Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ Общая характеристика историософской концепции М. А. Алданова , 22
1.1. Очерк творческого пути М Л. Алданова 22
1.1.1. «Загадка Толстого» 22
1.1.2. Магеддон» и «Огонь и дым» 28
1.1.3. Романы 44
1.1.4. Очерки и проза малых жанров 50
1.2. Место книги «Ульмская ночь» в творчестве писателя —71
1.3. Форма и структура книги 71
1.4. Квинтэссенция философии М. А. Алданова 75
1.5. Выводы. 87
ГЛАВА ВТОРАЯ Историософская концепция м. а. алданова в тетралогии «мыслитель» 89
2.1. Причины выбора исторической эпохи . 89
2.2. Россия и Европа. 99
2.3. Исторические источники. 105
2.4. Концепция исторической личности. 110
2.4.1. Де Бальмен как тип свидетеля 110
2.4.2.Наполеон - тип деятеля 113
2.5. Выводы 122
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Художественное своеобразие тетралогии М. А. Алданова «мыслитель» 123
3.1. Система образов 123
3.1.1. композиция образа 123
3.1.2. Функция образа 129
3.1.3. Функциональный состав системы образов 138
3.2. Историческая реконструкция и функции художественной детали . 153
3.2.1. Проблема выбора языка 153
3.2.2. Культурный контекст эпохи 157
3.2.3. Функция художественной детали 161
3.3. Специфика организации пространства и времени 165
3.4. Особенности сюжетостроения. 169
3.5. Жанровое своеобразие тетралогии «мыслитель» 173
Заключение 175
Приложение 178
Библиография 201
Публикации по теме работы 222
- Очерк творческого пути М Л. Алданова
- Причины выбора исторической эпохи
- Система образов
- Историческая реконструкция и функции художественной детали
Введение к работе
1.1. Цели и задачи исследования. Методология и структура исследования.
М.А. Алданов любил в последнее десятилетие своей жизни повторять, что его книги через 40 - 50 лет забудут и уж вовсе невероятно, чтобы они увидели свет в России. Через 32 года после его смерти состоялась первая публикация его романа в советском журнале. С тех пор тетралогия «Мыслитель», трилогия «Ключ» и роман «Истоки» издавались по меньшей мере три раза, опубликованы все 16 романов писателя, его философская книга «Ульмская ночь», многие из наиболее интересных его очерков и литературных статей. По оценкам разных исследователей литературное наследие писателя составляет около 40 томов, за прошедшее десятилетие на родине писателя опубликовано не больше половины.
М.А. Алданов входил в плеяду замечательнейших писателей и деятелей культуры русского зарубежья первой волны, имел обширнейший круг знакомств и состоял в переписке со многими знаменитыми людьми Европы, написал по личным впечатлениям множество статей и очерков о своих современниках. Но ни сам он, ни его творчество в критике и мемуаристике русского зарубежья большого места не занимают, хотя упоминания о нем - почти обязательная черта мемуаров о парижской части русской эмиграции.
Книги писателя переведены на английский, французский, немецкий, итальянский и другие европейские языки. Но число европейских и американских исследователей творчества Алданова невелико. Еще меньше число российских исследователей творчества этого писателя.
Думается, что причинами феномена неизученности такой крупной фигуры культуры русского зарубежья послужили особенности личности писателя и сложившееся в литературоведении особое отношение к тем жанрам, в которых работал М. Алданов - историческому роману и очерку.
Один из первых исследователей творчества писателя, американский филолог Николас Ли в своей книге «The Novels of M.A.Aldanov» выстраивает романы писателя в историческую серию согласно его указаниям, но руководствуется при этом лишь хронологической последовательностью событий, описываемых в романе, как основообразующим для организации метатекстовых связей между отдельными произведениями. Того же принципа придерживается и Я. Гробовска в книге «The Aldanov's destiny». Однако использование этого подхода дает лишь констатацию историко-литературного факта и оставляет за рамками исследования такие вопросы, как последовательность обращения писателя к тому или иному историческому периоду, формирование типологии образов-персонажей, оставляет нераскрытой историко-философскую концепцию писателя.
По-другому и не могло быть, поскольку эти исследователи базировались на узком определении жанра исторического романа и на представлении Адданова в качестве продолжателя традиций русского реализма эпохи И.А.Бунина. Они искали и нашли у Адданова отражение приемов классического психологизма, адекватность отображения истории в романах, реалистичность изображения портретов исторических деятелей прошлого. Большим подспорьем для них стали статьи и рецензии М.Слонима, Г.Адамовича, В.Вейдле и других представителей русской критики.
Историк и исследователь русского зарубежья В.Сечкарев в качестве основного элемента творчества Адданова рассматривает обязательное наличие в его произведениях образа резонера-философа, главная функция которого заключается в озвучивании идей писателя. В качестве центра по- вествования он рассматривает философскую дискуссию между резонером и его протагонистом. По его мнению, в философском диалоге резонер у Алданова получает перевес, подтверждаемый последующими событиями. Эту же точку зрения поддерживает и Т. Н. Фоминых, посвятившая часть своей работы «первая мировая война в русской литературе первой трети XX в.» разбору «Армагеддона» и «Ключа», рассматривает «Армагеддон» как философскую основу дальнейшего творчества писателя, примером во-плозения которой и является роман «Ключ». Фоминых ищет корни философской концепции Алданова в учении Артура Шопенгауэра и считает, что Алданов исповедует философский пессимизм.
Ту же линию продолжает и недавняя диссертация О. Матвеевой. Исследовательница проецирует концепцию писателя, изложенную в «Ульм-ской ночи», на целый ряд произведений и пытается проследить конкретное воплощение отдельных тезисов в тех или иных фрагментах различных произведений писателя. Однако, так как эти отдельные тезисы не обобщаются ей в систему и понимаются буквально, без учета авторских оговорок, то при анализе конкретных произведений исследовательница оказывается на позициях Н. Ли и удаляется от позиции В. Сечкарева. Следствием чего является отсутствие в ее работе представления творчества М. Алданова как сложного метатекствого комплекса с жесткой иерархией жанров. Так же, как и Т.Н. Фоминых, Матвеева в качестве источника концепции Алданова рассматривает философию Шопенгауэра, что сближает ее с точкой зрения В.М. Сечкарева. Однако сам Сечкарев постоянно учитывает эклектичность алдановской историософии и показывает, как в нее входят новейшие течения общественной мысли. Обе же исследовательницы эклектики алдановской системы не учитывают вообще.
Основным недостатком концепций обеих групп исследователей является чрезвычайно малое внимание к психографическому аспекту анали- за творчества писателя. Н.Ли уделяет биографии Алданова не более полутора страниц, В. Сечкарев видит в ней лишь источник фактографии. Безусловно правильным следует считать вывод о присущем авторскому самосознанию алданова приоритете идейно-философского содержания над поэтикой, также нельзя не согласиться и с тем, что сама концепция самодостаточна и реализуется без изменений на протяжении всего творческого пути писателя во всей полноте во всех произведениях с концентрацией внимания читателя на отдельных ее тезисах в каждом произведении. Но без привлечения психографического аспекта остается непонятным как то, почему эта система не изменялась с течением времени, так и то, почему художественная форма была сознательно законсервирована Аддановым и допускала минимальные инновации. И уж совсем невыясненными остаются причины обращения Алданова именно к историческому жанру.
Третью группу исследователей творчества М. А. Алданова составляют Н. М. Щедрина, В. Юдин, М. А. Кдырмбаева. В исследованиях этой группы литературоведов творчество М. А. Алданова рассматривается в контексте жанра исторического романа.
Также хотелось бы отметить статьи Т. Орловой, посвященных прозе писателя 30-40-ых годов. Но так как в нащей работе исследуется другой период творчества писателя, материалы этих статей здесь не привлекаются.
Данное исследование основывается на системе следующих гипотез: 1. Под влиянием современных ему исторических событий Марк Алданов, благодаря научному складу ума и эрудиции в течение периода с 1915 по 1921 гг. формирует собственную, эклектичную, философскую систему, базирующуюся на принципах рационального скептицизма. 2. Побудительным мотивом для публикации личной философской системы для Алданова стало стремление противопоставить социальной мифологии массового сознания, ведущей к однозначному толкованию событий истории и современности, объективную картину, констатирующую многозначность исторического факта и отрицающую социальную эволюцию как принцип. 3. С этой целью Алданов сознательно избирает формы исторического романа и очерка как освященные традицией средства донесения до массового читателя авторских концепций. 4. Писатель сознательно стремится к консервированию избранных художественных форм таким образом, чтобы они максимально соответствовали его концепции. 5. В своем творчестве писатель сочетает академический стиль мышления с ограниченным числом художественных средств, что дает ему возможность не прибегать к пафосной риторике. 6. Сознательное самоограничение в художественных средствах ведет к ограничению числа используемых жанров. 7. Сознательное подчинение формы содержанию позволяет исследователю говорить о совокупности всех произведений М. Алданова как о метатекстовом комплексе. 8. Задачей метатекстового комплекса является проекция историософских взглядов М.Алданова на историю нового времени. 9. Продуктом концепции является система архетипических исторических явлений, построенная на сходстве функций основополагающих элементов каждого исторического факта. основной задачей данного исследования является выявление зависимости формы от содержания в тетралогии «Мыслитель». Тетралогия выбрана в качестве объекта исследования ввиду уникальности занимаемого ей в художественном наследии Алданова места, как минимальная единица серии, несущая не только основной набор идей и художественных средств, но и проявляющая механизм метатекстовых связей между отдельными произведениями внутри комплекса.
Текстологические особенности тетралогии подробно рассмотрены в следующем параграфе введения.
В целях выявления историософской концепции писателя в первой главе приводится краткий очерк творческого пути Алданова и квинтэссенция его философии, представленная в книге «Ульмская ночь».
Во второй главе рассматривается идейная концепция самой тетралогии: роль личности в истории, рассмотрение России как неотделимой части Европы.
Третья глава посвящена анализу форм, в которые вылилась концепция Алданова. Здесь рассмотрены вопросы организации системы образов и функции персонажей, особенности алдановского психологизма и его связь с предложенной в «Ульмской ночи» теорией о выборной аксиоматике и концепцией случая, специфика воссоздания исторического фона и функция художественной детали, структура сюжета тетралогии, способы обеспечения метатекстовых связей между отдельными произведениями внутри тетралогии.
В процессе исследования привлекаются материалы (фрагменты других романов, очерки, статьи), написанные автором в разное время. Они используются в целях пояснения конкретных тезисов авторской концепции и работы конкретных приемов. Так как за основу принимается взгляд на творчество писателя как на сложный метатекстовый комплекс, целью которого является представление истории как системы архитипических событий, выстроенных в хронологической последовательности, такое привлечение не нарушает хронологического принципа, поскольку Алданов сознательно отказывается от эволюции художественного метода и не изменяет историософскую концепцию. Более того, без анализа идейных и текстологических совпадений «Армагеддона», ряда очерков и «Ульмской ночи» утверждение о статичности и более раннем происхождении, нежели само художественное творчество, историософской концепция писателя будет голословным. Связь исторического повествования и современности в сознании писателя лучше всего проявилась в книге «Огонь и дым», которая также соотносится с «Армагеддоном». Картезианская доминанта в системе взглядов писателя лучше всего зафиксирована в художественной форме им самим во вставной новелле из романа «Пещера» «Деверу».
Поскольку в работе рассматривается индивидуальная эклектическая система, привлекаются лишь те философские труды, которые обсуждаются в творчестве самого автора, в задачи работы не входит сравнительный анализ системы Алданова и получивших наибольшую популярность философских систем первой половины нашего века. За основу принимаются алдановские оценки этих и других философских течений без их критического осмысления.
В целях сравнения трактовок исторических лиц и событий, общепринятых для отечественной и зарубежной исторической науки с трактовками, предложенными Алдановым в своих произведениях, в исследовании используются материалы мемуаров и исторических работ, посвященных эпохе конца XVIII - начала XIX вв. на примере оценки личности Наполеона в тетралогии рассматривается также вопрос об ориентации писателя на определенный круг исторических концепций и источников исторических фактов.
В качестве литературоведческой основы данного исследования используется сочетание учений Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, В.Я. Проппа. При сравнении психологизма, разрабатываемого Алдановым на основе принципа выборной аксиоматики, привлекается теория психологизма в русской литературы, предложенная Л. Гинсбург. В работе также большое влияние уделяется текстологическим вопросам, что совершенно необходимо для понимания формирования структуры и идеи тетралогии «Мыслитель».
Исследование не ставит перед собой непосредственной цели рассмотрения творчества М. Алданова в рамках сравнительно-исторического метода и включения его в контекст русской и мировой литературы, так как, во-первых, для данного исследования приоритетным представляется рассмотрение художественного своеобразия творчества писателя, а во-вторых, попытка такого включения требует отдельного исследования. Однако, сам факт сознательного обращения писателя к жанру исторического романа диктует сопоставление с такими произведениями как «Иисус и антихрист» Д. Мережковского, «Петр 1» А. Н. Толстого, «Эгерия» П. Муратова, «Радищев» О. Форш, а также с романами и повестями Ю. Тынянова. Такое сопоставление вызвано необходимостью проследить выбранные Ал-дановым способы решения типичных жанровых проблем реконструкции исторической реальности, выбора языка, пропорции исторических и художественных персонажей, выбора или создания трактовки исторических образов, событий и эпох.
При рассмотрении вопроса о характере и иерархии метатекстовых связей на примере тетралогии «Мыслитель» ограниченно применяется концепция И.П. Смирнова. Однако в работе используется не термин «интертекст», а термин «метатектст», так как он представляется более общеупотребительным в литературоведении последних лет.
1.2. Место тетралогии «Мыслитель» в творчестве М. Алданова. История создания и оформление художественной целостности.
Тетралогия «Мыслитель» занимает особое место в творчестве М. Алданова не только потому, что является дебютом его в художественной литературе. Тетралогия описывает промежуток времени с 1793 по 1821 гг., период истории, наполненный такими событиями как окончание француз- ской революции, убийство Павла I, возвышение наполеона и крушение наполеоновской империи, иными словами, эпоха общечеловеческих потрясений, многими своими чертами сходная с переживаемой самим писателем. Эпохи конца XVIII - начала XIX вв. и октябрьской революции стали для писателя основными коррелятами в типологической системе исторических событий, разворачиваемой перед читателем в серии романов. Для доказательства этого утверждения еще раз хотелось бы подчеркнуть тот факт, что в 1923 г., в самый разгар работы над тетралогией, писатель публикует в газете «Дни» отрывок из будущего романа «Ключ». Из чего, как было уже сказано выше, можно сделать вывод о том, что замысел серии исторических романов сформировался у писателя в 1923 году. Необходимо отметить, что к концу 1923 г. замысел самого «Мыслителя» как тетралогии еще не был оформлен окончательно. Так, в предисловии автора к первому изданию «Девятого Термидора», вышедшему в свет в 1923 г. в Берлине, читаем: «Роман «Девятое Термидора» составляет первую часть исторической трилогии, охватывающей период 1793— 1821 годов. ... Второй, центральный том трилогии выйдет в свет, вероятно, в 1924-5 гг.» (1. Т.1. с.37). современная писателю критика и исследователи-литературоведы рассматривают тетралогию «Мыслитель» как художественную целостность и не анализируют факта «постепенного» формирования ее замысла. Однако представляется совершенно необходимым в целях выяснения особого места тетралогии в серии исторических романов Адда-нова произвести текстологический анализ формирования замысла тетралогии и претворения его в сюжет. Ввиду отсутствия рукописей самих романов и недостатка биографических материалов1 разрешение этого вопроса базируется в данном исследовании на анализе авторских предисловий к
М. Алданов даже в письмах к друзьям сообщает лишь об окончании работы над каким-либо произведением и крайне редко делится планами уже окончательно сформированных замыслов. изданиям романов тетралогии и на сопоставлении журнальных вариантов и текстов отдельных изданий.
Обращение к исторической прозе для Адданова в 1921 г. не было факультативным, что подтверждается простым фактом начала публикации в «Современных записках» романа «Девятое термидора» почти сразу же после «Святой Елены» («Святая Елена» - №3-4, «девятое термидора» - №7-8). Однако писатель не рассматривал эти два произведения как части связанного повествования, о чем свидетельствует хотя бы тот факт, что в первоначальной публикации «Святой Елены» в письме Ржевского не было отрывка «Вертится вокруг них, между прочим, известный тебе полковник Юлий Штааль. Говорят о нем разно. Другой твой приятель (стыдись, брат!), Иванчук теперь, как, верно, тебе ведомо, миллионщик и большая персона. Говоря правду, оба хороши, и многое о них тебе расскажу при встрече...» (1. т.2. с. 344). Не было его и в английском переводе, на что впервые обратил внимание в своей книге Н. Ли. (80. с. 23). Два главных персонажа следующих по времени написания и предшествующих по изображаемому историческому времени частей тетралогии оказываются вне повествования «Святой Елены».
Из этого текстологического факта следует, что между «Святой Еленой» и другими частями тетралогии существует разница в отражении исторической реальности. Штааль и Иванчук являются вымышленными сквозными персонажами, тогда как в «Святой Елене» нет и не может быть вымышленных персонажей. Попытке ввести их туда мешает сама историческая реальность и отношение Адданова к историческим источникам. Более подробно эти вопросы будут освещены во второй и третьей главах диссертации, в параграфах, посвященных отношению писателя к историческим источникам, исторической реконструкции, системе образов и структуре сюжета тетралогии. На данном этапе необходимо констатиро- вать факт дистанцированное «Святой Елены» от остальных частей «мыслителя» преодолеваемый писателем путем постоянного упоминания о романе в предисловиях к следующим романам в качестве последней части «Мыслителя» и внесением в текст корректив и дополнений вплоть до 1937 г.
По тем же причинам вплоть до 1937 перерабатывался и следующий роман тетралогии - «Девятое термидора». Первоначально, в период с 1921 по 1922 гг. роман должен был иметь самостоятельное значение, что подтверждается дословным цитированием некоторых реплик из этюдов «огня и дыма», которые должны были придать роману острое публицистическое звучание, так как касались механизмов революции и уже в «Огне и дыме» были включены писателем в контекст сопоставления двух революций1. Подобная самоцитация присутствовала и в «Святой Елене», но не несла столь очевидной содержательной нагрузки. Сам писатель отмечал невозможность полностью доверять историческим источникам о событиях термидорианского переворота. Это в купе с расширением исторического пространства и времени, а следовательно и хронотопа романа дало Алданову возможность ввести вымышленных персонажей.
Очевидно, замысел «мыслителя» сложился у писателя к моменту публикации «Святой Елены» и «Девятого термидора» отдельными изданиями в берлинском издательстве «Слово», как это было показано выше. Вторая часть трилогии была призвана заполнить временной промежуток между 1794 - годом окончания действия в «Девятом термидора» и 1801-ым - крайней хронологической точкой задействованного исторического времени в «Святой Елене». Необходимо также заметить, что трилогия еще не имела названия.
Ср. разговор Шталя и Ламора в «Девятом термидора» и разговоры Казалеса и Ривароля («В Кобленце») и Лапласа с Лагранжем. для решения поставленной задачи вторая часть должна была решить ряд проблем: 1. нивелировать разницу структур между «Святой Еленой» и « Девятым термидора», 2. усилить роль лейтмотивов с целью упрочения связей между частями, 3. сформировать общую систему образов.
Решение каждой из этих проблем было связано для писателя с необходимостью в наиболее полном объеме донести до читателя комплекс своих идей, не искажая его изысками формы.
В качестве доминирующей была выбрана композиция «Девятого термидора», использующая строение сюжета по хронологии событий с четким определением времени каждого эпизода, использованием приема ретроспекции не столько для раскрытия характера персонажа, сколько для заполнения лакун между дескретными эпизодами, о чем подробнее см. параграф о структуре сюжета тетралогии во второй главе.
Проблема усиления роли лейтмотивов была решена двумя способами: введением символического плана, 2. концентрации внимания читателя на образе Наполеона, 3. разработки системы лейтмотивов.
Введение символического плана было осуществлено путем добавления пролога, задействовавшего качественно иной временной пласт XIII в. и введшего в повествование образ-символ скульптуры дьявола, поставленной на соборе парижской богоматери. Сквозной персонаж Ламор уподобляется по внешности как автору скульптуры, так и самому его произведению. Тем самым Алданов достигает восприятия описываемых событий читателем, как вневременных1.
Алданов всегда проявлял интерес к наполеоновской теме, что нашло отражение в его произведениях различного плана. В «Армагеддоне» и «Огне и дыме» Наполеону посвящены целые станицы, ряд очерков, написанных во время работы над тетралогией и после ее завершения посвящен наполеоновскому окружению и времени первой империи. В 1 Подробнее см. во второй главе. наполеоновскому окружению и времени первой империи. В 1935 г. Алда-нов публикует статью «новые письма Наполеона» (17). представляется вполне осознанным шагом обращение к наполеоновской теме в первом историческом романе. Личность Наполеона была для Адданова знаковой по многим причинам, которые будут рассмотрены в соответствующем параграфе первой главы. Примечателен тот факт, что притаком интересе к этой фигуре в следующих после «Святой Елены» частях вплоть до 1925 г. образ Наполеона появляется весьма редко. При дальнейшем развитии замысла этот факт потребовал от Адданова добавлений даже в журнальный вариант «Чертова Моста». При публикации отдельным изданием в корпус романа была добавлена глава о штурме Аркольского моста и ряд других сцен. Такой подход к своему любимому персонажу объясняется тем, что во-первых, портрет Наполеона уже развернут в 4святой Елене», во-вторых, предсьавление личности на страницах романов Адданова регламентируется его собственным художественным методом, требующим особой композиции портрета, выбора места и времени, момента, когда личность можно представить во всей полноте. Вообще говоря, Алданов никогда не пользуется фрагментарным последовательным описанием объекта, он дает его единым блоком, в случаях же повторного описания писатель провоцирует читателя на сравнение с предыдущим. Связано это с его идеей выборной аксиоматики (см. подробнее вторую главу настоящей работы).
Унификация системы лейтмотивов отдельных романов в единую систему тетралогии также повлекла за собой внесение дополнений в «Святую Елену» и «Девятое термидора». Причем эти дополнения не должны были влиять ни на концепцию, ни на трактовки исторических и вымышленных персонажей, поэтому внесение дополнений ограничилось добавлением эпизодических персонажей, внедрением отдельных художественных деталей и подчеркиванием символичности ряда образов. Все выше пере- численные факторы повлияли также на расширение спектра задействованных в тетралогии социальных групп. Так, в частности, расширение временных рамок повествования до заговора против Павла I повлекло за собой включение в предыдущие части тетралогии эпизодов с изображением русского масонства, что вылилось, например, в позднейшую вставку в «девятое термидора» главы о Новикове. Вся совокупность этих факторов поставила, по всей видимости, писателя перед фактом невозможности связать «Святую Елену» И»Девятое термидора» всего одной частью. Как идейная, так и художественная концепция писателя требовали описания событий после 1794 года и событий 1800-1801 гг. в отдельных текстах, о чем подробнее см. параграфы «личность Наполеона», «Россия и Европа», «исторические источники» первой главы настоящей работы, а также «структура сюжета тетралогии «мыслитель» второй.
Таким образом, окончание формирования замысла тетралогии необходимо отнести к 1925 - 1926 гг., т.е. ко времени окончания работы над романом «Чертов мост» и начала работы над романом «Заговор». План «заговора» сложился, видимо, сразу, о чем свидетельствует, во-первых, практически одновременная публикация отдельным изданием в 1927 г. во втором томе тетралогии в том же издательстве «Слово» и публикация текста романа в «Современных записках» в течение 1927 - 1928 гг., во-вторых, отсутствие правки при парижском переиздании тетралогии в 1937 г. не сотря на то что обе эти части связаны между собой гораздо плотнее остальных, между ними существуют большие функциональные отличия, «заговор» практически является «замком» тетралогии, сводящим воедино все сюжетные линии и замыкающим систему образов тетралогии. В романе наконец появляется молодой де Бальмен, окончательно фиксируется психологический облик вымышленных персонажей Шталя, Иванцука и Ламора, окончательно выстраивается система лейтмотивов, замыкается историческое и художественное пространство тетралогии, наконец, событийный ряд романа провоцирует последние вставки в предыдущие части романа, а описание убийства Павла I дополняет картину общества после заговора, приведенную в «Святой Елене». Кроме того, очевидно, что события романа должны были стать центром задуманной Аолановым в 1923 г. второй части, так как создавали бы параллель с событиями Девятого термидора.
Роман «Чертов» мост», в конечном итоге, не имеет столь большой метотекстовой значимости. Его функции состоят в поддержании повторением донесения до читателя представления автора о политических механизмах, формировании в рамках тетралогии общего культурного и политического пространства, куда врключены и Россия, и Европа, и фиксации видоизменения психологии персонажей на данном историческом отрезке. По сравнению с «Заговором» «Чертов мост» получает большую идейную нагрузку, о чем свидетельствует тот факт, что исследователи творчества Алданова чще обращаются за примерами к иллюстрации положений именно к этому роману.
Столь сложный путь формирования корпуса тетралогии позволяет исследователю при обращении к разным аспектам анализа рассматривать ее произведения в разной последовательности, а именно: при рассмотрении формирования художественного метода писателя рассматривать этот ряд произведений в хронологии написания, при характеристике же структуры терталогии, системы образов и историософской концепции писателя располагать произведения по хронологии описываемых событий.
За 6 лет работы над тетралогией «Мыслитель» м. А Алдано-вым были выработаны критерии художественной формы, максимально отвечающие требованиям воплощения в творчестве его историософской концепции, разработана модель метотекстовых связей меж- ду произведениями как в рамках самостоятельных корпусов, так и в рамках всей серии исторических романов, повестей, и очерков; была выработана постоянная структура исторического портрета и образа, сформирован спектр задействованных в серии социальных групп, сформирована типизированная система образов серии; была разработана структура эпизода и структура сюжета отдельного произведения, а также сформирована модель художественного пространства и времени; был выработан беспафосный стиль повествования, форма философского диалога; зафиксировано положение автора и читателя по отношению к повествованию.
Все вышеперечисленные причины позволяют утверждать, что для понимания особенностей творческого метода М. Алданова тетралогия «Мыслитель» является ключевым произведением и требует к себе повышенного внимания исследователя.
Очерк творческого пути М Л. Алданова
В целях выявления специфики историософской концепции М.А. Алданова и доказательства ее существования во всей полноте, выявления ее влияния на художественный метод писателя представляется необходимым перед изложением квинтэссенции философии М. А. Алданова кратко охарактеризовать жизненный и творческий путь писателя. Для этого в данном параграфе предпринята попытка ретроспективного анализа философско-публицистических произведений писателя («Загадка Толстого», «Армагеддон», «Огонь и дым»), романов, очерков, прозы малых жанров.
М. А. Адданов, как пишет проф. АА. Чернышев в предисловии, «Родился в Киеве 7 ноября 1886 года. Его отец, Александр Маркович Ландау, сахаропромышленник, владел несколькими заводами.
Будущий писатель получил отменное образование. Восемнадцати лет, закончив классическую гимназию, он свободно говорил по-немецки, по-французски и по-английски, получил золотую медаль за знание латыни и древнегреческого.
В Киевском университете одновременно закончил два факультета, правовой и физико-математический (по отделению химии). В год окончания университета, в 1910 году дебютировал в печати. Его статья «Законы распределения вещества между двумя растворителями» была отпечатана в виде отдельной брошюры «Университетскими известиями». Вскоре Алда- нов уехал в Париж продолжать образование» (1. т.1 с. 5.). Судя по отрывочным сведениям, встречающимся в письмах и очерках, родители вывозили его в Европу и до 1910 г.
По сведениям Г. Струве, в годы перед первой мировой войной М. Алданов закончил парижскую общественно-политическую школу и много путешествовал - «побывал в четырех частях света» (66. С. 28). Сведения об этом периоде крайне скупы и отрывочны.
После начала Первой мировой войны Алданов возвращается из Франции в Россию кружным путем через Англию и Швецию. В 1915 г. участвует в разработке средств химической защиты. Алданов пытается принять активное участие и в политической жизни России. Он примыкает малочисленной думской фракции правых эсэров-трудовиков и не меняет партийной принадлежности в 20-ые - 30-ые годы в Париже (1. т. 1, с. Струве. С. 28).
В том же 1915 г. В России публикуется первая часть задуманной писателем книги «Толстой и Роллан», переизданной писателем в эмиграции под названием «Загадка Толстого». Работа над второй частью книги, посвященной Ролану, продолжалась вплоть до 1918 г. Однако рукопись не была опубликована и при отъезде из Петербурга летом того же 1918 г. утрачена, о чем сам писатель пишет в предисловии к изданию 1923 г. (2. т.6, с. 21). Книга Алданова о Толстом получила высокую оценку критики и, в частности, Ю. Айхенвальда1.
С гимназической юности до конца жизни М.А. Алданов сочетает изучение общественных и естественных наук с глубоким и всеохватным интересом к мировой истории и культуре. Он тщательно сопоставляет исторические труды и исторические источники. Столь обширная академическая подготовка не оставляла физического времени для отклика на современную писателю культурную ситуацию Серебряного века. Литература как самостоятельный феномен оказывалась вне поля интересов будущего писателя. Поэтому труд о Толстом и Роллане не стал, да и не мог быть литературно-критическим. Основная проблема, которой занимается писатель в сохранившемся тексте, - это проблема сосуществования и взаимосвязи идеи, мыслителя-творца и массы.
Полная характеристика книги М. Алданова «Загадка Толстого», равно как и других упоминающихся в данном обзоре, не входит в задачи данного исследования, однако представляется необходимым акцентировать внимание на ряде аспектов, непосредственно характеризующих историософскую концепцию писателя и особенности его художественного метода.
Говоря о книге «Загадка Толстого», необходимо прежде всего отметить, что это первый опыт Алданова в литературе вообще и в жанре биографического исследования в частности. Писатель рассматривает фигуру Л.Н. Толстого в контексте тех философский идей, которые определяли как творчество, так и жизнь великого писателя.
Вторым, представляющим для нашей работы наибольшую важность аспектом, является отношение Алданова к толстовской философии, в особенности к философии истории.
Вот отрывок из книги, посвященный философии «Войны и мира»: «Одной из многих явных идей „Войны и мира" был исторический фатализм. Толстой хотел представить Наполеона в образе ребенка, который, теребя тесемки внутри кареты, воображает, что он правит. Великий писатель отводил себе душу на императоре французов. Он, вероятно, уничтожил бы его даже в том случае, если бы исторический фатализм этого не требовал. Может быть, сам исторический фатализм возник в результате стремления во что бы то ни стало уничтожить властелина мира. Наполеон, удесятеренный человек, был ненавистен Толстому, как воплощенное отрицание всех видов status quo. А поддержание status quo в эпоху „Войны и мира" входило, как отравляющее начало, в мировоззрение Л.Н. Толстого. Впоследствии Толстой не мог простить Ренану, что последний включил в „Vie de Jesus" (жизнь Иисуса) „человеческие унижающие реалистические подробности. Но все отношение Толстого к Наполеону покоится на точно таких же „унижающих реалистических подробностях".
Причины выбора исторической эпохи
Выбор изображаемой исторической эпохи принципиально важен для любого исторического произведения вообще. Во-первых, выбор эпохи предопределяет состав персонажей, исторические декорации. Во-вторых, специфика выбора эпохи зависит как от господствующих представлений об историзме, так и от авторской ориентации на художественные программы, философские системы и на исторические школы. Для историософского же подтипа жанра, к которому, без всяких сомнений, относится творчество М. А. Алданова, выбор эпохи связан с тематикой и проблематикой произведения, поэтому носит знаковый, концептуальный характер. Обращение Алданова к эпохе конца XVIII - начала XIX вв. знаменательно по целому ряду причин.
Первая из них - современная писателю историческая, как было показано в параграфе 1.4.3.
Вторая причина заключается, по-видимому, в том, что надежда на появление русского Наполена и на русский вариант переворота 3 термидора витала в воздухе среди русской эмиграции. Выражаясь в терминах «Ульм-ской ночи», была «исторической надеждой», «математическим ожиданием» русской диаспоры. С этой надеждой связано содержание этюдов «Варфоломеевский год», «В Кобленце» и «19 флореаля» из книги «Огонь и дым». С вопросом о надеждах политических эмиграции вообще связан и маршрут Штааля из Петербурга в Париж через места скопления французской эмиграции в «девятом термидора», а также групповой портрет русской эмиграции 1919 года в романе «Пещера», польской эмиграции образца 1848 г. в «Повести о смерти» и т.д.
Надежды подобного рода в 1921 - 1923 гг. имели свои предпосылки. Во-первых, советская Россия устояла под напором контрреволюционных сил и интервенции, доказав жизнеспособность нового общественного строя. Во-вторых, была провозглашена так называемая Новая Экономическая Политика. Эти факторы создавали основу для «полевения» как в русском, так и в европейском обществе. Против этого «полевения», в сущности, и были направлены книги М. А. Алданова «Lenin» и «Огонь и дым». Обращаясь к событиям французской революции, Алданов стремится показать прежде всего невозможность инспирировать события, подобные 3 термидора извне. Возможность совершить переворот имеют лишь те, кто находится «внутри» системы власти.
Части тетралогии, посвященные правлению Наполеона и царствованию Павла І в первом приближении могут рассматриваться как иллюстрация к уже приводившемуся в параграфе 1.4.2. постулату о двух опорах власти - насилии и стремлении народов к порядку. Так, в разговоре с рус- скими масонами о 18 брюммера (наполеоновском перевороте 1799 г.) Пьер Ламор говорит: «Восемнадцатое брюмера? [...] Да что же тут рассказывать? Переворот, обычный военный переворот, устроенный очень умным генералом, необыкновенно умным и удачливым генералом. Да и так ли это вам интересно? Вы говорите: чрезвычайно важно... Я знаю, что вижу здесь цвет петербургского общества,— поспешно сказал он.— Почитать о французских делах в газетах, поговорить за обедом, отчего бы и нет? Но может ли это быть чрезвычайно важно для вас? Ох, из разных трудных, бесстыдных слов мне всего труднее выговорить слова о братстве народов... Если бы вы пожили у нас немного перед девятым термидора, вам восемнадцатое брюмера было бы понятно без объяснений. Знаете ли вы, что такое право покупать каждый день хлеб у булочника? Право есть в обед три блюда по единоличному вашему усмотрению? Право воспитывать детей так, как вы находите нужным? Право переселяться из Лиона в Париж, с уверенностью, что вас, без крайней необходимости, не зарежут ни в Париже, ни в Лионе, ни по дороге? Вот эти великие священные права нам дал генерал Бонапарт. И вместо них он отобрал у нас некоторые другие права, из тех, что перечислены во всевозможных декларациях прав человека и в другой плагиатной литературе того же рода. Свобода слова, свобода печати, свобода мысли, всеобщее голосование! Эти права также назывались священными, великими и (что всего лучше) неотъемлемыми. Собственно говоря, даже они одни так назывались прежде. Было бы очень хорошо, конечно, если б можно было иметь и булочника, и всеобщее голосование. Но у нас точно назло пришлось выбирать: либо булочник, либо всеобщее голосование. Никакого теоретического противоречия между ними нет, знаю. Но так, к несчастью, вышло. И вот тридцать миллионов людей выбрало булочника. Без декларации прав как-нибудь обойдемся, а есть и пить хотим каждый день. Без свободы слова проживем (хоть и очень приятно чесать язык), а на эшафот идти ни под каким видом не желаем. Довольно! Помолились на Робеспьера, и будет. Генерал Бонапарт застраховал от гильотины, от Консьержери, от разбоя, от разорения тридцать миллионов французов — и они за это смотрят на него теперь как на земное воплощение божества. А для тщеславья нашего он, поверьте, найдет, вместо народных трибун, какие-либо другие утешения — ордена, чины, красивые мундиры, не знаю... Вот и весь смысл восемнадцатого брюмера, другого не ищите. Вам, может быть, скажут, что французский народ опьянен военной славой,— не верьте, вздор! Это генералу Бонапарту пирамиды нужны, а французский народ — помилуйте, зачем они ему, пирамиды. Ведь это тоже из шутки «общенациональной собственности». А нам и слава нужна в частную собственность, в частную. Пирамиды — та же, в сущности, декларация прав: есть—прекрасно, нет—ну и не нужно. На самом же деле необходимо только одно: чтобы на каждой улице были булочник, мясник, кофейня и полицейский» (1. т. 2. ее. 42-43).
Система образов
Как было показано в первой главе настоящей работы, главной причиной непредсказуемости хода истории является непредсказуемость поведения отдельного человека и массы. Поэтому выборность аксиом распространяется у Алданова как на исторические персонажи так и на вымышленные. Единое представление о человеке уже само по себе снимает противопоставление этих типов образов в тетралогии, что допускается радом исследователей, в частности, О. Матвеевой. Необходимо также заметить, что сама по себе оппозиция вымышленность/реальность персонажа для исторического романа неактуальна уже потому, что вымышленный персонаж несет на себе нагрузку типических исторических черт, а реальный снабжается авторской трактовкой. Таким образом, оба типа неминуемо сближаются. Функция персонажа в повествовании зависит от данной оппозиции лишь в случаях обусловленности требованиями лишь в случаях обусловленности требованиями онтологической и эстетической установки писателя.
Для Алданова ни оппозиция вымышленности/реальности, ни функция персонажа не предопределяют его психологического портрета. На примере очерков нами уже было показано, что исторический портрет у Алданова имеет жесткую четырех-частную структуру, что эта структура распространяется писателем и на портрет вымышленного персонажа и что первые три части - происхождение карьера и уровень влияния на событие - не определяют, или влияют лишь частично ев четвертую - поступок в данной критической ситуации. В тетралогии «Мыслитель» этот присущий Алданову принцип композиции образа имеет ряд особенностей.
Если для персонажей второго плана, таких как князь Ростопчин, Панин и др. контактное расположение в тексте всех четырех частей портрета сохраняется, то для сквозных персонажей первого плана - наполеона, Та-лейрана, Штааля, Ламора - существуют разрывы между разными частями портрета, удаление портрета на значительное расстояние от точки сюжетного ввода персонажа. Так, портреты Робеспьера в /девятом термидора» и Палена в «заговоре» вводятся писателем много позже включения этих персонажей в действие.
Однако пален и Робеспьер как персонажи первого плана актуальны только в рамках описываемых в романах событий, тогда как Нбаполеое, Штааль, Ламор и Талейран с фуше являются сквозными персонажами всей тетралогии. На структуру их портретов оказывает влияние сама эпоха. Каждый из них проходит сквозь всю череду кризисов, войн, революций и переворотов, изображенных в тетралогии. Таким образом, ситуаций, в которых происходит смена систем аксиом становится больше чем одна, и следовательно, перед писателем встает проблема фиксации множества изменений в одном персонаже на протяжении повествования. Если бы Алданов исповедовал эволюционный подход к развитию личности, тогда в начале повествования давался бы константный портрет и по ходу повествования фиксировались бы изменения в характере персонажа путем ввода его в сходные ситуации. Но персонажи Алданова попадают лишь в одну из типичных ситуаций, так напр., штааль не участвует в событиях девятого термидора, но является участником заговора против Павла. А эволюционное представление личности для Алданова так же неприемлемо, как представление об историческом прогрессе. Алданов не только разрывает контактность частей портретов сквозных персонажей, но и сами черты, описываемые каждой из частей разносит по разным эпизодам. На ктуализа-цию тех иди иных черт персонажа, особенно исторического, влияет в каждом конкретном моменте фактор известности читателю того или иного факта из жизни персонажа, «оговоренности» этого факта в предыдущем тексте.
Так в тетралогии мы видим Наполеона сначала как талантливого полководца в «Девятом термидора», затем как воина и политика в романе «Чертов мост», затем как правителя в «Заговоре», и просто человека в «Святой Елене». Но в тетралогии не акцентируется внимание читателя на детстве и юности Наполеона, так как факты его биографии и социального происхождения всем известны.
В единое целое портрет сквозного персонажа собирается при помощи автоременисценций1. Так Штааль постоянно вспоминает предыдущие события. Тем самым Алданов достигает актуализации предущих ипостасей героя и обеспечивает композиционную целостность всей тетралогии. Подробнее о приеме ретроспекции у Алданова мы будем говорить в параграфе, посвященном структуре сюжета.
Вновь обращаясь к замеченной Г. Адамовичем скульптурности и статичности образов Алданова, хотелось бы противопоставить мнению великого русского критика и поэта другой визуальный образ. Алданов показывает своих персонажей в серии фотографий, фиксирующих героев в различных жизненных ситуациях и различном состоянии духа. Количество этих эпизодов «фотографий» пропорционально многогранности и масштабу изображаемой личности, порядок их последовательного предъявления читателю определяется логикой повествования, которая в свою очередь построена таким образом чтобы донести до читателя концепцию Алданова. Сами же «Фотографии» писателя используют всю совокупность материала, чем и достигается их точность.
Историческая реконструкция и функции художественной детали
Проблема объективного изображения исторической реальности в историческом романе ставит перед писателем, обращающимся к этому жанру, вопрос о принципах создания исторического фона. Алдановское стремление погрузить читателя в историю, отталкиваясь от современности, с целью эту современность переосмыслить в историческом контексте в сочетании с исповедываемым писателем эстетическим принципом «меры» заставляет пересмотреть жанровый подход к проблеме реконструкции исторического фона. Рассмотрим специфику решения этой проблемы Алдано-вым в трех аспектах: подхода к языку романов, подключения культурных пластов и функциям художественной детали.
Если для европейского исторического романа проблема расхождений языка описываемой эпохи и языка, современного автору и читателю, не столь актуальна, по крайней мере можно с уверенностью говорить так, если описываемая эпоха принадлежит новому времени, то для русского исторического романа проблема возникла практически при возникновении жанра на русской почве. Со времен петра Великого языковая ситуация на протяжении XVIII - начала XIX вв. менялась динамически и кардинально. Изменения происходили на всех уровнях языковой системы. Русский литературный язык после Карамзина и Пушкина коренным образом отличался от языка прошлого столетия и диалектных и просторечных форм.
Уже в это время обозначились два подхода к языку исторического романа. А. С. Пушкин, а вслед за ним и м. Ю. Лермонтов в своем незаконченном романе из пугачевской эпохи «Вадим» унифицировали язык описываемой эпохи с современным. Этот подход во многом базировался на традициях русской исторической драмы. Загоскин, Ложечников, А.К. Толстой и тот же Лермонтов в своих исторических поэмах активно используют прием стилизации под старинную русскую речь. С этой целью используются стилевые вкрапления письменной речи прошлых веков, церковнославянизмы, историзмы, но больше всего диалектные слова и просторечья.
Д.С. Мережковский, к концу XIX в. ощущающий языковой разрыв между описываемой и современной реаальностью, в романе «Петр и Алексей» заставляет своих героев мыслить на современном ему языке, а писать и говорить на языке петровской эпохи.
Ю.Н. Тынянов в «Восковой персоне», вышедшей в 1932 г., сталкивает язык петровской эпохи с новоязом 20-ых годов нашего столетия. Этот усложняющий рисунок ткани художественного произведения прием позволяет Тынянову через языковые средства поддержать и развернуть, наполнить звуком атмосферу коренной ломки всех представлений о мире и жизни, подчеркнуть моделированием языковой интервенции всю сложность и противоречивость петровской эпохи, создать такую структуру, в которой сивол восковой персоны первого руского императора раскрывался бы во всей своей полноте, донося до читателя всю противоречивость времени и личности Петра, всю сложность и противоречивость современной писателю эпохи.
Однако оба эти факта не имели решающего значения для жанровой формы исторического романа 20-ых - 30-ых гг. XX в. оба подхода к проблеме языка произведения оставались неизменны, хотя наметились черты их сближения. С одной стороны, в романах О. Форш и того же Тынянова сохранилась пушкинская тенденция к унификации стиля и языка, с другой - в произведениях А.Н. Толстого, В. Шишкова и других соцреалистов сохранилась тенденция к стилизации, особенно ярко сказывающаяся при на писании устных диалогов персонажей. Проблема исторической достоверности языка исторического произведения, несомненно, была актуальна и для литературы русского зарубежья, о чем свидетельствует рассказ-пародия А. Аверченко «Неизлечимые». В псевдоисторическом романе горе-сочинителя присутствуют и «гой, еси», и «исполать тебе, добрый молодец», т.е. основные раздражающие штампы стилизации древнерусской речи.
Однако, повторимся, писатели уже стараются совместить оба подхода. Так у о. Форш дядьке лейпцигских русских студиозусов позволено использовать просторечья, а в речь Радищева и Ушакова вкрапляются отдельные реминисценции из радищевских сочинений (трилогия «Радищев»), у А.Н. Толстого стилизация не проникает в авторскую речь.
Для Алданова проблема выбора языка исторического произведения усугублялась не только удаленностью эпохи и пестротой социального состава персонажей, но и широтой задействованной географии расширением круга задействованных национальных языков, а также спецификой культуры данной эпохи.
Писатель выбрал самую взвешенную позицию и невеллировал все разнообразные стили и национальные языки, передавая универсальную функцию русскому литературному языку. Еще в «19 Флореаля» алданов пытался использовать просторечья (см. в реплике лавочника - «сказывали»). Однако уже в тетралогии «мыслитель» таких стилизаций мы не встретим, уже хотя бы потому что этот социальный слой почти не представлен в романах Алданова. Исключение составляет лишь слуга де Баль-мена, который изъясняется просторечно: «— Александр Антонович, скоро ли в Рассею поедем?—спросил Тишка.
