Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Имена как способ пространственно-временной организации стихотворения 30
I. 1. Бытование ономастической лексики в хронотопе произведений Анны Ахматовой 34
I. 2. Антропонимы и диалог с культурой в произведениях Анны Ахматовой 49
Выводы по первой главе 84
Глава II. Жанровая и семантическая функции имени в стихотворениям Анны Ахматовой 86
II. 1. Жанрообразующая роль антропонимов в лирике Анны Ахматовой 86
II. 2. Семантика имени в произведениях Анны Ахматовой 111
Выводы по второй главе 139
Заключение 141
Список литературы 146
- Бытование ономастической лексики в хронотопе произведений Анны Ахматовой
- Антропонимы и диалог с культурой в произведениях Анны Ахматовой
- Жанрообразующая роль антропонимов в лирике Анны Ахматовой
- Семантика имени в произведениях Анны Ахматовой
Введение к работе
Лирика Ахматовой сразу привлекла внимание исследователей. Уже после выхода в свет первых сборников стали появляться критические статьи, отмечавшие необычность, новизну таланта юной1 поэтессы. Одной из самых ярких в этот период стала статья Н. В. Недоброво1, литературного критика и друга Анны Ахматовой, в которой он определил характерные особенности ахматовского стиля. Анализируя любовную лирику (другой еще не было), он отмечал, что новые грани таланта раскрываются в умении автора «видеть и любить человека». Исследователь отмечал, что преимущественно несчастная любовь в ее стихотворениях — « творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды» . Одним из первых Недоброво отметил и такую особенность лирических произведений Ахматовой как религиозность. «Конечно, биение о мировые границы — действие религиозное, и если бы поэзия Ахматовой обошлась без сильнейших выражений религиозного чувства, все раньше сказанное было бы неосновательно и произвольно»3. Другие исследователи 10-х гг. (В. Гиппиус, М. Кузмин, А. Тиняков4 и др.) также отмечали рост мастерства Ахматовой, ее необычный, в чем-то самобытный талант, умение точно подмечать мельчайшие детали и складывать из них гармоничную картинку из окружающей действительности.
Сторонники модной в то время идеи женской эмансипации видели в творчестве Ахматовой подтверждение своих идей о равноправии полов, отмечали, что поэт признает право женщины, героини своих стихов, быть сильной личностью способной на глубокие чувства. Об этом писали Б. Рунт, О. Огинская, Л. Каннегиссер1 и др.
В 20-е гг. популярность Анны Ахматовой породила массу критических откликов. Ее лирика подверглась детальному и всестороннему анализу ученых-литературоведов, лингвистов, стилистов.
Системный анализ стихотворений из первых сборников Ахматовой был представлен в статье К. Мочульского «Поэтическое творчество Анны Ахматовой» (1921 )2. Два года спустя в статье «Русские поэтессы. М. Цветаева и А. Ахматова»3 Мочульский весьма высоко отзывается о таланте Ахматовой. Он видит ее крупнейшим поэтом России, отмечает такие грани ее таланта, как простота, изящество, чувство меры, вкус. Одним их первых критиков он заговорил об Ахматовой как о продолжательнице традиций Серебряного века и связал ее творчество с пушкинской традицией в русской литературе.
Творчество юной Ахматовой отличалось от всего, что было написано раньше. Ее стихи были непохожи на ту поэзию, к которой привыкли читатели и критики. Литературоведы пытались объяснить эту необычность, выявляя истоки, основы столь необычного таланта. Ю. Айхенвальд, Б. Эйхенбаум4 и другие исследователи не раз говорили, что поэзия Ахматовой очень похожа на роман, на эпическое произведение. «Вся ее поэзия — сложный лирический роман» , — писал Б. Эйхенбаум. О. Мандельштам утверждал, что «генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии»1.
Ахматовское творчество оказалось интересным и для лингвистического, лингвостилистического анализа. В. В. Виноградов подробно анализировал своеобразную стилистику языка Ахматовой в работах «О символике А. Ахматовой» (1922) и «О поэзии Анны Ахматовой. Стилистические наброски» (1925)2. Анализ ритмического строя ахматовской лирики был проведен Б. Эйхенбаумом в работе «Анна Ахматова: опыт анализа» (1923)J. В 1928 г. знаток творчества поэта, В. М. Жирмунский, написал статью «К вопросу о синтаксисе А. Ахматовой»4.
Особое чувство религиозности, наполняющее все творчество Анны Ахматовой отмечали многие исследователи: К. И. Чуковский, Н. Ашукин, В. Рожицин, Б. Эйхенбаум5 и др. Ю. Айхенвальд в статье «Анна Ахматова» (1922) указывал на то, что религиозность поэта была целомудренной, опиралась на традиции классической русской литературы. Саму Ахматову он видел продолжательницей этих классических традиций, называл ее «хранительницей поэтического благочестия»6.
С конца 20-х гг. и по 1940 г. произведения Ахматовой практически не печатаются. Зарубежные критики (в основном эмигранты из России) восприняли эту затяжную паузу как утрату таланта поэта. В Советском Союзе имя Ахматовой было предано забвенью. И если раньше на страницах критических статей вставал вопрос о том, может ли советская женщина, коммунистка читать и любить стихи Анны Ахматовой, то в 30-е гг. вердикт был однозначным - не может. Так, в одной из «ругательных» статей, которые можно было прочитать тогда на страницах журналов, М. Беккер1 полностью отказывает Ахматовой в наличии таланта и мастерства писать стихи, считает ее поэзию ярким примером упаднических настроений чуждой советскому духу среды. Автор пишет: «Творчество Ахматовой отражает сознание женщины, воспитанной в духе рабства и покорности, готовой исполнить прихоти и капризы любимого ("этот может меня приручить"), неврастеничной, размагниченной долгой и мучительной любовью. Если к этому присоединить мистичность, то облик поэтессы станет ясным. И эротика, и мистика производны от определенных условий. Они выросли на определенной социальной почве, на почве упадка энергии того класса, именем которого выступает Анна Ахматова»2.
Начало Великой Отечественной войны вернуло произведения Ахматовой читателям. Ее патриотические произведения печатались в газетах, читались на полевых выступлениях перед солдатами. Однако возвращение в литературу оказалось недолгим. Знаменитое постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 г. объявляло Ахматову недостойной высокого звания поэта, отказывало ее произведениям в какой-либо художественной ценности, а с идеологической точки зрения признавало их абсолютно недостойными внимания читателей. Зарубежная критика откликнулась на это постановление с негодованием. В октябре 1946 г. Н. Бердяев писал: «История не знает настоящей литературы и искусства, которые создавались бы по директивам власти с требованием проводить в художественном творчестве определенное и притом официальное мировоззрение... История с Ахматовой и Зощенко со всеми последствиями для Союза писателей означает запрещение лирической поэзии и сатирически-юмористической литературы. Так называемая чистка идет по всей линии, даже среди музыкантов. Трудно предположить, что лирическое стихотворение Ахматовой может помешать устройству хоть одной фабрики или изготовлению хоть одного танка, но также трудно предположить, что она может написать стихотворение, помогающее умножению танков и фабрик; а вот патриотические стихотворения она писала»1.
В 60-е гг. начался новый этап в осмыслении творчества Анны Ахматовой. В это время читатели и критики смогли познакомиться с ее новыми стихотворениями, хотя многие свои произведения поэт не печатает. Так «Реквием» вышел отдельным изданием в 1963 г. в Мюнхене с пометой, что печатается без ведома автора. Немного раньше в Нью-Йорке была опубликована «Поэма без героя». Эти публикации вызвали многочисленные отзывы. Одним из первых в зарубежной печати выступил Г. Адамович . Он поставил вопрос о необходимости изучения поэтики этого произведения Ахматовой, в котором видел несомненные литературные достоинства, называл его одной из вершин русской и мировой поэзии. Р. Гуль писал, что главная тема «Реквиема» — это тема выбора. «Выбора родины или свободы. Мы давно знаем (еще по известному стихотворению Анны Ахматовой 1917 года "Мне голос был. Он звал утешно"), что Ахматова подчеркнуто, решительно, демонстративно сделала свой выбор меду родиной и свободой: родина! И от этого выбора она явно не отрекается, даже говоря о всероссийском терроре»3.
Почти сразу же после появления в печати «Реквиема» и «Поэмы без героя» критики стали высказывать мысль о их неразрывной взаимосвязи. Так В. Франк писал: «В двадцатые годы личное и общее единоборствуют в ахма-товской поэзии с переменным успехом. Они все еще существуют каждое само по себе, и поэт ищет путей к преодолению этого напряжения. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в тридцатых и
сороковых годах, ей удается синтез этих двух начал. И характерно, что она находит решение не в радости, не в взаимопроникновении личного и общего, а в скорби и в страдании. "Реквием" и "Поэма без героя" — два царственных примера»1. Рассуждая дальше о природе «Поэмы без героя», критик видит в ней эпос, две части которого - старый мир накануне гибели и новый мир накануне войны. Он же высказал подтвердившееся впоследствии предположение, что опубликованному варианту «Поэмы» предшествовала долгая ахматовская работа над различными вариантами этого произведения: «Надо надеяться, что со временем отыщутся и будут опубликованы и ранние версии поэмы. В тексте, предлагаемом читателям в этом томе, есть - помимо открытых купюр — и купюры скрытые. Так, весьма вероятно, что за "лагерным отрывком" следовали еще какие-то строки, так как переход к следующему за отрывком обращению к родному городу ("а не ставший моей могилой" и т.д.) структурно не оправдан: ему, по-видимому, предшествовало еще что-то другое»2.
Литераторы и критики русского зарубежья стали изучать доступные ахматовские произведения, включая их в духовный мир христианских координат. Христианско-православные мотивы творчества Ахматовой стали темой исследований Н. Струве, А. Шмемана, Б. Зайцева, Б. Филлипова3 и др. Протеирей, богослов и литератор А. Шмеман одним из первых попытался определить значение веры для Анны Ахматовой: «Как и любовь, как и Россия, вера для нее — не "тема" и не "проблема", не что-то внешнее, о чем можно страдать, соглашаться, не соглашаться, раздумывать, мучиться. Это снова что-то очень простое, ее почти "бабья вера", которая, всегда живет, всегда присутствует, но никогда не "отчуждается" на какую-то внешнюю проблему.
Ни пафоса, ни громких слов, ни торжественных славословий, ни метафизических мучений. Эта вера светит изнутри и изнутри не столько указывает, сколько погружает все в какой-то таинственный смысл»1.
Кроме того, для представителей литературной критики русского зарубежья было важно «вписать» ахматовское творчество в мировое культурное наследие, показать его глубокие корни, уходящие в русскую классическую и мировую литературу. Об этой преемственности писал Н. Струве: «Пушкин и Ахматова - первое и последнее кольцо замкнувшейся золотой цепи русской поэтической речи. От Пушкина у Ахматовой высшее чувство меры, целомудрие слова, сжатость выражения. И — собственная совесть. От Достоевского ("А омский каторжанин все понял и на всем поставил крест") — психологическая осложненность и философский пафос. От Иннокентия Ан-ненского ("А тот, кого учителем считаю") — утонченность современной чувствительности»2. Однако критик, как и многие другие литераторы русского зарубежья, несправедливо замыкал творчество Ахматовой в рамках так называемой «дворянской поэзии», называя автора «последней великой представительницей великой русской дворянской культуры» .
Если в зарубежной критике появлялось много работ о творчестве Ахматовой в 60-е гг. прошлого века, то в Советском Союзе о личности и лирике поэта писали мало. Это и неудивительно — новые произведения Ахматовой практически не были известны читателям и критикам; считалось, что основное занятие поэта в то время - переводческая деятельность. И сама Ахматова, наученная горьким опытом, старалась поддерживать такое мнение. Так, в интервью Е. Осетрова «Грядущее, созревшее в прошедшем»4 поэт охотно говорит о своих переводах и весьма скупо - о новой поэме, над которой работала в то время. Переиздание ранних статей В. М. Жирмунского и В. В. Виноградова о творчестве поэта и их новые исследования стали той «точкой опоры», на которой базировались все дальнейшие исследования ахматовских произведений.
В. М. Жирмунский, изучавший творчество Анны Ахматовой на протяжении многих лет, еще в ранних работах о ее творчестве выделял такие своеобразные «составляющие» неповторимого ахматовского стиля, как конкретность переживаний, разговорность интонаций, простой язык, объективность лирических переживаний (способность передавать внутренние переживания через внешние формы), повествовательность, новеллестичность лирики и т.д. Литературовед прослеживал эволюцию творчества Ахматовой, отмечал усиление звучания гражданских позиций в ее лирике, говорил о народности ахматовской поэзии, о национальных началах ее лирики". В 1968 г. вышла книга Е. С. Добина «Поэзия Анны Ахматовой», где была представлена основательная попытка исследования эволюции ахматовского творчества, звукописи как важного элемента построения произведений Ахматовой, особой музыкальности ее лирики и «Поэмы без героя». Кроме того, автор исследования видел в ее творчестве особую «драматическую емкость и насыщенность лирических стихотворений», считал, что ахматовские произведения, особенно ранние, «тяготеют к психологической драме»3. Позже мысль Е. С. Добина о драматическом начале ахматовских произведений находила все новые подтверждения4.
После кончины Ахматовой и в 70-е гг. в зарубежной литературе личность поэта и обстоятельства жизни получили широкую огласку в мемуарах и воспоминаниях. Следует отметить, что большую часть этих воспоминаний составляют описания союза молодых Ахамтовой и Гумилева. С. Коваленко по этому поводу пишет: «Когда, прожив долгие годы в эмиграции, вдали от России, престарелые воспоминатели взялись за мемуары, судьба Ахматовой и Гумилева оказалась в центре их внимания. Естественно, что многое было забыто, что-то восстановлено, что-то домыслено»1. Известными были бел-летризированные мемуары Г. Иванова «Петербургские зимы», различные воспоминания Н. Оцупа, В. Неведомской и др. Подобные публикации иногда попадали в круг внимания Ахматовой и вызывали у нее негодование. «Опубликованные в эмигрантской прессе мемуары вызывали ее глубокое раздражение вольным или невольным искажением фактов, и она резко полемизировала с ними на страницах своих рабочих тетрадей и в письмах к зарубежным исследователям своего творчества и творчества Гумилева, развернув широкий ряд контраргументов. Все эти мемуары Ахматова называла "псев-домемуариями" и предполагала написать свои "антимемуарии"» , — пишет С. Коваленко.
В нашей стране в 80-е гг. творчество Анны Ахматовой стало объектом пристального внимания литературоведов и исследователей. В 1982 г. вышла книга А. Павловского «Анна Ахматова: очерк творчества»4, где автор анализирует наследие Ахматовой, особое внимание уделяя ее поэмам. Можно отметить и другие исследования: литературоведческие - Н. Грякалова «Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой» (1982); А. Павловский «Булгаков и Ахматова» (1988); Л. Колобаева «И мужество, и женственность:
0своеобразии лиризма Анны Ахматовой» (1980); исследования языка и стиля поэзии Ахматовой - А. Дмитриев «Антонимы в поэзии А. А. Ахматовой» (1981); М. Гаспаров «Стих Ахматовой: четыре его этапа» (1989); воспомина ния о жизни и творческой деятельности поэта — С. Аверинцев «Вещунья, свидетельница, плакальщица» (1989); М. Будыко «Рассказы Ахматовой» (1989); К. Вирде «Там, в Ташкенте...» (1989); А. Крюков «Тверское уединение» (1981); В. Срезневская «Дафнис и Хлоя» (1989)1 и др.
В 1989 году отмечалось столетие со дня рождения Анны Ахматовой. Этому событию были посвящены целые разделы в научных и литературных журналах (Русская литература в школе, Русский язык в школе, Литературная учеба, Русская речь, Новый мир, Дон) выходили отдельные спецвыпуски, полностью состоящие из исследований ахматовской поэзии, воспоминаний о ней (Литературное обозрение, Русская литература, Звезда, Нева). Отдельными изданиями были выпущены исследования Б. Каца и Р. Д. Тименчика «Анна Ахматова и музыка: исследовательские очерки» и Д. Хренкова «Анна Ахматова в Петербурге - Петрограде — Ленинграде»2.
В самом начале 90-х гг. было выпущено большое количество качественных и интересных исследований о поэзии Ахматовой, об этапах ее творческой биографии, о нелегкой судьбе. Это исследования А. Павловского, А. Хейт, В. Виленкина, И. Лиснянской и др. Кроме глубоко литературоведческого анализа эти работы содержат богатый биографический материал, воспоминания современников и самих авторов о поэте, отрывки из писем, рабочих набросков. В них ставились вопросы о художественном методе Ахматовой, о жанровом разнообразии ее поэзии, об особом ахматовском хронотопе. Во всех исследованиях много внимания исследователи уделяли изучению «Реквиема» и «Поэмы без героя», которые считали ключевыми, знаковыми в творчестве Анны Ахматовой.
Богатейший биографический материал представлен в книгах «Об Анне Ахматовой» (сост. М. М. Кралин, 1990) и «Воспоминания Об Анне Ахматовой» (сост. В. Виленкин и В. А. Черных, 1991)1.
Кроме того, в современном ахматоведении можно выделить целое направление исследовательских работ, так или иначе посвященных обнаружению прототипов героев лирических стихотворений и поэм Ахматовой. Свои предположения по поводу «узнавания» в ахматовских героях конкретных людей высказывали и В. М. Жирмунский (в основном, о персонажах «По-эмы»), и Б. Эйхенбаум, и Е. С. Добин". А позже появился еще целый ряд исследований: Л. Зыков «Н. Пунин - адресат и герой лирики А. Ахматовой», В. А.Черных «Блоковская легенда в творчестве Анны Ахматовой», А. Петров «Мне муж - палач, а дом его - тюрьма...», И. Берштейн «Скрытые поэтические циклы в творчестве Анны Ахматовой», Н. А. Гончарова «Анна Ахматова: еще одна попытка комментария», Е. Ефимов «Большая ответственность: не создавать легенд», М. М. Кралин «Артур и Анна: роман без героя, но все-таки о любви»3 и др.
Имя Анны Ахматовой теперь все чаще появляется в учебной литературе: в школьной и вузовской практике изучению ее творчества посвящены лекционные темы и спецкурсы. Можно сказать, что в 80 - 90 гг. ее творчество было заново открыто читателями. Искренняя любовь читателей, постоянное внимание исследователей и критиков стали причиной того, что с начала 90-х гг. и до настоящего времени регулярно проводятся семинары, конференции, посвященные изучению творчества поэта, выпускаются научные сборники («Ахматовские чтения», «Крымский ахматовский научный сборник»). Исследования ахматовских произведений в разных научных сборниках представляют Л. Г. Кихней, Р. Д. Тименчик1 и др. Вопрос об отношении Ахматовой к традициям мировой художественной культуры в той или иной степени встает в работах Ю. В. Шевчук, С. Бурдиной". Ориентация ахматов-ской поэтики на национальные (фольфлорные) начала, на православную традицию рассматривается в работах Л. Г. Кихней, В. Редькина, С. Бур диной3 и др.
Появляется все больше монографий, посвященных глубокому анализу различных аспектов и направлений творчества поэта. Среди них следует отметить книгу С. Бурдиной «Поэмы Анны Ахматовой: "вечные образы "культуры и жанр» (2002)4. Здесь все дошедшие до нас в завершенной форме поэмы рассматриваются как художественное целое, как единый текст, вписанный поэтом в общий текст русской литературы.
За последние годы (вторая половина 90-х - 2000-е гг.) увеличилось количество диссертационных исследований о творчестве Анны Ахматовой. В них ставятся вопросы о жанровом своеобразии поэзии Ахматовой1; о включенности ахматовских произведений в религиозную систему координат2; изучаются отдельные периоды творчества поэта3; о художественном методе и преемственности литературных традиций .
Читательский и исследовательский интерес к биографии и творческому наследию Анны Ахматовой сохраняется до сих пор. Ее творчество активно изучается с разных точек зрения, что позволяет открывать все новые и новые потаенные пласты ахматовской лирики. Однако специальных исследований, посвященных изучению функционирования имен в поэзии Анны Ахматовой нет, хотя в научно-методической литературе встречаются работы, которые так или иначе затрагивают вопросы употребления антропонимов в лирических произведениях поэта: Т. А. Яковлева «"Анна": мозаичный миф в ранней лирике А. А. Ахматовой», Г. Ахвердян «Восхождение к символу: лицо и название в "Поэме без героя" Анны Ахматовой», Р. Комарова «Мне дали имя при крещеньи - Анна», В. В. Мароши «Имя автора: историко-типологические аспекты экспрессивности» и др.
Имена собственные занимают в нашей речи совершенно особое место. Они позволяют выделять из ряда однородных предметов и явлений индивидуальное, помогают разграничивать и выявлять то, что отличает один предмет от другого. Изучает имена собственные особая научная дисциплина — ономастика. Собственные имена давно привлекали внимание ученых разных областей знания. Их изучение включает в себя помимо основного лингвистического компонента еще и этнографический, исторический, литературоведческий, социологический и другие компоненты.
Поскольку человек использует имена собственные для обозначения широчайшего круга явлений, предметов и понятий, все их можно разделить на несколько групп. В современной ономастике принято выделять антропонимику топонимию, урбанимию, гидронимию, зоонимию, фитонимию, ас-тронимию и т.д.
Имена собственные сегодня исследуются в различных аспектах. Учитывается их функционирование в языке и речи, изучается специфика употребления имен в диалектной речи, в художественных произведениях. Интерес к изучению использования имен собственных в литературном тексте связан прежде всего с тем, что, попав в произведение, имена начинают по-особому восприниматься, обретают новые контексты и смыслы. Каждый писатель или поэт выстраивает собственное ономастическое поле, в соответствии с целями, задачами своих произведений, в соответствии со своим творческим методом, эпохой, литературным направлением. Круг проблем, изучаемых литературной ономастикой, достаточно широк. В него входятфункции имен собственных в художественном тексте (номинативная, идеологическая, характеризующая, эстетическая, символическая и др.), специфика литературных именований; зависимость состава имен и их функций от литературного направления; особенность отбора и употребления имен в прозе, поэзии, драматургии; виды литературных антропонимов и их роль в построении художественного образа.
Изучение имени собственного в отечественной гуманитарной науке привлекало не только лингвистов и литературоведов, но, в первую очередь, философов. Имя всегда рассматривалось с точки зрения проявления его во всех аспектах бытия (как элемент сознания, мышления, изучались его номинативная, коммуникативная и т.д. функции). Поэтому изучение философских вопросов о категории имени как одной из интереснейших единиц языка не отделялось от рассмотрения этой языковой категории с точки зрения традиций лингвистических, литературоведческих, культурологических и т.д.
Философские вопросы о слове и имени разнородны и неоднозначны. Опираясь на опыт предшественников, русские мыслители начала прошлого века изучили имена и слова в различных их проявлениях и комбинациях. Конечно, каждый исследователь выделял тот или иной, на его взгляд, самый основной аспект функционирования слова-имени, но все вместе они создавали более-менее полную картину бытия имени собственного. Интересно отметить, что все они в основном выбирали материалом своих исследований именно антропонимы. Они рассуждали о связи слова и сознания, о проявлении мыслительных и психологических процессов в языкознании; о связи имени собственного с проявлением божественного; об этических, эстетических, филологических и философских моментах слова-имени.
Философские работы, касающиеся освещения данной проблемы, — интересные и глубокие исследования. Прекрасно написана, интересно иллюстрированная примерами из фольклора славянских народов работа А. А. По-тебни , в которой он рассматривает грамматику языка, его историческое и психологическое развитие. Работа Г. Г. Шпета посвящена вопросам, связанным с восприятием слова и имени как художественного образа в литературном произведении. И хотя в своей книге он берет для примера главным образом символистские произведения, его размышления применительны и к литературе других направлений. В труде Н. Бердяева и близких ему по духу работах исследовались моменты, связанные с духовной стороной бытования имен собственных.
Книга А. Лосева «Философия имени» (1927) и его научная концепция являются глубоким философским осмыслением всех предыдущих трудов о слове-имени. Этот содержит много оригинальных авторских идей и разработок: автор создал систему логической конструкции слова и имени на диалектических началах и рассмотрел целый комплекс проблем, связанных с «вечной» и традиционной темой взаимоотношений языка, мышления и действительности. Свою систему, развиваемую в «Философии имени», А. Лосев сумел свести к одной фразе: «Мир как имя». Диалектическое раскрытие этой идеи и составляет основное содержание книги. Автор весьма высоко оценивал позиции имени не только как средства коммуникативного общения, но и как основы мышления, литературы, философии. Именно имя, согласно А. Лосеву, есть та высшая точка, до которой дорастает первосущность, с тем, чтобы «далее ринуться с этой высоты в бездну инобытия»4. Имя как максимальное напряжение осмысленного бытия в понимании автора есть не только центральный предмет знания и размышления, но и центральный, стержневой момент человеческой жизни вообще, а не только философии.
Труды отечественных философов относительно изучения имени внесли огромный вклад в осмысление ономастических единиц в русской литературе и культуре. Они оказали непосредственное влияние на развитие русского символизма, были восприняты символистами-теоретиками как знаки зарождения и утверждения нового искусства. До сих пор эти труды привлекают внимание философов (как неотъемлемая часть философского процесса начала XX века); лингвистов (с точки зрения интересных разработок в области грамматики, фонетики); литературоведов (как описание развития художественных образов, символов); богословов (как осмысление божественного начала в языке) и т. д.
Ономастические исследования, описанные в научных трудах разных уровней, принадлежат в основном представителям лингвистической школы и посвящены выявлению особенностей бытования имен собственных в языке и речи вообще. В них, как правило, совсем не учитывается тот литературно-художественный контекст, в который имена всегда «погружаются» при попадании в текст художественного произведения. Это теоретические труды, раскрывающие общие положения ономастики, исторические вопросы, результаты антропонимических исследований (В. Д. Бондалетов, В. Никонов, А. В. Суперанская, Н. М. Шанский, Л. М. Щетинин1). Все они содержат глубокий исследовательский материал, опираются на серьезную проработку вопросов и проблем русской ономастики и представляют интерес не только для рядового читателя, но и для специалистов.
Нужно отметить, что интерес к данной теме существовал всегда. Исследования об именах собственных, различных аспектах их бытования регулярно появлялись среди других литературоведческих исследований. Можно назвать такие имена: М. С. Альтман , Э. Б. Магазаник и др. Диапазон проблематики подобных работ очень широк. А. К. Матвеев пишет, что «онома-стов интересовала сущность собственного имени, его языковой статус, возникновение имен, их жизнь в обществе, судьба и, наконец, окутанная флером мистики загадка тысячелетней давности — связь имени и человека»1. А известный советский исследователь, возглавивший в свое время ономастическую школу, В. Д. Бондалетов писал: «Сложность и "многоликость" имен собственных состоит в том, что под значением (семантикой) имени собственного понимаются разные вещи, к тому же увиденные с разных точек зрения» .
Интерес к поэтике имени в отечественном литературоведении заметно усилился с середины 90-х гг. прошлого века. Большое количество статей и исследований на данную тему публикуется в научных журналах и сборниках. Этот вопрос освещается в диссертациях и монографиях5. Большое внимание проблеме бытования имен собственных в художественных произведениях уделяется сейчас и в учебно-методической литературе. В книге «Введение в литературоведение» Е. Фарино6 очень скрупулезно подошел к изучению различных групп имен литературных персонажей в контексте художественного произведения. Это одна из наиболее интересных научно-методических работ, вышедших в последнее время.
Наибольший интерес для литературоведческого анализа омонимической лексики представляют работы М. В. Карпенко, М. Горбаневского и О. И. Фоняковой1. В этих монографических исследованиях рассматривается бытование омонимов именно в художественных произведениях, выделяются функции, присущие этим номинативным единицам, выясняется зависимость употребления определенных именований от идеологических установок автора, его жанровых, стилистических предпочтений.
М. В. Карпенко в своем исследовании выделяет три основные функции, которые присущи имени собственному в литературном произведении: номинативная (хотя и утрачивает свое первостепенное значение в литературном тексте, все же остается весьма важной, ведь все антропонимы призваны называть, обозначать отдельных персонажей произведения); характеризующая (согласно М. В. Карпенко, является в художественном тексте главной); идеологическая (имя собственное наполняется новым смыслом, становится в художественном произведении «говорящим»).
В зависимости от этого, утверждает исследовательница, все антропонимы в произведениях выполняют две основные функции: прямо-характеризующую и косвенно-характеризующую. К первой она относит такие антропонимы, которые в той или иной мере содержат указания на те или иные черты, свойства носителя, особенности его происхождения. «Имя может характеризовать героя прямо, что называется, в лоб. Такой прием особенно популярен в сатире, где цепочка традиции тянется от фонвизинского Скотинина до литературного критика, который подписывал свои сочинения Гае. Цепной (И. Ильф и Е. Петров)» . Косвенно-характеризующие антропонимы не несут столь ярко выраженной семантической окраски, хотя в контексте произведения наполняются дополнительными оттенками.
М. Горбачевский рассматривает, каким образом имена собственные способствуют раскрытию авторского замысла, выявляет особенности использования различных категорий номинативных единиц в творчестве разных поэтов и писателей, старается выяснить, насколько различные именования отражают стиль, концепцию художника слова, какую роль играют в поэтике каждого из них.
Еще одно глубокое исследование функционирования имени собственного в литературном произведении принадлежит О. И. Фоняковой. Автор рассматривает особенности употребления имени в художественных произведениях разных родов литературы и выделяет особенности использования ан-тропонимических единиц в разных, в том числе и лирических, жанрах. «Ономастические элементы в поэзии подчинены общим законам художественного жанра, — пишет О. И. Фонякова, - но можно выделить самые яркие особенности лирического жанра с точки зрения употребления ономастиче 1 скои номинации и ее вариантов» .
Исследовательница выделяет несколько особенностей употребления имен собственных в лирическом произведении: неопределенность в именовании лирического героя, его возлюбленной и других действующих лиц (антропонимы в данном случае чаще всего заменяются личными местоимениями); обилие условно-поэтических имен, не соотнесенных с реальным денотатом (употребляются такие именования обычно переносно, в сравнении); в условно-поэтической функции с обобщенно реальным денотатом выступают в поэзии и обычные женские имена; локально-темпоральная функция имени собственного обычно возникает у топонимов, когда они соотносятся не только с местом (географическим объектом), но и с целой эпохой, историческим временем в жизни и сознании народа; создание сжатых метафорических контекстов со сравнением, уподоблением, олицетворением в форме имени собственного - одна из самых ярких особенностей употребления ономастичской лексики в поэзии; актуализация внутренней формы авторского имени в поэтическом тексте; поэтическая этимологизация имени собственного, построенная на внешних, звуковых ассоциациях и сближениях; ономастическое слово-творчество - пожалуй, одна из самых ярких специфических черт поэтического языка1. О. И. Фонякова пишет: «Поэтическое творчество предоставляет максимальную свободу поиска, принципов имя-употребления и способов его преобразования: свободу ассоциативных сближений и сопоставлений, порождения новой формы и значения в контексте, поиска новых способов включения в контекст, создания смысловой многоплановости и диффузорности художественной семантики имени собственного. В поэтическом тексте оно всегда претерпевает определенную трансформацию в зависимости от целевой установки автора, способно сфокусировать внимание читателя как никакое другое средство лексической номинации, ибо круг его коннотаций необычайно широк» .
Многие вопросы, касающиеся поэтики имени в литературном произведении, до сих пор остаются открытыми. Так, например, было обнаружено немного диссертационных (Е. Колышева, Т. Неваленная, А. Сивцова, Е. Уба, Г. Патенко3) или монографических (В. В. Мароши, Е. Душечкина4) попыток проанализировать литературные произведения с точки зрения функционирования в них имен собственных. «Исследование имен собственных в художественной речи, составляющее предмет литературной ономастики, носило долгое время спорадический характер: в работах избирательно рассматривались наиболее яркие примеры "говорящих имен" с мотивированной моделью имени или описывалась антропонимия отдельных авторов по произведениям или периодам (жанрам) творчества», — пишет Г. Р. Патенко1. Это направление представляется перспективным. Темой нашей диссертации выбрано изучение поэтики имени собственного в лирике Анны Ахматовой.
Актуальность исследования определяется постоянным интересом к творчеству Анны Ахматовой в науке, у читателей, необходимостью дать наиболее полную картину употребления собственных имен в поэтическом пространстве лирики Ахматовой, изучить своеобразие авторской антропони-мической системы, особенностей ее функционирования и значения для поэтики Ахматовой в целом.
Объект — лирические произведения Ахматовой, содержащие антропо-нимические единицы.
Предмет - анализ антропонимической лексики, способов ее функционирование в поэтическом тексте.
Материалом исследования — лирические произведения Ахматовой, а также лирические фрагменты поэм в аспекте исследования.
Теоретической базой исследования послужили работы российских и советских философов (А. Ф. Лосев, А. А. Потебня, Г. Г. Шпет, П. А. Флоренский); советских лингвистов по теории ономастики (В. Д. Бондалетов, A. Суперанская, М. Горбаневский, Л. Щетинин, Н. Шанский); литературо ведов (В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург, В. Баевский, Б. О. Корман, А. М. Левидов, Г. Н. Поспелов, Е. Фарино, М. Дарвин, И. Фоменко и др.).
Изучение проблемы имени собственного в художественном произведении (М. Горбаневский, М. В. Карпенко, О. И. Фонякова, Э. Б. Магазаник, B. В. Мароши).
Изучение творчества Анны Ахматовой (В. М. Жирмунский, В. Вилен-кин, Б. Эйхенбаум, Е. С. Добин, С. Бурдина, С. И. Кормилов, М. М. Кралин, А. Найман, А. Павловский, В. А. Черных, Ю. В. Шевчук, Л. Г. Кихней, Р. Д. Тименчик, А. Хейт и др.).
Специфика изучаемого материала и его анализ обусловили использование определенных методов и приемов литературоведческого исследования, а именно: метод комплексного анализа текста, сравнительно-исторический метод.
Цель данной работы - исследование поэтики имени в лирической системе Ахматовой, форм и способов бытования антропонимов, их функциональной роли в художественном мире поэта.
Цель обусловила постановку следующих задач:
— систематизировать имена собственные, встречающиеся в лирике Ах матовой;
— выявить и изучить различные варианты именования лирических персонажей в стихотворениях;
— проанализировать функции антропонимов, их роль в пространственно-временной, жанрово-композиционной организации лирического произведения, а также как способ ведения диалога с культурой и временем.
Научная новизна заключается в том, что в данной работе впервые делается попытка системно-комплексного анализа лирического творчества Ахматовой в аспекте роли и бытования в нем антропонимических единиц. Исследуется функционирование ономастической лексики в художественном пространстве лирического текста, ее значимость для обогащения художественной мысли произведения.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования его результатов для дальнейшей разработки теории поэтики имени собственного в лирическом тексте, что позволит более глубоко и всесторонне подойти к пониманию языка художественного произведения и внесет определенный вклад в развитие русской ономастили-стики. Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть учтены при дальнейшем изучении лирики Анны Ахматовой, так как по итогам исследования употребления ономастической лексики можно будет более глубоко и полно охарактеризовать поэтический стиль поэта, осмыслить особенности ее поэтического мышления, прояснить некоторые особенности ее лирики. Кроме того, изучение имен собственных, входящих в состав лирического произведения, будет способствовать проникновению в идейно-художественный замысел автора, помогать целостному восприятию художественного текста.
Результаты данного диссертационного исследования можно использовать в практике вузовского и школьного преподавания, осуществляя целостный литературоведческий анализ текста лирического произведения; в разработке спецкурсов и семинаров по проблемам литературной ономастики и художественного творчества. Фактический материал может быть интересен специалистам, преподавателям, студентам.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Имена собственные в творчестве Анны Ахматовой проявляют себя в качестве яркого изобразительного средства и являются одним из элементов поэтики лирического текста. Каждое обращение Ахматовой к тем или другим именам определяется глубоко индивидуальным авторским прочтением имени и теми художественными средствами, целями, которые преследуются в том или ином произведении.
2. Антропонимическая лексика играет важную роль в пространственно-временной организации поэтических текстов, а также является неотъемлемой частью ахматовского «диалога с культурой».
3. Система антропонимов, представленных в лирических произведениях Ахматовой, является важной частью жанровой организации и идейно-композиционной структуры поэтических текстов, способствует выявлению их глубинных смыслов. Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских семинарах и итоговых научных конференциях Поволжской государственной социально-гуманитарной академии (2006 - 2009, бывший СГПУ), а также на международных, всероссийских, межвузовских научно-практических конференциях: «Проблемы изучения русской литературы XVIII века» (Самара, 2007); «Ознобишинские чтения» (Инза, 2008); «XXXI Зональная конференция литературоведов Поволжья» (Елабуга, 2008); «Предромантизм и романтизм в мировой культуре» (Самара, 2008); «Научно-практическая конференция, посвященная столетию со дня рождения заслуженного деятеля науки РСФСР д.п.н., профессора Якова Ароновича Ротковича» (Самара, 2009).
Основные результаты исследования представлены в 10 публикациях, из них три — в ведущих рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК РФ:
Бытование ономастической лексики в хронотопе произведений Анны Ахматовой
Художественное время и художественное пространство — понятия универсальные. В творчестве каждого поэта или писателя они взаимосвязаны, на их основании в произведениях образуется своеобразная система координат, на основе которой и строится индивидуально-авторский образ мира.
Ахматовская модель мира во многом определялась тем культурно-историческим фоном, в котором зарождалось ее творчество. Культура Серебряного века (частью которой являлось ахматовское творчество) с ее глубоким постижением наследия предыдущих веков наложила неизгладимый отпечаток на мировоззрение поэта. Любым событиям, которые доводилось ей переживать и отражать в своих произведениях, она старалась найти обоснование или объяснение в культурно-историческом опыте прошлого, провести параллели современности и событий давно минувшего времени. Исследовательница О. Давиденко пишет: «Хронотоп обрел у Ахматовой новые грани и смыслы, явившись отражением менявшегося в то время личностного мировосприятия. В поэтике Ахматовой художественная реальность создается посредством знаков и символов времени и пространства, наполненных психологическим содержанием; прежние мифологические схемы переосмысливаются в ней на уровне авторского мифотворчества»1.
Имена играют огромное значение в построении ахматовской картины мира. Они определяют настоящее и прошлое, помогают автору опираться на исторический опыт, раздвигать границы своих произведений как вглубь, так и вширь, являясь не только временными, но и пространственными ориентирами. А. Синявский справедливо замечает: «Литературные имена, эпиграфы, посвящения, встречи и прощания с минувшим, сведение старых счетов с собой и своей памятью - все это не сковывает, а скорее облегчает задачу: вызвать на небольшом участке стихотворного текста ощущение большого пространства и свободно двигаться в нем, аукаться, перекликаться с голосами других эпох, других сфер бытия»1.
Отсылки к литературным произведениям, поэтам, писателям помогают Ахматовой поддерживать непрерывную связь с мировым литературным про-цессом. Поэт свободно перемещается не только в пространственных границах, вписывая свое творчество в контекст современной мировой литературы, но и во временных, связывая свои произведения с культурной традицией.
В стихотворении «Наследница» автор указывает на связь собственного творчества с литературной традицией Пушкина (через эпиграф «От Сарско-сельских лип...») и Державина (через образ Фелицы, являющийся здесь лирической проекцией). Таким образом, в данном стихотворении происходит расширение временных границ, обуславливающее преемственность традиций. Эпилог из пушкинского стихотворения, упоминание Фелицы являются здесь теми культурологическими знаками, на которых и строится хронотоп стихотворения. Иногда использование таких культурологических знаков в произведении можно объяснить стремлением автора закрепить их за определенным географическим пунктом, в пространственном, а не временном плане. В данном случае мы видим пример того, как «знаком» Царского Села в стихотворении стала литературная героиня - Фелица, а вместе с ней и ее знаменитый создатель - Г. Державин:
Интересно, что свое «наследство» автор располагает в таком порядке: от самого ценного — образа Фелицы, с которым, конечно же, ассоциируется сам Державин, один из самых почитаемых Ахматовой поэтов, — к непосредственным образам природы и архитектуры Царского Села, которые тоже были очень дороги поэту.
Такими же культурологическими знаками эпохи выступают в стихотворениях Ахматовой и другие великие имена и произведения. Вспоминая о Петербурге своей молодости, поэт перечисляет те вещи, состояния, которые всплывают в ее памяти:
Антропонимы и диалог с культурой в произведениях Анны Ахматовой
Наряду с пространственно-временной организацией в лирике Ахматовой имена собственные выполняют функцию диалога с культурой. Именно пересечение культурных традиций (отраженных в Библии, мифологии, во всем культурном наследии, накопленном человечеством на протяжении веков) и индивидуального художественного сознания рождают ту авторскую систему координат, в которой бытует ахматовская лирика. Культурное наследие человечества является «второй реальностью ее духовной биографии», - писал Л. Озеров. И добавлял, что в лирике Ахматовой присутствует «тысячелетний опыт нравственных прозрений, запечатленный в преданиях, фольклоре, музыке, архитектурных памятниках, отраженный в творчестве великих предшественников» . Такой диалог с культурой в значительной мере осуществлялся Ахматовой через использование в лирических произведениях имен собственных.
Приемы ведения на страницах своей лирики творческого диалога с культурой разнообразны. Обусловлены они прежде всего той сложностью и неоднозначностью лирического образа, который «выстраивает» Ахматова в своих стихотворениях. Это могут быть явная или скрытая цитация из литературных произведений прошлого, лирические намеки или указания на памятники мировой культуры в текстах стихотворений и в эпиграфах. Для нас представляют интерес имена литературных героев и их авторов в ахматов-ских текстах. «Острое чувство сакральности слова и языка, и, благодаря тому, чувство причастности поэтического творчества мировой культуре, как синхронному тексту, образует множественность семантических слоев образ-ного мира поэта» , - пишет О. Обухова. И на каждом таком «слое» актуализируются определенные формы авторского сознания: «...поэтически стабильные образы-клише, гении прошлого, друзья и недруги настоящего: интимно-личное, исторически-великое — все это живет и дышит в стихах Ахматовой» .
«Вечные» образы культуры, представленные литературными персонажами и именами знаменитых поэтов и писателей — Пушкина, Данте, Шекспира, Достоевского, — позволили Ахматовой связать прошлое и настоящее, найти точку опоры в разрушающемся мире, предугадать, в какой-то мере, развитие событий. «Население» собственных произведений литературными персонажами дает поэту возможность показать непрерывность хода истории и позволяет надеяться на временность социальных бед и потрясений и незыблемость всего по-настоящему ценного — веры, чести, культуры, традиционного миропорядка. Культурный опыт читателя, ориентированный на произведения мировой классики, «способствует более глубокой реконструкции эмоционально-смыслового содержания стихотворений А. Ахматовой» . Употребление в стихотворениях известных литературных героев (своеобразные литературные маски) дает возможность «обнаружить противоречия, ставшие предметом осмысления А. Ахматовой, и систему сверхличных ценностей в ее художественном мире» .
В своих произведениях Ахматова создает, как считает Н. Г. Полтавце-ва, «культурно-поэтическую парадигму»3, куда включает «вечные образы» культуры, имена художников, поэтов и писателей, литературных персонажей, библейские и евангельские именования, имена из античного и славянского фольклора, цитаты из художественных произведений и т.д. Для нее важно связать собственное творчество с традициями мировой художественной культуры, вне рамок которой она не мыслит себя как поэта. Вот почему столь частыми «гостями» в ее стихотворениях становятся «лирические персонажи, зачастую поэтические маски, выработанные достаточно почтенными и весьма разнообразными литературными традициями, иногда восходящими к фольклору»4.
Включение в лирическое произведение имен культуры вообще является одной из ярких особенностей лирики. Литературные реминисценции являются важной частью творчества Ахматовой. Это можно объяснить и традициями акмеизма, когда художественный текст воспринимается как часть единого мирового культурного пространства, открытой системой, вобравшей в себя весь огромный пласт мировой культуры и отдельные его составляющие. Это можно объяснить и особенностью ахматовского восприятия, которое основывается на «памяти культуры» (термин С. Бурди ной) и органично сочетает мировое культурное наследие и новаторские лите-ратурные приемы.
Уже в ранних сборниках в лирике Ахматовой стали появляться имена литературных персонажей. Не являясь прямой лирической калькой, они получают в стихах Ахматовой новое преломление, становятся своеобразными знаками диалога поэта с мировой культурой. Для нее эти герои - хорошие знакомые, обладающие определенным характером, манерой поведения. Включая их имена в свои произведения, она создает образы лирических персонажей, ориентированные на литературную традицию, но в то же время по-своему оригинальные.
Жанрообразующая роль антропонимов в лирике Анны Ахматовой
Антропонимическая лексика нередко играет в поэтике лирики Анны Ахматовой роль жанрообразующего элемента. Имена становятся той основой, которая позволяет говорить об объединении нескольких произведений в лирический цикл; имена или слова, не имеющие прямого номинативного значения, их заменяющие, являются основными жанровыми приметами в лирических портретах и поэтических молитвах.
Имена из Библии и Евангелия часто встречаются в произведениях Ахматовой. Упоминанием имени Божьего в ее лирике чаще всего происходит в поэтических молитвах.
Поэтическая молитва — особый жанр в современной литературе. По мнению М. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого "Я", высказать то, что обычно относится к области несказанного»1. Она, «наряду со многими чертами, роднящими молитву с лирикой, отличается от молитвы церковной»". А то, что безусловно роднит церковную и поэтическую молитву, — особое отношение героя произведения к адресату. Т. В. Бердникова пишет: «Адресат задает тональность общения: обращения в молитве имеют сакральный характер. К Богу человек обращается с просьбой, с благодарностью, внутренним вопросом. Церковная молитва имеет определенную структурную композицию: личное обращение, изложение предмета и оснований (просьбы, благодарности или прославлений). Такая композиция нередко повторяется и в поэтической молитве, однако лирический текст может не содержать всех элементов церковной молитвы» .
Вообще, ахматовская лирика отличается очень деликатным употреблением имени Божьего в лирических текстах. Поэт строго соблюдает одну из основных христианских заповедей - не упоминать имени Господа всуе. В свое время Ахматова вместе с другими акмеистами решала для себя, нужно ли, подобно символистам, уподобляться Творцу, примеряя на себя его величие, или же ограничиться глубокой христианской верой, стать «орудием в руках Божьих». Акмеисты избрали путь традиционного вероисповедания, а некоторые из них, например О. Мандельштам, по словам О. Лекманова, и вовсе считали, что имя Божье «следует целомудренно обходить молчанием»2. И если в ранних стихотворениях героиня Ахматовой еще часто восклицала «Боже», повествуя о любовных переживаниях, то в зрелые годы поэтические обращения к Господу становятся все более продуманными, обоснованными. В ранних любовных произведениях ахматовская героиня очень непосредственно, «по-домашнему» раскрывала свои религиозные воззрения. Такой тип поэтической молитвы, содержащей упоминания имени Божьего Т. В. Бердникова предлагает называть «молитвой-воздыханием». Эти восклицания героини произведения «граничат с междометийным восклицанием. В поэзии Ахматовой обращения к Богу редко используются в качестве междометий: лирическая героиня, как верующий человек, старается не употреблять имя Божие всуе. Тем не менее, такие восклицания присутствуют. Они свидетельствуют о разговорности лирического стихотворения Ахматовой» . Какой бы манерной, преступной, роковой, страстной не хотела она казаться — все равно в глубине души она оставалась очень религиозным человеком. По-этому и обращения к имени Божьему — это ненароком произнесенные фразы, короткие молитвы, которыми она осеняет себя, как крестным знамением: (I, 99)По поводу сборника «Белая стая» К. Мочульский замечает: «Раньше стихи привычно складывались в признание или беседу с милым, теперь они принимают форму размышления или молитвы. Типом лирической композиции становится любовная элегия с молитвенным воззванием в финале» . В лирических произведениях Ахматовой можно встретить различные способы именования Бога: Царь Небесный, Всевышний, Бог, Отец, Господь, Он, Христос и различные производные от этих имен собственных. Однако, уже в это время, наряду с «бытовым» молением, возникает у автора мотив глубокого осмысления и постижения божественного. Это происходит в так называемых «просительных молитвах». «Просительная молитва — это "крик" души, глас "вопиющего в пустыне" бездушия и равнодушия»2, - пишет Т. В. Бердникова. В стихотворении «Я так молилась...» героиня Ахматовой приходит к пониманию высшей сущности своего поэтического дара: И не было освобожденья. (I, 154) Героиня стихотворения просит, чтобы Господь научил ее воспринимать окружающую действительность эстетически. Сам по себе поэт, без вдохновения, без искры Высшего Разума — всего лишь посредственный стихоплет с «глухой жаждой песнопенья». Без порыва души, без жертвенного отречения истинное творчество невозможно.
Семантика имени в произведениях Анны Ахматовой
Некоторые ученые пытаются объединить обе тенденции при определении жанровой сущности «Реквиема». Они рассматривают произведение и как поэму, и как цикл одновременно. Например, В. А. Зайцев говорит, что отдельные стихотворения, составляющие произведение, «тонко взаимодействуют в рамках единого лирического целого, образуют "поэму-цикл"»2. Об этом же говорит и С. И. Кормилов: «Собственно, "Реквием" одновременно и лирический цикл, и эпическая поэма. По родовому принципу это произведение в основном лирическое, по проблематике и господствующему тону — в основном эпическое» . Избегает жестких жанровых характеристик при определении жанровой принадлежности «Реквиема» А. Хейт. Она определяет это произведение таким образом: «"Реквием" — не просто ряд стихотворений, нанизанных на один стержень, но некое органическое целое, в котором с документальной точностью запечатлелись все этапы хождения по мукам, наложенные поэтом на обстоятельства его жизни и творчества»4.
Сложная жанровая природа данного произведения позволяет нам выделить в тексте «Реквиема» микроцикл «Распятие». Евангельские именования в тексте «Реквиема» встречаются именно в сцене Распятия. Эту сцену А. Павловский справедливо назвал «поэтико-философским центром всего произведения»5. Здесь главный момент «внутреннего» сюжета произведения. «Это боль матери — от русской крестьянки петровской поры до Богородицы и до современных советских женщин»6, - пишет Е. Эткинд. Два четверостишия, составляющие этот цикл, удивительно «густо» (по сравнению с другими частями поэмы) населены именами героев.
Важным здесь становится образ Матери. «Образ Богородицы становится выражением всеобщего материнского страдания, которое несли советские женщины в те страшные годы, это и «знак "выхода" художника за пределы национального»1. Божья Матерь всегда воспринималась как заступница, помощница русских женщин. К ней обращались с просьбами и молитвами. Для русской христианки Богоматерь была «милостевой молитвенницей». Не случайны поэтому обращения к ней с просьбами за своих родных и близких. Б. Филипппов говорил: «Для Ахматовой — Бог — Милостивец, Богородица -воистину Скоропослушница, и к ним так легко обращаться со всеми своими горестями и обидами» . А трагическая судьба самой Марии теперь становилась очень близка и понятна каждой просительнице. И от этого молитвы оказывались еще пронзительнее и искреннее. В. А. Редькин считает, что «кульминацией трагической судьбы матери становится в поэме «Реквием» глава «Распятие», что совпадает с кульминацией всей христианской истории человечества» .
Кроме того, эта глава давала автору возможность выразить весь трагизм происходящего, соединив судьбу героини произведения с евангельскими образами. Ю. Шевчук полагает, что «использование сцены давало художнику возможность глубокого обобщения и введения в текст надисто-рического, или общечеловеческого, плана»4.
Отождествляя боль советских матерей, чьи дети страдали в сталинских лагерях и застенках, с болью Матери Божьей, автор и свои собственные страдания соотносил с Ее мучениями. В. Берестов считал, что «в страшной тюремной очереди с передачами и за вестями о заключенных отцах, братьях, мужьях, сыновьях, среди которых ждал своей участи в сталинских застенках сын ее и Гумилева, Ахматова поняла, что чувствовала Богоматерь, глядя на распятие Сына»1. Образ матери, переживающей за своего ребенка, оберегающей его от бед и несчастий, всегда ассоциативно связывался с образом Богородицы. А. Хейт в своей книге вспоминала, как Л. Чуковская говорила, что Анна Ахматова «с ребенком на руках казалась ей статуей мадонны, "не лицом, а всей осанкой, каким-то скромным и скорбным величием"»2.
Образ Матери Марии в этих четверостишиях получился у Ахматовой удивительно цельным и величавым. Автор «не смотрит на Марию со стороны, но видит мир ее глазами»3. Не случайно и то, что Мария показана здесь как центральная фигура среди группы лирических персонажей, присутствующих при казни. Автор намеренно фокусирует на ее образе свое и читательское внимание. Вскользь пробегая взглядом по сторонам: «Магдалина билась и рыдала, / Ученик любимый каменел...» (III, 28), она останавливает свой взор на фигуре, стоящей в стороне, - Матери: А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел. (III, 28)
Мария молчит — ее мука так велика, что не может быть выражена ни одним звуком. Именно безмолвие Матери делает эту сцену столь высокой и торжественной, наполняет сакральным смыслом. А. Синявский писал: «Безмолвие, тишина у Ахматовой обыкновенно говорят не об отсутствии, но о присутствии захватывающего, величественного» .
