Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генеалогия песенности
1.1. «Ах, это, братцы, о другом...» (советская песня: притяжение и отталкивание) 18
1.2. «В душе моей запечатлен...» (романсовое начало в лирике Б. Окуджавы) 29
1.3. «Мы все - войны шальные дети...» (еще один жанровый прообраз: песни Великой Отечественной) 53
1.4. «На мне костюмчик серый-серый...» (блатная песня и ее связь с поэтикой Б. Окуджавы) 57
1.5. «Если ворон в вышине...» (Б. Окуджава и традиционный русский фольклор) 75
Глава 2. В диалоге с русской поэзией
2.1 «На фоне Пушкина...» (пушкинская традиция и пушкинский миф в творчестве Б. Окуджавы) 89
2.2. «Ну чем тебе потрафить, мой кузнечик...» (персонажи допушкинской поэзии) 104
2.3. «Нужны ли гусару сомненья...» (Б. Окуджава и поэты XIX века) 111
2.4. «Окуните ваши кисти в голубое...» (Б. Окуджава и поэты первой половины XX века) 128
2.5. «И друзей созову...» (поэтический диалог с поэтами- современниками) 148
Заключение 168
Приложение. Песенное и поэтическое: стремление к гармонии 175
Литература 200
- «Ах, это, братцы, о другом...» (советская песня: притяжение и отталкивание)
- «На мне костюмчик серый-серый...» (блатная песня и ее связь с поэтикой Б. Окуджавы)
- «На фоне Пушкина...» (пушкинская традиция и пушкинский миф в творчестве Б. Окуджавы)
- «Окуните ваши кисти в голубое...» (Б. Окуджава и поэты первой половины XX века)
Введение к работе
Поэзия Булата Окуджавы, одного из оригинальнейших русских поэтов XX века, основоположника нового поэтико-музыкального жанра - авторской песни, долгое время «не замечалась» литературоведением, несмотря на бурную полемику в прессе и упрочивавшееся с годами всенародное признание. Впрочем, и сам он скептически относился к стремлению филологов анализировать его творчество, чтобы понять, как из «трех бедностей» Б. Окуджавы (С. Лесневский) - слова, мелодии и голоса - рождается его «богатство» — неповторимое очарование его стихов-песен. Для самого поэта это означало - «разъять музыку на части», лишить творчество тайны.
Теперь, когда земной путь поэта окончен, наступило время глубокого и всестороннего осмысления феномена Булата Окуджавы. Появились обстоятельные издания его стихов и прозы1, множатся мемуары о поэте (среди авторов - А. Володин, Р. Давидов, И. Живописцева). Критическое постижение его творчества, начатое несколькими статьями при жизни Б. Окуджавы (публикации С. Владимирова, Г. Красухина, 3. Паперного и др.), стало дополняться трудами научного характера (работы Г. А. Белой, В. И. Новикова, Р. Р. Чайковского и т.д.), в том числе и диссертациями (С. С. Бойко); ему посвящаются монографические очерки в вузовских учебниках литературы (Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий). Тем не менее, говорить о том, что художественное наследие, оставленное этим мастером, осмыслено отечественным литературоведением в достаточной степени, не приходится. Этим обстоятельством и обусловлена актуальность настоящей работы.
Оговорим понимание исходных понятий, необходимых для нашего исследования.
Изучение любой конкретной поэтики представляет собой неисчерпаемую тему, включающую рассмотрение различных планов и уровней текста - от идейно-тематических до лингвистических. В связи с этим мы ограничились обсуждением лишь некоторых аспектов поэтики Б. Окуджавы, определяющих его художественный почерк и самобытность его мировосприятия. Один из главных творческих принципов Б. Окуджавы, на наш взгляд, можно определить как биологичность. Имеется в виду диалогичность в широком смысле: от диалогичности как поэтического приема до диалога с предшествующей и
В частности, издан обстоятельный том в авторитетной серии «Новая библиотека поэта», вызвавший, однако, неоднозначные отклики в печати (см.: Куллэ В. Не пробуй этот мед, в нем ложка дегтя // «Знамя». 2002. №11).
современной литературно-культурными эпохами; от диалогичности как способа установления контакта со слушателями до диалога с самим собой в стремлении примирить непримиримое. Благодаря постоянному осуществлению этого принципа на разных уровнях поэтического текста любая тенденция в творчестве Б. Окуджавы может неожиданно оказаться амбивалентной.
Песенное и поэтическое. Вопрос о том, что такое «авторская песня» и чем она отличается от «просто» стихов, порождает множество проблем (мы касаемся некоторых из них в данной работе). Исследователи-филологи пользуются различными обозначениями, чтобы разграничить авторскую песню и традиционную поэзию: «стихотворение-песня» и «стихотворение», «поющийся» и «непоющийся» поэтический текст; различают «книжную» или «письменную» поэзию и - авторскую песню и т.д. В связи с отсутствием устойчивой терминологии мы используем в данной работе все перечисленные обозначения, понимая под «стихотворением-песней» такой поэтически состоятельный текст, структура которого содержит потенциальную возможность (в смысле эйхенбаумовской «напевности») его актуализации в пении. Категории «песенного» и «поэтического», не являющиеся и в общем плане, и - в особенности - применительно к лирике Б. Окуджавы смысловыми альтернативами, используются здесь в следующем рабочем понимании: «песенными» текстами мы называем стихи-песни, а поэтическими — «просто» стихи Б. Окуджавы.
Авторская песня. Песня как литературный жанр существует на Руси со времени появления письменной поэзии. Авторская (бардовская) песня при всем генетическом родстве с традиционной песней обладает качественно иными чертами, порожденными особостью эстетических задач и социального бытования. Исторически авторская песня родилась в полемике с эстрадной советской песней, противопоставляя себя ей в разных аспектах: музыкальном, поэтическом, идеологическом, социальном.
В отношении музыкальном и отчасти поэтическом «вызовом звучало их [бардов. - Р. А.] безыскусное музицирование... Имеется в виду безыскусность в смысле принадлежности низовому репертуару, которого профессиональная композиция чурается как тривиального или вульгарного... В нашем музыкальном обиходе эти оценки закрепились за упрощенными вариантами романсовой традиции, которые к 1910 - 1920-м годам объединились под
названием «жестокого романса» [197, с. 207]'. Из-за неустоявшейся и потому не всегда точной терминологии автор приведенного высказывания (Т. Чередниченко) называет всю совокупность «упрощенных вариантов романсовой традиции» - «жестоким» романсом. Мы будем пользоваться более дифференцированной терминологией М. Петровского и употреблять в подобных случаях более точный, на наш взгляд, термин «бытовой романс». Различные модификации бытового романса этот исследователь располагает на шкале, одним полюсом которой выступает «жестокий» романс (адаптировавший в фольклорном духе мироощущение романтизма), а другим -романс «сентиментальный» (переосмысливший по-своему философию и поэтику сентиментализма).
Обращение к городской и «блатной» песне, на которую - каждый на свой лад - во многом опирались и Б. Окуджава, и В. Высоцкий, и А. Галин, а также к бытовому романсу, существенно повлиявшему на стилевые особенности песенно-поэтической лирики Б. Окуджавы, и вызывало в 1960-е годы по отношению к авторской песне такие оценки, как «пошлость» и «непрофессионализм» (см. [18], [107]).
Что касается собственно стихотворных текстов, то их поэтика формировалась двояким образом. С одной стороны, отчетливо стремление к максимальной контактности, разговорности, внешней простоте -противостоящим официальной эстрадной риторике, - иными словами, «безыскусность», и поэтическая и музыкальная, представляет для авторской песни принципиальный эстетический момент. С другой стороны, авторская песня в своих вершинных явлениях изначально ориентирована на смысловую глубину текста, оперирование более сложной, чем песня эстрадная, образностью, использование «эзопова языка». Своей вершины творчество бардов - с этим согласны и отечественные и зарубежные исследователи (см. напр. [54, с. 134], [169, с. 269]) - достигло в песнях Булата Окуджавы.
Начиная с момента, когда авторская песня стала фактом и книжного бытования2, возникла потребность в литературоведческом описании и
Здесь и далее ссылки на цитируемую литературу делаются в тексте: первая цифра соответствует порядковому номеру источника в списке использованной литературы, вторая обозначает страницу.
2 Если не считать редких исключений, приходящихся на 1960 - 1970-е гг., когда были изданы книги Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, содержавшие, наряду с «просто» стихами, и публикации ряда их стихов-песен, то этот момент следует датировать рубежом 1980 - 1990-х гг. Именно в это время выпуск «персональных» и коллективных книг, принадлежащих перу бардов, стал привычным для издательской и читательской практики явлением.
классификации этого явления, в том числе и в плане его жанрового диапазона и художественного генезиса.
Существует авторитетное мнение, суть которого состоит в том, что авторская песня не может считаться жанром поэзии в строгом научном смысле, во-первых, из-за своей синкретичности, во-вторых, из-за фактической «многожанровости» (В. И. Новиков, [140, с. 9]). Тем не менее многие исследователи и практики авторской песни используют по отношению к ней термин «жанр». «Жанровым феноменом» и «жанром» называет авторскую песню Л. Аннинский [24, с. 16]; термин «жанр» применяет и Ю. Андреев [23], используют его и другие литературоведы и критики.
Для понимания феномена авторской песни большое значение имеет работа М. Петровского «Езда в остров Любви», или Что есть русский романс» [150], посвященная исследованию романса как явления поэтического. Автор считает, что бытовой романс (являющийся одним из жанровых прообразов авторской песни) возможно определить в жанровом отношении, только опираясь на его тематическую сторону. В этом содержательном исследовании бытового романса охарактеризована его тематика и особенности ее раскрытия, а также интонация (через синтаксис) и образность (через лексику). От анализа стиховедческого М. Петровский отказывается, считая его в данном случае непродуктивным.
Некоторые стиховедческие исследования были предприняты в
отношении поэтического наследия В. Высоцкого. Наиболее концептуальным из
них является статья В. С. Баевского, О. В. Поповой и И. В. Тереховой
«Художественный мир Высоцкого: стихосложение» [31]. Авторы сравнивают
ритм, рифму, метрику и стихотворный синтаксис Высоцкого с
соответствующими усредненными формально-поэтическими
характеристиками, полученными М. Л. Гаспаровым для советской поэзии 1930- 1960 гг. На основании этого сравнения авторы делают вывод, что «в художественной системе Владимира Высоцкого стихосложение играет подчиненную роль, несет на себе печать автоматизации поэтических приемов... Функцию стихосложения в системе Высоцкого следует определить как речевую: ритмика, стих избранного размера, рифма необходимы для создания такого текста, который удобно петь» [31, с. 185].
Эта краткая, но методологически очень важная работа по стихосложению авторской песни порождает вместе с тем ряд новых вопросов. Во-первых, ее
результаты получены в достаточно грубом приближении. Уже напечатанные в том же и последующих выпусках «Мира Высоцкого» исследования, посвященные более частным проблемам стихосложения Высоцкого, выявляют его индивидуальные отличия от поэтов-современников и в области строфики [207], и в рифменной системе [95], и в ритмическом строении стихотворных текстов [88]. А эти отличия могут оказаться существенными в оценке поэтического новаторства Высоцкого и других создателей авторской песни. Во-вторых, в этой статье, как и в других названных работах, не учитывается в должной мере синкретический характер жанра. Замечание о том, что функция стихосложения в системе Высоцкого заключается в «создании такого текста, который удобно петь», конечно же не исчерпывает проблемы соотношения текста и мелодии в авторской песне.
Несмотря на теоретические расхождения, исследователи авторской песни едины в том, что определяющей в ней оказывается стихотворная, а не музыкальная основа. С этой точкой зрения согласны и музыковеды: «В связи с доминирующим значением текста творцами авторской песни являются обычно не музыканты, а поэты» [50, с. 4].
Но тогда как быть с песнями В. Берковского, С. Никитина, А. Дулова, А. Суханова, написанными на чужие стихи, частью - на стихи современных поэтов, изначально не предназначавшиеся для пения, частью - на стихи классиков: Пушкина, Тютчева, Пастернака, Цветаевой? Считать ли эти песни авторскими на том основании, что они созданы композиторами-непрофессионалами и их музыкальную стилистику можно идентифицировать как бардовскую? «Авторская песня - это один из музыкальных [курсив наш. -Р. А.] жанров современной русской культуры, - утверждает поэт Д. Сухарев. -Более того, многие с уверенностью скажут, что умеют отличить песни этого жанра от других вокальных произведений - народной песни, романса, рока, попсы. Но очень трудно назвать существенный признак, позволяющий надежно провести раздел между авторской песней и другими песенными жанрами» [187, с. 185]. Как видим, при попытках дать жанровое определение авторской песне вопросов возникает немало, и до настоящего времени ни на один из них не найдено окончательного ответа.
Чтобы сделать обозримым поле исследований, а также избежать неоднозначного толкования терминов, в данной работе будем считать относящимися к авторской песне единственно те произведения, которые
созданы для исполнения и изначально исполнялись одним автором. Только в этом случае мы получаем возможность обсуждать авторскую песню как литературный жанр, хотя и своеобразный. Кроме того, мы считаем, что у авторской песни есть характерные формально-поэтические признаки, которые наряду с идейно-тематическими, образно-мотивными, интонационными и другими особенностями позволяют идентифицировать ее как поэтический жанр в системе других поэтических жанров. О некоторых из этих признаков пойдет речь в нашей работе.
Рассматривая авторскую песню как поэтический жанр, следует, на наш взгляд, видеть его специфику в том, что наряду с русской поэтической классикой одним из важнейших его источников являются фольклорные и полуфольклорные (авторские по способу создания и фольклорные по способу бытования) поэтико-музыкальные жанры: советская песня, бытовой романс, городской (блатной, дворовый, студенческий и т.д.) песенный фольклор -родовые признаки которых, обусловленные их обязательной актуализацией в пении, неизбежно входят как органическая составляющая в поэтику стихотворного текста.
Термин «авторская песня» появился в 1970-е годы, т.е. много позднее самого явления: по одним свидетельствам - в статьях журналистки Аллы Гербер на страницах журнала «Юность», по другим - в сценических высказываниях Владимира Высоцкого о своем творчестве.
Критика 1960-х годов противопоставляла поэзию и авторскую песню как «стихи» и «не стихи». Кроме того, в это время приобрело большую популярность движение клубов самодеятельной песни, участники которого распевали как песни Б. Окуджавы и других выдающихся поэтов-бардов, так и множество очень слабых в поэтическом отношении песенных поделок. Вероятно, по этим причинам, Б. Окуджава не соглашался причислять свои произведения к жанру авторской песни.
Поэт всегда настойчиво подчеркивал, что он пишет стихи, а не тексты песен, и слово «текст» по отношению к своим произведениям счел бы неприемлемым1. В последнюю треть XX века, в связи с развитием структуралистско-семиотических теорий и проникновением философии
В моем разговоре с Булатом Шалвовичем летом 1986 г. по поводу поступления в Литературный институт был момент, когда он сказал мне: «Только не называйте свои стихи текстами, я думаю, что у вас стихи, а не тексты».
постмодернизма в литературоведческие исследования, слово «текст» приобрело совершенно иной смысл, чем в период «оттепели», когда формировалась поэтика Б. Окуджавы. В новом значении, не содержащем обидных для поэта коннотаций, мы и будем использовать эту лексему.
В 1960 - 1970-е годы, стремясь подчеркнуть пустоту официальной эстрады, поэты, близкие по творческим принципам Окуджаве, насмешливо квалифицировали тексты эстрадных песен как «тексты слов». Именно для того, чтобы противопоставить свое творчество этой массовой и безликой продукции для коммерческого использования, Окуджава и отмежевался от так называемых поэтов-песенников, используя для этого формулу, которую подсказал ему П. Антокольский: «Окуджава не пишет песен, он просто исполняет свои стихи под гитару». Эта формула, в свою очередь, защищала его от нападок со стороны и членов союза композиторов, и филармонических певцов, обвинявших его в непрофессионализме.
Анализируя творчество Б. Окуджавы, мы намерены обращаться и к песенной, и к поэтической его лирике, так как придерживаемся мнения, что основы его «музыкальной» поэтики во многом заложены уже в его «просто» стихах - что было зафиксировано и литературной критикой 1960-х годов, которая заметила многие творческие находки Окуджавы, имеющие песенно-фольклорную природу, но поначалу оценила их как «плохую поэзию».
Первым откликом на творчество Б. Окуджавы в прессе была статья в ленинградской комсомольской газете «Смена» осенью 1961 г., где его стихи и песни подверглись жестокой обструкции: «О какой-либо требовательности поэта к самому себе говорить не представляется возможным... Былинный повтор, звон стиха «крепких» символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора — здесь перемешалось все подряд... Невооруженным глазом видна тенденция уйти в сплошной подтекст, возвести в канон бессмыслицу...» [117]. Менее чем через полгода в газете «Вечерняя Москва» появился материал И. Адова «Бремя славы», в котором творчеству поэта-барда давалась столь же нелестная характеристика: «Не так уж далеки от истины те, кто называет Окуджаву «Вертинским для неуспевающих студентов»... Мы убеждены, что если бы на лучшие тексты Окуджавы написал бы музыку композитор, которому творчески близок поэт, песни прозвучали бы иначе. Освобожденные от мрачного музыкального сопровождения, высветленные, выведенные из душного круга,
они приобрели бы крылья» [18]. В 1968 г. в журнале «Вопросы литературы» была напечатана статья С. Куняева «Инерция аккомпанемента». Сравнивая «поэтические» и «песенные» приемы стихосложения, ее автор приходит к выводу, что творчество Б. Окуджавы находится вне пределов поэзии и принадлежит, скорее, эстрадной песне [107].
Таким образом, первые отклики советской прессы на творчество Б. Окуджавы были негативными, что во многом было связано с эстетической и идеологической оппозиционностью нового жанра по отношению к официальной культуре. Непонимание ожидало его и среди товарищей по «поэтическому цеху». «Отложил бы Окуджава гитару, сел бы плотнее к столу -ведь идут годы, за плечами война, иначе что же останется от концертов -магнитофонные записи?» — наставлял поэта М. Луконин [124, с. 75].
Вместе с тем на исходе 1960-х и в 1970-е годы появились литературно-критические и литературоведческие статьи о поэзии Б. Окуджавы, авторы которых стремились объективно проанализировать это необычное явление и определить его место в современном литературном процессе (см.: [59], [99], [116]). Так, одна из первых (и замечательных) попыток понять природу песенности окуджавской поэзии через анализ образной системы его стихов была сделана С. Владимировым [59]. Автор книги «Стих и образ» обозначил «пунктиром» многие вопросы, которые решает современное окуджавоведение. Он указал источники отдельных песенных интонаций поэта - в частности, были названы народная песня, баллады Бернса (в переводах Маршака), романс, блатная песня, песенный фольклор времени Великой Отечественной войны. С. Владимиров, говоря о глубинных истоках песенности окуджавского стиха, отметил, во-первых, его свойство «открывать в своем «подтексте» некую условную, мифологизированную действительность» [59, с. 135 - 136], родственное народной обрядовой песне; во-вторых, стремление к «очищению стиха от эмоций частных, сопутствующих, избавлению от всяких признаков пафоса или экспрессии» (тогда с особой ясностью выступает глубинный драматизм) — ведь «именно в песенной интонации стиха возникает ощущение высокого, поднятого над страстями, над частностями видения» [59, с. 146].
Обратил внимание критик и на метафору Окуджавы — «самую, казалось бы, банальную, отдающую традиционной поэтичностью - то, от чего усиленно избавляется современная поэзия, решительно пытается изгнать как своего рода ложь, фальшь, поэтическую условность...»; и на умение соединить в одном
стихотворении обычно «исключающие друг друга стилистические краски» [59, с. 147], например, романтическую приподнятость и бытовое снижение, нарочитую поэтичность — и фамильярную разговорность. Но все эти «острые углы... словно бы сглаживаются, теряют свою стилистическую резкость, претенциозность, ...переплавляются в единой песенности» [59, с. 149].
Осмыслению поэтического мира Б. Окуджавы в его целостности посвящены обстоятельные статьи Г. А. Белой [33] и В. И. Новикова [142]. Г. Белая увидела и описала оксюморонную - так ее, впрочем, не называя -природу окуджавской поэзии. Анализируя стихотворение «Человек стремится в простоту...» [12, с. 284], исследовательница замечает: «...В двуединстве Неба и Земли особая нагрузка падала на соединяющее их «и». Ибо Окуджава не только поэт Неба: его «давайте воспарим» всегда приправлено иронией. Но он и не только поэт Земли...Что может быть красноречивей, чем строчки: Мы земных земней. И вовсе К черту сказки о богах!
И тут же...
Просто мы на крыльях носим
То, что носят на руках» [33, с. 187].
Термин «оксюморонность», точно характеризующий существо поэтики Окуджавы, применительно к ней ввел В. И. Новиков [142, с. 31]. Он высказал и идею «гармонизированного сдвига» [142, с. 24], определяющего, с его точки зрения, суть художественного метода поэта.
Рассмотрение творчества Б. Окуджавы как целостной художественной системы определено целью и в единственной защищенной к настоящему моменту диссертационной работе о поэте [46]. Ее автор С. С. Бойко предлагает свою разгадку «тайны» окуджавской поэзии, выявив и сопоставив две доминанты: «мотивированность» (в тыняновском смысле) поэтики Окуджавы и поэтическую гармонизацию мира.
Лаконичная и в то же время убедительная характеристика поэтического мира Б. Окуджавы содержится в небольшой по объему работе В. А. Зайцева [81], которая могла бы представлять творчество поэта в учебнике «Литература второй половины XX века». Нельзя не упомянуть в этом ряду и книгу Л. Аннинского «Барды» [24], жанр которой можно определить как мемуарно-критический — в ней личности поэта и его произведениям (в соотнесенности с
творениями других бардов) посвящены два очерка, которые представляют художественно-яркое и точное проникновение в суть окуджавской поэзии.
После того как критиками и литературоведами очерчены контуры поэтического мира Б. Окуджавы в целом, логично обратиться к конкретным
" особенностям его поэтики. Первоочередная проблема, которая с очевидностью
проступает на этом пути, — проблема истоков. Она целенаправленно разрабатывается совсем недавно и, разумеется, далека от завершения, хотя так или иначе касались ее едва ли не все, кто писал о творчестве поэта, начиная с автора статьи в ленинградской «Смене» (И. Лисочкина), увидевшего, кстати, многое из осмысленного впоследствии заново - и поэтические приемы былин, и романсовую «пошлость», и поэтику символистов [117].
За прошедшие четыре десятилетия было названо (большей частью -мимоходом, нередко в публикациях мемуарного характера) немало источников окуджавской поэтики - и фольклорных, и литературных. Тем не менее и сегодня не потеряли актуальности слова, сказанные в 1964 г. Романом Гулем: «Корни же поэзии Булата Окуджавы таинственны. У него нет явной связи с
^ ушедшими поэтами... Голос и ритм Окуджавы - сами по себе, они не вызывают
поэтических реминисценций, и это ценно» (цит. по [67, с. 491]). Возможно, российским филологам яснее, чем эмигранту, слышны и поэтические, и песенные реминисценции в стихах Окуджавы, но вычленить их, действительно, нелегко - в этом состоит одна из характерных особенностей его поэтики.
И вместе с тем бесспорно, что его стихотворные тексты насыщены интертекстуальными связями на разных уровнях: тематическом, образном, интонационном, ритмическом и т.д. Речь идет как о безымянных романсовых формулах, так и об отсылах к предшествующим текстам и литературным фактам. Помня о том, что, в соответствии с канонической формулировкой Р. Барта, «каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых
(Щ цитат» (цит. по [183, с. 207]), в отношении окуджавской поэзии мы предпочли
г^ бы говорить о высокой «плотности интертекстуального слоя» [105, с. 5],
которая объясняется опорой поэта на литературу и песенный фольклор
ґ нескольких эпох: пушкинской, Серебряного века, советской (периода 1930 —
у 1950-х годов).
Раньше других обратил внимание на сближения и отталкивания с поэзией близких предшественников и старших современников 3. Паперный [146], который, сравнив песни Окуджавы со стихами М. Светлова, Я. Смелякова,
Д. Самойлова, назвал главное, с его точки зрения, отличие Окуджавы - дар создания в каждом произведении волшебного, романтического мира.
Первое литературоведческое исследование, существенная часть которого посвящена истокам творчества Б. Окуджавы, издано по-немецки и принадлежит Е. Лебедевой [112]. Темой ее книги является генезис авторской песни вообще, но героем многих разделов непосредственно становится Б. Окуджава. На примере его творчества обозначены такие истоки жанра авторской песни, как «гусарская лирика» Дениса Давыдова, «русские песни» А. Дельвига, цыганский романс, а также советская массовая песня (правда, только как объект отталкивания и пародирования, что, с нашей точки зрения, далеко не исчерпывает вопроса). Е. Лебедева считает, что из всех поэтов-бардов Булат Окуджава наиболее близок к традиции А. Вертинского, с чем тоже трудно согласиться: при всей артистичности самой природы интересующего нас жанра Б. Окуджава ни в малейшей степени не был актером, и в этом его принципиальное отличие от Вертинского. Нам кажется более продуктивным сравнение в этом отношении Вертинского и Галича, который, действительно, во многом перенял и исполнительскую манеру, и приемы поэтики знаменитого творца «ариеток».
Блатная песня и в книге Е. Лебедевой, равно как и в предыдущих, и в более поздних исследованиях творчества поэта, либо вообще не рассматривается в качестве жанрового прообраза его произведений без каких-либо мотивировок (хотя сам поэт этот источник называл), либо указывается с напоминающими извинения оговорками, как это делает, к примеру, Б. Сарнов: «Блатная песня... представляет несомненную художественную ценность. Ее своеобразная поэтика обогатила современную русскую поэзию не в меньшей мере, чем на заре нашего века поэтика другого «низкого» жанра - цыганского романса — обогатила гениальную лирику Блока. Достаточно тут назвать имена Б. Окуджавы, А. Галича, Ю. Кима, Юза Алешковского, В. Высоцкого. (У песен Окуджавы были и другие предшественники, но был и этот: вспомним - «За что ж вы Ваньку-то Морозова...», «А мы швейцару - отворите двери...»)» [172, с. 357].
Разумеется, из поэтов-бардов, названных в этом ряду, не только у песен Окуджавы «были и другие предшественники», однако «извиняется» Б. Сарнов именно перед Окуджавой, преклонение перед которым уже при жизни было настолько велико, что поставить рядом с его именем словосочетание «блатная
песня» казалось не вполне корректным. Между тем поэтика блатной песни пронизывает произведения Б. Окуджавы на разных уровнях, хотя это не всегда заметно с первого взгляда - быть может, именно потому специальных работ на эту тему и нет.
Роли традиционного фольклора в формировании поэтики Б. Окуджавы посвящена одна работа - И. А. Соколовой [185] (вошедшая в сокращении в ее же книгу [184]), - логика которой опирается на часто цитируемое утверждение самого поэта о том, что его «воспитывал русский фольклор» [1, с. 6]. Спорность положений этой работы заключается в том, что «фольклорный настой» окуджавскои лирики при внимательном рассмотрении нередко обнаруживает литературную подоплеку.
И это, разумеется, не случайность. Поэзия Б. Окуджавы, филолога по образованию, не могла не взаимодействовать с самыми разнообразными литературными явлениями, и указания на это эпизодически появлялись в печати, начиная с 1980-х годов. Кроме Е. Лебедевой, в книге которой в качестве литературных истоков окуджавскои поэзии рассматривались произведения Д. Давыдова и А. Дельвига, на генетическую связь творчества Б. Окуджавы и Аполлона Григорьева указывали А. Журавлева и Вс. Некрасов [79, с. 160]; о сближении с акцентным стихом Маяковского и романсовой поэтикой Блока говорил В.И.Новиков [141]; Р.Р.Чайковский сопоставил поэтический язык Окуджавы и Лермонтова [195]; а о глубинных связях поэтических миров Пастернака и Окуджавы содержательно размышлял А. К. Жолковский [76].
В 1997 - 98 гг. был опубликован ряд статей С. С. Бойко о связях поэзии Б. Окуджавы с произведениями русских поэтов - классиков и современников: Державина, Пушкина, Мандельштама, Бродского ([40], [42], [43], [45]). О работах этого автора на тему пушкинской традиции в творчестве Окуджавы следует сказать особо. Основное исследовательское усилие С. С. Бойко было направлено на раскрытие текстовых, композиционных, лексических перекличек стихов Окуджавы и Пушкина, и это было сделано с основательностью ученого и одновременно с изобретательностью художника, так как почти любое литературное эхо в окуджавскои поэзии предстает неявным, а то и зашифрованным. В это же время появились и другие работы с попытками сопоставления окуджавскои и пушкинской поэзии на уровне тематики [ПО]. Несколькими годами ранее поэт М. Поздняев опубликовал эссе с дерзким заглавием «Пушкин как Окуджава» [152], которое задало другое -
мировоззренческое - направление исследовательскому поиску. В эссе, где сделан акцент на общности мироощущения поэтов разных эпох, выделены в качестве интенции их творчества такие черты, как «тайная свобода» и стремление тихо (не напоказ) делать добро. Близкого подхода к сопоставлению творчества Пушкина и Окуджавы придерживается и Г. Красухин [101].
Сопоставлению поэзии Б. Окуджавы со стихами поэтов-современников посвящены исследование В. А. Зайцева, где произведения Б. Окуджавы соотносятся с лирикой Н. Заболоцкого, Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной [82], и работы В. Куллэ и Е. Семеновой о параллелях в творчестве Окуджавы и Бродского ([106], [175]).
Нельзя не упомянуть и о нескольких исследованиях, освещающих грузинскую и - шире — кавказскую грань творчества Б. Окуджавы: это «Связь времен» X. Короглы [97] — об общих чертах в исполнительской манере поэта и искусстве народных певцов и сказителей Кавказа; а также «Два истока» А. Абуашвили [16] и «...Грузинская нить» С. Ломинадзе [119] - о темах и мотивах, связанных с грузинской литературой и грузинским фольклором.
Понятно, что отмеченные работы - это только начало обсуждения проблемы истоков поэтики Б. Окуджавы и следующего за ней вопроса о месте Окуджавы в ряду русских поэтических классиков XX века. Актуальность этой темы показала Вторая международная конференция по творчеству Булата Окуджавы «Булат Окуджава, его круг, его век» (Дом-музей Булата Окуджавы в Переделкине, ноябрь 2001 г.), на которой были представлены содержательные доклады и велись горячие споры именно по этой проблематике1. Тем не менее многие лакуны остались незакрытыми и по сей день.
И, наконец, к анализу конкретных особенностей поэтики Б. Окуджавы — тем, образов, поэтических приемов, художественного языка - филологическая наука только приступает. Почти нет стиховедческих работ, анализирующих произведения Б. Окуджавы. Несколько исследований касаются вопросов стиховой организации окуджавских произведений ([41], [139]). В «Книге о русской рифме» Д. Самойлова имя Окуджавы фигурирует в общем перечне поэтов, склонных к употреблению неточных рифм [167, с. 342, 343]. Упоминает его имя и М. Л. Гаспаров в связи с песенными логаэдами советского времени
По следам конференции были опубликованы статьи, продолжающие обсуждение темы истоков окуджавской поэтики: «Возвращение лирики» М. Чудаковой (о перекличках с поэтами 1930 - 1950-х) [199], «...Дальняя дорога дана тебе судьбой» О. Клинга (о сближениях с поэзией А. Блока) [93], «В защиту тепла человеческого дыхания» С. Аверинцева (о генетических связях с творчеством М. Кузмина и И. Северянина) [17].
[65, с. 276]. По-видимому, единственным исследованием собственно стихосложения Б. Окуджавы является наше - «Авторская песня как стихотворная форма» [15] - в нем мы описали некоторые особенности строфики, метрики и ритмики авторской песни на примере песенного творчества Б. Окуджавы1.
Цель нашей работы — найти закономерности, лежащие в основе поэтики уникального художника XX века, ставшего кумиром нескольких поколений российской интеллигенции, приблизиться к пониманию природы его поэзии, представляющей собой органичный сплав, казалось бы, несочетаемых элементов, таких, как разговорность и напевность, сниженность и высокопарность, высокая поэтичность и «домашность». Отсюда вытекают соответствующие задачи: исследовать песенные и поэтические тексты патриарха авторской песни, выявить, как взаимодействуют песенно-фольклорная и литературная составляющие поэтики Б. Окуджавы, обозначая также в его лирике характерные особенности, присущие и авторской песне в целом.
Материалом исследования служат песенная и поэтическая лирика Б. Окуджавы, а также его интервью и автобиографическая проза.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней сделана попытка системного рассмотрения взаимодействий лирики Б. Окуджавы с литературно-культурными контекстами предшествующего и современного ему периодов с целью выявления фольклорных и литературных основ его поэтики. С разных сторон и, по мере возможности, без политизированных оценок рассмотрены связи поэта с советской песней и низовым фольклором. Частично освещены параллели с библейскими текстами. Впервые поэтика Окуджавы сопоставлена с творчеством поэтов XIX века И. Мятлева и Л. Трефолева, поэтов XX века Ю. Левитанского и А. Межирова.
При характеристике хронотопа окуджавского поэтического мира показан генезис пространственно-временных отношений в поэтической вселенной Б. Окуджавы, предложено описание образно-мотивной организации этой вселенной.
Впервые рассмотрены и проанализированы такие особенности стиховой системы Б. Окуджавы, как усложнение/упорядочение строфики и ритмики,
Эта работа, по сути, представляет собой фрагмент одного из разделов Приложения к настоящей диссертации.
обусловленное инвариантностью ритма музыкального, в частности, высказана идея о «пэонизации» двухсложных размеров в авторской песне.
В качестве методологической основы настоящей работы мы используем историко-генетический и сравнительно-типологический методы исследования.
Структура работы определяется логикой анализа, которая обусловлена значимостью тех или иных песенно-фольклорных или литературных явлений для формирования поэтического мира Б. Окуджавы, а также особенностями этого мира. Советская песня, задавшая некоторые стилевые доминанты жанра и высокий романтический настрой ранних стихов-песен; поэтика бытового романса, сформировавшая эстетические законы нового художественного мира; приемы стихосложения блатных песен и традиционного фольклора — взаимодействие этих поэтико-музыкальных жанров (определивших своеобразие лирики поэта) с творчеством Б. Окуджавы рассматривается в Первой главе исследования. Русская классическая поэзия стала залогом сохранения и преемственности традиции, преемственности через преодоление -многообразные связи поэтики Б. Окуджавы с русской литературной классикой, диалог с ней являются содержанием Второй главы. Творческое переосмысление «банальных» поэтико-музыкальных жанров вкупе с опорой на классическую поэзию привело к рождению оригинальной поэтической системы, ряд особенностей которой обсуждается в Приложении к данной работе. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, а также определяются перспективы исследовательской работы по данной теме.
«Ах, это, братцы, о другом...» (советская песня: притяжение и отталкивание)
Первое литературоведческое исследование, существенная часть которого посвящена истокам творчества Б. Окуджавы, издано по-немецки и принадлежит Е. Лебедевой [112]. Темой ее книги является генезис авторской песни вообще, но героем многих разделов непосредственно становится Б. Окуджава. На примере его творчества обозначены такие истоки жанра авторской песни, как «гусарская лирика» Дениса Давыдова, «русские песни» А. Дельвига, цыганский романс, а также советская массовая песня (правда, только как объект отталкивания и пародирования, что, с нашей точки зрения, далеко не исчерпывает вопроса). Е. Лебедева считает, что из всех поэтов-бардов Булат Окуджава наиболее близок к традиции А. Вертинского, с чем тоже трудно согласиться: при всей артистичности самой природы интересующего нас жанра Б. Окуджава ни в малейшей степени не был актером, и в этом его принципиальное отличие от Вертинского. Нам кажется более продуктивным сравнение в этом отношении Вертинского и Галича, который, действительно, во многом перенял и исполнительскую манеру, и приемы поэтики знаменитого творца «ариеток».
Блатная песня и в книге Е. Лебедевой, равно как и в предыдущих, и в более поздних исследованиях творчества поэта, либо вообще не рассматривается в качестве жанрового прообраза его произведений без каких-либо мотивировок (хотя сам поэт этот источник называл), либо указывается с напоминающими извинения оговорками, как это делает, к примеру, Б. Сарнов: «Блатная песня... представляет несомненную художественную ценность. Ее своеобразная поэтика обогатила современную русскую поэзию не в меньшей мере, чем на заре нашего века поэтика другого «низкого» жанра - цыганского романса — обогатила гениальную лирику Блока. Достаточно тут назвать имена Б. Окуджавы, А. Галича, Ю. Кима, Юза Алешковского, В. Высоцкого. (У песен Окуджавы были и другие предшественники, но был и этот: вспомним - «За что ж вы Ваньку-то Морозова...», «А мы швейцару - отворите двери...»)» [172, с. 357].
Разумеется, из поэтов-бардов, названных в этом ряду, не только у песен Окуджавы «были и другие предшественники», однако «извиняется» Б. Сарнов именно перед Окуджавой, преклонение перед которым уже при жизни было настолько велико, что поставить рядом с его именем словосочетание «блатная песня» казалось не вполне корректным. Между тем поэтика блатной песни пронизывает произведения Б. Окуджавы на разных уровнях, хотя это не всегда заметно с первого взгляда - быть может, именно потому специальных работ на эту тему и нет.
Роли традиционного фольклора в формировании поэтики Б. Окуджавы посвящена одна работа - И. А. Соколовой [185] (вошедшая в сокращении в ее же книгу [184]), - логика которой опирается на часто цитируемое утверждение самого поэта о том, что его «воспитывал русский фольклор» [1, с. 6]. Спорность положений этой работы заключается в том, что «фольклорный настой» окуджавскои лирики при внимательном рассмотрении нередко обнаруживает литературную подоплеку.
И это, разумеется, не случайность. Поэзия Б. Окуджавы, филолога по образованию, не могла не взаимодействовать с самыми разнообразными литературными явлениями, и указания на это эпизодически появлялись в печати, начиная с 1980-х годов. Кроме Е. Лебедевой, в книге которой в качестве литературных истоков окуджавскои поэзии рассматривались произведения Д. Давыдова и А. Дельвига, на генетическую связь творчества Б. Окуджавы и Аполлона Григорьева указывали А. Журавлева и Вс. Некрасов [79, с. 160]; о сближении с акцентным стихом Маяковского и романсовой поэтикой Блока говорил В.И.Новиков [141]; Р.Р.Чайковский сопоставил поэтический язык Окуджавы и Лермонтова [195]; а о глубинных связях поэтических миров Пастернака и Окуджавы содержательно размышлял А. К. Жолковский [76].
В 1997 - 98 гг. был опубликован ряд статей С. С. Бойко о связях поэзии Б. Окуджавы с произведениями русских поэтов - классиков и современников: Державина, Пушкина, Мандельштама, Бродского ([40], [42], [43], [45]). О работах этого автора на тему пушкинской традиции в творчестве Окуджавы следует сказать особо. Основное исследовательское усилие С. С. Бойко было направлено на раскрытие текстовых, композиционных, лексических перекличек стихов Окуджавы и Пушкина, и это было сделано с основательностью ученого и одновременно с изобретательностью художника, так как почти любое литературное эхо в окуджавскои поэзии предстает неявным, а то и зашифрованным. В это же время появились и другие работы с попытками сопоставления окуджавскои и пушкинской поэзии на уровне тематики [ПО]. Несколькими годами ранее поэт М. Поздняев опубликовал эссе с дерзким заглавием «Пушкин как Окуджава» [152], которое задало другое - мировоззренческое - направление исследовательскому поиску. В эссе, где сделан акцент на общности мироощущения поэтов разных эпох, выделены в качестве интенции их творчества такие черты, как «тайная свобода» и стремление тихо (не напоказ) делать добро. Близкого подхода к сопоставлению творчества Пушкина и Окуджавы придерживается и Г. Красухин [101].
Сопоставлению поэзии Б. Окуджавы со стихами поэтов-современников посвящены исследование В. А. Зайцева, где произведения Б. Окуджавы соотносятся с лирикой Н. Заболоцкого, Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной [82], и работы В. Куллэ и Е. Семеновой о параллелях в творчестве Окуджавы и Бродского ([106], [175]).
Нельзя не упомянуть и о нескольких исследованиях, освещающих грузинскую и - шире — кавказскую грань творчества Б. Окуджавы: это «Связь времен» X. Короглы [97] — об общих чертах в исполнительской манере поэта и искусстве народных певцов и сказителей Кавказа; а также «Два истока» А. Абуашвили [16] и «...Грузинская нить» С. Ломинадзе [119] - о темах и мотивах, связанных с грузинской литературой и грузинским фольклором.
Понятно, что отмеченные работы - это только начало обсуждения проблемы истоков поэтики Б. Окуджавы и следующего за ней вопроса о месте Окуджавы в ряду русских поэтических классиков XX века. Актуальность этой темы показала Вторая международная конференция по творчеству Булата Окуджавы «Булат Окуджава, его круг, его век» (Дом-музей Булата Окуджавы в Переделкине, ноябрь 2001 г.), на которой были представлены содержательные доклады и велись горячие споры именно по этой проблематике1. Тем не менее многие лакуны остались незакрытыми и по сей день.
И, наконец, к анализу конкретных особенностей поэтики Б. Окуджавы — тем, образов, поэтических приемов, художественного языка - филологическая наука только приступает. Почти нет стиховедческих работ, анализирующих произведения Б. Окуджавы. Несколько исследований касаются вопросов стиховой организации окуджавских произведений ([41], [139]). В «Книге о русской рифме» Д. Самойлова имя Окуджавы фигурирует в общем перечне поэтов, склонных к употреблению неточных рифм [167, с. 342, 343]. Упоминает его имя и М. Л. Гаспаров в связи с песенными логаэдами советского времени [65, с. 276]. По-видимому, единственным исследованием собственно стихосложения Б. Окуджавы является наше - «Авторская песня как стихотворная форма» [15] - в нем мы описали некоторые особенности строфики, метрики и ритмики авторской песни на примере песенного творчества Б. Окуджавы1.
Цель нашей работы — найти закономерности, лежащие в основе поэтики уникального художника XX века, ставшего кумиром нескольких поколений российской интеллигенции, приблизиться к пониманию природы его поэзии, представляющей собой органичный сплав, казалось бы, несочетаемых элементов, таких, как разговорность и напевность, сниженность и высокопарность, высокая поэтичность и «домашность». Отсюда вытекают соответствующие задачи: исследовать песенные и поэтические тексты патриарха авторской песни, выявить, как взаимодействуют песенно-фольклорная и литературная составляющие поэтики Б. Окуджавы, обозначая также в его лирике характерные особенности, присущие и авторской песне в целом.
«На мне костюмчик серый-серый...» (блатная песня и ее связь с поэтикой Б. Окуджавы)
Еще одним источником песенности в творчестве Б. Окуджавы является песенный фольклор в широком смысле этого слова. Традиционная советская фольклористика относила к фольклору, в основном, крестьянское песенно-поэтическое творчество, причем опиралась большей частью на песенно-поэтические источники древнего происхождения, рассматривая народное песенное творчество, например, последней трети XIX века как «поздний и вторичный пласт народной культуры» [197, с. 166]. Что же касается городской песни, то ее исследование до недавнего времени находилось примерно в таком же состоянии, как исследование бытового романса.
Городская песня - это такое же огромное песенное море, как и русская народная песня в ее традиционном понимании (в смысле песни крестьянской), но гораздо менее изученное. Примерно к середине XIX века «прогрессивная» литературная и музыкальная критика (о чем мы уже упоминали) поставила на городском фольклоре печать «псевдонародности» и в интеллигентском стремлении «припасть к почве» направила исследовательские интенции в деревню, в то пространство, где народность, с ее точки зрения, была подлинной. Это направление исследований и продолжила советская фольклористика.
Об отношении советской науки к жанру городской песни красноречиво свидетельствует факт, упомянутый С. Шауловым - в начале 1990-х годов он задал известному исследователю сибирского и русско-казахстанского фольклора профессору В.А. Василенко вопрос: почему не исследуется жанр блатной песни? «В творчестве «отбросов общества» для ученого-фольклориста не было предмета изучения» [202, с. 491].
Границы жанра городской песни четко не установлены, в частности, не определены жанровые границы между городской песней и бытовым романсом, поскольку их установление представляет собой объективно трудноразрешимую проблему. По мнению музыковедов, между песней и романсом как жанрами профессиональной музыки границу провести нелегко. Так же нелегко провести границу и между городской песней и бытовым романсом .
Есть музыковедческая литература по проблемам народной песни и советской песни, затрагивающая тему городского песенного фольклора (см. напр.: [154], [186]). Литературоведческих исследований на эту тему тоже не слишком много. Самое обозначение жанра «городская песня» не определено ни в музыковедении, ни в филологии и встречается, в основном, в сочетании «бытовой романс и городская песня». Термин этот возник стихийно, чтобы обозначить отличие этих песен от песен деревенского происхождения. Так, у И. Соколовой встречаем условное «нетрадиционный фольклор» (о городской песне) [184, с. 105], у Т.Н. Якунцевой - «народный романс» [210, с. 104] и «городская песня» [211, с. 107], Е.А. Костюхин называет всю совокупность городских песен и романсов «жестоким романсом» [98].
«Поэтический словарь» А. Квятковского дает следующее определение песни: «небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для пения; отсюда - его обязательная строфичность, простота текста, отсутствие сложных приемов, точная рифма; часто такая песня имеет рефрен или припев» [89, с. 211]. Далее говорится об особой роли революционных песен; о замечательных советских песнях, ставших народными; перечисляются имена советских поэтов, авторов известных песен, в том числе названо имя Новеллы Матвеевой (и не названо имя Булата Окуджавы). Отдельный абзац словарной статьи посвящен русским народным песням, которые подразделяются на колядки, веснянки, масленичные, подблюдные и т.д. В этот перечень включены и такие разновидности песенного жанра, которые можно отнести к городским песням, например, рабочие, солдатские, тюремные. Говорится об особом месте в русском фольклоре песен, посвященных народно-революционному движению в прошлом (песни о Пугачеве, о Стеньке Разине).
Стиховедческая часть этого определения может быть отнесена и к бытовому романсу. Историко-культурная же часть дает некоторые возможности для уточнения дефиниций, чем и воспользовался в своей работе о русском романсе М. Петровский, отграничивший песню от бытового романса по тематическому принципу [150, с. 65], но сделавший это попутно, «пунктиром», поскольку руководствовался другими задачами.
Исследование городского фольклора, в том числе и городской песни, велось в 1920-е годы1. Затем на долгие десятилетия исследования в этом направлении прекратились. Оговоримся, что не все разновидности городского песенного фольклора советская наука рассматривала как недостойные внимания или несуществующие. Изучались песни рабочих, песни, посвященные народно-революционному движению прошлого. Эти песни можно найти в советских песенных сборниках, в частности, в уже упоминавшемся сборнике В. Гусева [149]. Но ни дворовая, ни блатная песня в это авторитетное научное издание не попали.
Зато такая разновидность дореволюционного песенного фольклора, как тюремная песня, оказалась представленной в сборнике В. Гусева значимым числом образцов. В разделах «Песни неизвестных авторов середины XIX — начала XX века» и «Песенные переработки стихотворений XVIII - начала XX века», содержащих всего 61 песенный текст, девять текстов — тюремные песни, и еще в шести - тюрьма упоминается как неизбежный момент в прошлой или будущей судьбе героя. Эта статистика позволяет соотнести тематику городского песенного фольклора с образцом другого фольклорного жанра, пословицей «От тюрьмы да от сумы не зарекайся». Отмеченная параллель заставляет, на наш взгляд, по-новому взглянуть на блатную песню и задуматься о ее месте в русской песенной традиции вообще и существенности ее влияния на авторскую песню в частности.
Размышления на тему истории городской песни в книге Л. Мархасева «Серенада на все времена», посвященной русскому романсу и лирической песне, и приведенный там песенный материал подтверждают, что тюремная тема исторически занимает важное место в городском песенном творчестве — и авторском, и безымянном. «До 70-х годов прошлого века песен и романсов, «героем» которых был город, существовало мало... За первые семь десятилетий XIX века вы едва ли насчитаете десяток песен, где впрямую упоминается город. Да и они не столько о городе, сколько о городском остроге, о тюрьме...
«На фоне Пушкина...» (пушкинская традиция и пушкинский миф в творчестве Б. Окуджавы)
Поэзия 1960-х годов во многих отношениях заново открывала для себя русскую поэтическую классику. Начавшая в годы «оттепели» проникать на печатные страницы поэзия Серебряного века подталкивала к перепрочтению классики, взгляду на нее сквозь призму вновь познаваемой поэтической эпохи, которая одновременно сама начинала осознаваться как классика. Классическая русская поэзия воспринималась поэтами-шестидесятниками как одна из немногих этических и эстетических опор, не подвергшихся девальвации в эпоху переоценки ценностей, казавшихся еще недавно незыблемыми.
Возможно, именно жаждой такой непошатнувшейся духовной опоры объясняется трепетное, у некоторых поэтов доходящее до экзальтации отношение к Пушкину. Пушкин как Учитель в творчестве и в жизни, как высшее «мерило всего» - каждой строчки и каждого вздоха - присутствует в стихах Б. Ахмадулиной, Д. Самойлова и других поэтов из ближайшего окружения Б. Окуджавы, вообще в литературе «оттепели». О значении Пушкина для отечественной словесности выразительно, используя образ, удачно найденный в свое время М. О. Гершензоном, сказал Ф. Искандер: «Пушкин - Гольфстрим русской культуры. И это навсегда. Благо его влияние на нее и его вливание в нее огромны, но не поддаются исчерпывающей оценке. И те наши художники, которые сознательно отталкивались от Пушкина, пытаясь создать другой, свой художественный мир, бессознательно оглядывались на него: насколько далеко можно оттолкнуться? Он и для них оставался ориентиром» [85, с. 125].
Однако традиция преклонения перед Пушкиным имеет в русской литературе более глубокие корни. «Часто полагают, что современный культ Пушкина сложился в советское время, - пишет С. Кибальник. — В действительности он возник еще в последние десятилетия XIX века. Преклонение это первыми выказали русские писатели. Они сами признали необыкновенную и не имеющую аналогов роль Пушкина в русской культуре» [91, с. 4]. Действительно, едва ли не каждый русский без труда вспомнит «Пушкин - наше все» Аполлона Григорьева или тютчевское «Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет».
Постепенно культ Пушкина превратился в общенародный и государственный, и эта ситуация не изменилась в советское время. В конце XX века в литературоведении появился термин «пушкинский миф», обозначающий совокупность представлений о Пушкине как о Великом Национальном Поэте, закрепившихся в массовом национальном сознании (см. [80]).
Что касается пушкинской традиции в русской литературе — она тоже складывалась постепенно. «Отношение к Пушкину и, соответственно, пушкинская традиция в литературе - не есть нечто постоянное. Вероятно, может иметь место исследование прихотливой кривой, отражающей подъемы и спады интереса к творчеству Пушкина... Поэзия XX столетия, мощно утверждая в своем развитии пушкинское начало, дает для такого исследования огромный, ...не лишенный противоречий материал», - считает Я. Смоленский [180, с. 221].
Результат воздействия пушкинской поэзии можно найти в творчестве многих поэтов и прозаиков XX века: у А. Блока, А. Ахматовой, В. Набокова и А. Платонова [91], Б. Ахмадулиной, Д. Самойлова [180].
Опираясь на указанные работы, посвященные пушкинскому присутствию в русском литературном сознании XX века, можно выделить два главных аспекта этого присутствия. Во-первых, это образ Пушкина и всего, что с ним связано, как прямая тема творчества; во-вторых, непосредственное воздействие пушкинской поэзии на творчество поэтов всей послепушкинской эпохи. Кроме того, для отечественной поэзии характерно привлечение Пушкина в союзники в идейной - в том числе и литературной - борьбе (достаточно вспомнить стихи М. Цветаевой или Э. Багрицкого). Б. Окуджава был сыном своего времени, и обе тенденции современной ему русской поэтической пушкинистики нашли своеобразное преломление в его творчестве.
В своих интервью и во время выступлений Б. Окуджава произносил пушкинское имя первым среди немногих называемых имен своих учителей: «Если говорить о стихах, мой учитель - Пушкин. Если говорить о прозе, мой учитель - Пушкин. Это я совершенно серьезно говорю. Я сам недавно это понял...» [10, с. 170]. Таков ответ на записку на одном из выступлений конца 1976 года, когда Б. Окуджаве было уже за пятьдесят. В еще более позднем высказывании (в год 60-летия) на страницах журнала «Юность» поэт очертил эволюцию своего отношения к Пушкину: «Мы все знаем Пушкина с детских лет и, кажется, любим. Но это еще не любовь. А в зрелые годы к некоторым приходит озарение: вот он какой! И, конечно, никакого сравнения с предшествующими представлениями о поэте: ни со школьными, ни даже с университетскими. Ну что — бальное знакомство, приятельство, даже симпатия рядом со зрелой любовью? И чем она больше, тем большая потребность понять, проникнуть в суть, сострадать, наслаждаться общением...» [2, с. 102].
Разумеется, детская любовь к Пушкину - «это еще не любовь». Но многое в отношении Б. Окуджавы к Пушкину сформировалось в ранние годы, когда от родителей был воспринят культ поэта, усвоенный детским сознанием мифологически. В романе «Упраздненный театр» есть эпизод, подтверждающий, что мифологизированный образ Пушкина из стихов «Счастливчик Пушкин» [12, с. 302], «Сталин Пушкина листал» [12, с. 380], «На углу у гастронома» [12, с. 333] и других сложился на основе детских представлений о великом поэте (пример приведен в работе С. Бойко [45, с. 481]): «Ему, первокласснику, добрая учительница заявила непререкаемо, что Пушкин был плохой, потому что имел крепостных крестьян и издевался над ними, а Демьян Бедный — хороший, потому что он высмеивает капиталистов... И он кинулся к мамочке. «Мамочка, кто главнее, Пушкин или Демьян Бедный?!» - «Ну, конечно, Пушкин», - сказала мамочка, думая о чем-то своем» [11, с. 155]. В этом воспоминании ярко запечатлен момент, когда формировалось детское убеждение, что Пушкин «главнее» всех писателей.
Образ Пушкина присутствует в стихах Б. Окуджавы на протяжении всего творческого пути, но прямые цитаты и аллюзии на пушкинские тексты найти в его стихотворных произведениях не так-то просто. С. Бойко, исследуя пушкинские истоки в лирике Б. Окуджавы, объясняет это тем, что «воздействие традиции на актуальные произведения не всегда в них афишируется», что Пушкин становится для некоторых современных поэтов, в частности, для Б. Окуджавы, «потаенной духовной опорой» [45, с. 473, 474]. Например, в его стихах почти невозможно обнаружить цитату, состоящую более чем из двух слов, да и такое мини-цитирование встречается крайне редко.
«Окуните ваши кисти в голубое...» (Б. Окуджава и поэты первой половины XX века)
В воспоминаниях литератора Р. Давидова [69, с. 187] рассказывается, что по возвращении с фронта Б. Окуджава и еще несколько молодых поэтов организовали в Тбилиси литературный кружок «Зеленая лампа». Сам поэт так вспоминал об этом времени: «Все у нас в кружке исповедовали пастернаковскую стилистику и хвастались друг перед другом успехами в подражании ему» [8, с. 16]. По другим воспоминаниям (И. Живописцевой), участники этого кружка называли себя «маяковцами», «потому что все были почитателями поэзии В. Маяковского» [75, с. 157].
В интервью, в диалоге с аудиторией в ходе своих выступлений на вопрос об учителях Б. Окуджава часто называл Б. Пастернака, иногда - Блока и никогда — Маяковского. Между тем эти поэты оказали на него в юности существенное влияние и их творчество в значительной степени, по сравнению с другими, способствовало формированию его поэтического стиля. Взаимодействия со стихами этих поэтов были различными и многообразными. Блоковское начало прежде всего связано с романсовой, музыкальной стихией. Отклик на поэзию Маяковского тоже в какой-то мере можно назвать музыкальным, точнее, ритмическим.
Поэзия Б. Пастернака построена, главным образом, не на музыкальной или ритмической, а на говорной интонации, в некоторых своих элементах свойственной и стихам Окуджавы (например, использование разговорных вводных слов и оборотов), хотя в целом интонационный строй окуджавской лирики тяготеет к напевности.
Пастернаковская лексика часто является подчеркнуто домашней, а ритм — подчеркнуто сбоящим, чтобы «стащить» стих с каких бы то ни было «котурнов» и сделать поэтическую интонацию как можно более обыденной. Такая же тенденция, противостоящая напевности, прослеживается и в поэтической и, как бы это ни казалось странным, в песенной лирике Окуджавы. Интересное наблюдение, связанное с попыткой преодоления пастернаковской интонации во время декламирования стихов, сделал А.К. Жолковский. Речь в приводимой цитате идет о чтении пастернаковского стихотворения во время церемонии открытия мемориальной доски на доме, где родился Пастернак: «...Между тем, N, продолжая гудеть в своей чеканно-вызывающей... манере, приближался к концу и тут, дойдя, так сказать, до «пузырей земли», вдруг сделал мне бесценный подарок. «Звезды медленно горлом текут в пищевод...» - по-прусски печатая шаг, промаршировал он по потрясающей именно своим ритмическим сбоем строчке, где вместо регулярного «медленно» у Пастернака проходит синкопированное, хромающее на один недостающий слог «долго». Такое смазывание тонкостей оригинала очень показательно, ибо, возвращая структуру назад к ее преодоленным банальным источникам, наглядно демонстрирует, в чем именно состоял остраняющий творческий ход» [78, с. 150].
«Остраняющий творческий ход» Пастернака в этом и во многих других случаях состоит во внесении дисгармонирующих сбоев в ритм стиха в стремлении нарушить его плавность, напевность. Так проявлялось у Пастернака тяготение к простоте. Оно было тем более настойчивым — из-за ни с чем не сравнимой оригинальности пастернаковских метафор, которые не придумывались, но были изначально присущи мышлению поэта. В какой-то мере волшебство метафор намеренно приземляется «хромающим» ритмом его стихов.
Иные интонационные истоки у стихов и песен Б. Окуджавы. «Для меня сила поэта Окуджавы в гибкости его интонации, — пишет С. Аверинцев. — ...Мелодический облик стихотворения у Окуджавы задает поступательное интонационное движение, оно же внутренне диктует эстетически необходимый объем...» [17]. Как видим, «говорная» интенция пастернаковской поэтики противоположна окуджавскому стремлению к напевной и ритмической гармонизации стиха, к тому самому «банальному источнику», но только не преодолеваемому, а составляющему основу поэтического мировидения Б. Окуджавы.
В юности, по собственным признаниям Б. Окуджавы, он находился под сильным впечатлением от поэзии Пастернака и писал стихи, в которых ему подражал. Эта своеобразная школа наложила неизгладимый отпечаток на его поэтический стиль, хотя это влияние, как и все другие литературные влияния, трудно выявить в его стихах, т.к. оно является не поверхностным, а глубинным и претворенным в собственном художественном мире поэта.
При противоположных тенденциях формирования поэтической интонации Б. Окуджава воспринял стремление зрелого Пастернака к простоте как родственное своему поэтическому миру и художественному методу. Уже упоминавшиеся строки Пастернака из стихотворения «Волны»:
В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть в конце, как в ересь, В неслыханную простоту [147, с. 310], -можно было бы поставить эпиграфом к поэтическому творчеству Б. Окуджавы. Но простота поэзии Окуджавы все же имеет иную природу, чем у Пастернака. Это простота не слова, сказанного с обезоруживающей будничностью, а простота городской песенки, «мещанского» романса - но и за той и за другой простотой (высказывания или напева), проступает трагическая глубина и одновременно детская чистота взгляда. Специальные исследования на тему «Пастернак и Окуджава» были предприняты А.К. Жолковским1. В его работах сравниваются поэтические миры обоих поэтов на примерах сравнительного разбора отдельных текстов. В книге «Блуждающие сны и другие работы» [76] А.К. Жолковский показывает неочевидный аспект родства мироощущений Пастернака и Окуджавы, связанный с присущим им обоим медиаторским характером творчества.
Медиация (в соответствии с теорией К. Леви-Стросса [113, с. 206]) - одна из сущностных черт искусства и литературы, «сопряжение далековатых идей», говоря словами М. Ломоносова. Советская литература предоставляет множество образцов медиации, ибо «история советской литературы в значительной мере и есть история попыток приспособления писателей к режиму» [76, с. 36]. Мастерами медиации, по Жолковскому, являются, в том числе, Пастернак и Окуджава. В стихотворных примерах, анализируемых в книге («Приятие упряжи» Б. Пастернака и «Арбатское вдохновение» Б. Окуджавы), автор увидел попытку примирения с советской (сталинской) действительностью: «полувынужденное, но искреннее приятие сталинизма в 30-е годы (Пастернак)... и его ретроспективное поэтическое воссоздание в 80-е (Окуджава)» [76, с. 52].
Смысл «Приятия упряжи», отрывка из стихотворения «Волны», созданного в 1931 году, в том, что поэт готов принять сталинскую «строящуюся» Москву «как упряжь» в обмен на признание современников и истории. Художественный прием Пастернака, по наблюдениям Жолковского, состоит в постоянном приравнивании приятного неприятному. Поэт объясняется в любви к «квартире, наводящей грусть», тоскует по тяжелой, «пожизненной» (как тюремное заключение) поэтической работе и с наслаждением погружается в мрачный и опасный зимний пейзаж:
