Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Диалог в литературной критике 12
1. Диалог как свойство литературной критики 12
2. Диалог критика с писателем 22
3. Диалог критика с читателем 40
Глава 2. М. Волошин и В. Брюсов на страницах журнала «Весы» 55
1. Символистская критика начала XX века 55
2. М. А. Волошин и В. Я. Брюсов в журнале «Весы» 64
3. М. Волошин и В. Брюсов о Э. Верхарне 78
Глава 3. Диалог о современниках 101
1. Проблема современности в критике начала XX века 101
2. Портреты современников в книге М. Волошина 114
3. Писатели-современники в книге В. Брюсова 136
Заключение 157
Список литературы .-. 163
- Диалог как свойство литературной критики
- Символистская критика начала XX века
- М. Волошин и В. Брюсов о Э. Верхарне
- Проблема современности в критике начала XX века
Введение к работе
Русская литература рубежа XIX-XX вв. во многом меняла свою Ъ парадигму, осваивая новые темы и образы, вырабатывая новые стили, направления, жанры. Изменения в литературе влекли за собой изменения в литературной критике. Литературный критик в России всегда больше, чем критик литературы, он выступал в двух ипостасях: с одной стороны, стремился зафиксировать уже состоявшееся, т. е. оценить текущие события в литературе, а с другой - пытался предвидеть литературное будущее, определить перспективные направления развития словесности. Интенсивное развитие русской литературы конца XIX - начала XX вв. выдвинуло перед творческой интеллигенцией в качестве одной из насущных задач создание высокопрофессиональной, влиятельной и мобильной критики, способной не только формировать общественное мнение и вкусы читательской аудитории, но и подвести некоторые итоги, осмыслить уроки прошлого, связанные, прежде всего, с явлениями так называемого «декаданса» и символизма, указать возможные пути дальнейшего развития российской словесности. О неудовлетворительном состоянии дел в сфере литературной критики в конце 1900 - начале 1910-х гг. неоднократно на страницах периодических изданий « писали ведущие литераторы того времени. Раздавались голоса о кризисе в критике, о ее вырождении и «короткомыслии».
Намеренно исключив поэтов из числа критиков, т. к. для них «критика все же дело второе, собственная мысль занимает больше, чем облик и мысли того, о ком пишет»1, А. Крайний (3. Гиппиус) заявлял: «У нас прямо потрясающее отсутствие критиков»2. В 1907 г. в статье «О современной критике» А. Блок, подводя некоторые литературные итоги, накануне кризиса ц символизма писал: «Печальные мысли о состоянии современной литературы приходят в голову очень многим. Едва ли для кого-либо составляет секрет то обстоятельство, что мы переживаем кризис. Обольщаться и провозглашать то или другое произведение гениальным приходит в голову только желторотым птенцам нашей критики. С критикой дело обстоит также неблагополучно.
" Удел ее - брюзжать, что-то зачем-то признавать и что-то зачем-то отвергать очень часто случайно, без всякой почвы под ногами и без всякой литературной перспективы. Вследствие этого получается явление очень нежелательное - критика с предвзятых точек зрения, с точек зрения принадлежности писателя к тому или другому лагерю» . В качестве одной из ведущих задач литературной критики «предгрозовой» эпохи Блок выдвигал обретение «твердой почвы под ногами», т. е. выработки определенных устойчивых художественно-эстетических критериев, которые позволили бы г «объединить литературные явления» и найти «двигательный нерв современной литературы».
В. Брюсов в одной из статей (1895) отмечал: «Первое, что режет глаза в приемах наших критиков,- это беззастенчивость. Найдя себе цель, они готовы пользоваться всякими средствами. Самые серьезные стараются делать вид, что они доказывают свои слова, т. е. выписывают отрывки из разбираемых вещей. Но какие отрывки? По мне ничего, когда г. рецензенты не приводят доказательств своим словам. Хуже, когда они в виде ф доказательств приводят то, чего нет в разбираемой книге» . Несколько иную позицию занимали авторы статей сборника «О критике и критиках» (1890), хотя и они, не отрицая существования современной им литературной критики, признают ее неудовлетворительное состояние. В это время писатель непременно занимался не только творчеством, но и пояснением принципов творчества.
Небывалый взлет русской поэзии начала XX века с очевидностью доказал v4; необходимость принципиальных перемен в области литературной критики, обнажив слабые места традиционного критического подхода и создав тем самым предпосылки для выработки новой методологии критики. В частности, против устаревших методов рецензирования, не отвечающих требованиям современной художественной эпохи, выступала в своих статьях Л. Я. Гуревич, писавшая: «...В области поэзии за последние два десятилетия действительно произошло настоящее обогащение эстетической культуры и подъем общего уровня ее. Итоги этих завоеваний, к сожалению, еще совсем не подведены в русской критике, которая - за исключением покойного Ин. Анненского в его этюдах - оказалась даже неспособной оценить совершающуюся на ее глазах утонченную работу»1.
Качественно иные произведения, в сравнении с литературой XIX века, требовали появления новой по методу и форме критики, чтобы адекватно отразить перемены, произошедшие в художественном сознании эпохи. И такая критика появилась. Это были сборники эссе, содержащие характеристики старых и новых писателей. «Горные вершины» К. Бальмонта (1904) было первым изданием такого рода. В 1906 г. одновременно вышли в свет «Силуэты русских писателей» Ю. И. Айхенвальда и «Книга отражений» Ин. Ф. Анненского. Позднее в когорту писателей-эссеистов влились В. Брюсов с книгой «Далекие и близкие» (1912), Б. Садовской - «Русская камена», М. Волошин «Лики творчества» (1914) и многие другие. Критика литературы, представленная в этих сборниках, разительно отличалась от привычных для читателей аналитических разборов прежних лет.
Воспитанное на идеалах народнической литературы, поколение 1880-х было вынуждено признать, что эстетические воззрения Чернышевского «сданы в архив» и нужно создавать иную систему художественных критериев, включающую в себя весь опыт поэтических достижений последних . десятилетий. «Современная душа не может ни на минуту успокоиться, прежде чем на место безвозвратно разрушенных догм не выработает каких-либо новых определенных критериев внутренней и внешней красоты» , - в этих словах, принадлежащих Л. Я. Гуревич, -квинтэссенция напряженных внутренних исканий художественной и критической мысли конца 1900-х - начала 1910-х гг.
- Проблеме формирования нового типа журнального и газетного критика, чьи идеи и суждения могли бы оказывать ощутимое воздействие на становление литературной ситуации в современных условиях, большое внимание уделяла в это время в своих работах и 3. Гиппиус. От присяжного рецензента, профессионала в области критики, Антон Крайний (3. Гиппиус) требовал, прежде всего, индивидуальности, внутреннего «содержания» и четко сформулированной личной позиции. «Критик должен обладать двумя, равно необходимыми свойствами: ему надо иметь особый, ф художественный, но особый, - талант и (очень нужно) иметь «точку зрения»» , - писала Гиппиус в конце 1910 г.
Эпоха, выдвинувшая в литературе на первый план поэзию, создала особый тип писательской критики, в котором проблемы критического анализа оказались «теснейшим образом связанными с проблемами собственно поэтическими»3. В качестве критиков и теоретиков искусства в России в эти годы выступали многие выдающиеся поэты: В. Я. Брюсов, 3. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, И. Ф. Анненский, А. А. Блок, А. Белый, К. Д. Бальмонт, Вяч. Иванов, М. А. Кузмин, В. Ф. Ходасевич, М. А. Волошин, Б. А. Садовской и другие.
Как отмечал Н. А. Богомолов, культурой Серебряного века был сформирован «особый тип литературно-критического высказывания, основанный не на сугубо идеологических установках, примененных к литературному произведению, как то чаще всего бывает у критиков «профессиональных», а на описании и изучении тех закономерностей $ творчества, которые имманентно присущи поэту, находящемуся в данный момент в центре внимания» . Активное участие ведущих поэтов начала XX века в литературно-критическом процессе существенным образом изменило характер подхода к художественному произведению, сняв противоположение «писательской» и «профессиональной» критики, благодаря чему «законы поэтического творчества начинают определять не только принципы построения художественного текста, но и принципы подхода автора критической статьи»2.
По ряду причин долгие десятилетия пласт литературного наследия начала XX века находился в небрежении, изучался или очень избирательно, или очень поверхностно. С изменением общественной атмосферы в 1980-90-е годы XX века в стране возрос интерес к этой части литературного достояния русской культуры, ранее считавшейся идеологически чуждой. Об этом свидетельствуют многочисленные переиздания литературно-критических работ писателей, творивших на рубеже XIX - XX веков. В связи с введением в научный оборот ранее неизвестных текстов актуальной проблемой становится их изучение и комментирование. Этим объясняется пристальный интерес ученых к литературно-критическому наследию этого периода и, как следствие, появление множества трудов о творчестве таких писателей, как В. Соловьев, А. Белый, М. Волошин, Вл. Ходасевич, К. Чуковский и других. Внимание многих исследователей привлекают вопросы взаимосвязи литературной критики и русской религиозной философии в целом, влияние религиозно-философских концепций на критическую практику того или иного литератора, формально-стилистические поиски писателей, взаимосвязь и взаимовлияние поэтов, влияние творческой среды на критическую практику поэтов, место критики в системе творчества писателя3.
Как показало время, возникновение новой критики было явлением отнюдь не кризисным, а закономерным шагом в реализации давно подспудно накапливавшихся в литературе тенденций. Процесс эстетизации критики, выражавшийся в совмещении с дискурсивным мышлением образности, суггестивных словесных сцеплений и выдвижения на первый план лирической стихии, можно проследить на критических выступлениях писателей всего XIX века. Более того, многие писатели доказывали близость критики к искусству не только своими работами, но и в своих высказываниях. «Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика) есть половина художника, может быть даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую»1, -писал Ап. Григорьев. Возможно, что непроходимой границы между поэтической критикой и критикой «как таковой» и не существует. Так, многие критические статьи или фрагменты статей Белинского и Добролюбова звучат как произведения искусства. Огромное значение в зарождении и развитии жанрово-стилистических форм и методов в русской критике рубежа веков имела западноевропейская критика (Ж. и Р. де Гурмоны, Р. Гиль, братья Гонкуры). Таким образом, обретение новых форм литературной критики ощущалось как насущная потребность.
Суммируя до некоторой степени предшествующий опыт в области изучения одной из интереснейших особенностей литературно-критического процесса конца XIX - начала XX веков, мы можем констатировать: литературная критика большинства поэтов Серебряного века, несмотря на различия вкусов, взглядов и эстетических позиций авторов, обладает определенными «родовыми» чертами и представляет характерное явление своей эпохи.
Литературно-критическая деятельность Волошина и Брюсова отражает одну из ведущих тенденций, характеризующих состояние «писательской» критики рубежа веков.
Л. П. Быков в докторской диссертации говорит об определенном типе творческого поведения писателей1. Брюсова он отнес к двум типам — харизматическому и риторическому. Харизматическкая личность Брюсова проявляет себя в декларативности, стремлении «сделать» свое творчество, однако по своему характеру его творчество риторично. Другими словами -своеобразная харизматическая риторика в творчестве. Волошин отнесен автором к риторическому типу поведения. У него нет внешнего стремления к «деланию» своего творчества, он «делает» свою жизнь. Многие современники отмечают его харизму - добродушие, человечность, внимание.
Оба - две стороны одной медали. Тип поведения сближает то, что в жизни казалось разведенным по разные стороны баррикады.
«Противопоставленность» критиков друг другу находит свое отражение именно в характере творчества: стремлении «делать» его. Брюсов сознательно выстраивает свою линию поведения, а Волошин - строит миф.
Важное значение для разработки данной проблемы имеют исследования общего характера, посвященные вопросам русской периодики и литературной критики конца XIX - начала XX века. Отнюдь не претендуя на библиографическую полноту, здесь можно было бы назвать работы Л. К. Долгополова, Д. Е. Максимова, П. В. Куприяновского, Г. М. Фридлендера, Н. А. Богомолова, М. В. Михайловой, А. В. Лаврова, И. В. Корецкой, К. М. Азадовского, Е. В. Ивановой. Отдельные аспекты литературно-критического процесса были рассмотрены в публикациях И. Ю. Искржицкой, А. А. Резчиковой, И. Г. Минераловой, Т. В. Мальцевой, В. Н. Крылова.
Достаточно подробно в отечественной гуманитарной науке на протяжении более чем полувека была представлена литературно-критическая деятельность А. Блока и В. Брюсова . Публикация академических собраний сочинений и ряда научных работ, посвященных журнальной полемике и эстетическим воззрениям известных поэтов-символистов, явилась, по существу, первым этапом осмысления проблемы «поэт-критик» в контексте Серебряного века. Гораздо меньше в советский период было уделено внимания художественно-эстетическим воззрениям А. Белого, одного из крупнейших теоретиков символизма. Однако в последние годы этот пробел был отчасти восполнен рядом статей и публикаций. Что же касается М. Волошина, его литературно-критическая деятельность вошла в сознание современного читателя в 60-70-е годы XX века благодаря работам Н. А. Богомолова, В. П. Купченко, А. В. Лаврова, К. М. Азадовского, В. А. Мамонтова, В. А. Мануйлова, Т. Н. Бреевой и др. Однако они содержали в основном биографические сведения. Творчество М. Волошина достаточно многообразно, но наиболее изученной частью его наследия является поэзия. Критическая деятельность поэта проанализирована относительно недавно - в диссертации Т. Н. Бреевой (Казань, 1996). Взаимоотношения поэтов были рассмотрены в нескольких публикациях2, однако это были истории их личных отношений и история литературных полемик. Более значительной работой, в которой рассматриваются взаимоотношения поэтов, можно назвать статью К. М. Азадовского и А. В. Лаврова , опубликованную в 98 томе «Литературного наследства».
Однако, рассматривая полемики поэтов, авторы не говорят о диалогической природе их полемик, не разбирают уровни проявления диалога. Объектом диссертационного исследования является диалог и уровни его проявления, предметом - литературная критика М. Волошина и В. Брюсова. Цель работы - изучение диалогической природы критической деятельности поэтов. Целью определяются задачи исследования: выявить особенности проявления диалогичности каждого из поэтов-критиков; рассмотреть позиции по конкретному литературному поводу (проблемы перевода - дискуссия о творчестве Э. Верхарна), выявить индивидуальный характер, общие и сугубо индивидуальные черты их критической манеры. Новизна исследования состоит в изучении характера диалога в писательской литературной критике рубежа XIX-XX веков. Сравнительный анализ творчества поэтов позволяет определить степень проявления диалога в критических работах. Очевидна необходимость изучения творческих индивидуальностей писателей-критиков в их взаимодействии и диалоге. Лишь после этого возможно создание цельной картины литературно-критического процесса.
Диалог как свойство литературной критики
В начале XX века на Западе и в России синхронно существуют в научно-философских исследованиях идея диалога и синтеза искусств (М. Бубер, К. Ясперс, М. Бахтин и др.). Идея диалога разрабатывается очень активно и многоаспектно, вытесняя собой синтетические концепции, порой полностью подменяя их или сосуществуя параллельно.
Большой содержательный разброс синтетических явлений коренится в специфике самого понятия «синтез» - многозначного и многосмысленного, бытующего в разных качествах на разных уровнях культуры (если исходить из классического его понимания, синтез — соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое1).
Говоря о синтезе, в разных контекстах подразумевают то интеграцию, то коммуникацию, то конвергенцию. Под понятие синтеза подходят разные типы взаимодействия и связи явлений: союз, сближение, соединение, диалог и т. д. Таким образом, оно применимо к любому процессу, основанному на логике соединения, взаимодействия. В общей логике культурно-исторического развития было бы точнее назвать данный процесс как поиск путей приобретения целостности .
В этом контексте синтез приобретает значение не всеобщей тенденции, а конкретного способа решения глобальной культурологической проблемы. При этом важно учитывать, что различные способы соединения разрозненных элементов далеко не всегда подразумевают корректную позицию по отношению к каждому из них. В большинстве случаев синтез осуществляется в ущерб одной из участвующих в данном процессе сторон. Эта особенность дала импульс широким фундаментальным исследованиям в области типологии общения. В широком смысле слова это понятие определяет в первую очередь ментальное свойство человека, характеризующееся способностью сводить отдельные явления анализируемой действительности в единую системную модель.
Для деятелей Серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация, когда синтез является членом известной триады (тезис, антитезис, синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитых в новое качество. В любом случае обобщения действует логика синтеза, но формы его осуществления могут быть различны.
Смысловая многогранность идеи синтеза позволяет выбирать самые неожиданные ракурсы для ее реализации: от метафорической образности или художественных символов до сложных научных концепций.
Но сама по себе синтетическая парадигма не обеспечивает культуре выход из кризиса «фрагментарности». Решив некоторые частные проблемы в развитии искусства и культуры, она не принесла ожидаемых результатов на уровне всей системы.
О. Семенов отмечает, что все модернистское искусство XX века синтетично, оно не только открыто реальности, оно в нее активно вторгается, вступает в диалог с другими эпохами и культурами1. Идея синтеза объективно присутствовала в культуре эпохи, одухотворялась ею, побуждая к творчеству не только художников, но и философов и представителей других областей знания. Обострялся интерес к синтезу хотя бы просто как к определенному средству обогащения литературной «техники». Искусство, культура в целом (включая философию) мыслилась и создавалась (и рождала особую атмосферу эпохи) как явление целостное, неделимое, органичное именно полной неразрывностью всех сфер самовыражения личности. Утверждение примата личности творца и одновременно стремление к художественным целостностям, к синтезу искусств - изначальное противоречие культуры конца Х1Х-начала XX в. Безусловно, в разных сферах культуры и с разной глубиной проработанности синтезийность проявляется в любой культуре. Но в предшествовавшие эпохи синтетические тенденции входили в противоречие с безраздельно господствующей вплоть до начала XX века «субъект-объектной парадигмой» классического рационализма, да и аналитический подход в то время еще не исчерпал своих возможностей. В указанный же период плодотворность ее оказалась столь велика, что идея эта повлияла практически на все формы научного и художественного творчества.
В России рубежа XIX-XX веков идея синтеза была теснейшим образом связана с верой в преобразовательную миссию искусства (явились произведения, синтезирующие музыку и литературу, живопись и литературу, поэзию и прозу). Мировоззренческую основу этого процесса составили философские искания П. Флоренского, Г. Шпета, А. Скрябина, Н. Рериха, концепция «всеединства» В. Соловьева. В литературе и поэзии их достижения с воодушевлением поддержали и развили А. Блок, А. Белый, В. Брюсов; в музыке - В. Одоевский, М. Мусоргский, А. Серов, А. Скрябин; в живописи - М. Врубель, группа «Мир искусства»; в архитектуре - Ф. О. Шехтель и др.
Предлагаемый ими синтез не был простым формальным объединением разных искусств, но и не означал их полного растворения друг в друге. Это было совершенно новое (по сравнению с синкретизмом) единство, образующееся из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества1.
Символистская критика начала XX века
Отдавая должное литературе «серебряного века», нельзя забывать о том, что даже в период своего расцвета, эта литература, всегда оставалась камерным явлением с небольшой читательской аудиторией. Она была небольшим островом, в окружении «другой литературы», убежденной, что она продолжает «лучшие традиции русской литературы», придерживается «честного гуманного направления».
Литература начала XX века в ее целом продолжала развиваться по инерции, набранной еще в предшествующие десятилетия, и имела свои неписаные законы. Начиная с 60-х годов XIX века, основными объединяющим центром общественной и политической жизни стал так называемый «толстый журнал», ежемесячник, имевший обширные политические и общественные разделы, которые как паровоз тянули за собой поэзию и прозу. Критика на страницах журнала играла достаточно заметную роль. По своему значению она шла сразу после публицистики, а иногда и сливалась с нею, как это было в журналах, развивших традиции шестидесятников1. Но именно потому, что критике придавалось такое большое значение, она была подчинена общей позиции издания. Публицистические разделы задавали «генеральную линию», определяли позицию журнала в кардинальных общественных вопросах, эту линию подхватывали и развивали обзоры русской и зарубежной печати, внутреннее обозрение, но и критические разделы издания не в меньшей степени призваны были усилить резонанс .
В 1890-е годы продолжается количественный рост прессы, появляются новые типы периодических изданий. В эти годы соперницей толстого журнала становится газета. И критиков, и писателей привлекал тот факт, что газета имела более широкий круг читателей, она «позволяла быстро создавать общественное мнение вокруг конкретной ситуации, в том числе и литературной жизни и художественного явления в целом»1. Единственное, в чем газетная критика принципиально отличалась от журнальной -вынужденной краткостью. Толстый журнал приучал писать без оглядки на размеры статьи, неторопливо и обстоятельно, с цитатами и пересказами. Газета требовала сжатого и оперативного отклика. В остальном, газета в сжатом виде копировала все составляющие «толстого журнала». «Направленство» было свойственно им в той же степени, что и журналам, свобода критика в рамках любого издания носила относительный характер, и была скорее формой «осознанной необходимости»2. «Толстый» русский журнал, сохраняя роль руководителя общественного мнения, как бы выделяет из своего состава журналы по интересам: журналы для юношества и самообразования («Мир божий»), журналы для семейного чтения («Семья»), научно-популярные («Наука и жизнь»), научно-философские («Научное обозрение»), педагогические («Образование»), журналы искусств («Мир искусства») .
Этот процесс «бюрократизации» литературы захватывал и иссушал развитие литературы. Валерий Брюсов писал в одном из черновых набросков: «У нас живут особняком литературные критики: у каждого свой замок - журнал или газета; друг с другом воюют они беспощадно, но все зорким оком высматривают проходящие мимо караваны. Беда смелым путникам, не заручившимся чьим-нибудь могущественным покровительством, беда группе молодых литераторов, которые хотят идти своей дорогой! Их ждут, их подкарауливают, против них устраивают засады, гибель их предрешают заранее»1. Символисты, или декаденты, как их называли критики, были первыми, кто пробивались в литературу, не заручившись поддержкой литературных партий, и делали это сознательно. И надо сказать, что начатая символистами борьба против литературных барьеров имела последствия для всей критики и литературы начала XX века, протекавшего под знаком освобождения от диктатуры литературных партий и направлений. Поколение критиков, начинавших свой творческий путь в 1900-е годы, стремилось уйти от обязательных мнений, вот почему появление сразу нескольких, никак не связанных друг с другом, критиков нового типа было своего рода знамением времени. Роль критики в эти годы необычайно возросла. Показателем возросшего интереса к судьбам критики были споры 1890-1900-х годов. Основным предметом их стал вопрос, какой должна быть современная критика. Речь шла о предмете критики и ее задачах2. В этот период, как отмечает X. Баран, «внутри литературной критики широко распространились сомнения в ее предмете и методе»3. Критику, как отмечает исследователь, «раздирали острые разногласия», которые заключались в столкновении представителей разных направлений: «защитников литературы как выразительницы нравственных идеалов с импрессионистами и символистами» . В современном учебнике по истории литературы отмечается как характерная черта периода 1880-1914 годов расплывчатость и неопределенность границ литературной критики при усилении стремления последней «определить свой собственный предмет исследования и метод с тем, чтобы действительно превратиться в самостоятельную дисциплину, в что-то вроде «науки о литературе»1. Представитель народнической критики П. Л. Лавров называл в качестве Ч причины «неразрешимого хаоса», царившего в современной ему эстетической мысли в России, то, что «одни видят в наслаждении искусством произвол личного вкуса, недалекий от гастрономических удовольствий, другие не отличают искусства от нравственной, политической, религиозной пропаганды» . Утрата критикой высшей цели, истинной веры обусловила слишком злободневный, сиюминутный ее характер.
М. Волошин и В. Брюсов о Э. Верхарне
Желая познакомить читателя с авторами, сказавшими новое слово в литературе, с авторами, чей опыт мог в том или ином отношении быть взятым на вооружение русской словесностью, Брюсов переводил Вердена, Метерлинка, Уайльда. Немало труда положил Брюсов в дело перевода шедевров мировой поэзии, русскому читателю совершенно неизвестных. Брюсов заново переводил произведения, ранее переведенные, с его точки зрения, неудовлетворительно. К их числу относятся Вергилий, По. Волошин начал переводить в России Эмиля Верхарна, первым начал переводить Анри де Ренье. Эти переводы печатались в журналах, выходили отдельными изданиями. В 1914 году в издательстве М. и С. Сабашниковых вышла книга блестящего французского эссеиста Поля де Сент Виктора «Боги и люди» - в переводе Волошина. Классикой стали переводы двух сонетов X. М. Эредиа, перевод сонета С. Малларме «Лебедь». Нередко Волошин выбирал для перевода исключительно трудные по смыслу произведения. Волошин переводил стихотворения В. Гюго, рассказы О. Мирбо, Г. Флобера1. Переводы обоих авторов позволяют судить о том, как и в каком направлении развивался их интерес к зарубежной поэзии, и в то же время - как явления зарубежной литературы соотносились с их поэтической индивидуальностью. По темам и стилистическим особенностям переводы всегда тесно связаны с их оригинальными стихами.
И Волошин, и Брюсов высоко ценили бельгийского поэта Эмиля Верхарна. М. Волошин познакомился с ним в Париже в 1904 году, позднее по его совету лично знакомится с Верхарном и Брюсов. Верхарн был для них открытием, которое расширило дали тех дорог, по которым они шли сами. Каждый из поэтов находил в Верхарне созвучные ему грани: Волошину импонировало пророческое начало поэта, Брюсову — верхарновский урбанизм.
В январе 1904 года Верхарн впервые узнает от Волошина о русском поэте Брюсове, страстном почитателе его творчества и переводчике его стихов. Впоследствии у Верхарна установятся с Брюсовым тесные дружественные отношения: с 1906 по 1914 годы между ними продолжается оживленная переписка; они неоднократно встречаются друг с другом — и в Бельгии, и в России. Брюсов ценил в Верхарне единственного поэта-символиста, который сумел выйти за пределы изживающей себя школы и вступить на путь принципиально новых исканий, позволивших неизмеримо расширить область доступных поэзии вопросов и арсенал поэтических средств. Он видел в творчестве Верхарна идеальный синтез достижений прошлого и провидения будущих возможностей поэзии. Именно это определяло его отношение к Верхарну как «самому значительному художнику изо всех тех, кто выдвинуты движением, известным под названием «символизма»1. В сборниках "Обезумевшие деревни" (1893), "Города-спруты" (1895) — осознание губительности для современной цивилизации социальных контрастов (в том числе город-деревня); одновременно возникает и мажорный урбанизм и мечта о социализме. Циклы «Поля в бреду» (Les Campagnes hallucin es, 1893), «Призрачные деревни» (Les Villages illusoires, 1894) и «Города-спруты» (Les Villes tentaculaires, 1895) составляют социальную трилогию, прославляющую энергию человеческого труда. Три основные проблемы определяли направление раздумий Верхарна: человек и неограниченные возможности его разума, его воли; современный город — средоточие созидательных сил человечества, но вместе с тем — его поработитель, угрожающий и миру природы; «мятежные силы», движущие природой и человечеством, - неустанное стремление к обновлению, освобождению и их воплощение - революция. Таким образом, стоя на рубеже столетий, Верхарн почувствовал самые острые проблемы, которые поставил перед человечеством наступающий век. Эти проблемы определяют содержание наиболее значительных его книг — поэтических сборников «Мятежные силы» (1902), «Многоцветное сияние» (1906) и «Властительные ритмы» (1910).
Брюсов открыл для себя новые творческие горизонты в области широких социально-философских проблем. Узкий круг субъективных переживаний, ограничивавший ранее творчество Брюсова, разомкнулся. Брюсов так же остро, как и его старший современник, ощущает свою сопричастность судьбам всего человечества; его, как и Верхарна, влечет многообразие «ликов жизни»; он также стремится постичь глубинную «связь времен».
Таким образом, мировосприятие Брюсова впервые соприкоснулось с миром идей Верхарна. Возникает сознание внутренней близости: «мой» современник, «мой» Верхарн, один из «тех, кого особенно люблю»1. Отнюдь не отбрасывая достижения той школы, учеником которой он до сих пор себя сознавал, Брюсов делает первую попытку осмыслить историческое значение символизма, оценить открытые им перспективы, представить русскому читателю самый верхарновский стих, а также его поэтический язык. В сознании Брюсова Верхарн становится олицетворением исторической связи школ и поколений, а вместе с тем учителем, «мэтром» новой поэзии. Творческий метод Верхарна очень выразителен: обычное, повседневной явление трансформируется в грандиозный образ — символ философской, социальной или этической проблемы.
Проблема современности в критике начала XX века
Свою «Книгу масок» французский критик Реми де Гурмон начинает следующими словами: «Трудно дать характеристику литературного движения, пока оно не проявило всех своих сил, пока не расцвели все его побеги. Перед нами создания недостаточно зрелые и создания как бы запоздалые. Иные вызывают наше сомнение, но признать их бесплодными раньше времени не хочется. Какое разнообразие и богатство - богатство даже чрезмерное!»1. М. Волошин был прямолинейнее, заявляя: «Мы - критики -собираемся над колыбелями новорожденных поэтов. Но чаще любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и прогрузится в сон. А слова наши имеют реальную силу. Ч то скажем о поэте - тому и поверят. Что процитируем из стихов его - то и запомнят. Осторожнее и бережнее надо быть с новорожденными» .
Трудность в оценке современных явлений литературы отмечает и В. Брюсов в предисловии к своей книге «Далекие и близкие»: «Если в статьях, посвященных поэтам прошлого, я мог стремиться дать общую характеристику их поэзии, то это явно было невозможно, когда мне приходилось говорить об отдельных книгах поэтов новых, моих современниках, часто дебютантах. К тому же условия журнальной и газетной работы определяли самый размер статьи, и иногда я имел возможность более подробно остановиться на книге того поэта, которого сам ценил не высоко, а другой раз должен был ограничиться несколькими словами, говоря о явлении, казавшемся мне значительным»3.
От всех непреложных эстетических установок прошлого модернисты отказались категорически и прилюдно, заявляя об этом в широко вещательных манифестах, кредо и программах, практически заменяя произведение его теоретической платформой. Дело не в теоретическом антураже, а в теоретичности самих произведений. Все крупнейшие художники XX века сами себе теоретики, а все великие и невеликие произведения одновременно являются и теоретическими манифестами.
Слово «современность» звучало в манифесте каждого нового литературного направления начала века, что свидетельствовало о возрастающем интересе к событиям текущего момента, попытку осознать смысл истории, творящейся здесь и сейчас. Остроту своего звучания проблема смысла истории получает в исторические периоды, сопряженные с переломом, затрагивающим все сферы общественной и индивидуальной жизни, и часто, как показывает история России, это происходит на рубеже веков. В такие времена совершается перелом в истории, жизни человека, в единении времен и одновременное единение былого и настоящего.
В центре внимания человека переломной эпохи, размышляющего над собственным бытием в истории, оказываются такие вопросы, как изучение и осмысление былого, историческое сознание, историческая память, осмысление настоящего.
Современность в простом хронологическом смысле - синоним к выражениям «совсем недавний» или «сегодняшний» в сочетании с позитивной или негативной оценкой. Им обозначается вообще проблематическая возможность присутствия литературы в настоящем времени, чтение или рассмотрение которой с необходимостью предполагает обращение к заложенному в ней самой смыслу современности.
Теоретически вопрос о современности может быть поставлен в отношении ко всякой литературе в любое время, создана она в наши дни или нет. На практике этот вопрос должен ставиться более прагматически с позиции, в которой постулируется жесткая перспектива современности и предпочтение отдается литературе новейшей.
Спонтанность того, что проявляет себя как современность, несопоставима с претензией на описание современности, т. к. ощущение своего времени возможно лишь в ретроспективе. Поль де Манн считает, что в «периоды значительного творческого подъема современность способна становиться средством самоопределения, способом диагностики настоящего: в такие времена современность не является ценностью самой по себе, она скорее обозначает набор ценностей, существующих независимо от самой современности»1.
Каждое новое направление выступало против традиционных устоев в литературе, пытаясь привнести в нее что-то особенное, чего еще не было. Художники воспринимали настоящее открытым и свободным, отделенным от всех других временных измерений.
XX век в искусстве начался с резкого отмежевания творческого процесса от какой-либо связи с действительностью, с категорического отказа от принципа предметного отображения, который стал восприниматься как подавляющий собственно эстетическую природу искусства. «Приспособляемость, подражательность, подчинение канонам и теориям — вот что губит писательский талант. Литературное произведение должно быть не только передачею жизни. Оно должно заключать в себе, кроме того, и рефлекс определенной личности. Писатель должен быть оригинален. Он должен говорить вещи, никем до него не сказанные, и при том в такой форме, какой до него не существовало» . В определении «искусство есть отражение действительности» акцент был перенесен с предмета отражения на средства и способы, какими может быть в искусстве отражена объективная реальность. Аргументация нового направления против классической литературы часто оказывалась аргументацией против литературы вообще.
