России. За три с лишним десятилетия научного изучения творчества поэта сложились определенные тенденции в исследовании его поэтической системы. Внимание авторов работ о Г.Иванове сосредоточено в основном на рассмотрении:
проблем творческой эволюции поэта (И.Агуши, В.Крейд, В.В.Агеносов, Г.П.Струве, Е.В.Витковский, А.Ю.Арьев);
философско-эстетических взглядов Иванова, воплощенных в его художественном наследии (Р.Б.Гуль, К.Д.Померанцев, В.В.Заманская, С.Г.Семенова);
культурного контекста творчества Иванова, театрального, архитектурного, музыкального кодов в его поэзии и прозе (М.Рубинс, Я.Левченко, Н.Н.Николаенко, Ю.В.Несынова, А.А.Хадынская, Т.В.Данилович);
места творческого наследия поэта в контексте русской и западноевропейской литературных традиций (Н.А.Богомолов, Р.Н.Лейни, А.Е.Рылова, Е.Гальцова, Г.Кружков);
поэтического языка, идиостиля Г.Иванова (И.А.Тарасова, Н.Г.Спиричева, В.Ю.Прокофьева).
Не осталась незамеченной и принципиальная значимость пространственно-временных отношений в художественной системе Иванова. Однако их анализ до сих пор проводился на материале отдельных произведений или отдельных поэтических сборников, относящихся либо только к петербургскому, либо только к эмигрантскому периоду творчества.
В настоящей работе объектом исследования служит лирическая поэзия
Георгия Иванова 1909-1958 гг. /
Предмет исследования - категории пространства и времени, связанные с символикой поэтического языка Г.Иванова, их функции и способы воплощения в художественных текстах.
Цель диссертационного исследования - выявить особенности формирования и эволюции пространственно-временной структуры художественного мира в лирике Г.Иванова. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
установить способы воплощения художественного пространства и времени в лирике Г.Иванова;
определить значение топологических и темпоральных категорий в поэтическом языке Г.Иванова;
рассмотреть основные принципы организации пространства и времени в лирике Г.Иванова в контексте художественных систем первой половины XX в.;
рассмотреть эволюцию поэтики Иванова сквозь призму изменения пространственно-временной структуры художественного мира поэта.
Методологическую основу исследования составляет структурно-семиотический метод анализа художественного текста. Помимо этого, используется системно-типологический подход к рассмотрению художественных произведений, историко-литературный метод изучения творчества поэта, при необходимости вводятся элементы интертекстуального анализа.
На защиту выносятся следующие положения:
Художественные знаки пространства и времени в поэтическом языке Г.Иванова обретают определяющее значение.
Существенной особенностью поэтики пространства и времени у Г.Иванова является противопоставление сферы временного сфере вечного. Концептуальное различие между ранним и поздним периодами творчества проявляется в эстетическом воплощении и философской трактовке этих сфер.
В ранней лирике сфера временного (действительная реальность) противопоставляется сфере вечного (условной реальности, связанной с ценностями мировой культуры). Определяющее значение обретает антиномия реальность / мечта.
В поздней лирике сфера временного (земной мир) противопоставляется сфере вечного (внеземному миру, области небытия). Определяющее значение обретает антиномия жизнь / смерть.
В петербургский период творчества Г.Иванова организующим центром художественного мира является сфера мировой культуры. В эмигрантский период - рефлектирующее сознание лирического «я», которое высвечивает экзистенциальную перспективу умирания человека и распада мира.
В петербургский период творчества в поэтике пространства и времени Г.Иванова наблюдается синтез тенденций, свойственных хронотопам различных поэтических систем, в эмигрантский период творчества
решающее значение обретают тенденции, свойственные романтической
художественной парадигме.
Научная новизна работы определяется задачей системного описания пространственно-временной организации лирики Г.Иванова. Его поэтика не изучалась в аспекте особенностей формирования и изменения пространственно-временной структуры художественного мира на протяжении всего творческого пути.
Теоретическая значимость исследования связана с выявлением функциональной специфики пространственно-временных категорий в лирическом тексте. В представленной работе предпринимается опыт типологического анализа пространственно-временных моделей, основанного на выявлении семантики и специфики функционирования универсальных пространственно-временных категорий в поэтическом языке Г.Иванова с учетом современного ему контекста и литературной традиции.
Научно-практическая значимость результатов исследования связана с возможностью их использования для дальнейшего изучения творчества Г.Иванова, преподавания истории русской литературы XX века, литературы русского зарубежья, а также при издании и комментировании произведений поэта.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в шести опубликованных работах, были представлены в виде докладов на Межвузовской научной конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей «Пути изучения текста» (Кормановские чтения - 2007) (Ижевск), на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург, 2007), обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы РГПУ им. А.И.Герцена.
Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 204 страницах и состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, которая содержит 265 наименований.
Проблемы изучения поэтики Г.Иванова в критике и литературоведении
Начиная с первой книги стихов, опубликованной в 1911 г., произведения Георгия Иванова привлекали внимание современников. Но почти все рецензенты, признавая за автором талант, утонченный вкус, поэтическое мастерство, критиковали его за подражательность, отсутствие оригинальности, за чересчур явное следование поэтическим традициям предшественников и современников. Следует пояснить, что у начинающего поэта диапазон поэтических знакомств и увлечений был чрезвычайно широк: Г.Чулков, А.Блок, М.Кузмин, Н.И.Кульбин, И.Северянин, Н.Гумилев, С.Городецкий, О.Мандельштам и многие другие . Нелишним будет вспомнить, что 1910-11 гг., время первых публикаций Иванова — это период угасания символизма и зарождения акмеизма, а также футуризма, это время, отличавшееся разнообразием творческих манер, эстетических идей в литературе. В рецензиях на ранние произведения Иванова указания на многочисленные литературные влияния, ощущаемые в стихах поэта, выходят на первый план. Так, Ан. Свентицкий характеризует одну из книг Иванова следующим образом: «Из стихотворений Иванова все время выглядывают хорошо всем нам знакомые лица, и потому каким-то недоразумением кажется пометка "Г. Иванов" там, где ожидаешь встретить заголовок: "Вереск, альманах современной поэзии, при участии А.Ахматовой, Н.Гумилева, М.Кузмина и др."»2. Эта мысль варьируется как в осуждающих, так и в доброжелательных рецензиях. После выхода в свет первой книги Иванова, М.Лозинский рассматривает художественный мир «Отплытья на о. Цитеру»: «Небольшой мир, раскрываемый в этой книге, только спутник старшей планеты - поэзии Кузмина». По мнению критика, это, однако, не мешает раскрыться мастерству Иванова, который умеет «по-новому сопоставить и оживить уже привычные образы» . В лестных рецензиях В.Я.Брюсова и Н.С.Гумилева высказывается похожая мысль: В.Я.Брюсов замечает: Иванов «находится под явным влиянием своих предшественников (особенно М.Кузмина)», при этом «он умеет выдержать стиль»4; Н.С.Гумилев пишет: «в отношении тем Георгий Иванов всецело под влиянием М.Кузмина», при этом высоко оценивается его поэтическое мастерство: «Первое, что обращает на себя внимание в книге Георгия Иванова - это стих. Редко у начинающих поэтов он бывает таким утонченным, то стремительным и быстрым, чаще только замедленным, всегда в соответствии с темой»5. И.Игнатьев, входивший в объединение эгофутуристов, в рецензии на книгу, выпущенную под маркой «Ego», сетует на «нежелательное, заметное следование М.Кузмину, Вячеславу Иванову, Александру Блоку». Но оговаривает: «Однако все недостатки искупаются молодостью, а главное, талантом поэта-дебютанта...». И оценивает автора «Отплытья...» как «почти уже нашедшего себя поэта-идиллика, поэта-эстета»6.
Художественный мир петербургской лирики Иванова характеризуется критиками, а впоследствии и историками литературы, как мир живописный, графический, пластический, театральный, — искусственный мир, наполненный визуальными образами искусства. В рецензиях на первые сборники стихов поэта описательность признается одной из наиболее характерных особенностей его поэтики. Н.Гумилев увидел объединяющую задачу книги «Вереск» в «желании воспринимать и изображать мир как смену зрительных образов», а негативную сторону описательности — в том, что поэт «только видит, а не чувствует, только описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем, радующемся и страдающем» .
Описательность Иванова рассматривалась критиками и как позитивная, и как негативная особенность его поэтики. Так, А.Радлова характеризует книгу «Сады» следующим образом: «Поэт много знает, много видел и все помнит, но как будто на все он смотрел сквозь прозрачное и нежное стекло. Его образы никогда не бывают осязательны (Кузмин, Хлебников, Маяковский), они всегда даже в самых взволнованных стихах ... остаются немного холодно-зрительными. Он видит землю и небо, слышит музыку и ощущает любовь через Гофмана, Лоррена, иногда через Эдгара По. ... Поэт намеренно отказывается от безграничного, от неба и земли, от разговора с небом. Он строит классические арки и романтические колоннады и сквозь них глядит на мир, который для него нежнее и четче, обрамленный» . В подобном ракурсе рассматривает лирику Г. Иванова и К. Мочульский. Называя поэта «русским Теофилем Готье» и связывая с его именем продолжение традиций классицизма в современной поэзии, он резюмирует: «Пластический принцип современной поэзии предельно развит в сборнике Иванова "Сады". И в своем конечном обнаружении он застывает и каменеет. Поэзия Г.Иванова исключительно графична и живописна. ... Даже природа воспринимается поэтом как произведение искусства, как живописная декорация»9.
Характерная для раннего Иванова дистанцированность поэта от изображаемой реальности, «исключительная графичность и живописность» его поэзии послужили объектом критического разбора в целом ряде статей. Современники отмечали отсутствие личной заинтересованности автора в предмете изображения, из-за чего его стихи оставляют впечатление произведений холодных и безжизненных. Художественный мир Иванова характеризовался как мир ограниченный, маленький. Неоднократно высказывались сомнения в том, станет ли Иванов настоящим поэтом. В связи с этим указывалось на недостаточность в его стихах смысловой глубины, напряженности. Даже в целом доброжелательная рецензия Н.Гумилева на «Вереск» включала в себя фразу: «У меня нет оснований судить, захочет ли и сможет ли Георгий Иванов серьезно задуматься о том, быть или не быть ему поэтом, то есть всегда идущим вперед»10. В.М.Жирмунский назвал мир лирики Иванова «обедненным» и «маленьким»: «Все кажется здесь приятно завершенным, художественно законченным ... . Достигнуто подлинное совершенство в том, что создано поэтом: но сопротивление материала не было значительным, потому что задание — самое несложное»11. София Парнок определяла мир «Садов» как пространство «крошечное, отделенное от всего живого», «загроможденное, как лавка антиквара, фарфором всяких марок, гравюрами, вышивками, коврами и другими, конечно, самыми модными "старомодными" вещами» . Широко известно суждение А.Блока по поводу книги «Горница»: «Страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем - ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем - как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя» .
Многочисленные отзывы на ранние произведения Г. Иванова задали определенный ракурс рассмотрения его доэмигрантского творчества. Впоследствии изучение петербургской поэтики Г. Иванова с точки зрения литературных влияний, специфики поэтического мировосприятия было продолжено.
В частности, литературные влияния на раннюю лирику поэта подробно анализируются В.Крейдом, который назвал первые главы монографии о петербургском периоде творчества Иванова «Ранние влияния» и «Феерическая смена увлечений». Т.В.Данилович утверждает, что «в 10-20-е гг. Иванов нацелен преимущественно на аналитическое "препарирование" "чужих" поэтических дискурсов ... и подражание» . Влияние поэтов начала XX в. на творчества Г. Иванова, в частности, на творчество петербургского периода, описывается в диссертации Н.А.Кузнецовой14.
Символика «отплытия» в лирике Г. Иванова
В поэтической системе Георгия Иванова мотив «отплытия» имеет определяющее значение. Название первой книги стихов поэт почти без изменений повторяет через четверть века, при публикации избранного — «Отплытье на о. Цитеру» (1912 г.) и «Отплытие на остров Цитеру» (1937 г.).
Непосредственно связанный со структурой топоса и спецификой поэтического сюжета, с направлением и характером движения лирического субъекта в художественном мире, мотив «отплытия» в петербургских текстах Иванова получает ряд характерных особенностей.
Прежде всего, он связан с мифологемой пути. Согласно мнению В.Н.Топорова, мотив «пути» является «одним из важнейших пространственно-временных классификаторов» . Его целью, завершением, образующим «главное силовое поле пространства»44, выступает у Иванова остров Цитера - метафора земного рая, формирующая ценностный центр художественного мира поэта.
«Отплытие» маркирует переход лирического субъекта из сферы действительности в сферу мечты, воспоминаний, снов. Знаменуя собой пересечение границы семантического поля, «отплытие» у Иванова является событием, которое лежит в основе сюжета ряда лирических произведений45. Оппозиция мира внешнего, физического, и мира внутреннего, умозрительного, задана в эпиграфе из стихотворения Ф.Сологуба «Путь мой трудный, путь мой длинный...». Показательно, что книга стихов открывается словом «путь». В Крейд утверждает, что эпиграф этот почти случаен, может рассматриваться скорее как своего рода знак восхищения и дань признания, чем выражение поэтической идеи или общего замысла сборника46. Однако анализ сборника показывает обратное: эта сологубовская модель пути как раз учитывается Г. Ивановым. У Ф. Сологуба мир реальный, внешний определен как «страна пустынная», мир внутренний выступает источником вдохновения: Путь мой трудный, путь мой длинный, Я один в стране пустынной, Но услады есть в пути,-Улыбаюсь, забавляюсь, Сам собою вдохновляюсь, И не скучно мне идти.
Ценностный центр смещен в область внутреннего мира47. Позиция неприятия реальной действительности, признание ее «пустьшности» становится отправной точкой для «путешествия» внутрь себя, для «вдохновения» «самим собою». А.Ханзен-Лёве подчеркивает, что у Ф.Сологуба мы имеем дело с романтической концепцией художника как «одинокого путника», идущего по «изолированному жизненному пути, как бы развертывая линейно автономный мир своего "я"»48. Тогда «путь» может быть прочитан как метафора творчества и, шире, как метафора творческой судьбы поэта.
У Г.Иванова, как и у Сологуба, мир грез имеет ценностный приоритет перед миром реальности. Стоит заметить, что в этом случае «отплытие» семантически эквивалентно полету: и стремление ввысь, и стремление вдаль (по морю) мотивированы позицией неприятия действительности, разочарования в ней и очарованностью грезой о рае.
Примечательно, что в «Эпилоге», подводящем итоги первой книги стихов, лирический субъект Г. Иванова сближается с романтическим героем лермонтовским Печориным. Первая строфа «Эпилога»:
Я, как моряк, прибывший к гавани, Коротким отдыхом не пьян. Но к новому готовлюсь плаванью, И сердце рвется в океан (130), ориентирована на финал повести «Княжна Мери»49: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн Во второй, опущенной Ивановым строфе, разворачивается картина космоса, существующего в душе поэта: «Широки мои поляны, / И белы мои туманы, / И светла луна моя. / И поет мне ветер вольный / Речью буйной, безглагольной / Про блаженство бытия» (Сологуб Ф.К. Стихотворения. - СПб., 2000. - С. 172). и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустьшной пристани...»50. Тем самым, задается романтический образ добровольного скитальца, живущего в разладе с реальной действительностью. «Отплытие», таким образом, становится метафорой томления героя, этико-психологическую основу которого составляет «романтический субъективизм»: картина мира в целом формируется с позиции самого героя, в личности которого аккумулируются истинные смыслы и ценности51.
В «Эпилоге» выстраивается оппозиция конечного пространства «гавани», берега (откуда лирический субъект стремится вырваться) и бесконечного пространства океана. В то же время в тексте формируется модель не физического, а ментального, умозрительного пространства:
Я грежу сказками старинными, Которым учит тишина.
И снова я - пастух мечтательный, И вновь - со мною, Хлоя, ты. Рукою верной и старательной Сплетаю я свои мечты (130).
По наблюдению В.Н.Топорова, морская открытость и беспредельность как раз и «открывает» человеку видения иных миров52. А «иные миры» трактуются, с одной стороны, как царство сновидений, грез, с другой стороны, как царство смерти.
Последняя строфа «Эпилога» указывает на цель «отплытия»:
Мы в дерзкое стремимся плаванье И мы смелее с каждым днем. Судьба ведет нас к светлой гавани, Где все горит иным огнем! (130)
Остров Цитера, куда стремятся галантные герои А.Ватто, приобретает черты блоковской «тихой заводи», в которую припльшают «все корабли», где «усталые люди / Светлую жизнь себе обрели» («Девушка пела в церковном хоре...» ). «Гавань», куда стремится герой, в отличие от «гавани», от которой он . отплывает, соотносится с безграничным пространством инобытия. Иными словами, лирический субъект собирается переместиться из конкретной исходной точки в пространство, которое лежит за пределами земного бытия и наделяется идеальными параметрами. Формируется характерный для романтизма топос «там», противопоставленный топосу «здесь» как пространство подлинных смыслов и ценностей пространству, их лишенному.
К знаменитому полотну А.Ватто отсылает не только название первой книги стихов Г.Иванова. Наблюдается явное сходство сюжета и организации художественного пространства-времени у живописца и поэта. В картине Ватто, как отмечает М.Ю.Герман, «минувшее смешивается с грядущим, реальное с воображаемым»54. Зафиксирована зыбкая грань между действительностью и мечтой. По словам Ш. де Тольнай, художник открыл и выразил «те внутренние силы, которые объединяют пары и мысленно ведут их к далеким миражам и потерянному раю. «Отплытие на остров Цитеру» - это также образ сна наяву, ностальгическая мечта больного и одинокого художника о недостижимом райском блаженстве»55. Существует два варианта картины, причем сам остров Цитера изображен только на первом варианте. Он появляется вдали «подобно видению»: «изображение как бы существует между реальностью и фантазией». С этим же связан «ирреальный» характер пейзажа: «очертания деревьев и земли неопределенны - всё кажется окутанным туманной дымкой»56.
У Г.Иванова, как и у А.Ватто, сюжет основан на пересечении границы действительности и мечты. И поскольку цель «отплытия» - остров Цитера, рай -локализована не в физическом пространстве, а в гипотетической области мечты, она остается вечно недостижимой. Лирический субъект находится в состоянии стремления к «отплытию», сам путь по морю происходит лишь в его воображении. Именно такое «отплытие» становится событием, изменяющим код стихотворения. Первая строфа может быть прочитана в лермонтовском романтическом ключе.
Космос и хаос в структуре художественного мира Г. Иванова
Эмиграция из России в 1922 г. стала для Г.Иванова событием, способствовавшим изменению его мироощущения, топологических и темпоральных параметров его художественного мира: семантический акцент переносится с обжитого земного пространства на внеземную космическую область мироздания, с прошедших культурно-исторических эпох на грядущее небытие. Художественная модель мироздания в эмигрантской лирике Г.Иванова базируется на представлении о предвечном хаосе, окружающем и поглощающем земной мир, и получает отчетливо выраженный эсхатологический характер. Лирический субъект, оказавшийся лицом к лицу со смертью, вечностью, небытием, фокусирует внимание на нарастании энтропии в окружающем мире. Названные свойства мировосприятия включают позднюю лирику Иванова в контекст экзистенциализма1. В центре художественной рефлексии поэта оказывается трагическое осознание и своей личной смертности, и конечности мира. В структуре художественного мира поэта наблюдается воплощение экзистенциальной дихотомии жизни и смерти. Область жизни, локализованная в земном пространстве и историческом времени, противопоставляется области смерти, небытия, выведенной за пределы земных физических пространственно-временных координат. Есть основания для сопоставления художественной концепции Иванова с идеями М.Хайдегтера о «бытии к смерти», о «пограничной ситуации» как состоянии на грани жизни и смерти, при которой человек осознает свое отчуждение от мира, трагическое одиночество2.
Первую эмигрантскую книгу стихов — «Розы» (1931 г.) — Г.Иванов начинает с фиксации принципиального изменения точки зрения на мир: в фокусе внимания автора оказывается не земной мир «закатов и роз3», а внеземное пространство «над закатами и розами»:
Над закатами и розами — Остальное все равно — Над торжественными звездами Наше счастье зажжено.
Все другое только музыка, Отраженье, колдовство — Или синее, холодное, Бесконечное, бесплодное Мировое торжество (247).
В стихах 1920-х - начала 1930-х гг. складывается модель реальности, основанная на противопоставлении земного мира, существующего во времени и пространстве, и внеземной области, существующей вне времени (в вечности) и вне пространственных координат. Земной мир - сфера временного — представлен как «маленькая планета» (436), «печальный мир» (445), «бедная земля» (249). Внеземной мир - сфера вечности, — как «мировое торжество» (247), «синее царство эфира» (254), «бездна голубая» (448), «абсолютная чернота» (446), «междупланетный омут» (306), «неземное сияние» (249) и т.д.
В стихотворении «Обледенелые миры...» наиболее четкое воплощение получает схема мироустройства, основанная на экзистенциальном дуализме жизни и смерти. Сфера жизни характеризуется четкой структурированностью, иерархичностью, наличием противоположных полюсов, определяется как поле игры по заданным правилам:
Известны правила игры.
Живи, от них не отступая:
Направо — тьма, налево — свет,
Над ними время и пространство.
Расчисленное постоянство... (448)
Сфера смерти, небытия характеризуется разрывом связей между элементами единого мира, смешением противоположностей, растворением в «бездне голубой»:
А дальше?
Музыка и бред. Дохнула бездна голубая, Меж тем и этим — рвется связь... (448) Рациональному «расчисленному постоянству» земного мира противостоит иррациональное, стихийное, хаотическое начало мироздания - «музыка и бред». В «бездне голубой» разрушаются все структурные связи между элементами мироздания, противоположности, составлявшие иерархическую систему — «то» и «это», потустороннее и посюстороннее, метафизическое и физическое, — смешиваются. Оксюморон «метафизическая грязь» характеризует принципиальное неразличение противоположных начал: «грязь» выступает метонимией всего физического мира4:
И обреченный, погибая,
Летит, орбиту огибая,
В метафизическую грязь (448).
Выход ивановского героя за пределы «расчисленного постоянства», свидетельствующий о близости гибели, открывает перспективу умирания не только конкретного человека, но и апокалипсическую перспективу гибели «миров»:
Обледенелые миры Пронизывает боль тупая...
И обреченный, погибая, Летит .. . (448).
Стихотворение 1930 г., вошедшее в «Розы» (1931 г.), построено на противопоставлении мира в масштабе человеческого существования миру в масштабе космическом, вселенском. В структуре текста фиксируется разрыв между тем, что «слышит» лирический субъект, и тем, что он «видит»5. Анафора «я слышу» в первой строфе стихотворения сменяется анафорой «и вижу» в последних трех строфах. Привычным понятиям человеческого бытия: «история и человечество», «изгнание или отечество», «добро, лицемерие, / Надежда, отчаянье, вера, неверие» противопоставляется неподдающаяся четкому определению сущностная основа мироздания (поэтому ее описание построено по принципу нанизывания определений, при которых отсутствует определяемое слово. Синтаксическую функцию подлежащего выполняют субстантивированные прилагательные6:
И вижу огромное, страшное, нежное, Насквозь ледяное, навек безнадежное (249). В ивановской модели мира фиксируется катастрофическое нарастание энтропии. В то же время, в окружающей землю хаотической «мировой пустоте», во тьме открывается космическое «сияние», «музыка», символизирующая мировую гармонию, в отчаянии ивановский герой обретает надежду. В этом отношении характерно стихотворение 1931 г., вошедшее в книгу «Отплытие на остров Цитеры» (1937 г.). Картину земного мира, обреченного на распад (тревожное ощущение его конечности, обреченности вводится наречием «еще» и многоточиями):
.. .Еще у этих берегов
Шумят деревья, плещут воды... (268)
сменяет описание его гибели во второй строфе:
Мир оплывает, как свеча,
И пламя пальцы обжигает.
Бессмертной музыкой звуча,
Он ширится и погибает.
Знаки бесконечности, пустоты, вечности в художественном мире Георгия Иванова
Выдвижение на первый план в творчестве Георгия Иванова эмигрантского периода темы смерти определяет значение «пустоты», «бесконечности», «вечности» как фундаментальных онтологических категорий художественного мира поэта . Укажем, что обостренное внимание к проблеме смерти, к проблеме катастрофического нарастания энтропии в окружающем мире свойственно в целом литературе XX века. И, в частности, литературе русского зарубежья. Не останавливаясь подробно на этом вопросе, сошлемся на статью одного из участников литературного процесса первой волны русской эмиграции, Бориса Поплавского, который в 1931 году приходит к выводу: «проблема смерти стоит на первом плане у Сосинского, Сирина, Яновского — у всех без исключения "молодых" поэтов. Проблема исчезновения всего - у Газданова, Шаршуна, Варшавского, Фельзена» . Георгия Иванова указанная Поплавским проблема «исчезновения всего», иначе, нарастания энтропии, начинает тревожить не в эмиграции, а еще в Петербурге. Например, осенний закат в одном из стихотворений «Вереска» увиден как процесс постепенного омертвения и опустошения окружающего мира («Все бездыханней, все желтей / Пустое небо»), вызывающий у лирического субъекта острое осознание конечности собственного существования:
Взволнован тлением, стою
И, словно музыку глухую,
Я душу смертную мою
Как перед смертным часом — чую (171).
Но в ранней лирике в фокусе внимания оказывается земной мир, воспринимаемый как «свой», отгороженный от «чужой» области — области небытия - четко проведенной границей (она репрезентирована знаками линии горизонта, берега, рамы окна и др.). В поздней же лирике свойства изображаемой поэтической реальности существенно меняются, в фокусе внимания оказываются художественные знаки, характеризующие внеземную сферу мироздания: «мировая пустота», «мировое торжество», «пространство синее», «бездна голубая», «мировой туман» и др. Книга «Розы» (1931 г.) открывается картиной «синего, холодного, / Бесконечного, бесплодного / Мирового торжества» (247). Представление о том, что за пределами земного мира простирается бескрайнее пространство вечности и небытия, в котором исчезает всё сущее, не оставляет Георгия Иванова, определяя эсхатологический характер художественной модели мира, формирующейся в творчестве поэта.
Созвучие своему мировосприятию Г.Иванов находит в ряде мыслей, высказанных К.НЛеонтьевым . Надо сказать, что в начале XX в. историософские и эстетические взгляды философа воспринимаются как чрезвычайно актуальные, пророчески предвещающие трагические судьбы России и европейского мира, движение культуры в сторону упадка. Они оказываются в центре внимания таких мыслителей, как B.C. Соловьев, ВВ.Розанов, С.Н.Трубецкой, Н.А.Бердяев, С.Л.Франк, Д.С.Мережковский и мн. др . Г.Иванов, следуя логике Леонтьева, в «умиротворяющей ласке банальности» видит признак «разложения эпохи»91, в уравнивании существующих в жизни противоположностей — предвестие гибели92. Поэт разделяет тревогу философа по поводу несостоятельности и упадка современного искусства и культуры93. Но особенно близка ему мысль Леонтьева о том, что в мире явлений нет ничего достоверного, кроме перспективы конечной гибели всего сущего. В статье «Страх перед жизнью» он дважды обращается к этой идее , явно апеллирует к ней в стихотворении 1930 г., вошедшем в «Розы» (1931г.):
В сумраке счастья неверного
Смутно горит торжество.
Нет ничего достоверного
В синем сияньи его (252).
В последней строфе стихотворения выстраивается ряд метафорических обозначений смерти:
Легкие тучи растаяли,
Легкая встала звезда.
Легкие лодки отчалили
В синюю даль навсегда (252).
Необходимо отметить, что такие художественные знаки, как «лодки», «звезда», «тучи» («облака») входят в семантический ряд смерти, формируют топос небытия в лирике Иванова.
Несколько раньше, в стихотворении 1924 г., лирический субъект Иванова, оказавшийся лицом к лицу со смертью, воспринимает видимый мир как «чуждый», отворачиваясь от него как от иллюзии продолжения жизни, заслоняющей истину наступившего конца, произошедшей катастрофы. Знаком отсутствия подлинной жизни оказывается «скука», которая корреспондирует с внутренней опустошенностью лирического субъекта:
Все тот же мир.
Но скука входит
В пустое сердце, как игла,
Не потому, что жизнь проходит,
А потому, что жизнь прошла (441).
Цитата из Баратынского, завершающая стихотворение, акцентирует внимание на мотиве разуверения, отказа от иллюзий:
И хочется сказать — мир чуждый,
Исчезни с глаз моих скорей —
«Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей!» (441)95
Надо сказать, что представление о видимом (земном) мире как «чуждом», иллюзорном типологически восходит к художественной парадигме раннего символизма («дьяволического», по классификации А.Ханзен-Леве96). Характерно в этом отношении, например, стихотворение Ф.Сологуба, открывающееся строками:
Злое земное томленье,
Злое земное житье,
Божье ли ты сновиденье
Или ничье?
Показательно, что композиционным центром книги «Розы» (1931 г.) является стихотворение, в котором и внутренний мир лирического «я», и внешний мир, его окружающий, характеризуются художественными знаками с семантикой пустоты. Вследствие самоуглубления, отгороженности от внешнего мира (показатель процесса самопознания в тексте - характерный жест: «Закроешь глаза на мгновенье») лирическому субъекту открывается всеохватывающая пустота. Окружающая реальность характеризуется через систему отрицаний:
И нет ни России, ни мира.
И нет ни любви, ни обид (254), — а «сердце» — художественный знак, обозначающий внутренний мир лирического «я», — наделяется эпитетом «свободное», подчеркивающим отсутствие каких-либо земных привязанностей, какой-либо точки опоры во внешнем мире, оторванность от всех его ценностей . С принципиальным отсутствием точки опоры связан и мотив «полета», бесконечного и бесцельного, как единственной формы существования в этой пустоте. На месте не существующего уже «мира», обнаруживается бесконечное «синее царство эфира» , лишенное каких-либо пространственных ориентиров и ограничений.
