Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концептуальный анализ термина «поэтическая универсалия» 14
1.1. Исторический аспект 14
1.2. Термин "поэтическая универсалия" 29
1.2.1. Понятие поэтической универсалии 29
1.2.2. Поэтическая универсалия в системе концептов 32
1.2.3. Обоснование термина "поэтическая универсалия" 35
1.2.4. Архетип, мифологическая и поэтическая универсалии 40
1.2.5. Христианское наполнение поэтической универсалии на русской почве 49
Глава II. Универсальное в индивидуальном. Сергей Орлов и его картина мира 53
2.1. Бинарные оппозиции в поэтической картине мира Сергея Орлова 53
2.1.1. Оппозиции как составляющие поэтической универсалии 53
2.1.2. Внешние оппозиции 56
2.1.3. Внутренние оппозиции 68
2.2. Центральный момент картины мира Сергея Орлова 74
Глава III. Поэтические универсалии в творчестве Сергея Орлова 92
3.1. Архетипические первоэлементы и поэтическая универсалия 92
3.2. Архетипические элементы сказки и поэтическая универсалия 121
3.3. Поэтическая универсалия "природа-храм" в стихотворениях Сергея Орлова 130
3.3.1. Образ ночных светил 141
3.3.2. Древо—храм 147
3.3.3. Радуга—мост 152
3.3.4. Человек—храм 156
3.4. Образ героя 158
3.5. Образ женщины 169
3.6. Образ родины 176
3.7. Универсалии и мотивы 187
3.7.1. Мотив сотворения мира 188
3.7.2. Мотив возвращения 194
3.7.3. Мотив воскрешения 199
3.7.4. Мотивация героизма Подвиг как аналог христианской жертвенности. 200
Заключение. 207
Список литературы 213
- Поэтическая универсалия в системе концептов
- Оппозиции как составляющие поэтической универсалии
- Поэтическая универсалия "природа-храм" в стихотворениях Сергея Орлова
- Образ родины
Введение к работе
Предметом исследования диссертационной работы, с одной стороны, является система образных средств, на основе которых складывается понятие поэтической универсалии, а, с другой стороны, поэтические универсалии исследуются в творчестве поэта-фронтовика Сергея Сергеевича Орлова. Как в свое время спрашивал А. Н. Веселовский: «Не ограничено ли поэтическое творчество определёнными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего... Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых, и только наполняя их тем новым пониманием, которое, собственно, и составляет ее прогресс перед прошлым?»1. Поэзия стремится к универсализму, и это объясняет, почему мы обращаемся к проблеме поэтической универсалии в творчестве одного из ярких поэтов XX века, Сергея Сергеевича Орлова. У С. Орлова, как у настоящего поэта, любое отдельное стихотворение становится моделью мироздания.
Поэт Сергей Орлов недостаточно оценен современниками2 и потомками3. Собирать материалы приходилось по крупицам. Журналист Дмитрий Шеваров, написавший статью «Звезда над Белым озером» в газете «Деловой вторник» от 21 августа 2001 г., откликнулся на наше письмо. Он переслал для диссертационных исследований подборку газетных вырезок со стихами С. Орлова и заметками о нем, которые много лет собирала на Урале мать журналиста, и нашел адрес близкого друга Орлова- Василия Субботина. В свою очередь Василий Ефимович Субботин любезно откликнулся на наш запрос4 и сообщил адрес и телефон вдовы поэта Виолетты Степановны Орловой. В связи с этим уместно будет перед исследованием поэтических текстов С. Орлова обратиться к некоторым фактам его биографии. Биографическое начало представляет своеобразную ветвь на родовом древе человечества, которое корнями уходит в глубины подсознания. Биографическое и поэтическое начало сосуществуют в индивидууме и во многом влияют друг на друга.
Сергей Сергеевич Орлов родился 22 августа 1921 года в деревне Мегра Белозерского района Вологодской области. Происходит он из известного дворянского рода Орловых5. Родители будущего поэта были учителями. Отец, Сергей Николаевич, умер рано, когда Сереже было три года. Воспитывался он матерью Екатериной Яковлевной и отчимом Иваном Дмитриевичем Шаровым. В 1930 году семья уехала в Сибирь, куда Иван Дмитриевич был послан партией на строительство колхозов. В 1933 году воды Беломоро-Балтийского канала затопили деревню Мегру. Вернувшееся из Сибири семейство Шаровых поселилось в новом поселке Мегре, где авторитет шестиклассника Сергея Орлова завоевал молодой учитель математики и физики, ленинградец Василий Нилов, который пробудил в сердце будущего поэта любовь к литературе, изобретательству и «тайнам мироздания». Тогда-то и появились первые поэтические строки. Истоки космической тематики начинаются отсюда. А первая публикация (стихотворение «Тыква») принесла С. Орлову первую премию на Всесоюзном конкурсе школьников и первую профессиональную оценку поэтом К. И. Чуковским.
По окончании школы в Белозерске в 1940м году Сергей Орлов поступил на историко-филологический факультет Петрозаводского государственного университета.
В 1941-44 годах С. С. Орлов воевал на Волховском и Ленинградском фронтах, стал командиром танка; дважды горел в танке, после смертельного ранения в феврале 1944 года демобилизован. С.С.Орлов за фронтовое мужество и литературную и общественную деятельность награжден орденами Октябрьской Революции, Отечественной войны, Трудового Красного Знамени и многими медалями.
Первая книга стихов Сергея Орлова сгорела в наборе в Петрозаводске в начале войны. Первый сборник "Фронт " вышел в 1942 году в Челябинске. Как поэт он обратил на себя внимание в 1946 году сборником "Третья скорость ". В 1954 году Сергей Орлов окончил Литературный институт, с тех пор принимал участие во всех съездах Союза Писателей; с 1958 года входил в состав правления СП РСФСР, с 1970 года был также одним из его секретарей. Жил в Ленинграде. Руководил отделом поэзии в журнале «Нева». Заведовал отделом поэзии в журнале «Дружба народов». За сборник "Верность" (1973 год) поэту в 1974 году была присуждена Государственная премия РСФСР им. Горького.
Всего при жизни у С. Орлова вышло около тридцати поэтических сборников. Последний том подготовленного к изданию собрания сочинений в трех томах доводила до печати вдова поэта Виолетта Степановна. Она же подготовила и издала семь посмертных сборников поэта.
Необходимо сказать несколько слов о текстологии Сергея Орлова. В силу слабой его изученности возникает вопрос об аутентичности его публикаций. В настоящее время наиболее авторитетным изданием является собрание сочинений Сергея Сергеевича Орлова в 3-х томах. Мы пользуемся, в основном, этим собранием. В начале исследования были выявлены публикации Сергея Орлова, составлен библиографический список его произведений, которые прилагаются.
А. Сурков, А. Прокофьев, H. Тихонов, А. Твардовский, В. Лебедев-Кумач, М. Лисянский, М. Матусовский, П. Антокольский, К. Симонов, М. Алигер, А. Ахматова, А. Яшин, О. Берггольц, Вс. Багрицкий, И. Сельвинский, A. Софронов, С. Васильев, П. Коган, В. Инбер, С. Гудзенко, М. Луконин, B. Субботин, С. Орлов, Ю. Друнина, С. Наровчатов, К. Ваншенкин, А. Межиров, М. Дудин, Б. Слуцкий, Н. Старшинов - это далеко не полный список поэтов- фронтовиков, кому выпала судьба принять активное участие в Великой Отечественной войне, быть свидетелем всенародного подвига, пройти через огонь жесточайших битв. «Свыше тысячи человек из писательской организации ушло на фронт, половина из них была награждена орденами и медалями, 18 стали Героями Советского Союза, свыше четырехсот человек не вернулись с поля боя»6. Таков послужной список поэтов-фронтовиков. Со многими из них связала С. Орлова крепкая, солдатская дружба. Во многом Орлов является поэтом своего времени, которое проверяло слово на деле. Критики относились к нему по-разному. Одни, как Павел Антокольский, считали, что «он действительно не попал в предвоенную когорту, в круг звонких, молодых поэтов, людей, ощутивших себя творцами нового стиля. Не успел. Они до хрипоты спорили в аудиториях московских вузов, а он еще кончал школу в тихом Белозерске... Они писали о Планете, об Истории, о Грядущем. А он писал о тыкве, которая лежит на огороде рядом с брюквой "и кажется, вот-вот от счастья громко хрюкнет и хвостиком махнет». Другие, наоборот, числили его отставшим от современной послевоенной жизни. В 1946 году Орлова критиковали за пессимизм.8 У Н.Тихонова вызывала неудовольствие «странная линия грусти» в стихах молодых поэтов-фронтовиков. А. Прокофьев осудил сосредоточенность О. Берггольц на «мотиве страдания, бедствий людей осажденного города»9. Ф. Левин творчество поэтов-фронтовиков называл поэзией «безысходной печали, порой переходящей в нытье»10. Поэтов «первого эшелона» считали самыми стойкими приверженцами военной темы. Л. Тимофеев называл их «не поэты-бойцы, а бойцы-поэты»12. Астафьев, пристально следивший за творчеством С. Орлова, показывал возрастающую глубину его философской лирики, которая современникам не раскрывается во всей полноте. В какой-то степени истоки неблагополучия в жизни и творческой судьбе С. Орлова писатель видит в добровольной несвободе художника от официальной окололитературной суеты13.
Одна из немногих глубоко восприняла талант Сергея Орлова Анна Ахматова, говоря: «Вы все пытаетесь удержать Орлова в ряду. А он - из ряда».14 Во время разговора с Гитовичем и Хренковым при упоминании имени С. Орлова в ее глазах впервые вспыхнули огоньки живого интереса, Анна Андреевна процитировала стихотворение С. Орлова и сказала, что любит этого поэта.15
Самую резкую оценку дал Иосиф Бродский, полностью отрицавший наличие таланта у поэтов-фронтовиков: «И вот что интересно: в русской поэзии почти не отражен опыт Второй мировой войны. Существует, конечно, поколение так называемых военных поэтов, начиная с полного ничтожества -Сергея Орлова, царство ему небесное. Или какого-нибудь там Межирова-сопли, не лезущие ни в какие ворота. Ну, Гудзенко, Самойлов. Хорошие - очень! - стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять-шесть у Тарковского Арсения Александровича. Все же эти Константины Симоновы и сурковы (царство обоим небесное - которого они, боюсь, не увидят) - это не о национальной трагедии, не о крушении мира: это все больше о жалости к самому себе. Просьба, чтоб пожалели» . Возникает вопрос, почему И. Бродский так отнесся к творчеству Сергея Орлова. Причин было, как минимум, две. Первая та, что поэтический мир И. Бродского принципиально несовместим с творчеством Сергея Орлова и других его современников, также получивших негативную оценку. Вторая причина идеологическая. И. Бродский был диссидентом, а С. Орлов - известным поэтом, востребованным обществом, секретарем Союза писателей, заведующим редакционным отделом, они находились в разных художественных и политических пространствах.
Развитие образной системы автора и выявление пути универсума от мифологического до поэтического прослеживаются в творчестве Сергея Орлова. Закономерными будут несколько слов о его творческой эволюции.
Критики выделяют, в основном, три этапа: довоенный, военный и послевоенный периоды творчества Сергея Орлова. В газете «Советская Молдавия» от 30 ноября 1961 года отмечалось: «творческая деятельность С. Орлова началась в середине 40-х годов»17. И. Панкеев считает, что самоценность поэта стала проявляться уже в школьные годы18. 1937 год, по мнению Панкеева, - рукописный, 1938-39 годы - печатные.
Военные стихи С. Орлова воспринимались поэтами и критиками однозначно как наиболее реализованная вершина творчества. С. Владимиров, B. Дементьев, Ю. Друнина, П. Громов, Е. Исаев, Л. Лавлинский, C. Наровчатов, В. Оботуров, А. Сурков, К. Симонов, Н. Шундик19, Д. Гранин, А. Чепуров, М. Хонинов20 и многие другие признавали масштабность героической лирики С. Орлова. А. Михайлов называл его одним «из самых ярких и типичных представителей фронтового поколения в поэзии, чье творчество органически связано с военной темой, с минувшей войной»21. С пятидесятых годов в творчестве С. Орлова открываются новые горизонты. Синтез грубой реальности и возвышенной символики, присущий поэту в ранний период и названный Д. Молдавским «своеобразным отсутствием границы между "поэтическим" и "бытовым"»22, проявляется в зрелый период посредством детализации. В наши дни вышла книга В. Н. Баракова, который, говоря о послевоенных стихотворениях С. Орлова, считает, что «провинциальную деревенскую Россию поэт видел пока в свете блоковской лирики»23.
Исследование поэтической универсалии в текстах С. Орлова выявляет следующую картину эволюции его творчества. К раннему периоду можно отнести стихотворения с 1937 по 1943 годы. С 1943 г. начинается период совершенствования. 1958-1977 гг. можно определить как философский период.
Для раннего периода творчества характерно обращение к пейзажной лирике. В связи с тем, что С. Орлову выпало пережить на фронте свою смерть, линия водораздела раннего и зрелого периодов его творчества приходится на 1943—45 годы. Средний период хронологически совпадает с началом побед на фронтах Великой Отечественной войны. А. Михайлов отметил, что «стихотворение "Это было 19 марта 1943 года" является переломным, в нем приметно обозначались некоторые особенности письма, черты будущего стиля, творческой индивидуальности поэта»24. Этот период длится до времени послевоенного восстановления хозяйства. Основными темами среднего периода выступают тема Родины и тема жизни и смерти. Поздний период отмечен темами подвига, любви к Родине и поисками этой любви во всем живом. Отсюда и интерес к деталям, к быту. У молодых поэтов-фронтовиков пейзажная и философская лирика стоят рядом, в отличие от поэтов, ушедших на фронт в зрелом возрасте и уже написавших прекрасные стихотворения, относящиеся к любовной лирике. Это "зияние" во многом определило и поэтическую палитру, и творческую судьбу Сергея Орлова.
Проблема реферируемой диссертации связана с использованием нового термина "поэтическая универсалия", подсказанного проф. Е. М. Нееловым. Новая категория предполагает концептуальный анализ. Изучение литературы военного и послевоенного периодов XX века, как в России, так и за рубежом велось с идеологических позиций. В данном исследовании мы отдавали предпочтение литературоведческим подходам, очищенным от социалистического диктата (С. Домников, М. Элиаде и др.). Особое внимание обращалось на такие работы, в которых учитывались христианские традиции русской литературы, так как «на протяжении последних десяти веков у нас была не столько литература, сколько христианская словесность»25. В свете идеологических и хронологических изменений стал необходим новый подход к проблеме изучения периода русской литературы с 40х. по 70е- гг. XX в., к которому относится творчество советского поэта Сергея Сергеевича Орлова.
В данной работе учитывался тот фактор, что исследования творчества Сергея Орлова проводились в общем аспекте творчества поэтов-фронтовиков, отдельной монографии, посвященной анализу поэтических текстов С. Орлова, не существует, если не считать критико-биографического очерка И. Панкеева, который носит публицистичный характер.
Диссертационная работа, с одной стороны, представляет разработку концепта, с другой стороны, анализ творчества поэта-фронтовика середины XX века Сергея Сергеевича Орлова. Относительно приоритетов, что важнее, термин или персоналия, вопросов у нас не возникало, так как одна из задач работы заключается в том, чтобы с помощью введения нового термина исследовать творчество типичного для советского времени поэта с православных позиций.
Основными задачами исследования являются:
• изучение эволюции творчества С. С. Орлова;
• анализ наиболее значимых произведений поэта;
• выявление поэтических универсалий.
Целью диссертационной работы ставится следующее: проследить эволюцию универсалии от мифопоэтической до поэтической, изучить условия проявления и случаи употребления универсалии. Для того чтобы выявить поэтическую универсалию, нужно рассматривать термин в широком контексте, который составляют такие поэты XIX века, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Полонский, А.К. Толстой и др.; поэты начала XX века Клюев, Есенин, Маяковский и др.; а также поэты-современники Орлова Н.Тихонов, С. Липкин, Ю.Друнина, М. Дудин, А.Сурков, В.Субботин, А. Межиров, С. Гудзенко и другие.
На основе архетипических первоэлементов, образующих четыре стихии (вода, земля, небо, огонь), и трех архетипических элементов славянского мифологического сознания, выступающих в сказке в качестве волшебных предметов (хлеб, посох, обувь), согласно классификации оппозиций, предложенной предшественниками, проводится анализ поэтических текстов на предмет того, является ли архетип базовым элементом как для мифологической универсалии, так и для поэтической.
Теоретико-методологической основой исследования послужили концептуальные положения трудов известных ученых А. А. Потебни, А. Н. Веселовского, В. Вундта, Дж. Фрезера, Э. Тайлора, М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, Д. С. Лихачёва, Ю. М. Лотмана, Ц. Тодорова и др.
В качестве общетеоретической основы были использованы труды К.-Г. Юнга, Э. Кассирера, С. Т. Ваймана, Дж. Вико, В. Г. Гака. В области теории мифа и фольклора мы опирались на исследования А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева, В. П. Адриановой-Перетц, В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, 3. Г. Минц, О. М. Фрейденберг, С. С. Аверинцева, Р. Барта, С. Д. Домникова. В области поэтики привлекались работы Jerxy Farino, Ю. Н. Минералова, A. М. Панченко, И. П. Смирнова, А. К. Жолковского.
Включены в исследование работы советских литературоведов И. А. Панкеева, А. Михайлова, А. Абрамова, В. А. Зайцева, В. Айзенштата, B. А. Оботурова, А. Туркова, Д. Хренкова, С. Чупрынина, М. Чудаковой, которые обращались к творчеству поэта-фронтовика С. С. Орлова.
Применялись сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы анализа поэтического текста. Привлекались те тексты русских писателей, которые перекликались по тематике и образному подходу к одной проблеме. Наконец, учитывался фактор смены внутри грамматических категорий. Отмечались случаи перехода от одушевленности к одушевленности, несогласованность в числе, употребление безличных глагольных форм. Проводился анализ поэтических текстов на предмет того, является ли архетип базовым элементом как для мифологической универсалии, так и для поэтической.
Научная новизна обусловлена разработанной в диссертации методикой, позволяющей определить границы мифологического и литургийного универсума, а также найти в указанном диапазоне точку пересечения мифологического и поэтического потоков сознания. В то же время работа предполагает расширение и углубление сведений об одном из незаслуженно забытых русских поэтов XX века Сергее Сергеевиче Орлове, выявление его писательского стиля в свете традиций русской литературы.
О теоретико-методологической основе исследования подробно говорится в первой главе.
Поэтическая универсалия в системе концептов
Областью действия поэтического языка является поле поэтической универсалии. Таким образом, мы приходим к взаимосвязи поэтического языка и поэтической универсалии, которые находятся в таких же отношениях, как форма и содержание, но уже на высшем уровне абстракции, так как именно тандем поэтический язык-поэтическая универсалия дает жизнь философскому понятию «форма—содержание». В тех случаях, когда форма не соответствует содержанию, речь идет о поэтическом языке, который бытует в области обыденного сознания, или, наоборот: о коммуникативном языке, используемом в области поэтической или мифологической универсалии.
Несоответствие формы и содержания указывает на горизонтальную связь языка и поля исследования. Тогда как система «форма—содержание» - это всегда вертикальная, межуровневая связь.
Данная проблема уходит корнями в языковое поле. Общепринятое восприятие поэтического языка может привести к ложному представлению о системе поэтический язык-поэтическая универсалия: и тот и другая относятся к области поэзии и т. о., связь должна быть горизонтальной. Но языковая система складывается как из конкретных, так и из абстрактных понятий. Первые являются принадлежностью коммуникативной сферы языка, вторые — философской универсалии. Именно на этой ступени «абстракция— универсалия» задается вертикаль отношений поэтический язык-поэтическая универсалия. Следует учесть, что А. Греймасом ранее был предпринят деструктивный метод исследования универсалии, которую он называл семантическим универсумом. Его метод был основан на факте, что «поэзия располагается внутри языка» , но утопизм греимасовского метода в том, что он «распоэтизирует» художественную речь, сводя все к оппозиции жизнь— смерть. «Собственно поэтической характеристикой оказывается только преобладание мифических обнаружений (напр. "тяжелое сознание") над практическими обнаружениями ("тяжелый мешок")»110. То есть не следует приравнивать поэтику к логике или грамматике поэзии, иначе все сведется к «инвентарной семантической таблице».
Умение одновременного нахождения на двух уровнях (реальное нахождение на одном плюс память о другом) сродни умению совмещения не только умозрительных понятий, но и временных пространственных точек. Ощущение одновременности трех уровней дает знание о четвертом, -сверхсознательном уровне, - находящемся вне человека, и проявляющимся лишь при осознании трех предыдущих.
Разработка вертикальных связей наиболее важна в концепте творческого процесса. В конце 60- годов между Гадамером и Юргеном Хабермасом111 разгорелся спор, который имел чрезвычайно широкий резонанс на Западе. Предмет этого спора- место традиции, авторитета и «предрассудка» в познании. Согласно Гадамеру, пониманию нами мира и самих себя предпослано определенное "предпонимание", уходящее своими корнями в языковую традицию, внутри которой мы находимся. Неосознаваемые предпосылки (предрассудки) в принципе не элиминируемы из сознания. То есть, если воспользоваться герменевтическим методом прочтения текста, это своего рода указание на невозможность уничтожения порога в целом, но это также не отрицает возможности переноса этого порога.
Таким образом, мы приходим к существованию понятия некоего порога. Преодоление его может быть осуществлено двумя способами. Один из них аутизм, второй - рефлексия. Аутизм - способ мнимого разрушения порога, так как происходит ломка сознания без последующего восстановления. Рефлексия способна перенести, сдвинуть порог, что приводит к изменению сознания, привнесению новых составляющих процесса познания и сведению данного процесса к универсальности. Подобное можно проследить на материале слова (знака, символа), исходя из его многофункциональности.
Набор поэтического текста задан и ограничен словесной формой, конкретные проявления которой находятся между собой в иерархической смысловой связи. Иерархия знака такова, что лексическая характеристика одной словоформы выходит из другой и т. д. Здесь наблюдается последовательность, цепочная сцепка темы—ремы. Но из замкнутости поэтического текста выявляется закономерность реминисценции, возвратного момента (в случае повторения детали, являющейся ключевой).
Это еще не образ, но можно говорить об универсуме всеохватного смыслового поля и уникальности конкретного (главенствующего в данном тексте) смысла стиха. Детали, скрепляя текст, создают рисунок, который служит, в свою очередь, основой для образа. Создается одновременно и легкость восприятия и объемность текста.
Реципиент, воссоздавая, реанимируя текст в сознании, вносит свой элемент универсума, исходя из существования у человека своего внутреннего мира, своей иерархии образа, что делает психику индивидуума уникальной и неповторимой.
Вхождение в текст сродни процедуре инициации. Каждый раз, в зависимости от душевного состояния, реципиент погружается в текст, раздвигая смысловые рамки, оживляя слово, чей универсум проявляется через последовательность уникального восприятия с одновременным (параллельным) сцеплением со смысловой характеристикой предыдущего вхождения. Так, через ряд ассоциаций восприятия создается объективная, универсальная точка зрения на текст.
Знание текста наизусть позволяет мгновенно проводить ассоциативную параллель. Безобразность складывается в систему мировоззрения. Образ — вершинный элемент поэтического текста и является предметом литературоведения. К поэтической универсалии восходит множество однотипных образов, связывающих в единое целое мифологический и поэтический уровни сознания.
Оппозиции как составляющие поэтической универсалии
Элементы универсалии наиболее полно раскрывают себя с помощью оппозиции. «Мир изначально описывался системой содержательных двойных противопоставлений, связанных как со структурированием пространства («земля-небо», «верх-низ», «левый-правый»), так и с характеристиками природно-естественного начала («влажный-сухой», «свет-тьма», «тепло-холод»)172. То есть оппозициями, восходящими к истокам человеческого мышления, задаются координаты поэтической картины мира. А сами оппозиции выступают в данном случае как инструмент мифопоэтического мышления. Взаимосвязь индивидуального с всеобщим осуществляется посредством развития творческого начала при познании мира. «Чтобы присвоить мир, сделать его своим, соответственно — безопасным и понятным, сознание мифологического человека, как и современного, должно расколоть, расчленить, разделить мир, словно ритуальную жертву, а затем вновь собрать воедино» 73. В мифологическом сознании синтез, слияние человека с Природой, осуществляется в ритуале. «В отличие от мифа, ориентирующегося на дискретное, которому проще втянуться во внутреннюю игру сознания, ритуал работает с непрерывным. Ритуал это всегда прорыв в сакральное, возвращение к Истокам, в Священное время»174. Посредством ритуала происходит первичная реализация архетипической схемы, позволяющая определить типическую ситуацию как универсальную составляющую.175 Разделение мира на составляющие приводит к появлению оппозиций, чье выделение открывает всю глубину переворота в человеческом развитии, связанного с рождением культуры. Первым стал использовать семантические оппозиции при анализе мифов Леви-Стросс.176 Е. М. Мелетинский считает, что «Первоначальными "кирпичиками" мифологических символических классификаций являются не мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппозиции» . Эти оппозиции называются семантическими в силу их проявления не только в мифологии, но и в языке. B. В. Иванов и В. Н. Топоров отмечают, что «набор наиболее употребительных оппозиций достаточно ограничен и проявляется определенное постоянство в положительном или отрицательном маркировании амплитуд этих оппозиций. Верхний, правый, мужской, старший, близкий, свой, светлый, сухой, видимый, белый или красный день, весна, небо (в отношении к земле), земля (по отношении к преисподней), огонь, (в отношении к влаге), дом, восток (в отношении к западу), юг (в отношении к северу), солнце большей частью маркированы положительно, а нижний, левый, женский, младший, далекий, чужой, темный, влажный, невидимый, ночь, черный, земля (по отношению к небу), преисподняя, влага (по отношению к огню), лес, запад, север, луна — отрицательно» . C. Аверинцев отмечает присутствие первоэлементов эллинского мифологического мира в некоторых стихотворениях О. Мандельштама («Сестры — тяжесть и нежность» и др.), содержащих оппозицию, но не дает методологических принципов исследования.
Наличие в стихотворении лексических оппозиций как мифологического, так и поэтического уровня указывает на масштаб и границы того или иного создаваемого образа. Лексические оппозиции являются композиционными элементами, а мифопоэтические оппозиции относятся к сюжетообразующим или рамочным, в зависимости от степени проявленности.
«Вся современная поэзия, - утверждает ученик Башляра Ж.-П. Ришар, -пытается создать смысл в процессе упорного, порой трагического познания действительности»". "Расшифровать" этот процесс Ришар предлагает с помощью антиномических рядов: близкое—далекое, открытое—закрытое, экспансивное—сдержанное, показное—глубокое, прерывистое—продолжающееся, плотное—прозрачное, темное—яркое и т. д. Но интуитивистские интерпретации Ж.-П. Ришара искажены из-за отсутствия категорий социально-исторического ряда, которые подменяются вневременными идеалистическими универсалиями.
В данной работе рассматриваются оппозиции сакральное—мирское, материальное—духовное, жизнь—смерть (магистральная оппозиция), прошлое—настоящее, покой—движение, небо—земля, земля—вода, верх—низ, свет—тьма, день—ночь, свой—чужой (в социуме), небо—вода, вода—огонь, огонь солнца—огонь очага, лес—дом, дом—дорога, природа—цивилизация как основные повествовательные элементы.
По способу противопоставления и масштабу противоположений оппозиции подразделяются на внешние и внутренние. 2.1.2. Внешние оппозиции К внешним относятся такие оппозиции, в которых противопоставляются универсалии. Внешние оппозиции подразделяются на семантические и цветовые. Членами семантических оппозиций являются универсалии земли, неба, огня, воды и др. Одной из основополагающих семантических оппозиций в литературе Великой Отечественной войны является оппозиция дом-дорога. У С. Орлова образ дороги связывается не с образом дома, как в стихотворениях многих поэтов-фронтовиков, это, как сказал о самом поэте Г. Горбовский: ... дорога до победы, до истины, до любви. До итога.181 Образ дороги в поэзии С. Орлова используется редко и восходит к мотиву пути. Семантическая оппозиция дом-дорога задает горизонталь пространства, входя в оппозицию покой-движение. В художественной картине мира С. Орлова путь является составляющей вертикали пространства: путь в небеса, последняя дорогаш и т.д. В стихотворении «Невтерпеж ходить по осени....» (1946, 3, 290) образ дороги создается на стыке оппозиций современное-прошлое, шум-тишина, сталь-дерево и т. д. Сравниваются булыжная мостовая, закованная в гранит и залитая асфальтом земля и полевая дорога, которая входит в картину мира предков как часть жизни, а современную жизнь поэт называет "маетой". В стихотворении «За слоем Хивсайда, за легкою пылью...» (1946, 3, 295) создается образ дороги "от планеты до планеты", в стихотворении «На уходить от милого порога...» (1946, 3, 297) "жизнь- это путь, суровый и далекий...". В стихотворении «К тридцати летят, идут года...» (1951, 3, 318) поэт создает образ "фронтовых дорог, начинавшихся почти у детства". В стихотворении «Здесь у моря забредают тучи...» (1953) отмечено негативное «Что-то в области сердца», 1946 // Сергей Орлов. Воспоминания современников... - С. 301. восприятие образа пути: "Только за спиной была Россия, а не просто лес да путь"183.
Поэтическая универсалия "природа-храм" в стихотворениях Сергея Орлова
Обожествление (=одухотворение) природы, с одной стороны, а с другой, олицетворение (=одушевление) ее, лежит в основе мифопоэтического мышления человека. В разные эпохи мышление реализуется в контексте времени через образы, для которых общим будет являться универсум природа-храм как важнейший в русской культуре и ее проявлении.
«Известно, что всякий поэтический образ - сравненье, уподобленье, метафора - строится на сопоставлении двух явлений, понятий, представлений. Все дело, однако, в том, что с чем сравнивается. Маяковский, как мы помним, разъяснял молодому поэту:
В. Маяковский подметил универсальное явление в поэзии, свойственное советской литературе. Если для поэтической универсалии свойственно сравнение неживого с живым, городского с природным; «преображение предметного мира, его одухотворение»313, то в поэзии советского периода отмечен, наоборот, факт сопоставления живого с неживым, вечного с преходящим, абстрактного с конкретным ("ночь как автобус"). Согласно такой образной системе ступени иерархической лестницы "предмет-растение-животное-человек-божество" ведут вниз.
Вплоть до XIX - начала XX веков в стихах поэтов природа священна. Для А. Фета, например, характерны метафоры "цветов алтари", "алтарь зари". У С. Есенина в стихотворении «О Русь — малиновое поле» Универсум природа-храм присущ многим русским поэтам. Е. Е. Ермакова пишет о стихотворении Бунина «В костеле»: «Перед нами- два образа, два "смысловых поля" стихотворения, "стягивающих" вокруг себя все "детали": храм рукотворный, костел и храм нерукотворный, природа...»315. Поэт Василий Князев в своей книге "Ржаные апостолы", вышедшей в Петербурге в 1924 году, писал: «Природа у Клюева уподоблена "живому богу". ... Лес у него является "многопридельным хвойным храмом", каждый из его обитателей выполняет функцию того или иного элемента храма»316. Взаимосвязь леса и колокола прослеживается в поэзии Ф. Тютчева: Поэтическая универсалия природа-храм встречается в произведениях О. Мандельштама, использующего метафоры: "в лесу социальной Церкви, где готическая хвоя не пропускает другого света, кроме света идеи..."318 и сравнения: "соборы, похожие на леса"319, "соборов восковые лики, колоколов дремучий лес"320. У Д. Самойлова бор поет, как "соборный хор"321. У Ю. Левитанского "белый бор торжествен, как собор", "и звучит в окончанье глагольном, легко проступая сквозь корень глагольный, голос леса и поля, травы и листвы перезвон колокольный".322 В стихотворении К. Ваншенкина «В бору» "сосновый этот бор .. . как действующий высится собор" , а в его же стихотворении «Морозцев ночных кабала» поэтическая универсалия природа-храм встречается в виде метафоры "осенних дубов купола". У Л. Решетникова в стихотворении «Осенние журавли»: М. Матусовский в стихотворении «Ростовские звоны» сравнивает "хор колокольный" и "бор многоствольный".325 В стихотворении С. Липкина «Собор» введением привычного для древнерусской культуры приема сопоставления через отрицание природа уподобляется храму: В стихотворении «Стены Нового Иерусалима» С. Липкин использует метафору "лесов зеленые соборы"327. Он же в стихотворении «Ахматовские чтения в Бостоне», описывая время года, на которое чаще всего приходится Пасха, называет его "богослуженье мая"328. В рамках поэтической универсалии природа-храм создает А. Яшин метафорический образ цветущей черемухи в одноименном стихотворении: 329 Тяжеловесные, как вериги. Случаи употребления поэтической универсалии мир-храм встречаются у русских поэтов различных школ и направлений, например: "и все - отверзтыи светлый храм" (В.А. Жуковский); "...степь и небо мне были храмом..." (М. Лермонтов); "мир, Твой вечный храм" (Д. Мережковский, «Бог»); "в отверстый храм земли, небес, морей" (И. Бунин); "и мир - как храм" (В. Брюсов); "о России петь, что стремиться в храм" (И. Северянин); "земля начинала молебен" (Н. Заболоцкий); "этот мир как заброшенный храм" (Ю. Кузнецов); "стройный храм мирозданья" (Е. Винокуров) "лес нам кажется большой исповедальней", "тайная вечеря зимнего ельника", "вавилоны сосняка", "плеяды-семисвечники", "полоска зари- как рушник на иконе", "облачные престолы" (С. Липкин).
Образ родины
Образ родины вбирает в себя понятие как страны в целом, так и малой родины, - деревни, в которой вырос, города, в котором родился и т. д. У многих поэтов-фронтовиков образ родины универсален. Например, Л. Решетников, обращаясь к родине, перифрастически называет ее святой Русью:
В стихотворении О. Берггольц «Первый день» образ родины предстает как богородичный: "Родина моя в венце терновом, с темной радугой над головой". "Святая родина» у М. Лисянского в стихотворении «Родина». Е. Долматовский называет Россию: "Святая Родина белых берез".
К началу XIX века «рождается новое ощущение Родины. Прежнее понимание Отчизны как самодержавного государства уступает место более интимному образу Отечества. Мотив возвращения на малую родину, в семейное "гнездо" стал доминирующим в русской литературной традиции» . Подобный же мотив возвращения будет актуален в послевоенный период середины XX века.
Образ малой родины очень частотен в стихотворениях фронтовиков. А.Твардовский, перечисляя в стихотворении «О Родине»420 просторы России, локализирует это понятие в образе "своей стороны". У А. Суркова в стихотворении «Рыбинское море»421 идет развитие образа родины от малого к большому, так как "шекснинская и волжская вода" затопили земли, где прадед поэта мыкал горе . С. Орлов говорил Евгению Пермяку, что у него «только две темы - война и село» . Стихотворение «На Волго-Балте», написанное Сергеем Орловым в 1963 году, повествует об образе жизни русской деревни: «жила, пахала, оюала... / Детей растила, ликовала, / Плясала, плакала, пила, / С зарей ложилась и вставала, / Гремя в свои колокола». Во второй строфе метафорически проступает образ мира: «К ней на рогах коровы небо / Несли неспешно людям в дом.» Но повествование лишь поверхностно спокойно, как гладь водохранилища, затопившего деревню, потому что перечисление «Стогов, домов, хлевов, овинов / В богатый год и в недород», начатое в родительном падеже, сначала отвечает на вопрос «как много?», затем на вопрос «чего нет?», что подтверждается противопоставлением «в богатый год» и «в недород»423. Немаловажен факт лексемы-зачина в том же родительном падеже: место, где родился, но которого нет (Моей деревни больше нету...). Далее деревня сравнивается с лугом, небом, бором, ветром и второй раз говорится об ее отсутствии теперь: «Как луг, как небо, бор и ветер, -/ Теперь ее на свете нет». Повтор неслучаен и связан с переходом существительного из одной категории в другую. В описании жизни деревни поэт использует творительный сравнения, характерный для народного творчества. Лексема "колокола" употреблена в стихотворении дважды. Единственный раз говорится о душе: «И дела нет на них, пожалуй, /Уж ни одной душе живой». Небо и вода, человек и душа живая, и звон колоколов со дна водохранилища - зов прошлого. Вот и все, что осталось от деревни. У лирического героя стихотворения «На Волго-Балте» не остается родового гнезда. Волны морские, повернутые вспять по воле человеческой, без Господнего благословения, воспринимаются еще и как библейский потоп. Со звоном колоколов тесно связан образ православного храма на Руси. Но воды Волго-Балта не схлынут. Лирический герой соединяет в себе "до-потопную" память и современность: Я все потопленное помню, Я слышу звон колоколов. Сквозь толщи времен проступает христианская вера, вера отцов и дедов советского поколения атеистов. И в этом еще одно подтверждение непрестанного борения духа. Попытка олицетворения железобетонного творения рук человеческих приводит к созданию некоего исполина, сродни фигуре Командора: А наверху, как плахи, пирсы, В ладонях шлюзов — солнца ртуть. Но олицетворения не происходит, возникает ощущение подавленности, безысходности, невозможности избежать стремительно надвигающейся пяты цивилизации. Заключительные строки устанавливают равновесие между прошлым и будущим, между живым и мертвым: Я с тем и этим крепко свыкся, Одно другим не зачеркнуть. Образ затонувшей деревни, звонящей в свои колокола из-под воды, возникает из глубин памяти раннего детства Сергея Орлова, так как, по воспоминаниям его современника земляка Сергея Викулова, церковь в селе Мегра была отдана под клуб, «после того как с колокольни спилили крест, вместо него водрузив флаг из жести, и сбросили колокола»425.
«Тема чудес с колоколами - с мотивами таинственного звона или затонувшего колокола- характерна для средневековой литературы» . Текст подобного «чуда» сохранился в одном списке начала XVIII в., в составе сборника-конволюта (ГПБ, Собрание Петербургской духовной академии, № 432, в 8-ю и 12-ю долю листа, лл. 252 об.-255 об.). «Чудо 1701 г. с колоколами Троице-Сергиева монастыря» связано с событиями, происходившими после издания петровского указа о сборе колокольной меди для литья пушек. Колокола собирались по всей Руси, есть документально отраженные в летописи факты вывоза колоколов и из Кирилло-Белозерского монастыря, находящегося на родине С. Орлова.
Мы можем только предполагать, что Сергею Орлову был известен этот памятник древнерусской литературы, так как последний из-за своей непопулярности во время создания имел немного списков. Во всяком случае, в стихотворении «На Волго-Балте», помимо ассоциативного ряда с колокольными чудесами, прослеживается трансформация образа затонувшего Китеж-града. «Привязанность легенды о граде Китеже к конкретному времени (монголо-татарскому нашествию), то есть к истокам Московского этапа истории Руси, и конкретному району Владимиро-Суздальской земли - озеру Светлояру, - не препятствует ее популярности по всей стране и во все последующие времена»427. Тема затонувших колоколов встречается так же у М. Матусовского в стихотворении «Сказание о новгородских колоколах».428
