Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История и теория литературного билингвизма 9
1. Литературный билингвизм и его теоретическая рефлексия 9
2. Из истории становления литературного билингвизма в художественном творчестве писателей XIX века 29
3. Литературный билингвизм В.В. Набокова в контексте литературы начала XX века 39
Глава 2. Эволюция оппозиции «стих — проза» в творчестве В.В. Набокова (малые и средние жанры) 65
1. Стих в художественной системе В. В. Набокова 65
2. Драматическое творчество В.В. Набокова как этап в становлении литературного билингвизма 85
3. Роль стихотворной техники в прозаическом повествовании (переводы и рассказы В .В. Набокова) 114
Глава 3. Литературный билингвизм в романном творчестве В.В. Набокова 132
1. Роль метафоры в романе «Защита Лужина» 132
2. Неполная определенность как способ лиризации прозаического текста (на примере романа «Приглашение на казнь») 137
3. «Дар» как целостная ритмическая система 149
Заключение 169
Литература 172
- Литературный билингвизм и его теоретическая рефлексия
- Стих в художественной системе В. В. Набокова
- Роль стихотворной техники в прозаическом повествовании (переводы и рассказы В .В. Набокова)
- Неполная определенность как способ лиризации прозаического текста (на примере романа «Приглашение на казнь»)
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена интересом современного литературоведения к проблеме взаимодействия стихотворных и прозаических форм в художественных текстах. В литературе XX - начала XXI века дает о себе знать активное тяготение писателей к использованию переходных форм между стихом и прозой, что влечет за собой необходимость теоретических изысканий. Исследование данной проблемы берет начало в работах Л.И. Тимофеева, Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, А. Белого, В.М. Жирмунского, Ю.И. Лотмана, Г. Шенгели и продолжается в трудах М.Л. Гаспарова, О.И. Федотова, СИ. Кормилова, Ю.Б. Орлицкого, М.М. Гиршмана.
Долгое время в литературоведении наблюдался пристальный интерес к теоретической стороне данной проблемы, а ее реализация в творческом процессе, ее индивидуальное воплощение в произведениях художников оставалось в тени. В настоящее время обострился интерес к особенностям проявления литературного билингвизма в творчестве отдельных писателей. Изучение особенностей функционирования стиха и прозы в художественном тексте, многообразие переходных форм между ними, их постоянное обновление в творчестве художников, богатый семантический потенциал позволяют глубже понять художественный мир писателей, а также имеют важное общетеоретическое значение для постижения поэтического творчества в целом.
Особый интерес в этом отношении представляет творчество В.В. Набокова, в котором литературный билингвизм является исключительно яркой чертой поэтики. Такого многообразия взаимодействия стиха и прозы в творчестве одного автора до Набокова русская литература не знала. Набоков, доведший технику использования литературного билингвизма до необычайно высокого уровня и уловивший многообразие его семантических
возможностей, выступает как художник, обладающий огромным, не до конца изученным потенциалом.
Выбор темы обусловлен недостаточной исследованностью проблемы литературного билингвизма в творчестве В.В. Набокова «русского» периода. Материалом исследования, таким образом, являются его произведения, написанные на русском языке с 1916 года и до отъезда в Америку в 1940 году, после чего писатель обращается к английскому языку, что влечет за собой важные структурные и типологические сдвиги в его творчестве.
Степень изученности данной проблемы недостаточна. Вопрос о взаимодействии стихотворных и прозаических форм в набоковских текстах и их эволюции до настоящего времени тщательному изучению не подвергался. Исследователями неоднократно констатировалось наличие в произведениях Набокова примет литературного билингвизма (В.Е. Александров, М.Д. Шраер, А.А. Долинин, О.Ю. Сконечная, М. Липовецкий и другие), но они не становились предметом целостного самостоятельного анализа, служа лишь аргументом в пользу того или иного теоретического посыла. Так Н.А. Фатеева в работе «Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка», анализируя стих и прозу в идиостиле отдельной языковой личности (по преимуществу Пастернака) и рассматривая их как реализацию «глубинного семантического представления о мире», затрагивает набоковские дискурсивные тексты1. В монографии Ю.М. Левина исследуемая дихотомия представлена с точки зрения структурального анализа как один из многих дифференциальных признаков, определяющих форму повествования . В книге А.А. Забияко «Синэстезия: метаморфозы художественной образности» феномен литературного билингвизма в творчестве Набокова рассматривается в контексте
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация - М.: Наука, 1995. - 263 с.
2 Левин Ю.М. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М.: Языки русской культуры, 1998. - 824 с.
синэстезической одаренности писателя1. Как самостоятельный предмет изучения литературный билингвизм в творчестве Набокова представлен в книге Ю.Б. Орлицкого «Стих и проза в русской литературе», но за основу анализа взято только одно произведение — роман «Дар».
Рассмотрение проблемы литературного билингвизма осложняет то обстоятельство, что, несмотря на высокую степень развития стиховедческой науки, еще не полностью сложились методология изучения промежуточных стихопрозаических форм и соответствующий терминологический аппарат; многие вопросы находятся на стадии дискуссионного обсуждения.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые проблема литературного «двуязычия» в творчестве В. Набокова «русского» периода становится самостоятельным предметом изучения. Объектом исследования является большой корпус произведений писателя: поэзия, драматические произведения (как наименее исследованная область с точки зрения стиха и прозы), перевод полиструктурного текста («Кола Брюньон» Р. Роллана), рассказы и романы, наиболее интересные с точки зрения исследуемой проблемы. Оппозиция «стих - проза» рассматривается и анализируется как в отдельно взятых текстах, так и с точки зрения эволюции творческого процесса. Выясняется характер проявлений литературного билингвизма в том или ином произведении, его модификации, степень насыщенности текста, семантическая заданность в произведении, а также определяются основные предпочтения автора и их изменения с течением времени.
В исследовании рассмотрено влияние на Набокова творчества других писателей, в произведениях которых литературный билингвизм стал определяющей приметой художественного стиля и которые, так или иначе, повлияли на становление данной оппозиции в творчестве Набокова: А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Белого, И. Бунина. Сравнительное изучение поэтик позволило определить истоки многих поэтических приемов, связанных с
1 Забияко А.А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности. - Благовещенск, АмГУ,2003.-212с.
6 исследуемой дихотомией, прочно вошедших в набоковский творческий арсенал.
В работе определяются теоретико-художественные взгляды Набокова на оппозицию "стих - проза", а также устанавливаются причины обращения писателя к стиху в начальный период творчества, постепенный переход к прозаическому способу повествования и формирование на этом фоне литературного билингвизма.
Практическая значимость работы определяется тем, что в научный оборот вводится новый аналитический материал, который может быть использован в вузовской практике при разработке общих и специальных лекционных курсов и семинаров по русской литературе XX века, а также по стиховедению и прозоведению.
Основным объектом исследования является стихотворное и прозаическое наследие В.В. Набокова «русского» периода творчества (до 1940 г.): его лирика, драмы, переводы, рассказы и романы. Кроме того, в работе рассматривается творчество писателей XIX - XX вв, интересных с точки зрения становления и развития литературного билингвизма (А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Белого, И. Бунина, Б. Пастернака).
Предметом исследования является феномен теснейшего взаимодействия поэзии и прозы в творчестве В.В. Набокова и его эволюция.
Цель работы - всесторонний анализ соотношения поэзии и прозы в «русском» творчестве В.В. Набокова.
Поставленной цели соответствуют следующие задачи:
проследить историю развития литературного билингвизма в русской литературе XIX - XX веков;
определить место Набокова в контексте традиций русской поэзии и прозы в русской литературе XIX - XX веков;
уточнить типологию промежуточных форм в пределах оппозиции «стих -проза»;
сформулировать теоретико-художественные взгляды Набокова на оппозицию «стих» - «проза»;
определить особенности взаимодействия стиха и прозы в отдельных произведениях писателя и обозначить их функциональную заданность;
проследить эволюцию литературного билингвизма в работах Набокова «русского периода».
Методология исследования заключается в комплексном подходе к изучению проблемы литературного билингвизма в творчестве В. Набокова, который базируется на сравнительном и целостном анализе отдельных произведений, на историко-типологическом и структурно-генетическом способах изучения художественных текстов.
При разработке темы исследования автор опирался на труды крупных отечественных исследователей в области теории литературы, в частности, основ стихосложения: А.А. Потебни, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, Л.И. Тимофеева, Б.В. Томашевского, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона, Л.Я. Гинзбург, А. Белого, Ю.М. Лотмана, Г.А. Шенгели, В.Б. Шкловского, М.Л. Гаспарова, О.И. Федотова, М.М. Гиршмана, Б.П. Гончарова, B.C. Баевского, В.В. Кожинова, С.И.Кормилова, Ю.Б. Орлицкого, П.А. Руднева, М.И. Шапира, Е.Г. Эткинда.
Исследование творчества В. Набокова основывалось на трудах Б. Аверина, В.Е. Александрова, Н. Букс, А.А. Долинина, Б.В. Левина, М. Липовецкого, А.С. Мулярчика, И.А. Паперно, О.Ю. Сконечной, Д. Смита, Л.Н. Целковой, М.Д. Шраера, М.Ю. Лотмана.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Взаимосвязь поэзии и прозы в романе Владимира Набокова «Дар»// Вестник Амурского государственного университета. — Благовещенск: АмГУ, 2001, Вып. 12. - С. 84 - 86. (0,5 п.л.)
Метрическая и метризованная проза как особенность «билингвизма» В. Набокова // Вестник Амурского государственного университета. - Благовещенск: АмГУ, 2001, Вып. 14. - С. 67-69. (0,5 п.л.)
Неполная определенность как способ лиризации прозаического текста (на примере романа В. Набокова «Приглашение на казнь») // Вестник Амурского государственного университета. — Благовещенск: АмГУ, 2004, Вып. 24. - С. 89 - 91. (0,5 п.л.)
Роль метафоры в романе В. Набокова «Защита Лужина» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. - М.: МПГУ, 2002. - С. 136 -138. (0,3 п.л.)
Литературный билингвизм и его теоретическая рефлексия
Системная эволюция русского стиха и его отношение с прозой традиционно рассматриваются с точки зрения исторической и теоретической. Двойной подход к данной проблеме обусловлен тем, что история развития стиховедческой науки неотделима от истории развития русского стиха. Специфика стиховедения в России, начиная с конца XVII и до начала XX века, определялась стремлением поэтов-филологов подкрепить свои теоретические изыскания в области версификационных систем художественными сочинениями, обладающими высокими литературными достоинствами. Такими поэтами-теоретиками были М. Ломоносов, В. Тредиаковский, В. Брюсов, А. Белый и многие другие.
Но, несмотря на пристальное внимание филологов к стиховедческой науке, вопрос о соотношении стиха и прозы, о взаимовлиянии и отталкивании этих форм долгое время находился на периферии теоретических исследований. Анализ историко-литературного процесса дает основание предположить, что причиной отсутствия ярко выраженного интереса к данной проблеме явился ряд особенностей развития стиховедения.
После выделения стиха как особой системы художественной речи (М.Л. Гаспаров определяет этот период концом XVII - нач. XVIII веков, эпохой, проходившей под знаком стиля барокко, когда стала осознаваться выразительная сила ритма и рифмы, что канонизировало эти приемы и сделало их структурной принадлежностью только стихотворной речи), решением проблемы разграничения стиха и прозы занялись поэтика и риторика.2 Изучение «прозы» стало приоритетом «красноречия», а анализ «поэзии» отошел к такой дисциплине как «поэтика», что было отмечено М. Ломоносовым в «Кратком руководстве к риторике»: «Предлагаемое слово может быть изображено прозою или поэмою. В прозе располагаются все слова обыкновенным порядком, и части не имеют точно определенной меры и согласия складов. В поэме все части определены известною мерою и притом имеют согласие складов в силе и звоне...Риторика учит сочинять слова прозаические, а о сложении поэм предлагает поэзия».1 Таким образом, уже М.В. Ломоносов позиционировал прозу и поэзию как противопоставленные роды творчества, устанавливая нормы, которые выполняли разграничивающую роль, в результате чего поэтический и прозаический способы выражения стали восприниматься как абсолютно противоположные словесные системы повсеместно.
И. Рижский, вслед за М. Ломоносовым, в «Опыте риторики» (1801 г.) описывал стих и прозу как совершенно независимые формы. Определяя границу между ними, Рижский выделял установку на украшенность, «сладкозвучие» или на их значимое отсутствие: хотя «..прозаик и стихотворец имеют один главный предмет, т.е. подействовать на другого красотою и приятностью своего слова, однако как тот, так и другой достигают до сего разными, так сказать, путями. Первый, имея подлинником то, что действительно находится в природе, изображает сие с таким искусством, что речь его при всех украшениях не удаляется чрезвычайно от естественной и обыкновенной в общежитии; а второй, не уважая того, что слово его не будет казаться обыкновенным, истощает все, чтобы достигнуть своей цели, т.е. чтобы привести в восторг воображение: для сего он не довольствуется тем, что представляет ему природа, но, избирая из того самое блестящее, часто дополняет еще своими вымыслами, дабы чрез то провести что-нибудь весьма разительное; и при все сие изображает словом, имеющим отличное искусственное сладкозвучие».1
В трудах Тредиаковского стих и проза также предстают как две противоположные системы: признаком стиха оказывается тонический ритм, поскольку равносложность и рифма возможны также и в прозе. М.Л. Гаспаров отмечает, что «...взгляды Тредиаковского на противоположность между стихом и прозой стали ощущаться как само собой разумеющаяся тривиальность, и ощущались так едва ли не до того времени, как в XX в. русским стиховедам пришлось столкнуться с явлением верлибра».2
Учитывая общность взглядов на стих и прозу как полюсные системы, закономерно, что уже в XVIII веке, сразу после выделения и обособления стиховедения как самостоятельной филологической науки, теоретические исследования стиховедов ушли в область поисков наиболее приемлемой для русского языка системы стихосложения, а вопрос о разграничении стиха и прозы не поднимался.
Следует отметить, что следствием восприятия стиха и прозы как противоположных систем, стал выбор силлаботонической системы русского стихосложения из всех возможных систем, поскольку именно силлаботоника резче всего была противопоставлена естественному ритму прозы. Так, подход к стиху Тредиаковского определялся следующим положением: «стих должен четко отличаться от прозы».3 Именно «прозаичность», по мнению теоретика и писателя, является недостатком стихов. Эстетический эффект силлаботоники, производимый упорядоченным сочетанием слогов и ударений, делал стих совершенно непохожим на прозу, что и определило победу силлаботоники в конкурентной борьбе с досиллабическим говорным и силлабическим стихом.
Отсутствие интереса к проблеме разграничения стиха и прозы определял также тот факт, что полнокровная художественная проза вошла, если можно так выразиться, в полную силу только в XIX веке, когда уже сложилась устойчивая стиховая традиция. Б.М. Эйхенбаум отмечал: «Русская литература XVIII века была главным образом занята организацией стиха — проза оценивалась как низкий род и принималась во внимание лишь в форме прикладного, ораторского искусства».1
Только с 1830-х гг., по утверждению П.А. Руднева, поэзия и проза стали выступать как две самостоятельные, но соотнесенные художественные системы . Утверждать функционирование оппозиции «стих — проза» до второй половины 1820 —х годов, по мнению стиховеда, неверно, так как до этого времени в литературе безраздельно господствовал стих, а проза находилась на периферии литературного процесса, поэтому скорее следует говорить об оппозиции «стих» - «нестих». Творчество А.С. Пушкина стало поворотным толчком на пути литературы к прозе. Именно во время Пушкина, когда стих и проза стали равноправными формами словесности, появились условия для размывания границы между ними: прозаизация стиха и введение в прозу лирического начала, что повлекло за собой изменения в жанровой системе (появление «романов в стихах», стихотворений в прозе и т.д.).
Стих в художественной системе В. В. Набокова
Набоков начал свой путь в литературу в юношеском возрасте (первый дошедший до нас поэтический сборник «Стихи» датирован 1916 годом) и до публикации романа «Машенька» в 1926 году считал себя по преимуществу поэтом, несмотря на то, что являлся автором нескольких рассказов и пробовал свои силы в драме.
Помимо естественного стремления молодого Набокова к стихотворному творчеству, большую роль в становлении поэта сыграла культурная атмосфера начала XX века, когда на авансцену искусств вышла поэзия. Особенно сильное влияние на Набокова оказали символизм и акмеизм, но это проявилось не столько в стихотворном, сколько в прозаическом творчестве писателя. Парадоксальный факт, но стихотворное творчество Набокова испытало влияние модернизма в минимальной степени. Ранняя поэзия Набокова больше похожа на калейдоскоп из лучшего поэтического репертуара XIX - XX веков: Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Некрасова, Бунина, Блока. Поэтическую систему Набокова отличает принципиальная ретроспективность, осознанное проецирование художественных идеалов в прошлое, в классическую эпоху. Писатель выступает как продолжатель пушкинского эстетизма, уходит от веяний своего времени. За приверженность традициям досимволистской поэзии Набоков получает репутацию «литературного консерватора», поскольку критики двадцатых годов не могли не воспринять его поэзию как крайне архаичную на фоне творчества Пастернака, Цветаевой, Мандельштама, Маяковского и других модернистов. Наиболее жестко прозвучало высказывание К. Мочульского, который назвал поэта «рано умудренным юношей», насквозь пропитанным и отравленным культурой ушедших эпох, неспособным пойти дальше и «сбросить с себя фамильную парчу»1.
Объем поэтических текстов Набокова до начала тридцатых годов был весьма значительным. В 1916 году выходит первый поэтический сборник «Стихи», в 1922 г. - «Гроздь», в 1923 г. - «Горний путь». Помимо этого 24 стихотворения Набоков включает в сборник «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи». К тому же, большое количество произведений так и не попало в прижизненные издания и было опубликовано только после смерти автора. В сборники, изданные после отъезда в Америку, ранние поэтические произведения не вошли, вероятно, по причине их несовершенства с точки зрения зрелого Набокова.
В тридцатые годы В. Набоков фактически перестает печатать свои поэтические произведения. С 1931 по 1934 год в парижских эмигрантских изданиях было опубликовано всего семь стихотворений: два в «Современных записках» (сентябрь 1931 г.) и пять в «Последних новостях» (1932, 1933, 1934 гг.). А с 1936 года и до отъезда в США в 1940 г. Набоков вообще не публиковал стихов под своим именем, за исключением текстов Годунова -Чердынцева, вошедших в роман «Дар», причем авторская принадлежность эти произведений вызывает у литературоведов сомнения.2
По поводу причин отхода Набокова от лирического творчества существует несколько точек зрения. Б. Бойд предполагает, что Набоков прекратил публиковать свои стихи, поскольку «парижские» критики из окружения Адамовича не признавали его поэзию. М. Шраер связывает упадок поэтического творчества в 1930-е годы с тем внутренним неудовлетворением своей поэзией, которое испытывал Набоков.1 Но к указанным причинам следует добавить еще один важный факт: с 1936 года по 1940 год Набоков пишет прозаические произведения, в которые включает стих во всем многообразии его проявлений, что частично компенсирует недостаток его поэтической продукции. Речь идет о таких романах, как «Приглашение на казнь», «Дар», о рассказе «Василий Шишков» с примыкающими к нему стихотворениями. Прозаические произведения на этом этапе творчества становятся оригинальным способом реализации поэтических замыслов автора.
Многие исследователи склонны рассматривать стихотворное творчество Набокова как подготовительный этап в развитии его прозы. А. Долинин отмечает, что «прорыв к собственному стилю Набоков совершил только тогда, когда он начал писать самостоятельную прозу как раскрепощенную поэзию, как прозаический «перевод» образов, интонаций и метафор своих ранних стихов» . Но нельзя забывать, что это был двусторонний процесс - проза, в свою очередь, благотворно влияла на стихотворное творчество Набокова: после углубленного занятия прозой объем написанных стихотворений значительно уменьшился, но мастерство художника стало совершеннее.
Целью нашего исследования является установление особенностей взаимодействия стихотворных и прозаических форм в произведениях В. Набокова, поэтому его стихотворное творчество будет проанализировано, прежде всего, с позиции литературного билингвизма.
Запас стиховых средств Набокова менялся с течением времени, но в целом всегда оставался в рамках классических размеров пушкинской эпохи: для ранних его стихов характерны Я6, Ам4 (Сборник 16 г. «Стихи»), в поздних сборниках («Гроздь», «Горний путь») приобретают вес Я4, Х4, АнЗ1. В метрике зрелого Набокова всегда господствовали ямбы, причем приоритет отдавался Я4. Отступления от силлаботоники были незначительны, но и они играли свою роль.
Ранние стихотворения Набокова (до публикации «Машеньки» в 1926г.), несмотря на ученический характер, представляли собой определенный этап в эволюции оппозиции стиха и прозы. Уже в этих произведениях прослеживается слабая тенденция к прозаизации, которая отразилась, прежде всего, в стремлении к циклизации и в метро-ритмическом составе произведений.
Метро-ритмическая прозаизация основывается на использовании сверхдлинных размеров. В сборнике «Горний путь», включающем 124 стихотворения и три цикла («Капли красок», «Ангелы»), отступления от силлабо-тонического размера незначительны. Из шести стихотворений, не вписывающихся в систему силлаботоники, два являются дольниками («Biology», «Башмачок»), один гекзаметром («Lawn - tennis»), три -элегическими дистихами, в основе которых лежит дактилохореический гекзаметр в сочетании с пентаметром («Подражание древним», «Бабочка», «Зеркало»). Стихотворение «Подражание древним» включает 26 дактилохореических строк, из которых 14 имеют нулевой между иктовый интервал.
Роль стихотворной техники в прозаическом повествовании (переводы и рассказы В .В. Набокова)
Важным этапом на пути перехода от стихотворного творчества к прозаическому стал перевод повести «Кола Брюньон» Р. Роллана в 1922 году.1 Выбор для перевода этого произведения из всего корпуса зарубежной литературы был фактически случаен: за «Кола Брюньона» Набоков взялся после шутливого спора с отцом по поводу трудности перевода полиструктурного текста, имеющего форму орнаментального сказа и к тому же стилизованного под старофранцузский. Но как бы ни был случаен выбор, произведение сыграло значительную роль в становлении индивидуального стиля Набокова.
Специфика полиструктурного текста потребовала от переводчика столкнуть две формы художественной речи (стих и прозу), создать своеобразную переходную форму между ними на русском языке. Конечно, Набоков встречался с подобными произведениями в русской литературе (Лесков, Белый), но собственный опыт сближения двух форм осуществил впервые. Задачу молодого писателя осложняла необходимость передачи стихии народной речи с ее разговорно-фамильярной речевой тональностью и стилизация «под старину». Все вышеперечисленное потребовало от Набокова максимальной изобретательности в использовании изобразительно-выразительных средств: лексических (старофранцузским словам пришлось подбирать соответствующие эквиваленты в словаре Даля), грамматических, словообразовательных, звуковых, интонационных, графических, ритмических.
В произведении сталкиваются два типа изображения - лирический и эпический. История жизни Николки Персика, данная в повествовательном ключе, одновременно является лирической исповедью данного персонажа. К эпической стихии можно отнести сюжетность повествования, обилие бытовых подробностей, к лирической - внимание к внутреннему миру персонажа, исповедальность, монологичность речи, лирические вставки, а также ритмическую организацию текста.
Произведение Роллана ритмически организовано, и при переводе Набоков столкнулся с необходимостью ввести в структуру прозы стиховые элементы. Он пошел по пути частичной метризации текста. Отдельные метрические цепи в переводе встречаются достаточно часто. В среднем на одну страницу приходится три метрических фрагмента. Преобладает трехсложная метризация (амфибрахий, анапест и дактиль), но встречаются и двухсложники. Размер метрических цепей невелик: в среднем четыре стопы ямба или хорея и три стопы дактиля или амфибрахия. Те отрывки, где все же встречается метр, настолько приближаются к стиху, что недостает только членения на строки, чтобы признать текст стихотворным:
Во-первых: самое лучшее из всего, что принадлежит мне, конечно, -он, Николка Персик, добрый малый, да бургундец, круглый нравом и брюшком, - и хоть юности не первой (что таить — шестой десяток!) — крепче дуба, целы зубы, взор — что свежая плотва, - и, седея потихоньку, не лысеет голова.
Ритмическое движение задается не с начала фразы, поэтому восприятие текста как стихотворного приходит с некоторым опозданием. Начиная со слов «... конечно, он, Николка Персик, // добрый малый» в предложение вводится метр (четырехстопный ямб, а затем четырехстопный же хорей), перемежаемый эпизодической рифмой. Иллюзию строфического членения создает использование таких пунктуационных знаков, как тире и скобки, имитирующих межстиховую паузу и позволяющих с легкостью разбить текст на стихотворные строки: Во-первых: самое лучшее из всего, что принадлежит мне, конечно, - он, Николка Персик, добрый малый, да бургундец, круглый нравом и брюшком, - и хоть юности не первой (что таить - шестой десяток!) - крепче дуба, целы зубы, - взор — что свежая плотва, - и, седея потихоньку, не лысеет голова. Ямбо-хореическая каденция усиливает ритм грамматический, который создается за счет параллельных синтаксических конструкций, способствующих формированию вертикальных связей. Большую роль в ритмизации текста играют звуковые переклички. В приведенных строках организующую роль выполняет звук [р] в сочетании с другими согласными: добрый - бургундец - круглый — нравом - брюшком. Сближению строк способствует также совпадение окончания прилагательных «добрый — круглый». В целом в отрывке встречается всего один случай конечной рифмовки: плотва - голова, но при этом много звуковых перекличек, как между строками, так и внутри строк. Так в строке «крепче дуба, целы зубы», ударными являются звуки э — у — э — у, что делает ее ритмически однородной, а в строках «и хоть юности не первой» - «и, седея потихоньку», значительно удаленных друг от друга, совпадает начало и звукосочетание «хо», что также усиливает ритмическую спаянность текста.
Однако подобная метризация текста, восходящая к народному стиху, была бы неуместной в наиболее патетических местах произведения, поэтому для создания эмоциональной приподнятости, образности и музыкальности Набоков использует ритмическую прозу:
Судьба решила иначе, а все-таки ладно вышло. И человек в общем — животное кроткое. Все ему нравится. Он приспособляется с одинаковой легкостью к счастью, к скорби, к скоромному и постному. Дай ему четыре ноги или две отними, лиши его слуха, зренья, голоса, - он все-таки как-то устроится так, чтобы видеть, слышать иль говорить.
Ритмическая организация лирического отрывка осуществляется Набоковым за счет грамматико-синтаксической урегулированности, звуковых, лексических и грамматических повторов, а также инверсий. Отрывок пронизан целой системой внутренних ритмических соответствий и контрастов, которые, преодолевая линейность прозаической речи, способствуют созданию вертикального ритма на фоне горизонтального. Специфический ритм создается за счет предложений с дробной разбивкой, в которых встречаются синтаксически однородные конструкции. В данном случае ритмическая симметрия напрямую зависит от синтаксического построения. В двух первых предложениях совпадает количество самостоятельных слов в каждой из частей (3 — 3; 2 - 2), в остальных ритм создает наличие парных групп слов «к счастью, к скорби, к скоромному и постному», «слуха, зренья и голоса», «видеть, слышать иль говорить».
Неполная определенность как способ лиризации прозаического текста (на примере романа «Приглашение на казнь»)
Особенности языка романа В. Набокова «Приглашение на казнь» связаны с поиском органичной формы для воплощения авторского замысла, а именно для выражения «невыразимого», ирреального. Реальность происходящего подвергается в нем сомнению, жизнь воспринимается как подобие смерти, смерть как начало новой жизни, а текст предстает как условная реальность. Для отражения этой призрачной реальности -ирреальности писателю необходим особый язык, язык, обладающий некоторой степенью неопределенности, невыразимости. Недаром, находясь в тюрьме, Цинциннат пишет: « Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!»1.
Именно для создания «трудно выразимого» Набоков строит прозаический текст по законам лирической поэзии. Речь идет о такой черте поэтического текста, как «неполная определенность», которая особенно характерна для лирики, где предметы очерчены лишь несколькими штрихами, чувство лирического субъекта не называется, а передается, да и сам субъект неопределен. Поэтика неопределенности — характерная черта поэзии начала XX века, в частности, поэзии символистов. Так И.И. Ковтунова отмечает черты неполной определенности у таких поэтов XX века, как А. Блок, А. Белый, А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Цветаева и ряда других поэтов. В творчестве Набокова нашли отражение такие черты картины мира, характерные для поэзии начала XX века, как двоемирие, тема творения искусством иной реальности, представление о божественной природе формы и, конечно, сама форма.
Неполная определенность связана с отражением в лирике процессов внутренней речи и выражается, прежде всего, в грамматике стиха. Моделирование внутренней речи - одна из существенных особенностей лирической поэзии, ее специфическая принадлежность - находит широкое применение в прозаическом произведении Набокова.
Один из способов реализации неполной определенности в тексте — местоименная поэтика. Автор полностью использовал особый эстетический эффект, создаваемый недосказанностью, которую в некоторых случаях порождает использование местоимений. Местоименная поэтика используется Набоковым на протяжении всего романа, но наиболее интересной представляется ее роль при описании Тамариных Садов, где местоименное слово «там» превосходит другие местоимения по частотности употребления и служит каркасом описания:
Как он знал эти сады! Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков...Там, где, бывало, когда все становилось невтерпеж: и можно было одному, с кашей во рту из разжеванной сирени, со слезами... Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, тамтам далекого оркестра... .
Главная функция местоименного наречия «там» - указать объект, расположенный во внешнем пространстве. При этом использование местоименного наречия указывает на абстрактность объекта, на его принадлежность к мирам неявным, расплывчатым. Пространство Тамариных Садов не воспринимается как реальное, оно скорее принадлежность внутреннего мира Цинцинната, чем внешнего. Местоименное наречие «там» выполняет функцию анафоры, а также является анаграммой, входя в название Садов (Тамарины Сады), что подчеркивает их ирреальность, и, постоянно повторяясь, становится элементом звукописи. Эта особенность придает описанию поэтичность, лиризм. Несколько раз автор возвращается к описанию Тамариных Садов, и везде местоименное наречие «там» является лейтмотивом описания. При этом добавляется неопределенное местоимение «какой-нибудь»: какой-нибудь грот, какая-нибудь идиллическая скамейка, какой-нибудь олененок. Подобная неопределенность в описании пространства Садов и их внутреннего наполнения является средством создания таинственной атмосферы, намекает на потусторонние миры и ассоциируется со свободой, которая кажется герою недостижимой. Кроме того, следствием использования местоимений становится многозначность и недоступность ясной картины, и, следовательно, возможность многозначности толкований. Любимое стихотворение Набокова (по утверждению самого автора1) «Ласточка» также построено на местоименной поэтике: Однажды мы под вечер оба Стояли на старом мосту. Скажи мне, спросил я, до гроба Запомнишь вон ласточку ту? И ты отвечала: еще бы! И как мы заплакали оба, Как вскрикнула жизнь на лету... До завтра, навеки, до гроба — Однажды, на старом мосту... В данном случае указательное местоимение «ту» обладает определенной степенью конкретности, так как автор имеет в виду не любую ласточку, пролетающую над головами детей, а конкретную птицу. Тем не менее, для читателя эта ласточка остается абстрактным образом, поскольку автор не дает ее описания и, тем самым, не позволяет проникнуть внутрь созданного им мира, оставляет ощущение недосказанности, неполной определенности. Более того, строка «как вскрикнула жизнь на лету» превращает абстрактный образ ласточки в символ души, покидающей бренное тело1. Неопределенными в стихотворении являются также образы лирических героев и время повествования. Вероятно, частотность употребления местоимений в творчестве Набокова связана с тем, что события происходят одновременно в двух мирах: внешнем и внутреннем, а потому ласточка так и остается для читателя неувиденной, а путешествие Цинцинната по Тамариным Садам только мечтой.
Другая черта поэтики неопределенности в романе Набокова — сложная повествовательная структура, когда рассказ одновременно ведется то от первого, то от третьего лица, причем точка зрения смещается в пределах одного предложения или абзаца, что провоцирует логические разрывы:
- Ох, убери ее! — вне себя взмолился Родион, и от его исступленного движения великолепное насекомое сорвалось, ударилось о стол, остановилось на нем, мощно трепеща, и вдруг, с края, снялось. Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту. Полет, -ныряющий, грузный, длился недолго. Родион поднял полотенце и, дико замахиваясь, норовил слепую летунью сбить, но внезапно она пропала; это было так, словно самый воздух поглотил ее.
