Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Образ творческой личности в прозе М.А. Булгакова
1.1. Изображение творческой интеллигенции в повестях М.А. Булгакова «Собачье сердце» и «Роковые яйца» и русской прозе 1920-х гг 27
1.2. Диалог автора и героя как проявление концепции творческой личности в прозе М.А. Булгакова («Записки на манжетах», «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера») 45
ГЛАВА П. Внутренний мир творца в романе «Мастер и Маргарита»
2.1. Личность Мастера: между автором и нетворческой личностью 72
2.2. Концепция творческой личности в романе 90
ГЛАВА Ш. Психологические особенности воплощения творческой личности в прозе М.А. Булгакова
3.1. Типы психологического анализа в прозе М.А. Булгакова 113
3.2. Сновидение и зеркальность как приемы создания внутреннего мира творца в повестях 1920-х гг. и романе «Мастер и Маргарита» 134
Заключение 162
Библиографический список 168
- Изображение творческой интеллигенции в повестях М.А. Булгакова «Собачье сердце» и «Роковые яйца» и русской прозе 1920-х гг
- Личность Мастера: между автором и нетворческой личностью
- Типы психологического анализа в прозе М.А. Булгакова
- Сновидение и зеркальность как приемы создания внутреннего мира творца в повестях 1920-х гг. и романе «Мастер и Маргарита»
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию образа творческой личности и проблемам творческого процесса, нашедшим свое отражение в произведениях М.А. Булгакова, ведущее место в которых отведено настойчивому поиску места художника в мире, значимости его труда для человечества и для него самого. В этом поиске большое значение имело активное обращение писателя к различным философским идеям, раскрывающим природу творческой деятельности и личности творца. Художественно интерпретируя идеи философии и психологии о природе творчества, М.А. Булгаков смог придать образу своего героя-художника универсальные черты.
Актуальность темы. Концепция творческой личности является центральной для М.А. Булгакова, однако на сегодняшний день в булгаковедении нет целостного анализа этой проблемы, практически не изучен и психологизм писателя в изображении героя-художника. Причина этого – сам автор, наделяющий рассказчика и близких ему героев-интеллигентов ироничным тоном повествования, в котором за интонацией и значениями слов скрывается иной, внутренний смысл. Проникнуть в подтекст, обусловленный душевной организацией автора, раскрыть механизмы моделирования внутреннего человека при исследовании творчества М.А. Булгакова необходимо через анализ принципиально значимой авторской позиции, нашедшей отражение в творчестве писателя.
Творческая личность в прозе писателя представлена в двух аспектах: героя-художника (герой-литератор в ранних рассказах, Мольер в романе «Жизнь господина де Мольера», Максудов в романе «Записки покойника», Мастер в романе «Мастер и Маргарита») и героя-интеллигента (профессоры в повестях 1920-х гг.). Образ творческой личности, воплощенный в Мольере, Максудове и Мастере, не мыслится вне творческого процесса, так же, как сам М.А. Булгаков не представлял себя вне литературы. В отличие от художников-литераторов в образах профессоров Персикова и Преображенского писатель соединил творческое и рациональное, тем самым определив грань между героем-творцом и героем-интеллигентом.
Интерес М.А. Булгакова к проблемам творчества и образу художника объясняется не только особенностями биографии писателя и его личностью, но и возросшим в ХХ в. вниманием литературы и науки к творческому процессу.
Понятие «творческая личность» трактуется в науке неоднозначно. Прежде всего спорным является вопрос о том, насколько широко следует рассматривать данное понятие. В физиологии, социологии, психиатрии очень часто под творческой личностью понимается любой человек, способный создавать новое. В этом смысле творчество является обязательной составляющей любого человека. Однако в последнее время получила распространение такая точка зрения, согласно которой под особенностями творческой личности понимают сторону жизни человека, способного систематически принимать новые решения в профессиональной деятельности и жизни. В связи с этим творческой личностью невозможно назвать какого-либо конкретного человека, потому что человек – это всегда больше, чем творческий процесс.
В философии понятия «личности» и «творческой личности» со времен античности и до наших дней (Л.А. Сенека, Аристотель, Р. Декарт, И.Г. Фихте, Г.В.Ф. Гегель, Г. Марсель, Н.А. Бердяев, Ж.П. Сартр, М. Бубер, К. Вальверде и др.) рассматриваются с точки зрения историко-культурного подхода, который представляет человека в контексте исторического процесса.
Существенные коррективы в понимание творческой личности внес ХХ в. В первую очередь, это выразилось в том, что появилось отдельное направление – философия творчества. В картине мира ХХ в. оказались объединенными понятия сознания и бытия, что проявилось в изменении отношений искусства и действительности. Художник стремился не просто изобразить реальность – он пытался сотворить ее по собственному усмотрению. Такое отношение творчества и действительности углубило в ХХ в. конфликт творца с окружающим миром. В это время не только философия, но и психология, культурология, социология пытаются определить особенности внутреннего мира творческой личности, поиска ее идентичности (самосознания). При этом под идентичностью, или самосознанием, понимается структура личности, возникающая по мере того, как она реально становится самостоятельным субъектом. По мнению С.Л. Рубинштейна, основоположника философско-психологической концепции личности, этапы развития самосознания являются этапами вычленения личности из непосредственных связей с окружающим миром, овладения этими связями и отношениями посредством действий.
В последние десятилетия понятие «творческая индивидуальность», официально принятое в ХХ в. советским литературоведением, активно вытесняется понятием «творческая личность». Л.П. Егорова разграничивает эти концепты, утверждая, что «в процессе творческой деятельности “творческая индивидуальность” фактически “растворяется” в личности. Тем не менее, она составляет ее “изюминку”, ее своеобразие». Однако такое принципиальное разграничение понятий творческой индивидуальности и творческой личности писателя пока не получило в литературоведении широкого распространения.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые предпринимается попытка целостно и системно описать концепцию творческой личности, ее формирование и психологические способы изображения в прозе М.А. Булгакова. В исследовании частично пересматриваются и уточняются представления о проблематике творчества М.А. Булгакова, определяются пути прочтения его произведений в аспекте концепции творческой личности. Целенаправленное системное освоение психологической структуры булгаковского дискурса позволяет рассмотреть роль авторского сознания в построении образов героев и моделировании внутреннего мира творческой личности. Диссертант обращается к психологическому анализу образа художника, созданного М.А. Булгаковым, а также к образу автора, отраженному в художественном мире произведений, и образу автора-создателя.
Цель работы – исследовать концепцию творческой личности и выявить психологические способы ее изображения в прозе М.А. Булгакова.
Достижению цели служит реализация следующих задач:
-
выявить авторское понимание творческого процесса и места художника в мире;
-
определить место творческой личности в типологии персонажей, ее связь с другими героями;
-
рассмотреть авторскую концепцию творческой личности в прозе М.А. Булгакова и механизмы моделирования этой личности;
-
рассмотреть динамику образа героя-интеллигента, представленного в произведениях М.А. Булгакова;
-
выявить роль авторского сознания в представлении образов автора, рассказчика и героя;
-
определить основные способы изображения внутреннего мира творческой личности.
Основными методами работы являются сравнительно-исторический и историко-генетический, а также методы комплексного, интертекстуального и структурного анализа.
Методологической основой послужили труды Л.С. Выготского, Л.Я. Гинзбург, Э.А. Голубевой, Н.В. Драгомирецкой, В.Н. Дружинина, А.Б. Есина, А.Ю. Козыревой, Е.Г. Эткинда и других исследователей образной специфики литературы, поэтики психологизма. В диссертационном исследовании мы опирались на теоретические работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, М.М. Гиршмана, Б.О. Кормана, А.А. Леонтьева, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.А. Пищальниковой, В.Я. Проппа, Н.Д. Тамарченко, В.Н. Топорова, В.И. Тюпы, В.Е. Хализева, а также труды В.М. Акимова, И.Ф. Бэлзы, А.В. Вулиса, И.Л. Галинской, Б.М. Гаспарова, В.В. Химич, М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова, Л.М. Яновской и других авторов, исследующих творчество М.А. Булгакова.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в рассмотрении булгаковской концепции творческой личности и определении психологических особенностей изображения образов автора и героя.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования материалов диссертации при подготовке лекционных курсов по истории литературы ХХ в., спецкурсов, для работы спецсеминаров в рамках вузовских и общеобразовательных программ.
Исследование проблемы формирования концепции творческой личности в прозе М.А. Булгакова осуществлено путем анализа повести «Записки на манжетах», романов «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита», при этом особое внимание уделяется авторскому сознанию, организующему душевную жизнь своих персонажей.
Объектом исследования является проза М.А. Булгакова в аспекте проблемы творчества, предметом исследования – концепция творческой личности.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на V Всероссийской научно-практической конференции, посвященной анализу литературного произведения в школе (Екатеринбург, 2004), VI Всероссийской научно-практической конференции «Психодидактика высшего и среднего образования» (Барнаул, 2006), II Международной научной конференции «Личность и общество: проблемы взаимодействия» (Челябинск, 2009), а также на трех ежегодных научно-практических конференциях факультета филологии и журналистики Иркутского государственного университета (Иркутск, 2004; 2005; 2006). Основные результаты исследования отражены в 11 опубликованных работах общим объемом 6 п.л.
На защиту выносятся следующие положения:
-
В 1920-е гг. М.А. Булгаков определяется с основными качествами творческой личности, среди которых особое место занимают богоравность художника, иррациональное начало, внутренняя свобода, верность своему призванию, жертвенность и страдание. Типологическое родство автора-повествователя и героя-художника в произведениях М.А. Булгакова проявляется в изображении особенностей их внутреннего мира, которые включают в себя одиночество, драму непонимания, нравственный выбор, ценностный поиск и склонность к самоанализу.
-
Образ творческой личности в прозе М.А. Булгакова меняется от создания индивидуальных особенностей внутреннего мира героя-интеллигента, представленного в произведениях 1920-х гг., до изображения типологических характеристик художника, наиболее полно отразивших авторскую концепцию творческой личности в 1930-е гг.
-
В романе «Мастер и Маргарита» художник представлен не только в конфликте с новой действительностью (властью, обществом), но и во взаимоотношениях с трансцендентной реальностью, мистическими силами, которые определяют иррациональную природу творческого процесса, способствующую созданию «метатекста».
-
Типы психологического анализа, представленные в процессе создания внутреннего мира героя в прозе М.А. Булгакова, включают в себя внутреннюю речь, расширение эмоциональной сферы, авторскую включенность в изображение эмоционально-ценностного отношения персонажей к миру.
-
Важнейшими приемами психологического изображения героев являются сновидение и зеркальность. Автор использует их, с одной стороны, как способы выражения иррациональной стороны творческого процесса, его связей с иной реальностью и бессознательным, а с другой стороны, сновидение и зеркальность выступают как приемы создания многомерности и неоднозначности внутреннего мира персонажей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и литературы, включающей 249 источников.
Изображение творческой интеллигенции в повестях М.А. Булгакова «Собачье сердце» и «Роковые яйца» и русской прозе 1920-х гг
В 1920-е гг. непростая политическая и общественная ситуация стала причиной пристального внимания русских писателей к темам творчества и интеллигенции. Изменившиеся культурные и социальные приоритеты в начале XX в. лишили интеллигенцию той ведущей позиции, которую она занимала в русском обществе до революции. Поиск места творческой личности в новой действительности и размышления о дальнейшей судьбе искусства стали основными проблемами произведений о творчестве. В 1920-е гг. писатели различных направлений и литературных группировок в большинстве своем, размышляя» о личности художника и современном им творческом процессе, высоко оценивали внутреннюю независимость писателя, свободу его творчества. К началу 1930-х гг. подавление этой свободы со стороны власти стало причиной появления в произведениях писателей острого конфликта среды и интеллигенции. Этот конфликт нашел свое отражение в творчестве М.А. Булгакова, В.А. Каверина, Ю.К. Олеши, К.А. Федина, Л.М. Леонова, Е.И. Замятина, И.Э. Бабеля и др.
В 1920-е гг., по справедливому замечанию Г.А. Белой, творчество русских писателей стало определяться экзистенциальной парадигмой культуры, охватывающей онтологические, сущностные проблемы бытия: «что такое жизнь, что такое смерть, что такое государство, что такое власть, что такое любовь, что такое дружба, что такое свобода, что такое личность и се, что входит в круг экзистенциальных проблем человека» [Белая 1996: 15]. Среди этих проблем вопросы личности, творчества и свободы занимают особое место. Размышляя над этими вопросами, писатели обращаются к близкому для них образу художника и особенностям творческого процесса. Одиночество художника в обществе, непонимание его современниками - основная тема исторических романов Ю.Н. Тынянова. Причина одиночества не только Грибоедова, но и Кюхельбекера, Пушкина, заключалась, по мнению писателя, в их оппозиции «литературе»: «Он [Грибоедов] ненавидел литературу. Она была в чужих руках, все шло боком, делали не то, что нужно. Литературные мальчики, которые захлебываясь читали новые стихи Пушкина и с завистью оспаривали друг перед другом первенство в сплетнях и мелочах. Литературные старцы времен Карамзина ... с их остроумием и безделками. Наконец, непостижимый, с незаконным правом нежного стиха и грубых разговоров Пушкин, казавшийся ему непомерным выскочкой, временщиком поэзии» [Тынянов: 66-67]. Ю.Н. Тынянов изображает героя1 романа «Смерть Вазир-Мухтара» в конфликте творчества и долга. Грибоедов гениален в глазах современников не только, как автор комедии «Горе от ума», но и как автор проекта Закавказской Мануфактурной Компании. Однако внутренне поэт пытается найти компромисс между литературой и службой отечеству, оставшись «автором знаменитой комедии».
Тема одиночества и непонимания художника звучит в романах Ю.К. Олеши «Зависть» и В.А. Каверина «Художник неизвестен». Ю.К. Олеша в романе «Зависть» определяет переживания творческой личности размышлениями своего героя-писателя, Николая Кавалерова: «Ах, это тот, что жил в знаменитое время, всех ненавидел и всем завидовал, хвастал, заносился, был томим великими планами, хотел многое сделать и ничего не делал - и кончил тем, что совершил отвратительное, гнусное преступление...» [Олеша: 29]. Чувство зависти в романе — это не просто желание занять чужое положение и получить чужую славу. Это глубокое сожаление интеллигента о том, что в новом мире ему нет места: «В нашей стране дороги славы, заграждены шлагбаумами... Одаренный человек либо должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум» [Олеша: 25]. Герой с горечью восклицает: «Я силен -слышите ли вы? - я силен настолько, чтобы погибать и подниматься и снова погибать» [Олеша: 44]. Сила художника противостоит могуществу Бабичевых, в этом противостоянии трагедия творческой личности: творец уже ничего не может создать, истратив себя на зависть.
В романе «Зависть» в образе Николая Кавалерова создан образ писателя, противостоящего ограниченности «колбасников» и «физкультурников». Образу Кавалерова жизненной неустроенностью, внутренним одиночеством и конфликтом с действительностью близок герой-интеллигент, представленный в романах К.А. Федина «Братья» и В.А. Каверина «Художник неизвестен».
О природе истинного творчества, в основе которого лежит неизбежное одиночество и страдание, говорит В.А. Каверин в своем романе «Художник неизвестен»: «Но живопись настоящая, единственная, которая нужна своему времени .... Это дело страшное и безжалостное, с удачами и неудачами, с восстаниями против учителей, с настоящими сражениями, в которых гибнут не только холсты, но И люди. Это борьба за глаз, за честность глаза, который не подчиняется ни законам, ни запрещениям. Это дело такое, что нужно идти на голод, на холод и на издевательство. Нужно спрятать честолюбие в карман или зажать в зубах и, если нет полотна, рисовать на собственной простыне» [Каверин: 45].
Иной образ художника как третируемого героя, противостоящего агрессии и ограниченности общества, представлен на страницах романов Е.И. Замятина «Мы», Л.М. Леонова «Вор» и В.В. Набокова «Приглашение на казнь».
Герой романа Е.И. Замятина, Д-503, не может слиться с безликим Мы: строителю Интеграла мешает талант художника. Муки творчества, не укладывающиеся в математические формулы и вызывающие у него улыбку, вдруг оказываются близки ему: Д-503 не может бросить дневник и не писать. Е.И. Замятин тесно связывает понятия свободы и творчества: герой в условиях «абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободы» начинает писать. Желание творить определяет его взгляды и поступки. Он не находит смешной музыку «предков»: «Села, заиграла. Дикое, судорожное, пестрое, как вся;тогдашняя их жизнь, — ни тени разумной механичности. И конечно, они, кругомменя правы:, все смеются. Только немногие... но почему же ия — я? ... Медленная, сладкая боль - укус - и чтобы еще глубже,_еще больнее. Ш вот,, медленно - солнце. Не наше, не это голубовато-хрустальное и-равномерное сквозь стеклянные кирпичи — нет: дикое, несущееся; попаляющее солнце - долой все с себя— все в мелкие клочья» [Замятин 1989: 318]. Зш свободным; индивидуальным восприятием, следуют свободные поступки;, нарушающие правила Единого Косударства. Герой обречен- на; одиночество и гибель: ему не; хватает сил противостоять, несвободному обществу.
На одиночество- обречен и Цинциннат — герой? романа ВШ; Набокова! «Приглашение на казнь». Перед неизбежностью смерти он погружаетсяш;свош ощущения, осознавая-свое существование, отличное от других:: «На менягэтош ночью; — и случается этог не впервые, - нашло особенное: я снимаю с: себя; оболочку за оболочкой; и наконец:., не знаю; как описать, - но вот что знаю: я;. дохожу путемс постепенного-разоблачения! до последней; неделимой; твердой, сияющей точки; И эта точка говорит:, я-есмь!... -о мое верное, моевечное:.. мне:довольно этой точки, - собственно; больше; ничего не надої я? прожил мучительную жизнь, и это мучение;, и это» мучение хочу изложить, - но все боюсь, что не успею. С тех пор как помню себя; - а помнюсебя сбеззаконной зоркостью;.— собственный- сообщник, который слишком много:знает о себе,, а потому опасен; а: потому...» [Набоков: 442]1 Это знание о себе делает героя особенным и? избавляет его от смерти; это же: знание позволяет ему видеть пустоту окружающих и противостоятьимі.
Личность Мастера: между автором и нетворческой личностью
Л.М. Яновская в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» пишет: «Трагедия Мастера - трагедия непризнания, непонимания. В романе «Мастер и Маргарита» это высокая трагедия, освещенная ярчайшим внутренним светом, наполненная огромной психологической силой и потому так привлекающая молодого читателя» [Яновская, 1983: 305]. Исследователь указывает на такую важную особенность романа, как психологизм в изображении героя-художника и его драматической судьбы.
На наш взгляд, М.А. Булгаков наделяет психологической силой своего героя благодаря богатым возможностям художника-творца , опирающимся на - психологический опыт и провидческий дар, на объективное знание человеческой психологии и иррационально-интуитивное видение.
К.Г. Юнг отмечал, что литературные произведения с точки зрения психологии делятся на «психологические» и «не-психологические» (провидческие), последние представляют собой наибольший интерес потому, что дают возможность создавать множество интерпретаций. Первые, по мнению К.Г. Юнга, основываются на психологическом опыте каждого человека, берут свое начало из повседневной жизни, с ее радостями, горестями, страстями и бедами. Художественный мир таких произведений — мир узнаваемый, не требующий объяснений, потому что основывается на опыте каждого. Это не значит, что текст «психологического» произведения разными читателями будет восприниматься одинаково: у каждого свой опыт, который он будет соотносить с описываемыми в литературном произведении событиями. Однако при всем многообразии смыслов мир художественного произведения не вызывает ощущения хаоса и недоумения. «Психологические» произведения имеют дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека - с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданиями, страстями и человеческой судьбой в целом.
В провидческом виде творчества, по мнению К.Г. Юнга, человеческий психологический опыт неузнаваем: он уходит истоками в бессознательное, архетипическое, берет свое начало в безвременье. Художественный мир таких произведений приобретает мистические формы (сна, страхов, кошмаров, фантасмагорий). По словам К.Г. Юнга, такие произведения, в чистом виде провидческие, не пользуются популярностью в литературной критике, они требуют «оболочки» — знания исторических или мифических событий. В провидческом произведении авторское видение мира представляет собой более волнующий опыт, чем человеческие страсти и беды.
Для булгаковской прозы характерны обе стороны художественного творчества: и психологическая, и провидческая, которые наполнены своими тайнами и загадками. И.З. Белобровцева и СИ. Кульюс отмечают, что текст М.А. Булгакова, ориентируясь на библейский праобраз, сохраняя при этом общую мистическую направленность, все же ни одну из религиозно-мистических доктрин не реализует в чистом виде [Белобровцева: 87]. Источники булгаковского знания скрыты, в первую очередь, не в произведениях русской и зарубежной литературы, а в общей атмосфере эпохи, в которой жил М.А. Булгаков. Отсюда рождается интерес М.А. Булгакова к мистическому «провидению», которое очень часто являлось удобным щитом для творческой свободы. Гонение на М.А. Булгакова в литературных кругах — это не просто гонение на оппозиционно настроенного литератора. Здесь проблема глубже и трагичнее: как уже было отмечено ранее, провидческая картина мира - источник фантастического миропонимания. Этим объясняется и популярность творчества М.А. Булгакова, и его изоляция от современного ему литературного мира. Проблематика булгаковских произведений рождалась из авторской интуиции, способной вскрыть истинную природу человеческой души под разнообразием масок, которые навязывало историческое, «внешнее» время. 74 Одной из основных составляющих художественного мира М.А. Булгакова является магия. В работе «Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий» исследователями выделяется триединство культурно-исторических кодов романа, сфер эзотерического знания: магия -алхимия - масонство. Эти коды, кроме игры с культурным наследием, организуют в романе выражение того самого первичного психологического опыта, который сближает человеческое сознание с мировым хаосом. На фоне демонологического пласта романа психологически узнаваемый мир обывателей выглядит курьезным, комичным, ненормальным. Благодаря магии психологическая картина романа предстает в искаженном виде. Читатель уже не может связать ее с собственным психологическим опытом, она становится нелогичной и мозаичной. Посетители Воланда, его собеседники, народ в Варьете - наглядные примеры несостоявшегося психологического опыта. Их представление о мире разрушилось в столкновении с концепциями мира «темного», мира безвременья. Первым художественным воплощением этого столкновения является разговор Берлиоза (психологический человеческий опыт) и Воланда (первичный опыт). Разговор этот приобретает экзистенциальный характер, опираясь на понятия Веры и Безверия. Опыт всего человеческого сознания мешает Берлиозу принять на веру реальное существование сына божьего. Берлиозом движет страх обыкновенного человека перед неведомым и необъяснимым, этот страх берет свое начало в бессознательном и может подтолкнуть к глубинам познания собственной души. Последнее и случилось с Иваном Бездомным: страх перед Воландом и его свитой открыл путь к познанию Истины. Этот страх темноты, шевелящегося спрута, страх перед неведомым и есть та самая Голгофа, восхождение на которую — путь к своей правде. Чувство страха в романе М.А. Булгакова имеет разные ипостаси. Оно выступает как эмоция (Берлиоз, барон Майгель), как реакция на происходящее и, вследствие этого, как отторжение своего внутреннего мира от внешней действительности (Мастер), страх, как уже отмечалось выше, может стать образом (шевелящийся спрут в воображении Мастера), и, наконец, он может стать осознанием, первым импульсом к действию. Роль этого чувства в процессе познания истины воплощается писателем в образах Ивана Бездомного и Понтия Пилата.
М.А. Булгаков наделяет не только Воланда, но и Мастера магическими чертами: странный гость, «лунный» герой, герой-одиночка. Романтическая ипостась героя в столкновении с «веком-волкодавом» есть составляющая черта авторского сознания. ИЗ. Белобровцевой и СИ. Кульюс отмечено, что М.А. Булгаков не дает детального описания восхождения Мастера к высотам Истинного творчества. Они предполагают, что писателя интересовала сама идея восхождения. Путь М.А. Булгакова в литературе - это путь «мученика», определивший избранничество художника. Психологически восхождение на Голгофу литературного мира осложняется принципиально и тем, что ни М.А. Булгаков, ни его герои сознательно не претендуют на мученичество, это не их выбор и не выбор окружающих их людей.
Булгаковский герой ведет жизнь замкнутую, отшельническую, понимание бесконечного одиночества творческой личности передано в романе и эксплицитно (через образы любимых героев, рассказчика), и имплицитно (через подразумеваемого автора). Он постоянно находится на грани своих человеческих возможностей: психологически он чаще всего не способен самостоятельно справиться с разрушающими обстоятельствами, отсюда берет начало мотив болезни в творчестве М.А. Булгакова.
Типы психологического анализа в прозе М.А. Булгакова
Этот параграф посвящен исследованию типов психологического анализа в произведениях М.А. Булгакова. Однако внутренний мир героя представлен не только через его речь, жесты, поступки и замечания автора. По выражению В.Е. Хализева, «арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, подсознание - то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому» [Хализев: 173]. Исследованию роли сновидения, а также зеркальности как способу изображения связей между внутренним миром героя и действительностью посвящены второй параграф настоящей главы. Традиционные типы психологического анализа, такие как психологический, психофизический и физиологический параллелизм, прямой психологизм, «внутренний анализ», изображение внутреннего через внешнее, могут быть активно применены к исследованиям характеров, созданных М.А. Булгаковым в его повестях.
Для выражения эмоций огорчения, переживания, душевной боли и других писатель использует прием изображения внутреннего через внешнее: выражение глаз, лица, улыбки, тембра голоса. Особое внимание М.А. Булгаков уделяет характеристикам речи, которые, так или иначе, апеллируют к внутреннему миру персонажей. Среди наиболее часто встречающихся - «строго спросил», «бормотал», «жалобно восклицал», «рассеянно запел», «суровее повторил»... Но случаются и более выразительные: «возмущенно кричал», «хмуро отозвался», «конфузливо заговорил», «печально буркнул», «задушевно шепнул», «монотонно повторил». Необходимо отметить, что слова с семантикой говорения М.А. Булгаковым используются необыкновенно разнообразно, за всеми этими «молвил», «забормотал», «рыдала», «рычал», «вопил», «прошипел» и т.д. скрывается эмоциональное состояние героя. Здесь важны все эпитеты и метафоры, которыми автор наделяет голос своих героев: «железный голос», «хриплый голос», «осипший голос» и т.д.
Подобную метафоричность мы наблюдаем при изображении М.А. Булгаковым глаз и взглядов, которые могут «сверкать», «гореть», «умильно щуриться», «уходить в сторону», «выкатываться» и т.п. Человеческие глаза могут быть «мутными», «тяжелыми», «волчьими», «траурными» и т.д. Например, сцена подготовки Шарика к операции эмоционально выстроена на описании глаз участников: «Пес здесь возненавидел больше всего тяпнутого и больше всего за его сегодняшние глаза. Обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны от песьих глаз. Они были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление. Пес глянул на него тяжело и пасмурно, ушел в угол... У Зины мгновенно стали такие же мерзкие глаза, как у тяпнутого... Тот с тоскою и презрением поглядел на нее» [Булгаков: III, 262]. Изображение переживаний профессора Персикова в повести «Роковые яйца» начинается с описания глаза, который «вдруг насторожился, изумился, налился даже тревогой» [Булгаков: III, 133]. Волнение героя проявляется в разговорах с самим собой и разговорах с жабами. Все действия профессора, спокойные, размеренные, наводят на мысль о том, что Персиков уверен в себе. Но, как только профессору стала понятна природа происхождения красного луча, он начал разговаривать «сумасгиедше и вдохновенно» и, отмечает М.А. Булгаков, «заглянул в микроскоп и радостно и как бы хищно осклабился» [Булгаков: III, 133]. Изменения внутреннего мира безобидного профессора происходят на глазах: он выглядит сумасшедшим и хищным. Раздражение профессора, возникшее от бесцеремонности непрошенных гостей, начинается с характеристики голоса, затем взгляда. Но неприступность профессора показная: от наглости новых людей он начинает теряться и ничего с этим сделать не может. Растерянность и раздражение профессора достигают, в конце концов, наивысшей точки, и он не может дать достойный отпор Рокку, к которому испытывает откровенную ненависть. Потрясение от произошедшей катастрофы меняет Персикова, внутреннее состояние героя показано автором через внешнее: поведение, цвет лица, характеристику речи: «...повторил Персиков и, зеленея лицом, стал садиться на винтящийся табурет.. .Персиков, разноцветный, иссиня-бледный, с сумасшедшими глазами, поднялся с табуретки и, задыхаясь, начал кричать... Профессор сорвал одним взмахом галстук, оборвал пуговицы на сорочке, побагровел страшным параличным цветом и, шатаясь, с совершенно тупыми стеклянными глазами, ринулся куда-то вон. Вопль разлетелся под каменными сводами института» [Булгаков: III, 207]. Круг замкнулся: сумасшествие профессора, едва заметное во второй главе тогда, когда он стоял перед микроскопом, оказалось явным при осознании последствий силы красного луча. Это сумасшествие волной расходится в мир от Персикова, и тогда, когда возмутитель общего спокойствия уже пришел в себя, а вернее сказать, оцепенел и институт погрузился в молчание, когда врывается толпа, профессор может лишь бормотать: «Ишь как беснуются ... что ж я теперь поделаю» [Булгаков: III, 212]. Затем неоднократно в последние мгновения своей жизни Персиков вслух называет происходящее сумасшествием.
То, что творится в душе Борменталя и профессора, в последней главе повести «Собачье сердце» показано автором через описание лиц героев: «дула на лице» [Булгаков: III, 324], «доктор не со своим лицом прошел» [Булгаков: III, 325], «осмотрел исцарапанное свое лигр» [Булгаков: III, 325-326], «прячась за дверь и прикрывая лицо» [Булгаков: III, 326], «лицо ... у доктора было совершенно зеленое и все... вдребезги исцарапанное» [Булгаков: III, 326]. Так выражение лица, а не только глаз, становится зеркалом души, внутреннего мира.
В романе «Мастер и Маргарита» самые яркие выразители психологических аффектов - из сферы физической, нежели психологической. К ним относятся, прежде всего, так называемые «уколы»: «легонькая странность, которая сразу кольнула финдиректора» [Булгаков: V, 266], «затем мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок, нывший весь вечер после свидания в Александровском саду» [Булгаков: V, 353], «После укола все меняется перед спящим» [Булгаков: V, 543]. Грани между внешним, физиологическим, и внутренним, психологическим, практически стираются. Мотив укола или иглы становится одним из определяющих для характеристики внутреннего состояния героев.
Мучения души выражаются у М.А. Булгакова с помощью глаголов. Причем чем сложнее внутренне персонаж, тем больше внешние проявления перестают соответствовать внутренним движениям души.
Сновидение и зеркальность как приемы создания внутреннего мира творца в повестях 1920-х гг. и романе «Мастер и Маргарита»
Для изображения особенностей внутреннего мира своих героев М.А. Булгаков использует разнообразные средства, в частности, сон в художественном произведении. В этом аспекте интерес представляет все: сам сюжет сна, смоделированный автором и всегда наполненный символическими деталями; процесс создания сновидения героя; сопоставление созданного художественного сна с реальными психическими процессами сновидения. Анализ сна интересен еще и тем, что позволяет психологически интерпретировать средства художественной изобразительности, образ героя, сюжет, образ автора и т.п.
Например, в повести «Дьяволиада» герою снится сон (бильярдный шар на ножках). Как известно, сон в литературном произведении - всегда раскрытие бессознательного, интуитивного, сон расширяет хронотоп произведения, выводит за рамки реальности, пусть и вымышленной. Видение Короткова такое же «дурацкое» и страшное, как и все, что случилось с героем в действительности: абсолютная абсурдность сна, вызывающего ужас, перенеслась в реальность, не менее скверную. Коротков, как и шар, в бессмысленных событиях мечется из одного учреждения в другое, пока не заканчивает жизнь самоубийством, сбросившись с крыши и устремившись (как в лузу) в «узкую щель переулка» [Булгаков: III, 80].
В связи с этим бильярдный шар на ножках из кошмара булгаковского героя в диалоге с творчеством М.Е. Салтыкова-Щедрина становится прообразом пугающего бесконечного. Повесть М.Е. Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело. Случат динамично создается через прием снов-видений главного героя, Ивана Самойлыча Мичулина. Герою видится во сне еще один образ - образ «страшного, всепоглощающего бесконечного» («бесконечное на бесконечно маленьких ножках...», « - Погоди же, сыграю я с тобою шутку! -говорило бесконечное, подпрыгивая на упругих ножках своих» [Салтыков-Щедрин 1965-1977:1, 264-265]).
Лысая, яйцевидная, блестящая голова Кальсонера тоже напоминает шар, тот самый, который приснился Короткову; поведение двойников -словно перекатывание шаров по бильярдному столу, которые сталкиваются на нем так же, как в жизни встречаются Коротков и близнецы. Несмотря на всю дьявольскую случайность этих столкновений, с человека не снимается вина за происходящее: он виноват в том, что забыл свое прошлое, тем самым лишил себя будущего, забыл о том, что сам создал этот страшный мир, уничтожил в себе эмоции, чувства и, самое страшное, разучился думать.
У М.А. Булгакова устройство общества, где вся деятельность людей сводится к тому, чтобы удержаться в общей скачке «с одной службы на другую» [Булгаков: VIII, 37], ассоциируется с игрой в бильярд, которая перестает быть безобидной и приносит трагедию. Обращение к этой игре в произведении не случайно - автор в своем дневнике пишет: «Играл на Неглинном на бильярде» [Булгаков: VIII, 65]. Это замечание можно было бы пропустить, если не принимать во внимание тот факт, что в 1920-е гг. М.А. Булгакову было не до развлечений. Жизнь была тяжелой, непонятной не только в России, но и во всем мире, что и отмечает писатель с иронией, ужасом, а иногда и сарказмом в своем дневнике. «Невероятная склока теперь в Церкви. Живая церковь теперь беснуется» [Булгаков: VIII, 65], «В Японии страшное землетрясение» [Булгаков: VIII, 67], «... в Берлине уже нечего жрать, в различных городах происходят столкновения» [Булгаков: VIII, 67], «Москва по-прежнему какая-то чудная клоака» [Булгаков: VIII, 70]. Возможность отвлечься от всех этих событий - игра в бильярд - становится моделью кошмарной реальности.
Далее мы сосредоточим свое внимание на исследовании сна как способа представления внутреннего мира героя в произведениях М.А. Булгакова. В монографии В.В. Химич подробно освещена карнавальная, игровая природа сновидений в творчестве М.А. Булгакова, их фантастическое обоснование. Кроме того, следует обратить особое внимание на работу В.В. Зимняковой «Роль онейросферы в художественном мире М.А. Булгакова», в которой в центре внимания исследователя находятся проблемы соотношения сновидений и соприродных им явлений с условно-реальной действительностью [Зимнякова]. Автором данного исследования проведен подробный анализ типологии снов, представленных в художественном мире М.А. Булгакова, обозначена их соотнесенность с жанровой спецификой его произведений, а также определена роль онейросферы в организации условно-реальной действительности булгаковских произведений. Однако, в отличие от В.В. Химич и В.В. Зимняковой, нас сон интересует не как прием, иллюстрирующий «сдвиг в чувстве реальности» [Химич: 81] у Булгакова-писателя, а как способ создания автором особого внутреннего пространства и времени героя и связь его с бессознательным. Мы сосредоточили свое внимание на исследовании сновидения Маргариты, образ которой неразрывно связан с образом мастера, творческой личностью, однако обращение к снам других персонажей, разнообразно представленным в произведениях М.А. Булгакова, необходимо для подтверждения того, что сон в его творчестве отражает душевную жизнь персонажа и наполненный подсознательными переживаниями и эмоциями.
Большинство людей задумываются над могущественной силой сновидений и над природой порождающего их темного мира. Хотя подавляющее число ночных видений является, возможно, всего лишь бледным и причудливым зеркалом нашей дневной жизни, однако изредка встречаются случаи, не поддающиеся привычному объяснению. Г.Ф. Лавкрафт отмечает, что человек, теряющий осознание своей земной сущности, временно переходит в иные, нематериальные сферы, резко отличающиеся от всего известного нам, но после пробуждения сохраняет о них лишь смутные воспоминания [Лавкрафт].
Философ П.А. Флоренский утверждал, что сон есть переход из земного мира в небесный и наоборот. Более того: «Сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и ряда переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения - тамошнего. При погружении в сон символизируются самые нижние переживания горнего мира и самые верхние дольнего: последние всплески переживаний иной действительности, хотя уже преднамечаются впечатления действительности здешней» [Флоренский: 247].
Сновидение, по 3. Фрейду, есть продукт психической деятельности человека, причем создается сновидение по очень сложной схеме путем освобождения и модификации вытесненных желаний и предчувствий.
К. Кедров в «Энциклопедии метаметафоры» предполагает, что некоторые сны - скорее всего реальный контакт с другими мирами. Несомненно, что сон бывает, хотя и редко, более сильным переживанием, чем явь. Толкование снов часто связано с философией: «сны порождают философию в той же мере, в какой философия порождает сны» [Кедров: 166].
В литературе сны не могут интерпретироваться однозначно, чаще всего авторами представлены сны вещие, сны-предупреждения, такие, какие, например, приснились Пьеру Безухову в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» или Родиону Раскольникову в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». В художественном произведении может быть представлен сон-воспоминание, сон-мечта, как у Ильи Ильича Обломова, героя одноименного романа И.А. Гончарова. Наконец, могут быть сны-иллюзии, сны-кошмары, сны-мистерии, сны-гротески... Здесь разнообразие безгранично, но, вне зависимости от вида сновидения, оно у писателя несет символическую нагрузку или сюжетом в целом, или отдельными деталями. Сон - удобный прием передачи тайных мыслей автора, его опасений, в нем могут быть сконцентрированы тема и идея одного произведения или темы и идеи всего творчества художника. Как правило, сон в литературе, как и в реальности8 сновидение, многослоен: его слои — это разнообразие завуалированных смыслов, апеллирующих к разным слоям культуры, биографии писателя, времени создания, социокультурному пространству. М.М. Бахтин отмечает, что сон пришел в литературу вместе жанром «менниповой сатиры»: «Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской литературы в разных вариациях и с разными оттенками: в «сонных видениях» средневековой литературы, в гротескных сатирах XVI и XVII вв. (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне), в психологическом и социально-утопическом исполоьзовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX в. у Грильпарцера)» [Бахтин 1979: 172]
Поэтика сна в произведениях М.А. Булгакова занимает особое место. Сон являет собой смешение действительности с абсурдом, размывая границы сновидения и яви. По мнению В. Химич, у М.А. Булгакова выделяют несколько видов сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-предсказание и т.п. [Химич: 91]. В монографии «В мире Михаила Булгакова» исследователем справедливо отмечено, что сон у М.А. Булгакова используется не только как прием, но и как метод, он организует не только пространство булгаковских произведений, но и их структуру. Однако нас интересует не столько создание автором сновидения, сколько художественное выражение переживаний персонажа, связанных с ним. Здесь следует обратить внимание на связь пространства сновидения с сознанием героя. В этом аспекте в центре внимания две стороны человеческого «Я»: сознательное и бессознательное.
Например, сон Маргариты в романе М.А. Булгакова, на наш взгляд, и есть то самое пространство, которое начинает существенно влиять на внутренний мир героини. При анализе романа «Мастер и Маргарита» и его черновых вариантов нами было обнаружено, что М.А. Булгакова сон Маргариты интересовал как важный сюжетообразующий эпизод. В шестой редакции романа писатель создает сон-иллюзию, от которого он отказался еще в раннем творчестве. «Хаос мира заполнил пространство сна» [Химич: 94], — так объясняет В. Химич причину, по которой М.А. Булгаков лишает своих героев иллюзий. На смену иллюзиям приходят кошмары, и если сравнить кошмар Маргариты в черновой редакции романа «Князь тьмы» с кошмаром в окончательном варианте романа, то необходимо отметить явно бросающуюся в глаза смену злости и ненависти первого варианта сна на полную безысходность последнего. Внезапность сна в окончательном варианте и необычность предшествующих и последующих событий соответствуют булгаковскому восприятию действительности, по которому правда жизни — самое невероятное и фантастическое, происходящее с человеком, как правило, внезапно и незапланированно.
3. Фрейд утверждал, что за образами сновидения скрываются образы прошлого, поразившие явно или скрыто наше воображение, а также наши вытесненные желания. Герою романа «Записки покойника» снится одновременно тайное желание жить в другом мире и другом времени, обладать властью и внушать страх. Это единственный сон героя: на протяжении всего романа он страдает бессонницей, возникающей в результате глубоких переживаний и волнений.
В 1920-е гг. М.А. Булгаков создает «поэму в десяти пунктах с прологом и эпилогом» «Похождения Чичикова», в которой гоголевский персонаж появляется в Советской России, где, пользуясь сумбурной действительностью, хорошо устраивается. М.А. Булгаков в самом прологе определяет связь гоголевских персонажей с миром сатаны: «... шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница...» [Булгаков: III, 19], поэтому решающей в этой борьбе с хаосом Маниловых, Собакевичей, Ноздревых может быть только сила литератора, и уже в итоге не Чичиков - черт, а сам автор, который с нечеловеческим энтузиазмомрасправляется со всей сатанинской ордой («Вот черт налетел! Откуда такого достали?» [Булгаков: III, 21]). Триумф героя завершается по-булгаковски — пробуждением, которое разводит вымысел и реальность, что вызывает и у автора, и у читателя грусть о несбыточности сокровенной мечты.
