Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Герой автобиографической прозы Пастернака 20
1.1. Особенности жанра автобиографии 20
1.2. Проблема автобиографизма в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» и в повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота». Биография поэта как история взаимовлияни 23
1.3. Р. М. Рильке как герой «Охранной грамоты» 46
Глава вторая. Пространственная организация текста. Границы между внешним и внутренним 54
2.1. Познание внешнего мира через внутреннее «Я» героя в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» 54
2.2. Диалектика внутреннего и внешнего в повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота» 70
Глава третья. Творчество как способ постижения мира 87
3.1. Жизнь как источник творчества в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» 87
3.2. Творец в жизни и в искусстве 94
3.3. Единство мира и искусства в повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота» 101
3.4. Философия жизни и искусства в повести Б. Л. Пастернака 106
Глава четвертая. Принцип изоморфизма в художественном мире Б. Л. Пастерна и Р. М. Рильке 114
4.1. Проблема художественного времени 115
4.2. Проблема художественного пространства. Преодоление пространственных границ 125
4.4. Принцип изоморфизма в поэзии Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке 135
4.5. Общие мотивы в стихотворениях Б. Л. Пастернака «Мне хочется домой в огромность...» и Р. М. Рильке «Am Rande der Nacht» 148
Заключение 159
Библиография 162
- Проблема автобиографизма в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» и в повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота». Биография поэта как история взаимовлияни
- Познание внешнего мира через внутреннее «Я» героя в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»
- Жизнь как источник творчества в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»
- Проблема художественного пространства. Преодоление пространственных границ
Введение к работе
В настоящей работе речь пойдет о таком пограничном в системе литературных жанров явлении, как проза поэта (иногда о ней говорят как о «лирической прозе», тем самым подчеркивал ее положение на стыке различных литературных родов). Временем становления этого необычного жанра и в мировой и в русской литературе стало начало XX века1. «Русская классическая литература не знает прозы поэта в современном понимании этого слова, - пишет Ю. Б. Орлицкий. - ...Дело в том, что прозаическая часть творческого наследия большинства русских поэтов - статьи, воспоминания, письма, - как правило, не претендует на художественность изложения... <...> ...стих и проза, поэт и прозаик "разведены" по различным полюсам литературы... Перелом начинается на рубеже веков... Тогда же появляются и первые образцы того, что мы называем теперь "проза поэта"» .
Обращение лириков к прозе начинает принимать массовый характер. Едва ли среди русских поэтов XX века, причем поэтов первого ряда, найдутся такие, которые бы ни разу не прибегли к прозе. Поэтому совершенно естественно, что в современной науке существует огромный интерес к прозе поэтов. Обратить самое пристальное внимание на это явление требует и чрезвычайно высокое качество произведений такого рода, «...лучшая русская проза в XX веке написана поэтами», - такую оценку дал в разговоре с С. Волковым сам Иосиф Бродский3. Далее поэт сказал о немногочисленном прозаическом наследии А. А. Ахматовой: «И при том, что прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует - это совершенно замечательно... <...> По ясности - это образцовая русская проза, настоящий
1 О жанре лирического романа в западной литературе XX века см.: Рымарь Н. Т.
Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. - Воронеж:
Изд-во Воронежского ун-та, 1978.
2 Орлицкий Ю. Б. Проза поэта // Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и
теории. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. С. 69.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. -М.: Издательство Независимая газета, 1998. С. 268. [Электронный ресурс]. Режим доступа к ст.: 1 .html
кларизм. У нее просто нет лишних слов» . Бродский также указал на некоторые особенности прозы поэта как отдельного явления, например, на ее фрагментарность. Это качество Бродский связал с особым поэтическим мышлением, присущим поэту: «...фрагментарность - это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма - это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит...»5. Тем самым поэт признал существование особых свойств, присущих прозе всех поэтов (а не только Ахматовой), которые отличают эту прозу от написанного писателями. О существовании различий между прозой поэтов и непоэтов писали и многие литературоведы, «...проза поэта - не совсем то, что проза прозаика, и стихи прозаика - не то, что стихи поэта», - так начал свою работу о прозе Б. Пастернака Р. Якобсон6.
Вместе с тем, проза поэта интересна не только как своеобразный художественный феномен, но и как источник, дающий возможность лучше понять все творчество данного конкретного поэта, в том числе лирическое. В своем эссе «Поэт и проза» И. Бродский писал: «Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории [чем изучение прозы поэта]: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным - доходящим до лапидарности карикатуры -планом» . И эту лабораторию действительно использовали и продолжают использовать многие ученые, работы которых посвящены прозаическому творчеству Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Цветаевой, И. Бродского и многих других поэтов8.
Там же.
5 Там же.
6 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. - М.:
Прогресс, 1987. С. 324.
7 Сочинения Иосифа Бродского в 4-х тт. - СПб.: Пушкинский фонд, 1995. т. 4. С. 66.
8 См., напр.: Берковский Н. Я. О прозе Мандельштама // Берковский Н. Я. Мир,
создаваемый литературой. - М.: 1989. С. 286 - 305; Кривулин В. Три прозы поэта //
Звезда. 1995. № 6. С. 182 - 191; Мельникова Е. М. Особенности функционирования
метафоры в прозе О. Мандельштама // Ярославский педагогический вестник. 2003. № 1
Данная работа посвящена анализу поэтики автобиографической прозы Б. Л. Пастернака и ее связям с традициями прозы Р. М. Рильке. Под поэтикой мы понимаем различные художественные средства произведения, которые в своей совокупности способствуют созданию у читателя того или иного эстетического впечатления, а значит, задача поэтологического анализа состоит в выявлении этих средств, их интерпретации и обнаружении связи между ними9. Нам близко, таким образом, определение практической поэтики, данное И. В. Фоменко: «...в художественном тексте и в самом языке художественной литературы есть какие-то универсальные механизмы, которые порождают всю совокупность смыслов: мыслей и чувств, рожденных этим текстом. Убедиться в том, что эти механизмы действительно существуют, и есть задача практической поэтики»10.
Так как одной из целей изучения поэтики художественного произведения является выявление связи, существующей между разными художественными уровнями этого произведения, мы использовали понятие изоморфизма11.
(34). С. 1 - 5. [Электронный ресурс]. Режим доступа к ст.: Issledovaniy/19 і 1 /; Мочульский К. Проза Мандельштама // Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. Статьи. - М., 1998. С. 512 -515; Нерлер П. Отголоски «Шума времени» // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 32 - 68; Ничипоров И. Б. О духе и стиле эссеистской прозы И. Бродского и М. Цветаевой. [Электронный ресурс]. Режим доступа к ст.: ; Саакянц А. Биография души творца // Цветаева М. Проза. - М., 1989, С. 2 - 13; Филиппов Б. Проза Мандельштама // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 3 т. -Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1971. т. 2. С. I - XVIII; Фрейдин 10. О прозе Мандельштама. Наше наследие. 1991. № 1. С. 58 - 61; Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. С. 324-338 и др.
9 Здесь мы опирались на определение задач поэтики, сформулированные М. Л.
Гаспаровым и Вяч. Вс. Ивановым: «Поэтика... исследует законы внутренней связи и
соотношения различных уровней художественного целого» (Гаспаров М. Л. Поэтика //
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., НПК «Интелвок», 2001, С. 785);
«...разные уровни и части произведения рассматриваются как единое целое...» (Иванов
Вяч.Вс. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). - М.: Советская
энциклопедия. 1968. т. 5. С. 940).
10 Фоменко И. В. Практическая поэтика. - М.: Академия, 2006. С. 4.
11 В научный обиход этот термин был введен В. Б. Шкловским (Шкловский В. Б. О теории
прозы. - М.: Федерация, 1929), а затем использовался в работах разных исследователей.
А. П. Чудаков дает очень точное определение этому понятию: «Читатель художественного
Теперь скажем о том, почему автобиографическая проза Б. Л. Пастернака изучается в сравнении с творчеством Р. М. Рильке (на материале романа «Записки Мальте Лауридса Бригге»),
С одной стороны, двух поэтов можно смело назвать современниками -Рильке был старше Пастернака всего на пятнадцать лет, что в условиях стремительной смены художественных течений на рубеже веков, конечно, важно, но все же не так принципиально, чтобы не считать их, по большому счету, поэтами одной эпохи. А значит, и родственные принципы в поэтике их произведений могли быть вызваны принадлежностью к одному времени, сформированностью единым кругом чтения (здесь и Марсель Пруст, и Йене Якобсен ) и т.д. Таким образом, мы могли бы рассматривать наследие Пастернака и Рильке как неотъемлемую часть их национальных культур и, сравнивая их, говорить как о взаимодействии русской и немецкой литератур начала XX века, так и об общих тенденциях в развитии мировой литературы.
С другой стороны, между Пастернаком и Рильке существовала реальная биографическая связь. И хотя в зрелом возрасте им не суждено было встретиться, существовавших между ними контактов вполне хватило бы, чтобы сравнивать их произведения только на этом основании.
Напомним, что объединяло в жизни двух поэтов.
В 1899 году, во время своего первого путешествия в Россию, Рильке познакомился с Леонидом Осиповичем Пастернаком. О дальнейших дружеских отношениях между Рильке и русским художником свидетельствует их переписка .
произведения интуитивно ощущает, что и в сюжете, и в манере изложения автора, и в изображении героев есть нечто общее, какое-то внутреннее единство. Другими словами, в построении разных уровней ощущается какой-то единый принцип. Это явление носит название изоморфизма» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. - М: Наука, 1971. С. 5). 12 О связи Рильке и Пастернака с датским писателем Йенсом Якобсеном см.: Орловская-Бальзамо Е. Водушные пути литературы: Якобсен - Рильке - Пастернак // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 132 - 162.
Подробный рассказ о взаимоотношениях Рильке и Л. О. Пастернака, а также их переписку см. в кн.: Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Статьи. Стихи. -СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2003. Сост. К. М. Азадовский. О дружбе Рильке с
Сам Б. Л. Пастернак видел Рильке всего один раз, в детстве. Однако позднее поэт придавал огромное значение этому случаю: его автобиографическая повесть начинается с описания этой встречи. Как указывает К. Азадовский, первое знакомство Пастернака со стихами Рильке произошло в 1906 - 1907 годах14. «Охранная грамота» содержит эпизод, когда Пастернак, как он говорит, «случайно» нашел поэтический сборник Р. М. Рильке «Мне на праздник» («Mir zur Feier»). В дальнейшем, стихи Рильке сопровождали его всю жизнь.
Интересно, однако, что, будучи активным переводчиком, к тому же свободно владея немецким языком, Пастернак перевел всего четыре стихотворения Рильке - это два «Реквиема» («По одной подруге» и «По Вольфу графу фон Калькрейту») и два стихотворения из «Книги образов» («Der Lesende» - «За книгой» и «Der Schauende» - «Созерцание»). К этому обстоятельству мы еще вернемся позднее.
В 1926 году из письма отца Пастернак узнал, что Рильке читал его стихи. Пастернак написал Рильке восторженное письмо. Последовал ответ. От дальнейших писем Пастернак воздерживался, надеясь навестить поэта лично вместе с М. И. Цветаевой. Встреча не состоялась из-за смерти Рильке.
Вот фактическая сторона взаимоотношений двух реальных людей. И надо сказать, что она хорошо изучена. Переписка Р. М. Рильке, Б. Л. Пастернака и М. И. Цветаевой опубликована и прокомментирована.15 О биографических связях Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке также писали многие исследователи, труды которых посвящены проблемам отношений Рильке с Россией и Пастернака с немецкой культурой. Среди прочих хотелось бы
Пастернаками см. также: Gronicka Andre von. Rilke and the Pastemaks: A Biographical Note. The Germanic Review. Slavic Review. 52. № 3. (Fall 1993).
14 Райнер Мария Рильке. Дыхание лирики. Переписка с Мариной Цветаевой и Борисом
Пастернаком. Письма 1926 года. - М.: Арт-Флекс, 2000. С. 6.
15 См. кн.: Райнер Мария Рильке. Дыхание лирики. Переписка с Мариной Цветаевой и
Борисом Пастернаком. Письма 1926 года. - М.: Арт-Флекс, 2000. Стоит отметить, что
книга выходила на многих языках мира: английском, немецком, французском,
итальянском.
выделить работы К. Азадовского , К. Э. Георге , Э. Нёльдеке , Г. Найденовой19, Д. А. Решетило-Роте20, Э. Фрайбергер21, С. Брутцер22, В. Беленчикова23. О связи между двумя поэтами пишет и Е. Б. Пастернак24.
Немало работ посвящено взаимоотношениям Рильке и третьего лица в этом своеобразном поэтическом треугольнике - М. И. Цветаевой. Правда, и здесь ученые больше говорят о биографическом контакте.
Теперь скажем несколько слов о том, в каком русле до сих пор велся разговор о художественных связях между двумя поэтами. Сразу оговоримся: список такого рода работ совсем не велик; кроме того, многие из них имеют характер зарисовок, небольших по объему и не исчерпывающих данной темы. Но и они далеко не все оказались доступны российскому читателю. Так, исследование Зельмы Федоровны Руофф26 «Райнер Мария Рильке и
16 Азадовский К. М. Борис Пастернак и Райнер Мария Рильке // Jensen P. A., Bodin Р.-А,
Nilson N. A. (eds.): Boris Pasternak och hans tid. - Stockholm, 1991. С 143 - 154.
Азадовский К. M. Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Стихи. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2003.
Райнер Мария Рильке. Дыхание лирики. Переписка с Мариной Цветаевой и Борисом Пастернаком. Письма 1926 года. - М.: Арт-Флекс, 2000. Вступит ст. и пер. с нем. К. М. Азадовского.
17 Epp George К. Rilke und Russland. Frankfurt a. M. - Bern - New York, 1984.
1 R
Noldeke Elisabetta. Boris Leonidovih Pasternak und seine Beziehungen zur deutschen Kultur. Tubingen, 1986.
19 Najdenowa G. Rainer Maria Rilke und die slavische Welt. - Berlin, 1942.
20 Reshetylo-Rothe Daria A. Rilke and Russia. -New York, 1990.
Freiberger Erika. Boris Pasternak und die deutshe Literatur. - Marburg. 1998.
Brutzer Sophie. Rilkes russische Reisen-Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1969.
Беленчиков В. Борис Пастернак и Германия. 1906-1924.гг. Берлин, Марбург и ранние немецкие экспрессионисты в творчестве Б. Пастернака // Zeitschrift fur Slawistik, 1987, Bd. 32, H.5.
4 См. кн.: Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. - М.: Цитадель. 1997. [Электронный
ресурс] Режим доступа к ст.:
5 См., напр.: Азадовский К. М. Небесная арка. Мария Цветаева и Райнер Мария Рильке. -
СПб.: Эгида. 1999; Tavis Anna A. Russia in Rilke: Rainer Maria Rilke's Correspondence with
Maria Tsvetaeva. Slavic Review. Vol. 52. № 3 (Autumn, 1993). P. 494 - 511; Patricia P.
Brodsky. On Daring to Be a Poet: Rilke and Marina Tsvetaeva. Germano-Slavica III. № 4. (Fall
1980). P. 261-269.
Немка по происхождению, Зельма Федоровна Руофф занималась ботаникой и философией, свободно владела русским языком. Для издания полного собрания сочинения Гете на русском языке требовался перевод его естественно-научных работ. Для этой цели Руофф пригласили в СССР. Здесь она познакомилась с Борисом Пастернаком, с которым потом переписывалась в течение многих лет. По окончанию
Борис Пастернак - творческая встреча» до сих пор не опубликовано27. Работы о творческих и биографических связях между Р. М. Рильке и Б. Л. Пастернаком написаны также Р. Миллер-Будницкой , И. Н. Бушман , К. Барнэ30, А. Ливинстоун31, Г. П. Струве32, X. Рёлингом33, К. Азадовским34, Е. Орловской-Бальзамо35 и др.
Однако большая часть этих исследований посвящена не прозе, а поэзии. Еще важнее, что ни в одной из работ мы не находим развернутого сравнительного анализа художественных миров произведений Пастернака и Рильке. Без ответа остается самый важный вопрос - что, собственно, воспринял Пастернак в творчестве Рильке и как затем развил это в своих собственных произведениях. Кроме того, со многим, сказанным учеными до сих пор, можно поспорить.
Так, автор первой работы на эту тему Р. Миллер-Будницкая (ее статья «О "философии искусства" Б. Пастернака и Р. М. Рильке» появилось еще при жизни Рильке) пишет о полной оторванности Пастернака и Рильке от материи, а также о том, что в центре вселенной Пастернака находится
работы Руофф была арестована и отправлена в лагерь (это произошло в 1938 г.), где провела 17 лет.
27 Рукопись хранится в Российской государственной библиотеке. ОР РГБ Ф. 218 1304 30.
28 Миллер-Будницкая Р. О «философии искусства» у Б. Пастернака и Р. М. Рильке //
Звезда, 1932, №5. С. 160-168.
29 Бушман И. Н. Пастернак и Рильке (Из работы на тему «Немецкая поэзия и творчество
Пастернака») // Сборник статей, посвященных творчеству Б.Л. Пастернака. - Мюнхен
1962. С. 233-240.
30 Barne Christopher. Boris Pasternak and Rainer Maria Rilke. Some Missing Links II Forum for
Modern Language Studies, 1972, vol. VIII.
31 Livingstone Angela. Pasternak et Rilke II Boris Pasternak, л 890-1960. Colloque de Cerisy-la-
Salle (11-14 septembre 1975). - Paris, 1979; Livingstone Angela. Some Affinities in the Prose of
the Poets Rilke and Pasternak II Forum for Modern Language Studies, 1983, vol. XIX, Nr. 3 (July).
32 Струве Г. П. Кое-что о Пастернаке и Рильке // Boris Pasternak. 1890-1960. Colloque de
Cerisy-la-Salle (11-14 septembre 1975), Paris 1979.
33 Rohling Horst. Boris Leonidovic Pasternak und die russische Rilke-Rezeption II Die Welt der
Sloven, 1972, Jg. XVII, H. 1.
34 Азадовский К. M. Борис Пастернак и Райнер Мария Рильке // Jensen P. A., Bodin Р.-А.,
Nilson N. A. (eds.): Boris Pasternak och hans tid. Stockholm, 1991. cc.143 - 154.
Орловская-Бальзамо E. Воздушные пути литературы: Якобсен-Рилькє-Пастернак: О дружбе и взаимовлиянии поэтов: Пастернака, Рильке, Якобсена // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 132 - 162.
художник, и все остальное меркнет рядом с ним . Далее мы покажем, что взаимоотношения творческого сознания и внешнего мира у Пастернака и Рильке не выглядят столь однозначными.
К. Азадовский полагает, что речь нужно вести лишь о непосредственных контактах между двумя личностями, а не о родстве их художественных миров. «Биографические обстоятельства, сблизившие обоих поэтов... образуют в своей совокупности удивительное сплетение событий, в котором... начинаешь видеть не. просто ряд совпадений и случайностей, а, как говорится, "голос самой Судьбы"» 7, - пишет Азадовский. "Ученому представляется, что «...воздействие Рильке на Пастернака следует искать не только в литературной области..., но и в иной, более глубокой -жизнедеятельной, "экзистенциальной". <...> Рильке сформировал не столько литературную манеру Пастернака, сколько его личность, его внутренний мир... Пастернак учился у Рильке не поэтическому искусству, а искусству
быть поэтом, художником» и далее: «Рильке притягивал к себе русского поэта в первую очередь своей духовной сущностью (более чем литературными "мотивами" и "приемами")» .
На наш взгляд, соображения исследователя вызывают сомнения. Конечно, мы не будем отрицать, что Рильке мог повлиять на Пастернака и как личность тоже. Но только ли это? Ведь сам Пастернак неоднократно писал об огромном влиянии, которое немецкий поэт оказал именно на его творческую деятельность. «Я всегда думал, что в своих собственных попытках, во всем своем творчестве я только и делал, что переводил или варьировал его [т.е. Рильке] мотивы, ничего не добавляя его собственному
Например, Миллер-Будницкая пишет: «Вечно живое, подлинное, первичное -искусство; действительность - только тень, отблеск, бледное отражение его». (Миллер-Будницкая Р. О «философии искусства» у Б. Пастернака и Р. М. Рильке // Звезда, 1932, № 5. С. 162).
Азадовский К. М. Борис Пастернак и Райнер Мария Рильке // Jensen P. A., Bodin Р.-А., NilsonN. A. (eds.): Boris Pasternak och hans tid. - Stockholm, 1991. C. 143.
38 Там же. С 147.
39 Там же. С. 154.
миру и плавая всегда в его водах» , - писал он французскому исследователю Мишелю Окутюрье. Суждения же Азадовского никак не проясняют, как в художественном мире Пастернака сказалось влияние произведений Рильке. Кроме того, не вполне понятно, как при рассмотрении предложенных ученым категорий можно применять научные методы. Азадовский говорит о некотором жизненном образце, который воспринял хоть и поэт, но все же живой человек. А где найти измерительные материалы для того, чтобы оценить степень такого влияния? Как точно описать его характер?
Однако слова Азадовского ценны совсем в другом смысле. Нам представляется, что он не случайно заговаривает именно о жизни, а не об искусстве. Ведь сам Пастернак неоднократно указывал на то, что первым и самым важным делом в жизни художника остается все-таки жизнь («И надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг / Места и главы жизни целой отчеркивая на полях...»41). Возможно, именно такое внимательное отношение к жизни и было воспринято Пастернаком у Рильке. Это пока только самые общие замечания. Подробнее мы скажем об этом в настоящей работе.
Еще одно исследование, появившееся совсем недавно, посвящено как раз поэтике прозы сразу трех писателей: Рильхе, Пастернака и датчанина Йенса Якобсена; по крайне мере, именно так декларирует свою задачу Орловская-Бальзамо. При этом она опирается на единственное высказывание, сделанное по этому поводу Пастернаком: «Мне хочется... дать вам понятие о романе ["Доктор Живаго"], вернее о его духе. Это мир
Цит. по: Азадовский К. М. Борис Пастернак и Райнер Мария Рильке // Jensen Р. А., Bodin Р.-А., NilsonN. A. (eds.): Boris Pasternak och hans tid. - Stockholm, 1991. С 149. Однако сам ученый трактует это высказывание по-другому: «Эти красноречивые признания Пастернака,-пишет Азадовский,-дань его благодарности Рипьке- никоим образом не должны означать, что его словесное искусство развивалось на путях, проложенных германским поэтом» (Там же).
4 Здесь и далее стихотворения Б. Пастернака цитируются по следующему изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. - М.: Художественная литераутра, 1989.
Мальте Бригге или Якобсеновской прозы...» . Однако на деле внимание автора привлекает скорее не поэтика, а мир идей троих писателей. В итоге выводы, которые делаются в этой статье, так же сложно подтвердить пли опровергнуть, как и предположения К. Азадовского. Между тем, родство поэтики романов Якобсена, Рильке и Пастернака так и остается за рамками этого исследования. Сама автор статьи пишет: «...всякий раз, как в текстах Пастернака появляется имя Рильке, читатель испытывает одно чувство: соединяющие писателей узы лежат на таком глубинном уровне, что не поддаются вербализации»43. А если так, то Орловская-Бальзамо оказывается вынуждена согласиться с Азадовским: это объединяющее писателей «нечто» невыразимо, в нем есть что-то таинственное, почти мистическое, однако искать это «нечто» все же надо в плоскости жизни, а не в плоскости искусства.
Мы ни в коем случае не хотим умалить достоинств исследований, которые с той или иной стороны касались выбранной нами темы. Каждое из них стало своеобразной попыткой проникновения в общность миров двух больших поэтов, попыткой более или менее успешной. Однако, проанализировав методы, которыми пользовались разные ученые, мы пришли к выводу, что нет смысла напрямую искать общее и различное в творчестве обоих поэтов, не всматриваясь при этом вглубь поэтики каждого из них.
Здесь нам кажется важным вспомнить некоторые основополагающие положения В. М. Жирмунского в его исследовании «Байрон и Пушкин». Ученый говорит о существовании трех возможностей изучать влияние одного поэта на другого: «I. Влияние личности и поэзии Байрона наличность Пушкина. II. Влияние идейного содержания байроновской поэзии на идейный мир поэзии Пушкина. III. Художественное воздействие поэзии Байрона на
42 Письмо к 3. Руофф от 10 декабря 1955 г. Цитируется по: Орловская-Бальзамо Е.
Воздушные пути литературы. Якобсен - Рильке - Пастернак // Новое литературное
обозрение. 2000. № 46. С. 134.
43 Орловская-Бальзамо Е. Воздушные пути литературы. Якобсен - Рильке - Пастернак /.'
Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 134.
поэзию Пушкина» (курсив - В. Ж.). Из этих вариантов Жирмунский выбирает третий. «Только последний вопрос, - пишет он, - относится к понятию "литературного влияния" в точном смысле этого слова»45. Между тем, ученый вынужден констатировать, что «внимание большинства исследователей останавливалось до сих пор преимущественно на первых двух вопросах, решение которых представляет с методологической точки зрения существенные трудности и вряд ли подвинет нас в понимании основной проблемы: каким образом большой и своеобразный поэт может влиять на другого поэта, не менее значительного и оригинального?» (курсив-В. Ж.)
Перефразируя Жирмунского, можно говорить о том, что и при изучении характера влияния поэзии Рильке на творческую деятельность Пастернака исследователи, в основном, останавливались на первых двух вопросах: как немецкий поэт повлиял на личность Пастернака, и как содержание поэзии Рильке сказалось на мире идей русского поэта. Однако до сих пор мало что сказано о близости художественных миров их произведений, о том, что воспринял Пастернак у Рильке не как личность, а как поэт. Как мы уже сказали, для того, чтобы попробовать ответить на эти вопросы, необходимо войти глубоко в художественный мир произведений обоих поэтов, поступить так же, как некогда делал Жирмунский, изучая стиль и манеру и Байрона, и Пушкина.
Исследование поэтики автобиографической прозы Пастернака строится преимущественно на анализе повести «Охранная грамота» (1930). Между тем, многие сделанные в работе выводы справедливы и по отношению к более позднему автобиографическому очерку поэта «Люди и положения» (1956, опубл. 1967). «Охранную грамоту» оказалось логичным сравнивать с романом Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге».
Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. -Л.: Наука. 1978. С. 21. Там же. Там же.
Выбор для анализа именно этих произведений объясняется несколькими причинами. Во-первых, оба произведения в большей или в меньшей степени автобиографичны.47 В обоих случаях речь идет о творческом становлении поэта. Во-вторых, «Охранная грамота» посвящена памяти Рильке; первоначально в замысел автора входило создать биографию любимого поэта. И наконец, нам не известно' ни одного основательного исследования, посвященного сравнению поэтики прозы Рильке и Пастернака.
Между тем, существуют исследования, рассматривающие повесть Пастернака в историко-литературном контексте. Большую работу в этом направлении провели Ю. М. Лотман, Д. С. Лихачев, Л. Флейшман, М. Л. Гаспаров, К. М. Поливанов, Л. С. Борисова и др. Поэтому эта проблема не стояла в центре нашего внимания.
Итак, важным для нас стал метод литературной компаративистики. И это не случайно, ведь именно сравнение помогает лучше понять каждое из рассматриваемых явлений. «Чем более расширяется... круг литературных явлений, включаемых нами в сферу исследования..., - пишет Ю. Б. Виппер, -тем очевиднее становится внутренняя взаимосвязь этих явлений или, во всяком случае, необходимость изучать их в сопоставлении... Без такого рода попыток трудно выявить национальную специфику отдельных литератур...»48. Еще более определенно высказывается В. М. Жирмунский: «Сравнение не уничтожает специфики изучаемого явления (индивидуальной, национальной, исторической); напротив, только с помощью сравнения, т.е. установления сходств и различий, можно точно определить, в чем
4 Можно с уверенностью сказать, что «Охранная грамота» - произведение автобиографическое: сам Пастернак определял ее жанр как «автобиографические записки»; в повести от первого лица описываются реальные события жизни автора. Об автобиографизме «Записок Мальте Лауридса Бригге» следует говорить намного осторожнее. О глубинном автобиографизме романа Рильке см. гл. 1 настоящей работы.
Виппер Ю. Б. О некоторых теоретических проблемах истории литературы // Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история (о западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). М., 1990. С. 285. [Электронный ресурс] Режим доступа к ст.:
заключатся эта специфика» . Это утверждение справедливо и в отношении двух единичных произведений - сравнивая разные тексты, мы начинаем лучше понимать каждый из них, особенности одного проступают лишь на фоне другого.
Кроме того, сравнивая одно произведение с другим, мы руководствуемся логикой самих авторов. Невозможно понять поэта, говорит Пастернак, обращаясь только к его творчеству. «Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужими, в биографическом столбце его последователей»50. О том, чьим последователем стоит считать самого Пастернака, мы узнаем в этом же абзаце «Охранной грамоты»: «Я не дарю своих воспоминаний Рильке, - пишет Пастернак. - Наоборот, я сам получил их от него в подарок» (45). Ту же мысль, хотя и в более завуалированной форме, мы находим и у Рильке. В его романе даются примеры, когда одно явление познается во всей своей полноте только через другое. Так, образ умершей матери с полной отчетливостью возникает в воображении маленького Мальте только тогда, когда материнские черты он видит в другом воплощении - у его тетки Матильды Брае51. Об этой особенности
Жирмунский В. М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. - Л.: Наука. 1979. С. 67. 50 Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Борис Пастернак об искусстве. - М: Искусство, 1990. С. 45. (Далее цитируем по данному изданию с указанием страницы в тексте работы). 1 «...je langer ich sie betrachtete, alle die feinen und leisen Ziige in ihrem Gesichte, an de ich mich seit meiner Mutter Tode nie mehr recht ate erinnern konnen; nun erst, seit ich Mathilde Brahe taglich sah, wuBte ich wieder, wie die Verstorbene ausgesehen hatte; ja, ich wusste es vielleicht zum erstenmal. Nun erst setze sich aus hundert und hundert Einzelheiten ein Bild der Toten in mir zusammen, jenes Bild, daB mich iiberall begleitet». (Rilke Rainer Maria. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. - Frankfurt a. M.r.Insel Verlag, o.J. S. 27. Далее цитируем по данному изданию с указанием страницы в тексте работы) / «Чем дольше я ее наблюдал, тем больше различал тонкие, тихие черты, которых не мог хорошенько пспомнить после смерти maman, и лишь после того, как я ежедневно разглядывал Матильду Брае, я наконец вспомнил, как выглядела умершая; может быть, даже впервые узнал. Лишь тогда сотни и сотни частностей в образе покойной слились во мне в тот образ, с которым я не расстаюсь». (Рильке Райнер Мария. Записки Мальте Лауридса Бригге. - СПб.: Азбука. 2000, Пер. с нем. Е. Суриц. С. 25. Здесь и далее все переводы цитируем по данному изданию. Исключение составляют переводы из первоначальных
мировоззрения поэтов, когда одно понимается через другое, мы поговорим позднее.
Не менее важным методом станет для нашей работы традиционный историко-литературный метод, который, в свою очередь, невозможен без так называемого «медленного чтения». Методологической основой данного исследования являются труды М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, С. С. Аверинцева, Д. С Лихачева, Ю. М. Лотмана, Э. Ауэрбаха, В. Б. Шкловского, Р. Барта, Н. И. Конрада, А. А. Потебни, Л. С. Выготского, П. Рикера, К. Гамбургер, Д. Олни и др. Научным фундаментом настоящей диссертации стали работы М. Л. Гаспарова, Б. М. Гаспарона, Б. А. Успенского, А. П. Чудакова, С. Г. Бочарова, А. В. Карельского, Е. Б. Пастернака, Л. С. Флейшмана, М. Л. Рудницкого, Н. Т. Рымаря, В. Е. Хализева, Р. Якобсона, И. В. Фоменко, В. Шмидта, Г. Э. Хольтхузена, В. Леппманна, Э. Мазона, Д. Шиллера, В. Зайферта, Ф. Штанцеля и др.
Научная новизна и актуальность данного исследования состоит в том, что впервые поэтика прозы Б. Л. Пастернака изучается в сравнении с поэтикой прозы Р. М. Рильке, для чего проводится подробный сопоставительный анализ «Охранной грамоты» и «Записок Мальте Лауридса Бригге». Изучение подобных взаимосвязей позволит глубже постичь творческую индивидуальность Б. Л. Пастернака и одновременно установить, чему русский поэт учился у немецкого. Настоящая работа призвана внести свой вклад и в более глубокое изучение взаимодействия русской и немецкой литератур первой половины XX века. Актуальность диссертации заключается также в дальнейшем исследовании и наполнении понятия «проза поэта».
В настоящем исследовании мы ставим перед собой следующие цели и задачи:
- выявить особенности поэтики автобиографической прозы Пастернака и
и определить те традиции прозы Рильке, которые развивались в ней;'
вступлений и послесловий к роману. В русских изданиях романа эти части отсутствуют, поэтому их переводы делаются специально для этой работы).
соотнести произведения Пастернака и Рильке с жанром автобиографии и понять, кто на самом деле является их героем;
выяснить, как Пастернак понимает природу и назначение искусства и каким образом его представления продолжают и развивают эстетические идеи Рильке;
показать общность законов, действующих в художественном мире Пастернака и Рильке на уровне героя и его воплощения, на уровне пространственно-временной организации произведений (хронотоп), на уровне языка, а также в том, как писатели воспринимают и отражают внешний мир;
показать преемственность между принципами поэтики в прозе Пастернака и Рильке;
доказать существование универсального принципа нарушения границ, реализующегося на разных уровнях как в прозе Пастернака, так и в прозе Рильке (изоморфизм художественных уровней);
соотнести художественные особенности прозы Пастернака и Рильке с их поэзией.
Научно-практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при подготовке фундаментальных курсов и спецкурсов по истории русской и немецкой литератур, а также специальных курсов по истории европейской прозы XX века, по особенностям жанра автобиографии, по проблеме «проза поэта», по творчеству Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке и др.
Апробация многих промежуточных результатов данного исследования проходила на научно-практических конференциях и съездах, таких как:
Второй съезд Российского союза германистов «Русская германистика в 20 веке: темы и концепции» (Москва, МГЛУ, РГГУ, 2004);
Международная научная конференция «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» (Полоцк, ПГУ, 2004);
Международная научная конференция «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» (Полоцк, ПТУ, 2006);
VIII Международная научная конференция молодых ученых (Киев, институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины, 2005);
Международная научная конференция «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, КГУ, 2006).
Настоящая работа состоит из четырех глав («Герой автобиографической прозы Б. Л. Пастернака», «Пространственная организация текста. Границы между внешним и внутренним», «Творчество как способ постижения мира», «Принцип изоморфизма в художественном мире Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке») введения и заключения.
Проблема автобиографизма в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» и в повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота». Биография поэта как история взаимовлияни
Среди возможных критериев определения автобиографии -формальное совпадение автора, героя и рассказчика. Именно так определяет этот жанр Ф. Лежен. С ним соглашается немецкий исследователь М. Гаттемер . Однако последний признает, что подобное условие выполняется, в основном, в автобиографиях XVIII и XIX вв. В XX в. все усложняется - на смену классической автобиографии приходит новый тип жанра, который Гаттемер называет фиктивной автобиографией. Теперь автобиографические мотивы можно искать даже там, где автор и герой оказываются разными фигурами.
И все же, что заставляет нас говорить о частичном автобиографизме романа Рильке? И почему мы делаем это только с оговорками и не можем назвать «Записки Мальте» автобиографией Рильке в полном смысле этого слова?
Один из первых вопросов, который возникает у читателя после прочтения романа Рильке: есть ли биографическое сходство между автором и его героем. Герой романа Рильке - аристократ по происхождению, молодой датский поэт Мальте Лауридс Бригге. Из записок нам известно, что Мальте всего двадцать восемь лет («Ich sitze hier in meiner kleinen Stube, ich, Brigge, der achtundzwanzig Jahre alt geworden ist...» (23)61). Так что, на первый взгляд, только призвание поэта роднит Мальте с автором (что, правда, само по себе уже немало). Ведь Рильке на момент создания романа - тридцать пять лет, он не датчанин и к тому же не аристократ. Известно, что Рильке происходил из немецкой мелкобуржуазной семьи из Праги. Тем не менее, сам поэт придерживался другой точки зрения на свое происхождение. Именно поэтому, считает Э. Мазон, биографические свидетельства противоречат тому образу поэта, который складывается из стихов Рильке. По словам исследователя, читатель этих стихов пребывает в уверенности, что Рильке был рожден и воспитан в аристократической семье, не имел никакого отношения к мещанству и знал о нем только понаслышке. Это объясняется тем, что поэт считал себя потомком знатного славянского рода и даже называл себя «irgendwo tief slawischer Mensch» (возможно, именно легенда о славянском происхождении, в которую верил Рильке, стала причиной его интереса к славянскому миру и, прежде всего, к России).
Таким образом, аристократическое происхождение Мальте не исключает его близости Рильке: оно, как и поэтический дар героя, скорее, говорит о глубинном сходстве между ним и автором.
Но есть еще одно важное обстоятельство, заставляющее говорить об автобиографизме романа Рильке. Роман начинается с описаний парижских улиц, которые навеяны впечатлениями самого Рильке от этого города.
Начиная с 1902 года, поэт много раз подолгу бывал в Париже, где работал над монографией об Огюсте Родене.
Не составляет труда сравнить «Записки Мальте» с письмами, которые сам Рильке писал из Парижа Кларе Рильке и Лу Андреас-Саломе. Многие письма датированы 1903 годом, и это сразу же снимает разницу в возрасте между Рильке и его героем - в 1903 году поэту, как и Мальте, было двадцать восемь лет.
На почти дословное совпадение этих писем с некоторыми записками, вошедшими в роман, обращали внимание многие исследователи.64 Одно из высказываний по этому поводу принадлежит М. Гаттемеру: «In der Rilke-Forschung besteht kein Zweifel, daB der Make unmittelbar mit Rilkes eigenen Erlebnisse in Paris zusammenhangt. Die schwere Personlichkeitskrise ist in den Briefen aus den Jahren 1902 - 1904 sehr ausfuhrlich dokumentiert, Briefe, die spater fast wortlich in die Aufzeichnungen einflieBen sollten»65.
Совпадений у записок Мальте с личными письмами Рильке, действительно, очень много. Так, единственная дата, которая есть в романе и расположена в самом начале записок - 11. September, rue Toullier - тоже не случайна, именно так помечено одно из писем Рильке к жене из Парижа6 . Заметим, что, как и его герой, Рильке живет и пишет на вышеупомянутой улице.
Во многих письмах к Лу Андреас-Саломе мы узнаем язык будущего романа и события, описанные в нем. Так, Г. Э. Хольтхузен пишет: «[Одно из писем к Саломе] содержит целый ряд точно прорисованных по языку и
стилю этюдов, которые могут быть рассматриваемы как непосредственные подступы к некоторым знаменитым эпизодам "Мальте"» . Речь идет о письме от 18 июля 1903 года68. Как и в романе, Париж предстает здесь как город нищеты, болезней и умирания. Среди прочего Рильке в этом письме описывает сцены, перешедшие затем в «Записки Мальте Лауридса Бригге». Это и эпизод с пожилой женщиной, предлагающей поэту купить карандаш, и наблюдение за странным подпрыгивающим мужчиной, вероятно, больным пляской святого Витта. Как и Мальте в романе, Рильке близко к сердцу принимает недуг незнакомого господина, следует за ним по пятам и повторяет его движения, чтобы смягчить впечатление, которое эта сцена должна производить на окружающих.
Надо сказать, что в этом письме появляются не только сюжеты, позднее пересказанные Мальте, но и ключевые для романа понятия и имена, такие, как страх, страдание, судьба, детство, Бодлер и др. Здесь же содержится концепция творчества, объединяющая самого поэта и его героя. Об этом мы будем говорить позднее.
Итак, Рильке и Мальте объединяет, прежде всего, Париж, куда и поэт, и его герой попадают на время и чувствуют себя здесь иностранцами. Но место обитания, и даже общность восприятия - не единственное, что роднит Рильке и автора записок. Ситуация, в которой оказался Мальте, во многом напоминает положение Рильке, живущего в Париже в 1900-х годах. Пессимистический настрой Мальте стал следствием тяжелого душевного кризиса, который переживал в тот период сам поэт. Непрочное финансовое положение, как и болезнь, перенесенная Рильке в этом же городе, перешли затем к его герою.69
Познание внешнего мира через внутреннее «Я» героя в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»
Рильке облекает свой роман в форму записок главного героя. Тем самым он сразу попадает в русло традиции романа в письмах, уходящую корнями в XVIII столетие. Из произведений этого жанра одним из самых значимых для эпохи стал роман «Страдания молодого Вертера» (1774).118
Рассказ от первого лица давал Гете дополнительные возможности для понимания мотивов, заставляющих главного героя действовать тем или иным образом, для максимального приближения автора к внутреннему миру своего персонажа. Но в отличие от «Записок...» Рильке для «Вертера» событийная канва оказывалась крайне важной. Герой влюблен, и это, конечно, факт его внутренней жизни, однако толчком для его личных переживаний становятся независимые от него обстоятельства. «Внешнее» здесь находится в дисгармонии с душевным состоянием героя, и именно благодаря этому возникает конфликт, который лежит в основе всего романа.
Концентрация внимания автора на герое и его чувствах не мешает читателю представить себе и другие события, происходящие в романе и не связанные с героем. Читатель может без труда проследить их последовательность. Кроме того, Гете вводит в роман фигуру адресата писем, что также заставляет Вертера подробно описывать происходящее и вокруг него.
Приблизительно в это же время, всего на шесть лет раньше, Лоренс Стерн пишет роман «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии»
(1768). Повествование здесь также ведется от первого лица. Одним из поводов для сопоставления «Сентиментального путешествия» Стерна и «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке служит то обстоятельство, что герой Стерна, как и Мальте, находится во Франции временно; будучи иностранцем, он описывает Париж как чужой ему город. При этом главными для Йорика, как и для героя Рильке, оказываются не внешние приметы жизни, а те душевные движения, иногда совсем мимолетные, которые в сознании «сентиментального путешественника» вызывают дорожные впечатления. Как это позднее будет у Рильке, центр тяжести здесь лежит на ощущениях главного героя. Даже его реальное передвижение, например, переезд из города в город, происходит не в результате заранее обдуманного плана, а лишь потому, что этого внезапно хочется Йорику.
И все же между автором «Сентиментального путешествия» и его героем есть вполне ощутимая дистанция. Стерн иронизирует над ним, его благородные порывы часто выглядят комично. Роман «Сентиментальное путешествие» написан в свойственной Стерну манере шутки - автор постоянно играет то со своими героями, то с читателем, это еще больше подчеркивает наличие дистанции между ним и Йориком.
Рильке является наследником одновременно и Гете и Стерна. Тем не менее, роман «Записки Мальте Лауридса Бригге» - нечто совершенно новое в существующей литературной традиции.
Как это было в «Страданиях молодого Вертера» и в «Сентиментальном путешествии», Рильке сосредотачивается, прежде всего, на внутреннем мире своего героя. Эпизоды, о которых рассказывает Мальте, лишь для него одного имеют какое-то особое значение, о котором читателю предстоит догадываться. Это события его детства, юности, а иногда и настоящего; это истории, прочитанные им некогда в книгах и всплывающие в его памяти вследствие ассоциаций, истоки которых понятны ему одному. Такое построение романа создает иллюзию, что взгляд Мальте обращен лишь внутрь себя. Так ли это, увидим позднее. Художественные поиски Рильке во многом созвучны направлению, в котором развивалась современная ему «литература потока сознания».
У истоков этого направления в литературе стояли Джеймс Джойс и Марсель Пруст. Одним из главных открытий их романов принято считать «признание безусловной ценности и бесконечной сложности, текучести сознания»119. Следствием новой художественной задачи (наиболее точного изображения внутреннего мира человека) становится разрушение классического романного сюжета. Рассказ о событиях ведется не по порядку, а в той последовательности, в какой эти события всплывают в памяти героя. Об этой особенности романа Пруста «Обретенное время» пишет С. Г. Бочаров: «...книга Пруста означала поворот в отношении к тому привилегированному виду литературных произведений, каким был европейский роман. Структура его представлялась к концу XIX столетия вполне сложившейся - и вот она изнутри взрывалась или, может быть, будет вернее сказать, разлагалась той картиной сознания человека, что утверждалась на месте традиционного действующего героя романа в книгах
Пруста и Джойса» .
О внутренней близости творчества Рильке и произведений Пруста писали многие исследователи. Так, В. Леппманн говорит о сходстве художественных миров романа Р. М. Рильке и романа М. Пруста «Поиски утраченного времени» . По словам ученого, эта близость со стороны
Рильке, скорее всего, была осознанной. Известно, что в 1913 году Рильке внимательно прочитал роман «В сторону Свана», о восторженном впечатлении Рильке от этого романа можно судить по его беседам с Мари Таксис122. В 1920 году поэт разговаривал о Прусте с Томасом Манном, а в 1921-м - прочитал только что вышедший новый роман Пруста «Содом и Гоморра».
Вместе с тем к 1910 году, когда были закончены «Записки Мальте Лауридса Бригге», Марсель Пруст и Джеймс Джойс еще не были достаточно известны, а их основные произведения не были написаны. «Улисс» Джойса целиком был опубликован только в 1922 году. До этого, в 1914 году, вышел сборник рассказов «Дублинцы», а в 1916 году был написан роман «Портрет художника в юности». Над своим главным романом «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст работал с 1913 по 1922 год.
Жизнь как источник творчества в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»
Итак, согласно представлениям обоих поэтов, каждый человек должен ощущать свою сопричастность миру, жить в гармонии с окружающим пространством. Но особенно необходимым это родство оказывается в творчестве. На самом деле, все, о чем мы говорили ранее - нарушение границ между разными лицами, переходы из внутреннего во внешнее и наоборот - связывается у Рильке и у Пастернака, прежде всего, с творческой направленностью их героев. Поэту особенно необходимо быть способным ощутить себя каждым человеком, слиться с любой вещью, и все для того, чтобы мир вошел в его творчество. Между настоящей действительной жизнью и между вымышленным, искусственно созданным миром, как и между любыми противоположными явлениями, стираются всякие границы. Искусство и жизнь не отделимы друг от друга. Они могут существовать только вместе, утверждаясь друг в друге. Так понимают природу искусства оба автора. Эти представления сказываются как на содержании идей, высказанных главными героями, так и на поэтике их произведений. 3.1. Жизнь как источник творчества в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»
Итак, герой Рильке - это, прежде всего, художник. Заметив однажды, что во всем окружающем, как и в нем самом, есть глубина, он, как ребенок, заново открывает для себя мир (ср. с высказыванием Д. С. Лихачева о Б. Пастернаке: «Пастернак - большой ребенок, по-детски впитывающий в себя все впечатления от окружающего его мира»166). Именно такой непосредственный, детский взгляд необходим для создания искусства (не случайно большая роль отводится в романе детским воспоминаниям Мальте).
Чтобы лучше понять, каков, по мнению Рильке, механизм творчества, проанализируем важный для романа отрывок (глава 13). Уже своей структурой он выделяется из полотна остального текста. Читатель может без труда выделить в этом отрывке три части. Первая часть начинается с размышлений Мальте о том, как он, двадцативосьмилетний, сидит у себя в коморке на пятом этаже в серый парижский день и додумывается до таких вещей. Вторую часть составляют пространные вопросы, которые задает герой Рильке, и сам же на них отвечает. На каждый вопрос, начинающийся со слов «Возможно ли...», герой вынужден давать положительный ответ: «Да, возможно». Последняя, третья часть, содержит в себе вывод, который делает Мальте: если все это пришло ему в голову, то именно он должен рассказать об этом всем остальным, другими словами, выразить свои мысли на бумаге, стать писателем или поэтом.
Теперь посмотрим внимательнее на каждую из этих трех частей.
В первой части Мальте говорит преимущественно о себе. При этом он специально выбирает такие характеристики, которые не выделяли бы его среди других людей, а скорее наоборот, принизили: «Es ist lacherlich. Ich sitze hier in meiner kleinen Stube, ich, Brigge, der achtundzwanzig Jahre alt geworden ist und von dem niemand weifi. Ich sitze hier und bin nichts» (23) (курсив мой -E. Л.). Подчеркнуто пренебрежительное отношение к себе лишь акцентирует внимание на значительности того, о чем пойдет речь далее: «Und dennoch dieses Nichts fangt an und denkt... an einem grauen Pariser Nachmittag diesen Gedanken» (23)168.
Как уже было сказано, вторая часть отрывка представляет собой цепочку параллельно выстроенных вопросов и ответов. Может показаться, что одинаковые в ней только ответы («Ja, es ist moglich» (21 - 22))169, вопросы же только начинаются одинаково («1st es moglich, daB...?» (23)) . Однако вскоре читатель понимает, что все эти вопросы представляют собой один и тот же вопрос, поставленный на разном материале.
Все понятия, помещенные в эту часть отрывка, делятся на две группы. К первой группе логично отнести выражения, означающие нечто глобальное, важное; ценность чего, по мнению Мальте, не подвергается сомнению. Это такие выражения, как «Erfindungen und Fortschritten» «Kultur», «Religion», «Weltweisheit», «die ganze Weltgeschichte», «alle Wirklichkeiten», «Frauen», «Kinder», «Knaben», «Einzahl», «Gott» (23 - 24) и др. Все это Мальт называет «Wirkliches und Wichtiges» (23) . К другой группе отнесем понятия, ставшие показателем поверхностности, а также времени или усилий, потраченных впустую. Это «Schulpause», «Oberflache des Lebens», «unglaublich langweile Stoff», «Salonmobel in den Sommerferien», «Massen», «eine Uhr in einem leeren Zimmer», «Mehzahl» (22 - 24) и др.
Проблема художественного пространства. Преодоление пространственных границ
Местом действия в романе Рильке оказываются такие города, хак Париж, Копенгаген, Петербург, Венеция, а также другие места, в которых проходит детство героя, - родовое поместье семьи Бригге в Ульсгарде и семейный замок семейства Брае Урнеклостер. Однако перемещение повествования от одного места действия к другому зачастую происходит так незаметно, что оно далеко не сразу осознается читателем. Более того, ни Копенгаген, ни Петербург в романе так и не называются. О пребывании героя именно в этих городах читатель должен догадываться лишь по каким-то внешним атрибутам - языку, обычаям и т.д. Можно, конечно, предположить, что Рильке играет со своим читателем, устраивая ему своеобразную викторину. Однако значительно более правдоподобным выглядит другое объяснение такой запутанной локализации героя: Мальте, а вместе с ним и Рильке, просто не важно, где он находится в данный момент. Города и веси соединяются для него в единое необозримое пространство, разные части которого находятся друг с другом в постоянной и непосредственной связи. Одним из доказательств существования этой связи становятся сходные события, которые происходят в разное время и в разных местах (о некоторых из них мы уже упоминали), а также единые темы и мотивы, пронизывающие весь роман (среди них такие мотивы, как могив страха, одиночества, смерти, беременности; мотив руки и отсутствия лица, мотив видения и постижения, тема творчества, тема женской любви и т.д.)
В повести Пастернака границы между разными городами обозначены как будто бы более четко. «Охранная грамота» начинается с рассказа о
Москве, затем повествование перемещается в Германию, затем - в Италию, чтобы вернуться, наконец, в родной город поэта. В отличие от Рильке, Пастернак, по крайней мере, называет разные города, и читателю всегда понятно, на какой точке земного шара фокусируется в данный момент повествование. Однако это еще не значит, что разные места, описанные в повести, не связаны между собой, что, попадая в новый город и новую страну, герой одновременно попадает в новый независимый мир. Не только время, но и все пространство пронизано для автора «Охранной грамоты» ощущением единства жизненных событий. Сходства, которые Пастернак замечает между «разными» мирами, ничуть не удивляют его и вполне ожидаемы. Так, попав из Германии в Венецию, поэт обращается к господину, чье лицо показалось ему знакомым, «когда-то уже виденным» (84). Однако на следующее утро Пастернак понял, в чем дело - «Мой вчерашний провожатый напоминал обер-кельнера в Марбурге, того самого, что надеялся мне еще пригодиться. ... Это-то и было причиной инстинктивного предпочтенья, которое я оказал одному из людей на площади перед всеми остальными» (87). И далее автор объясняет, почему это открытие его не удивило, - оно стало лишь одним из многочисленных доказательств всеобщего единства, существующего в мире. Это единство ощущается автором как данность, как неоспоримый факт: «Меня это открытье не удивило. Тут нет ничего чудесного. Наши невиннейшие "здравствуйте" и "прощайте" не имели бы никакого смысла, если бы время не было пронизано единством жизненных событий, то есть перекрестными действиями бытового гипноза» (87). Обратим внимание, что единственное слово в этой фразе, которое могло бы свидетельствовать о некоторой таинственности, сверхъестественности происходящего - «гипноз», у Пастернака лишается этого ореола за счет эпитета «бытовой».
Переход границ осуществляется в «Охранной грамоте» и «Записках Мальте Лауридса Бригге» и на уровне словоупотребления - оба поэта активно используют тропы в своей прозе. Надо сказать, что троп уже сам по себе предполагает смещение - от одного объекта к другому. Так, в наиболее распространенной разновидности тропа - метафоре - одно явление характеризуется «путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает» .
Метафорические высказывания Рильке и Пастернака сначала принимаешь за олицетворения. Согласно общепринятому определению, олицетворением или персонификацией называют «выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия. ... Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами, "оживляется"» . Как будто бы именно эти свойства присущи образным высказываниям, которые мы встречаем в прозе обоих поэтов. Мы уже приводили примеры выражений, в которых явления окружающего мира приобретают в «Записках Мальте» и в «Охранной грамоте» части человеческого тела. Но на самом деле подобных примеров, когда явления природы и неодушевленные предметы оживают, получают качества и даже намерения живых людей, в этих произведениях значительно больше. Так, например, у Рильке читаем:
«Die StraBe war zu leer, ihre Leere langweilte sich und zog mir den Scritt unter den FuBen weg und klappte mit ihm herum, driiben und da, wie mit einem Holzschuh» (12)227.
Или: «Die Vorhange wurden zuriickgezogen, und das robuste Licht eines Sommernachmittags untersuchte alle die scheuen, erschrockenen Gegenstande und drehte sich ungeschickt um den aufgerissenen Spiegeln. Und die Leute machten es ebenso»(14)228.
Или: «Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen, und es wird kein Wort auf dem anderen bleiben, und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflosen und wie Wasser niedergehen» (47)229.
В последнем примере речь идет о некоей высшей ступени творчества, к которой стремится Мальте. Понятия, связанные непосредственно с автором и содержанием его искусства {слова и смысл), метафорически сравниваются здесь с такими независимыми от поэта явлениями мира, как осадки и облака. Причем в данном случае не внешнее входит во внутреннее, а внутреннее растворяется во внешнем. Причины и следствия меняются: не поэт напишет о мире, а мир напишет о нем: «Aber diesmal werde ich geschrieben werden» (47) , - пишет Рильке далее. Отметим и черты олицетворения, присутствующие в этой фразе, ведь все действия, о которых здесь говорится, совершаются явлениями внутреннего и внешнего мира как будто бы самостоятельно. Однако читателю понятно, что весь описанный процесс непосредственно связан с человеком, который достигает таких высот в своем творчестве, что содержание его искусства и содержание внешнего мира оказываются единым целым.
